Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Русский Джойс» как явление русского модернизма 27
1.1. Проблема рецепции модернизма в России 1920-1930-х гг 27
1. 2. Специфика перевода эпохи модернизма в России 39
Глава 2. Первые русские переводы романа Дж. Джойса «Улисс» в России 57
2.1. Схемы Джойса и их значение для первых русских переводов 57
2. 2. Перевод В. Житомирского: общая характеристика 63
2. 2. 1. Первый фрагмент перевода 69
2.2.2. Второй фрагмент перевода: «В редакции» 75
2.2.3. Третий фрагмент перевода: «Разговор в таверне» 79
2.2.4. Четвертый фрагмент перевода: «У Блума» 84
2. 2. 5. Пятый фрагмент перевода: «Мэрион Блум размышляет в постели» 95
2. 3. Перевод С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова 100
2. 4. Перевод В. О. Стенича: общая характеристика 111
2.4. 1. Четвертый и пятый эпизоды романа: «Утро м-ра Блума» 114
2. 4. 2. Шестой эпизод романа: «Похороны Патрика Дигнэма» 128
2.5. «Искатели Джемчуга Джойса» А. Г. Архангельского 135
Глава 3. Перевод романа Дж. Джойса «Улисс» Первым творческим объединением под руководством И. А. Кашкина 143
3.1. Перевод Первого творческого объединения под руководством И. А. Кашкина: общая характеристика 143
3. 1. 1. Первый эпизод романа «Телемах» 146
3. 1.2. Второй эпизод романа «Нестор» 157
3. 1.3. Пятый эпизод романа «Лотофаги» 163
3.2. Художественные принципы романа «Улисс» в первых русских переводах: поток сознания и калейдоскопичность 171
Заключение 183
Список литературы 186
- Проблема рецепции модернизма в России 1920-1930-х гг
- Первый фрагмент перевода
- «Искатели Джемчуга Джойса» А. Г. Архангельского
- Художественные принципы романа «Улисс» в первых русских переводах: поток сознания и калейдоскопичность
Введение к работе
Современное изучение русского модернизма с необходимостью включает в себя проблематику взаимодействия русской и европейской культуры и литературы. Данное диссертационное исследование посвящено изучению русской переводческой рецепции романа Дж. Джойса «Улисс» эпохи 1920-1930-х гг. История восприятия Дж. Джойса в России является одной из самых интересных страниц русской культуры данной эпохи. Сохранились свидетельства глубокого интереса к Джойсу таких видных деятелей русской культуры и литературы этого времени, как В. В. Вишневский, С. М. Эйзенштейн, В. Б. Шкловский, Ю. К. Олеша, Б. Л. Пастернак, Л. Я. Гинзбург, М. М. Бахтин, К. И. Чуковский и др.
Актуальной проблематике рецепции творчества Джойса в России посвящено значительное количество современных работ известных российских и зарубежных ученых (исследования С. С. Хоружего, Н. Корнуэла, Е. М. Мелетинского, Е. Ю. Гениевой, Т. Л. Мотылевой, Д. Г. Жантиевой, Д. В. Затонского, Ю. А. Рознатовской и др.). В настоящее время в науке о русской литературе сформированы и активно функционируют такие специальные понятия, как «русский Джойс» и «русский “Улисс”», связанные с реконструкцией и описанием истории восприятия наследия Джойса в России в целом.
При этом анализ русских переводов произведений Джойса только начинается, и в настоящее время он связан, в основном, с изучением современного перевода С. С. Хоружего (лингвистические исследования А. А. Гусевой, М. К. Мамырбаевой, Е. А. Пулиной и др.)
Однако активный интерес русской культуры и литературы эпохи модернизма к эстетике и поэтике модернистского романа обусловил то, что первые русские переводы романа Джойса «Улисс» появились уже в 1920-1930-х гг. Их специфика и их особое значение определяются тем, что они были сделаны в тот же самый исторический момент, когда был написан сам роман, и в том же историко-культурном контексте модернизма. Так, самый первый русский перевод романа В. Житомирского 1925 г. – второй перевод «Улисса» во всей мировой литературе после французского перевода 1924 г. Затем последовали фрагментарные переводы С. Я. Алымова, М. Ю. Левидова и В. О. Стенича. Уже в первой половине 1930- гг. была предпринята первая попытка полного перевода романа «Улисс» Первым творческим объединением переводчиков под руководством И. А. Кашкина. Эта первая русская переводческая рецепция романа «Улисс» до сих пор не была предметом специального литературоведческого анализа. Актуальность предпринятого диссертационного исследования определяется проблематикой модернизма в русской литературе, вопросами «русского Джойса» и «русского “Улисса”», взаимодействия русской и европейской литературы в XX в., а также проблематикой рецептивной эстетики и переводоведения.
Обращение к изучению рецепции «Улисса» в России обусловило методологию исследования: методологической основой работы стала рецептивная эстетика (Э. Гуссерль, В. Изер, Р. Варнинг, X. Р. Яусс, X. Вайнрих и др.) и русская философская и эстетическая мысль эпохи модернизма, также сосредоточенная на проблематике рецепции, соотношения текста и читателя (русские формалисты, представители ОПОЯЗа – Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, представители Московского лингвистического кружка - Р. О. Якобсон, Б. И. Ярхо, Г. О. Винокур и др.). Исследование также опирается на теоретические представления о взаимодействии русской и европейской литературы и культуры (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Н. И. Конрад) и переводоведение (А. В. Федоров, А. Д. Швейцер, Я. И. Рецкер, М. Л. Гаспаров и др.).
Целью диссертационного исследования является изучение переводческой рецепции романа Джойса «Улисс» в России 1920-1930-х гг.
Задачи исследования:
-
показать специфику перевода эпохи модернизма в России;
-
исследовать первые русские переводы романа Джойса «Улисс» 1920-1930-х гг.;
-
соотнести первые русские переводы «Улисса» с эстетикой и поэтикой русского модернизма.
Материалом данного исследования послужил весь корпус первых русских переводов романа Дж. Джойса «Улисс» первой половины ХХ в.
Научная новизна диссертационной работы определяется тем, что в ней впервые предпринято специальное изучение русских переводов романа «Улисс» 1920-1930-х гг., а именно: исследован самый первый перевод романа В. Житомирского, фрагментарные переводы С. Я. Алымова, М. Ю. Левидова и В. О. Стенича, перевод Первого творческого объединения переводчиков под руководством И. А. Кашкина первой половины 1930-х гг.; первые переводы «Улисса» представлены как система его русской рецепции эпохи модернизма; в работе доказано, что особенности этих первых переводов обусловлены эстетикой, поэтикой, переводческими установками русского модернизма.
Теоретическое значение исследования определяется тем, что оно вносит вклад в современные представления о специфике перевода эпохи модернизма и о принципах систематизации материала переводческой рецепции художественного произведения.
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах, посвященных истории русской литературы XX в., истории русско-европейских литературных взаимосвязей, истории и теории перевода, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных проблематике переводоведения и рецептивной эстетики.
Основные положения, выносимые на защиту.
-
Особая значимость первых русских переводов романа Джойса «Улисс» 1920-1930-х гг. определяется тем, что они были сделаны в сам исторический момент создания романа в историко-культурном контексте модернизма.
-
Первые русские переводы романа Джойса «Улисс» 1920-1930-х гг. характеризовались преимущественным интересом к передаче формы переводимого произведения.
-
Самый первый перевод романа В. Житомирского 1925 г. следует квалифицировать как реферативный перевод. Его особая роль в рецепции романа Джойса состоит в том, что он стал вторым переводом романа «Улисс» в мировой литературе после французского перевода 1924 г.
-
Перевод С. Я. Алымова и М. Ю. Левидова – оригинальное представление произведения Джойса на русском языке: фрагменты двух эпизодов романа, объединенные в единое целое, составили по-своему законченное произведение.
-
Перевод В. О. Стенича также фрагментарен: это первые три эпизода второй части романа. Основная установка данного перевода – стремление передать специфику формы романа, в первую очередь, поток сознания как его основной художественный принцип.
-
Первая попытка полного перевода романа «Улисс» была предпринята Первым творческим объединением переводчиков под руководством И. А. Кашкина. Они придерживались установки на творческий перевод, поэтому в их переводе десяти первых эпизодов роман Джойса представлен в полноте и единстве формы и содержания.
-
Значимым явлением общего процесса рецепции романа «Улисс» русской литературой эпохи модернизма стала пародия А. Г. Архангельского на первые переводы романа под названием «Искатели Джемчуга Джойса».
-
Все первые переводы «Улисса» сопровождались предисловиями, специальными литературно-критическими статьями, примечаниями и комментариями, что позволяет утверждать, что одновременно с переводческой формировалась и литературно-критическая рецепция романа в России.
-
В целом, весь названный выше корпус рецептивных текстов, связанных с романом Джойса, сформировал специальное явление русского модернизма – «русского “Улисса”» 1920-1930-х гг.
Апробация. Основные положения исследования были представлены на III Международной научно-практической конференции «Современная филология: теория и практика» (Москва, 2010), Международной заочной научной конференции «Современная филология» (Уфа, 2011), VIII Международной научно-практической конференции «Прикладная филология: идеи, концепции, проекты» (Томск, 2010), Международной научно-практической конференции студентов и молодых ученых «Коммуникативные аспекты языка и культуры» (Томск, 2012), Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Современный перевод: лингвистические и историко-культурные аспекты» (Казань, 2012), Всероссийской молодежной конференции «Традиции и инновации в филологии XXI века: взгляд молодых ученых» (Томск, 2012), XIII-XIV Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2012-2013).
Структура работы определяется ее целью и задачами: она состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (229 наименований).
Проблема рецепции модернизма в России 1920-1930-х гг
На протяжении многих веков люди испытывали и продолжают испытывать настойчивую потребность в литературном вымысле и руководствуются желанием не воспроизводить то, что уже было, а найти подход к тому, что недоступно . На вопрос, почему возникает интерес к какому-либо произведению на другом языке, произведению «другой» культуры, способна ответить теория рецептивной эстетики. Важен также вопрос, при каких культурных условиях «чужой текст делается необходимым», когда и при каких обстоятельствах наступает момент возникновения необходимости «чужого» текста для творческого развития «своего», когда взаимоотношения с другим «я» являются обязательным условием творческого развития «моего» сознания69. Творческое сознание не может существовать в условиях абсолютно изолированной «одноструктурной» системы, лишенной какой бы то ни было возможности развиваться. Из этого вытекает существенный вывод, который заключается в том, что развитие культуры внутри самой себя «не может осуществляться без постоянного притекания текстов извне» .
Для развития «своего» требуется «чужое», им может быть «второе воспринимающее сознание», вопрос, который волновал М. М. Бахтина. Он считал, что нейтрализовать или элиминировать это сознание нельзя71. «Чужим» может быть любое произведение, включая произведение «своей» культуры. Литература, возникнув, видоизменяет человеческие характеры, освещает их особенности, в других случаях скрытые. В кантианской философии категория «как если бы» выступает как основополагающая, включая в себя все умопостигаемое. Следовательно, считает ученый, вымысел есть нечто такое, чему нет альтернативы. Бесконечное варьирование контекстов делает эту философскую категорию подходящей для обозначения вымысла. До сих пор «фикциональность»73 как художественный вымысел остается единственным инструментом, который направляет необходимый поток фантазии в наш повседневный мир. В качестве деятельности сознания она освобождает всю мощь источников нашего воображения, одновременно сообщая им нужную форму.
В итоге, взаимодействие между «вымышленным» и «воображаемым»74 оказывается основополагающим. «Воображаемое» невозможно рассматривать как первичный материал, из которого просто нужно исходить. Наоборот, «воображаемое» существует только в многочисленных комбинациях с сознанием, т. е. именно в тех формах, в которых и осуществляется контакт с миром. На самом деле «воображаемое» находится параллельно реальности и ее компенсирует. То же самое верно и при взгляде на «воображаемое» как на «иное». «Инаковость» может быть воспринята как вдохновение или изобретение. Она содействует проникновению в ранее не существовавший мир, и поэтому проявление этой «инаковости» способно обернуться последствиями, которые невозможно вывести из чего-то уже наличествующего.
«Фикциональное» есть воссоздание «как если бы» , которое выходит за свои границы, действуя как носитель чего-то еще. «Фикциональное» и «воображаемое», таким образом, взаимно проникают друг в друга как средство, которое дает форму тому, что ее еще не имеет, и в то же время обеспечивает воплощение того, чего еще нет, обеспечивая ему некую перспективу.
В художественных текстах воспроизведение иных, особых миров всегда реализовывалось, как способ представить то, чего еще нет. Этот способ представления был создан и сопровождал человечество всю его историю, т. к. им руководило желание не воспроизводить то, что уже было, а найти подход к тому, что пока является «чужим»76.
Существуют две побудительные причины, вызывающие интерес к какой-либо идее или вещи, а также желание ее постигнуть, или завоевать. Это, во-первых, то, что нужно, так как понятно и знакомо; во-вторых, нужно, потому что непонятно, незнакомо, не вписывается в известные представления. Первое определяется как «поиски своего», второе - как «поиски чужого». Именно эти схождения объединяют неоднородный материал в единое целое . Текст может стать действующим участником в процессе литературной преемственности при условии, что он из знакомого и «своего» превратится в незнакомый и «чужой». Так возникает диалог культур или диалог «своего» и «чужого». Культура неизменно создает своими стараниями «чужого», носителя другого сознания, иначе кодирующего мир и тексты, так как нуждается в партнере. Этот формируемый в недрах культуры, в основном, в противоположность ее собственным доминирующим кодам, образ «экстериоризируется» ею вовне и проецируется на лежащие за ее пределами культурные миры .
В контексте данной работы значим процесс восприятия литературы модернизма как «иной» культуры.
В литературе модернизма основополагающей является ситуация отчужденности: человек постоянно сталкивается с непониманием, «убеждаясь в невозможности реального взаимодействия и диалога с другими»79. Чтение, в данном случае, выступает как способ преодоления отчужденности и «уединенного сознания субъекта» , как возможность взаимодействия автора и читателя.
Проблема читателя в эстетике модернизма становится ключевой. В рамках «неклассического единства» художественной культуры специфика «внутренне диалогической или коммуникативной природы художественного творения»81 отчетливо осознаётся при сравнении с позицией автора в классической парадигме художественности. В поэтике модернизма читатель выступает как активный соучастник . Владение искусством чтения оказывается равноценным владению искусством писать . Об этом - по-разному и по-своему - говорится в таких произведениях русского модернизма, как «О собеседнике» О. Мандельштама, «Письма о русской поэзии» Н. Гумилева, «Книги отражений» И. Анненского и др. В них подчеркнута мысль об адресате или «собеседнике» как о необходимом аспекте словесного творчества. Внимание к проблеме читателя было связано с тем, что творческие принципы классической художественности XIX века были пересмотрены. Привычное изображение действительности в разнообразии объективных связей не является основой модернизма, на первый план выходит ее (действительности - С. С.) «преломление» в индивидуальном сознании. Модернизму характерно такое представление о жизни, как ее «дробность»84. В романе модернизма нет целостного образа бытия, но при этом в нем реализуются многочисленные точки зрения. Это, в свою очередь, требует «активной рецептивной деятельности читателя» , направленной на составление этой реальности в своем сознании. Таким образом, творческая задача писателя в модернизме переходит от воссоздания мира, похожего на реальный, к воздействию на восприятие адресата.
Роман Джойса «Улисс» воплотил многие из этих базовых установок модернизма. Основную часть своей жизни Джойс прожил в Европе, переезжая из одного города в другой. Он был частью мирового культурного фона.
Джойс проявлял большой интерес к формальному экспериментированию: «Огромную роль в этих усилиях играют эксперименты Джойса с языком.
Чувство звучащего слова уводит Джойса очень далеко по пути его экспериментов. Они чрезвычайно разнообразны» ; «Джойс оставался жестким, предвзятым рационалистом, «мозговым» писателем, а весь видимый «хаос» в «Улиссе» старательно рассчитан, выверен» . Автор романа был поглощен «возведением своего хитроумного здания» , поясняя значение и структуру «тех или иных эпизодов»89.
В выполнении «хитроумного задания» Джойс был похож на формалистов: «В художественной прозе ощущения отчаяния и ненависти сильнее, чем кто-либо, выразил Джойс, обнаружив в «Улиссе» обостренность художественного восприятия, способность увидеть дурную действительность «остраненно»90; «Можно оценить многие из приемов Джойса, взятые изолированно: они отличаются виртуозностью, блеском, остроумием. Но поскольку они не подчинены некоему органическому целому, а являются целью в себе (что характерно для формализма), им сопутствует впечатление, что писатель производит блестящие эксперименты в пустыне» \ Как экспериментатор Джойс «не знал теряющейся из виду перспективности в развитии образов, но жестоко и сразу проницал, схематизируя, все до конца»92.
Первый фрагмент перевода
Очевидна особая значимость первого эпизода как начала «Улисса»: в нем представлены те основные мотивы и образы, которые будут развиваться далее на всем протяжении романа. Название первого эпизода у Джойса - «Телемах». Одновременно данный эпизод является первой главой т. н. «Телемахиды», состоящей из трех глав и посвященной Телемаху, т. е. Стивену Дедалу (у В. Житомирского - Стивен Дедалус). Телемах - сын Одиссея, отправляющийся на поиски своего отца, пропавшего около двадцати лет назад. Стивен намеревается покинуть Башню, в которой живет вместе с Баком Маллиганом (Муллигэном - у В. Житомирского) и англичанином Хэйнсом. Именно это, по мысли Джойса, позволяет соотнести его с Телемахом. Телемах у Гомера решает оставить Итаку, чтобы найти своего давно пропавшего отца Одиссея, в надежде, что вместе они смогут выгнать женихов, преследующих его мать Пенелопу и разрушающих их королевство.
Первый эпизод у Джойса раскрывает читателю противопоставление двух героев романа: одного из главных героев, Стивена Дедала, и его ложного друга, Бака Маллигана, который часто посмеивается над ним. В. Житомирский в своем переводе «Улисса» вводит две антитезы, тесно связанные друг с другом. Это скрытое противоборство Стивена и Маллигана, на уровне Гомера -Телемаха и Антиноя, одного из женихов Пенелопы, самого знатного и самого наглого из них, главного обидчика Телемаха, что определяет внутреннюю напряженность фрагмента и его конфликт. В свою очередь, образ Хэйнса указывает также на противоборство Англии и Ирландии. Словами Маллигана «древний грек» Джойс указывает на связь с Одиссеей Гомера и одновременно выражает глумление над Стивеном: «Какая насмешка, - сказал он весело, -твое нелепое имя, древний грек. С дружеской шутливостью, он показал на Стивена пальцем и отошел к парапету, посмеиваясь про себя. Стивен Дедал поднялся по ступенькам, устало последовал за ним»196. В переводе В. Житомирского сразу же подчеркнута существенная разница между Стивеном и Маллиганом: часть второго предложения «посмеиваясь про себя» подчеркивает неискренность Бака Маллигана, часть следующего предложения «устало последовал за ним» указывает на то, что Стивен - инертный и слабовольный молодой человек. Различие в привычках двух данных персонажей также свидетельствует об их внутреннем противопоставлении. Так, В. Житомирский сохранил в своем переводе то, что Стивен, вернувшись из Парижа, приобрел манеру пить черный чай с лимоном, в то время как Бак Маллиган остался верен своему пристрастию к местному молоку: «Мы можем выпить черное (черный чай - С. С), - сказал Стивен. - В буфете есть лимон. - А, к чорту тебя и твои парижские выдумки, - сказал Бак Муллигэн. - Я хочу Сэндиковского молока» [С. 69].
Антитеза Стивен/Маллиган ярко выражена у В. Житомирского, но в последующих переведенных фрагментах мы уже не встретим Бака Маллигана. Его появление выполняет определенную задачу - показать слабость и безволие Стивена, имеющее определенное значение и в другой антитезе -Англия/Ирландия. Это значение заключено в модели поведения Стивена и Ирландии/ирландцев. Стивен одинок, нуждается в поддержке и заботе. У Джойса это ведет к потребности в отеческой заботе, которая воплотится во встрече Стивена с Леопольдом Блумом. Данную потребность в заботе мы не можем отчетливо воспринять у В. Житомирского, но его фрагменты перевода настойчиво говорят нам о некоем Леопольде Блуме.
Как следствие вычленения коммуникативных блоков, в тексте перевода В. Житомирского есть купюры, которые обозначаются многоточием. Этот способ выделения В. Житомирский использовал и между отдельными фрагментами, и в самих переведенных фрагментах, и внутри отдельных предложений. Но в последнем случае они никак не обозначаются. Подобные купюры встречаются на протяжении всех переведенных фрагментов, но их примеры мы представляем только на материале первого фрагмента:
а) «Не peered sideways up and gave a long low whistle of call, then paused a while in rapt attention, his even white teeth glistening here and there with gold points» .
Дословно: Он всматривался/посмотрел в сторону вверх и издал долгий низкий свист призыва, затем замер/приостановился ненадолго в сосредоточенном внимании, его ровные белые зубы сверкающие/сверкали тут и там золотыми точками.
В. Житомирский: «Он скосил глаза кверху и вбок и издал продолжительный, низкий призывный свист; его ровные белые зубы поблескивали там и сям золотыми точками» [С. 66].
Центральная часть предложения: «затем замер/приостановился ненадолго в сосредоточенном внимании» выпущена из перевода.
б) В следующих предложениях оригинала изображено бездействие Стивена и игра Маллигана в священника. Однако перевод данной части предложений не сообщает об этом: «Kinch, wake up. Bread, butter, honey. Haines, come in. The grub is ready. Bless us, О Lord, and these thy gifts. Where s sugar?» (P.ll).
Дословно: Кинч, проснись. Хлеб, масло, мед. Хэйнс, входи. Еда готова. Благослови нас, Господи, и эти твои дары. Где сахар?
В. Житомирский: «Кинч, проснись. Хлеб, масло, мед. Хэйнс, входи. Корм готов. Где сахар?» [С.69].
«Kinch, wake up» - «Кинч, проснись» указывает на то, что все в Башне, включая приготовление завтрака, делается Маллиганом. Маллиган предстает перед нами как хозяин Башни, Стивен бездействует - он отдал бразды правления в руки Маллигана, точно так же, как скоро отдаст ключи от Башни.
в) Примеры с молочницей.
Молочница как образ Ирландии или, на более раннем историко-культурном уровне, как Афина, как часть Гомеровой надстройки романа, утрачена для восприятия читателей 1920-х гг. Следующие два примера это доказывают.
«The doorway was darkened by an entering form» (P. 13). Дословно: Дверной проем/портал был затемнен входящей фигурой. В. Житомирский: «В дверях появилась входящая фигура» [С. 70]. Фрагмент английского предложения «was darkened by» никак не передается в переводе, но, с нашей точки зрения, именно он указывает на Афину, внезапно появляющуюся в дверном проеме или портале, в английской версии это слово «doorway». Жильцы Башни ожидали молочницу, тем не менее, автор романа вносит элемент таинственности при описании ее появления с помощью «was darkened by» и существительного «doorway». Джойс не использует здесь существительное «door» - дверь.
В следующем примере отчетливо видно, что В. Житомирский убрал из переводимого им фрагмента части текста, указывающие на образ Афины: «Не watched her pour into the measure and thence into the jug rich white milk, not hers. Old shrunken paps. She poured again a measureful and a tilly. Old and secret she had entered from a morning world, may be a messenger. She praised the goodness of the milk, pouring it out. Crouching by a patient cow at daybreak in the lush field, a witch on her toadstool, her wrinkled fingers quick at the squirting dugs. They lowered about her whom they knew, dewsilky cattle. Silk of the kine and poor old woman, names given her in old times. A wandering crone, lowly form of an immortal serving her conqueror ... , a messenger from the secret morning. ... . - It is indeed, ma am, Buck Mulligan said» (P. 13). Дословно: Он наблюдал ее наливает в меру и оттуда в кувшин густое белое молоко, не ее/свое. Старые сморщенные груди. Она налила снова мерку и (еще) чуть-чуть. Старая и таинственная, она войта из утреннего мира, может быть вестница. Она хвалила хорошее качество молока, наливая его. Наклонившись низко у терпеливой коровы на рассвете в пышном поле, ведьма на поганке, ее морщинистые пальцы быстры/проворны у разбрызгивающих/набухших сосков. Они издавали низкие звуки/мычали возле нее, кого они знали, шелковая от росы скотина. Шелк коровы/шелковая коровница и старая бедная женщина, имена, которые ей давали в старые времена. Странствующая/бездомная старуха, скромная/непритязательная форма бессмертного, служащего своему завоевателю ... , вестница из таинственного утра. ... (Это) действительно (так), сударыня, Бак Маллиган сказал ... .
В. Житомирский: «Он следил, как она наливает в меру, а оттуда в кувшин густое белое молоко. Наливая его, она хвалила его качество. - Действительно хорошее, сударыня, - сказал Бак Муллиган» [С. 70].
Таким образом, пропуски словосочетаний или фрагментов предложений в тексте В. Житомирского объясняются выборкой коммуникативных блоков более высокого уровня, чем предложение. Пародия на церковь или на священника, образ Афины и другие мотивы в выделенные блоки не входят, внимание читателя направляется на суть произведения.
«Искатели Джемчуга Джойса» А. Г. Архангельского
В 1933 г. в альманахе «Год шестнадцатый» была опубликована пародия А. Г. Архангельского на первые русские переводы «Улисса» под названием «Искатели Джемчуга Джойса (Отрывок из романа)». Эта пародия по-своему свидетельствовала о значительном внимании, которое уделялось в 1920-1930-х гг. как роману Джойса, так и его переводам: она представляет собой особый акт рецепции романа Джойса русской литературой тех лет.
А. Г. Архангельский (1889-1938) -русский советский поэт, который вошел в историю советской литературы, главным образом, как автор литературных пародий на современных ему писателей и поэтов. К этому жанру А. Г. Архангельский пришел не сразу; сначала он занимался поэзией, но его ранние стихотворения не получили высокой оценки: Н. С. Гумилев не находил в них ничего оригинального, А. А. Блок высказывался об А. Г. Архангельском как о поэте «без таланта» . С самого начала творчество А. Г. Архангельского отличалось одной особенностью - подражанием. Он подражал символистам и писал стихи «под Ахматову»276. В 1921 г. в г. Ейске, где А. Г. Архангельский в те годы работал, вышел коллективный сборник «Конь и лани» юмористического характера, в создании которого он участвовал. Этот вид творчества принес свои плоды: А. Г. Архангельский со своим «провинциальным» сознанием277, с легкостью осваивавший почерк и стиль «столичных метров»278, нашел свое место в литературе, и его стихией стал жанр пародии. Но по-настоящему его первым опытом пародии, который оказался успешным, стали «Октябрины» (сб. «Пародии» 1927 г.) - пародия на В. В. Маяковского.
Характерной чертой пародий А. Г. Архангельского было создание «литературного портрета»27 . Им были созданы пародийные «литературные портреты» Б. Пастернака, А. Белого, С. Есенина, В. Маяковского, А. Жарова, А. Безыменского и многих др.
В целом, жанр пародии был очень популярен в русской литературе 1920-1930-х гг. В 1930 г. появилась работа Л. П. Гроссмана о пародии, в которой он, опираясь на опыт истории русской литературы и критики, пишет: «Пародия на литературное произведение всегда является его оценкой. Выделяя и гипертрофируя те или иные комические, странные или своеобразные черты оригинала, пародия тем самым характеризует данный текст, отражает его в своем «кривом зеркале» под определенным углом зрения, судит и оценивает его» . Расцвет жанра пародии в 1920-1930-х гг. связывают с тем, что в это время давать собственно эстетическую оценку художественного произведения, никак не связанную с политической обстановкой в стране, становилось уже невозможно, поэтому именно пародия стала пространством создания честных портретов писателей, высвечивая как сильные, так и слабые стороны их таланта.
И эту функцию в русской литературе эпохи выполняли, в первую очередь, пародии А. Г. Архангельского, в которых был «несомненный поэтический и прозаический талант»281, всецело вложенный «в работу пародиста»282. Специфика пародий А. Г. Архангельского заключалась в «моделировании художественных систем или указании на их отсутствие»283, в «шаржированном самораскрытии»284 современных ему поэтов, писателей, драматургов и даже литературных критиков, литературоведов (Н. Асеева, Н. Заболоцкого, А. Фадеева, И. Бабеля, М. Зощенко, Вс. Вишневского, К. Зеленского, К. Чуковского и др.). Также для него было характерно стремление отражать в своих пародиях и эпиграммах самые значительные литературные события тех лет. Ему была свойственна «тонкая наблюдательность, искусство «перевоплощения», мастерство воспроизведения стилевых особенностей пародируемого писателя, умение выделять и подвергать осмеянию наиболее уязвимые его стороны» .
В результате своей работы А. Г. Архангельский сформировал целую «сатирическую антологию советской литературы 1920-1930-х гг.» .
При этом отдельные неудачи поэтов и писателей никогда не становились специальным предметом пародии А. Г. Архангельского. В. И. Новиков рассматривает некоторые пародии А. Г. Архангельского как «утверждающие». К «утверждающей» пародии относят, например, пародию А. Г. Архангельского на А. А. Ахматову, в которой в характерной «ахматовской» стилистике передан сюжет стихотворения Н. А. Некрасова «Мужичок с ноготок». Данная пародия расценивается как «любование» стилем поэтессы. Выделяют еще один тип пародии А. Г. Архангельского: «Архангельский часто дает «преувеличивающую» пародию, метко схватывая слабые места писателей» . В пример приводятся «романтические гиперболы Бабеля» и «кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского» .
Пародия А. Г. Архангельского на переводы романа Джойса «Улисс» «Искатели Джемчуга Джойса (Отрывок из романа)» соотносима как с «преувеличивающей», так и с «утверждающей».
В самом названии пародии зафиксирована, прежде всего, рецептивная проблематика: оно посвящено читателям, почитателям и переводчикам Джойса, которые названы здесь «искателями Джемчуга Джойса» - «искателями жемчуга» модернистского романа. Также в названии пародии отражен и тот фрагментарный подход, который был характерен для его первых русских переводов: «Отрывок из романа». Наконец, свою пародию А. Г. Архангельский посвящает В. В. Вишневскому.
Приведем наиболее значимый фрагмент этой пародии: «...Юго-западный ветер шевелит волосы Джойса отойдите макаркающие я хочу равняться затылок учителя не боюсь молод здоров оспопривит гип-гип полундра луженый желудок весь мир материки океаны лопай малютка дюжиной ртов глаза уши познать мир весь весь потрохами ах какой бодрый кувыркач шкловун Виктор кадры кадры кино 33 печеных листа в Огизайро в Гих-линойсе в МТПейре в академии-фасольлясидо макромикрокосмы вселенной зачатие любовь рождение смерть пищеварение страсть сон эмоция ... страсть сон эмоция сложумножение вычитание деление пиши скальпель-пель-пель желудочный сок печенку селезенку бога душу жеманфиш брось митрофан про прустово ложе мало мало гехто что такое гехто доспассется молодой хвостомах ... я бравый моряк - бодрый ныряк в подсознанье видеть инфузории бациллы атомы пока не всплывешь Эйн-зейн-штейн ... ура ура искателям Джемчуга Джойса...»290.
Очевидно, что пародия на Джойса и на его первые переводы - это, в первую очередь, воспроизведение художественного принципа потока сознания.
Также, с опорой на первые русские переводы, представлено содержание романа Джойса; затрагивается широкий спектр вопросов, включая науку (физику, биологию, медицину), музыку, кинематограф... Пародийно, но точно показано то, основное содержание романа Джойса, которое нашло выражение в его схемах.
В тексте пародии зашифрован целый ряд имен русских и зарубежных «искателей жемчуга Джойса»: В. В. Вишневский, С. М. Эйзенштейн, В. Б. Шкловский, а также Марсель Пруст, Джон Дос-Пассос и Альберт Эйнштейн.
Для посвящения этой пародии В. В. Вишневскому, советскому драматургу и публицисту, имелись все основания. В те годы проза Джойса «осваивалась в горячих спорах, отличавших ту бурную эпоху. У него были свои защитники и свои оппоненты. Одним из последних был литературный критик В. Киршон291, в полемику с которым по поводу Джойса, а заодно, и «по поводу всего нового искусства XX столетия вступил В. Вишневский»292. В. В. Вишневского называли сторонником Джойса, который воспринимал роман «Улисс» как реалистическое произведение, достоверно воссоздающее жизнь Запада; более того, как своего рода учебник, с помощью которого можно было узнать своего потенциального врага. В. В. Вишневский был преподавателем Военно-морской академии, поэтому подобная военная риторика была для него вполне характерна. Он считал, что приемам Джойса следовало учиться и его коллегам, творчески их осваивать293.
Художественные принципы романа «Улисс» в первых русских переводах: поток сознания и калейдоскопичность
В девятом эпизоде «Улисса» Джойс пишет о том, что задачей искусства является открывать идеи - духовные сущности, лишенные формы. Живопись Гюстава Моро представляется ему живописью идей, а поэзия Шелли и слова Гамлета, с его точки зрения, способствуют приобщению человеческого сознания к вечным истинам, к платоновскому миру идей . Стремление воспроизводить душевную жизнь, переживания и ассоциации привело к возникновению такого художественного принципа, как поток сознания, который стал яркой отличительной чертой литературы модернизма XX в.
Само понятие «поток сознания» принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу, старшему брату писателя Генри Джеймса, предвестника эстетики модернизма334. Уильям Джеймс считал, что человеческое сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания и ассоциации постоянно перебивают друг друга, причудливо переплетаясь, точно так же, как это происходит в сновидении. Первыми и главными представителями литературы потока сознания начала XX в. считаются Дж. Джойс и М. Пруст. При этом у Пруста поток сознания носит более аналитический характер, чем у Джойса, он в меньшей степени стремится передать внутренний монолог человека с его нелинейностью и эллиптичностью , поскольку Пруст опирался на философию Анри Бергсона с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного «длящегося». В свою очередь, Уильям Фолкнер и Томас Манн использовали художественный принцип потока сознания более умеренно.
На этом фоне «Улисс» Джойса представляет собой уникальное явление в аспекте реализации художественного принципа потока сознания, специфика которого заключается также и в том, что у Джойса не один, а несколько потоков сознания, организованных как интертекст: обыденное, прозаическое или научное сознание Блума, поэтичное, возвышенное и сложное - Стивена Дедала, чистое сознание - бессознательное - Молли. Прямое воспроизведение ментальной жизни сознания, которое происходит посредством «сцепления ассоциаций, нелинейности и оборванности синтаксиса» , становится ведущим художественным принципом потока сознания у Джойса. Целью его использования писателями XX в. была установка на изменение устоявшихся форм повествования: ликвидация барьера между персонажем и читателем, уничтожение позиции автора-повествователя и воссоздание потока мыслей героя, его внутреннего мира . В задачи Джойса входило здесь создание эффекта присутствия читателя в моменте мыслительного процесса персонажа во всей его хаотичной сложности и глубине. Большую часть времени люди не думают сложными, четкими, логически связанными предложениями. Также не существует такого слова, которое могло бы полностью представить множественность значений ни с чем не связанных или мало понятных мотивов и побуждений, оттенков настроения или ассоциации, которая составляет единичный момент нашей сознательной жизни338. Изображение ментальной стороны человеческой жизни создает эффект хаотичности: «Джойсу, как и его героям, жизнь представляется хаосом, лишенным смысла, и, следовательно, у него не может быть стремления ни воплотить жизненные конфликты, ни отразить их преломление в сознании действующих лиц. Вот почему его устраивала теория, которая давала ему возможность рассматривать душевную жизнь героев как нечто автономное, изолированное от действительности, как поле для эксперимента»339. Речь идет о теории Фрейда, влияние которой часто приписывали Джойсу и которое Джойс отрицал. Однако «техника внутренней речи» или поток сознания, основанный на теории Фрейда, был взят Джойсом на вооружение. Эта теория должна была помочь реализовать восемнадцать эпизодов романа - «провести свою армию через мост; теперь же ему безразлично, взорвет ли противная сторона мост или нет»340. Джойс проявлял особое внимание к любым теориям, которые казались ему интересными для «использования в целях лабораторных опытов», даже те, в которые он не верил341.
В 1930-е гг. в России художественному принципу потока сознания давали и другие определения или не давали вовсе, но только описывали манеру письма Джойса: «Логическая речь у Джойса распадается в речь экспрессивную, т. е. в ряд лишь интонационно и тематически связанных алогических конструкций из междометий, намеков, неологизмов, построенных на игре смыслом и звучанием, и т. п. Непонятные цитаты и ссылки воспринимаются у Джойса тоже как заумь»342 - это описание художественного приема. Определения появляются у Р. Миллер-Будницкой («до-логическое» сознание» или «дологическое» мышление»343), у Д. Мирского (метод «фотографированного потока сознания» или «фотографированного сознания»344). Слова Карла Радека о художественной технике Джойса положили начало термину «фотографированное сознание»: «фотографирование навозной ямы через микроскоп при помощи киноаппарата»345. В словарный обиход литературных критиков 1930-х гг. вошел оптический прибор - микроскоп: «Джойсовский микроскоп разлагает мир на детали, чудовищно увеличивает каждую деталь» . Определения Р. Миллер-Будницкой были со знаком «минус», она писала о конце буржуазного искусства, однако ее понимание того, что мы сегодня называем потоком сознания, было очень приближено к его пониманию автором «Улисса». Эпиграфом к другой своей статье «Запад и новаторство» Р. Миллер-Будницкая взяла слова Шекспира: «В этом безумии есть метод», т.е. «буржуазно-новаторское искусство» соединялось у нее с «до-логическим мышлением» первобытного человека, что использовалось Джойсом как художественный принцип. Это сближение означало разрушение всех связей, отрицание физической закономерности мира, нарушение логической закономерности сознания. «До-логическое сознание» описывается как не знающее перспективы, глубины, горизонта, в нем есть только передний план как неделимая временная и пространственная плоскость. И пространство, и время отличаются здесь расплывчатостью, прошлое и будущее присутствуют в настоящем.
Причину происходящих в искусстве перемен видели в импрессионизме, при котором в центре внимания находилось изолированное явление, вырванное из всеобщих связей. «Так, импрессионизм стремится к созданию универсального научно-художественного метода, построенного на новейших завоеваниях в области физики и, в особенности, оптики, анализе солнечного спектра и вибрации эфирных волн, - открытиях Гельмгольца, Шевреля и Шарля Анри» . Это ведет к «дематериализации» мира, чувственная предметность мира оборачивается его отрицанием. В импрессионистской живописи уничтожаются контуры и грани вещей, они растворяются в окружающей атмосфере. Локальный цвет разбивается на множество тончайших нюансов. «Он распыляется на мелкие красочные маски, пятнышки или кружки чистых спектральных цветов. ... . Старинные исторические памятники и гигантские железобетонные сооружения современности одинаково превращены в картинах импрессионистов в расплывчатые пятна, вязь цветных мазков, декоративную мозаику» 4 .
Процесс, аналогичный этому, происходил и в литературе. С ним оказалось связанным еще одно определение - «калейдоскопичность», разорванность как проявление модернизма. Роман Джойса «Улисс» создает именно такое впечатление; не случайно уже в первом эпизоде романа появляется образ разбитого зеркала: «Cracked lookingglass of a servant» (P. 7) - «Разбитое зеркало служанки» [С. 281]. «Зеркало служанки треснуло или даже разлетелось на части или рассыпалось по свету сотней дискретных стекляшек?»350. Слова о «дискретных стекляшках» актуализируют представление о другом оптическом приборе - калейдоскопе, внутри которого располагается несколько стеклянных пластинок или фрагментов. Заглянув в него, можно наблюдать за причудливыми узорами, которые никогда не повторяются, а их многообразие неисчерпаемо . Невозможно предсказать, в какие узоры сложатся стеклянные пластинки калейдоскопа в следующий раз. Так и художественное произведение есть «нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения, чтение зависит только от индивидуальности читателя - и на эту индивидуальность могут, в свою очередь, воздействовать разные уровни текста» . Совмещение текста и воображения читателя создают точку, в которой появляется художественное произведение, однако невозможно определить, где она находится. Так и в калейдоскопе каждая картинка складывается в тот самый момент, когда прибор оказывается в руках человека и подносится к глазам. Каждый очередной контакт прибора и человека создает новую картинку видения мира, новый узор. Воздействие, которое произведение может оказать на читателя, неожиданно и непредсказуемо.
