Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Нравственно-философская концептосфера драматургии Е.Л. Шварца 11
1.1. Нравственность и философия художественного текста: теоретический аспект 11
1.2. Становление нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца (на материале мемуарных рефлексий драматурга) 31
1.3. Философское наследие Серебряного века как основа нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца 56
Глава 2. Художественная реализация нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца 82
2.1, Юмор несоответствий как смыслообразующий элемент нравственно- философской концепции пьесы «Голый король» 82
2.2. Нравственно-философская концепция как основа этического конфликта пьесы «Тень» 105
2.3, Ницшеанские мотивы в нравственно-философской концепции пьесы «Дракон» 126
2.4. «Обыкновенное чудо» как итог духовных исканий драматурга 153
Заключение 178
Библиографический список 181
- Нравственность и философия художественного текста: теоретический аспект
- Становление нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца (на материале мемуарных рефлексий драматурга)
- Юмор несоответствий как смыслообразующий элемент нравственно- философской концепции пьесы «Голый король»
- Нравственно-философская концепция как основа этического конфликта пьесы «Тень»
Введение к работе
Интерес к творчеству Е.Л. Шварца со стороны читателей и критиков не ослабевает. В последние годы появилось большое количество исследований (В.Е. Головчинер, М.Н. Холодкова, Т.А. Купченко, Л.В. Дербенцева, Е.Ш. Исаева, С.А. Комаров, М.Н. Липовецкий), посвященных творчеству драматурга, различным аспектам шварцевских произведений. Однако творчество Е.Л. Шварца многогранно, и в нем существует целый ряд составляющих, изученных не до конца. Так, исследователями творчества драматурга недостаточное внимание уделялось нравственно-философской проблематике, анализу аспектов которой посвящена настоящая диссертация.
Обращение русских писателей начала XX века к нравственно-философской проблематике — закономерная тенденция. Она берет свое начало в «философствовании» поэтов и писателей Серебряного века и достигает апогея к середине 30-х годов, когда уже сложившаяся идеология молодого Советского государства начинает идти вразрез с традиционными нравственными установками и ценностями, ориентированными на религиозно-философскую этическую систему, сложившуюся на рубеже ХІХ-ХХ веков. Свой долг писатели 30-40-х годов XX века видят в том, чтобы уяснить, прежде всего для себя, этот трагический диссонанс, разрыв между традицией и новой идеологией — потому сказочный, мистический и философский элемент в литературном творчестве поэтов и писателей той поры усиливается необычайно — достаточно вспомнить произведения М.А. Булгакова, А.П. Платонова, Е.И. Замятина и т.д. В этот ряд мы ставим и творчество драматурга Е.Л. Шварца. О единстве этой группы авторов говорить, конечно, не приходится. Общим для них является то обстоятельство, что в своих исканиях они в определенной степени опирались на идеологическое наследие русского Серебряного века — иначе говоря, русского символизма конца XIX — начала XX века. По словам Б. Гройса,
характерная черта этого явления — «в первую очередь комбинация ницшеанства с русской софилогической традицией, идущей от философии Вл. Соловьева, определившей общую атмосферу тогдашнего «русского религиозного Ренессанса». Влияние Ницше устанавливается здесь через преемственность от того специфического русского религиозного прочтения Ницше и связанного с ним характерного философского языка, который для соответствующих авторов продолжает и в 30-х годах выполнять роль основного языка описания мира» (Гройс 1992: 105). В силу различия жизненных установок, мировоззрений, общественных позиций, каждый из ведущих писателей приходит к собственному пониманию того, что же представляют собой нравственные ценности. У одних писателей система этих ценностей выглядит логичной, иерархически выстроенной, у других строгая логика отсутствует. Однако вне зависимости от того, стремился ли автор к разработке подобных тем в своем творчестве сознательно и прямо, или представления о нравственных ценностях проявлялись в его творчестве спонтанно и выражались опосредованно, нам кажется возможным и необходимым проследить доминанты и этапы развития этой темы в творчестве крупнейшего драматурга XX века Е.Л. Шварца.
Нравственно-философская проблематика затрагивается в творчестве Е.Л. Шварца достаточно широко и в разных аспектах. Во многих его произведениях авторское отношение к этим проблемам либо открыто декларируется, либо проявляется имплицитно. На этот факт обращали внимание многие исследователи драматургии Шварца. В.Е. Головчинер, исследуя концепцию эпической драмы Е.Л. Шварца, справедливо замечала, что периоды развития драматического искусства, появления в нем новых форм, жанров и разновидностей часто совпадают с кризисными, переломными эпохами: «...общественное сознание занято выработкой новых философских, политических, этических представлений» (Головчинер 1992: 14). Е.Ш. Исаева говорит об особой
продуктивности категории художественного конфликта в театральной сказке. Исследователь делает вывод о «центробежных» и одновременно «центростремительных» свойствах конфликта, дающих возможность выхода как на проблематику, так и на поэтику произведения: «...Соответственно и содержание конфликта в сказке предопределяется традицией. Это столкновение добра и зла в предельно сгущенной и обобщённой форме» (Исаева 1980: 32). М.Н. Холодкова, исследуя композиционные особенности пьес Е.Л. Шварца, делает вывод об этическом конфликте, общем для всех пьес драматурга: «...во всех драматических произведениях Е. Шварца основным является этический конфликт: дружба, любовь, доброта, бескорыстие противопоставляются соображениям личной выгоды» (Холодкова 2003: 168).
Впервые о необходимости исследования философской проблематики драматургии Е.Л. Шварца было заявлено в исследовании СБ. Рубиной в 1989 году. Ссылаясь на высказывание Ю.Б. Борева, она говорит о том, что «у Шварца философская концепция становится «структурой вещи». Но пока не существует работ, где бы философия творчества Е. Шварца была рассмотрена как структурообразующее начало его пьес. Очевидна необходимость такого исследования» (Рубина 1989: 10).
Однако вопрос о формах присутствия и о роли нравственно-философской проблематики в драматургии Шварца в современной науке, как уже отмечалось выше, недостаточно изучен. Конечно, во многих работах, посвященных отдельным драматическим произведениям Шварца или политической, сатирической тематике его творчества, в той или иной степени затрагиваются нравственно-философские аспекты. Но обычно эти аспекты не становятся особыми объектами изучения критиков или литературоведов и не соотносятся с единым систематическим подходом, который бы дал полное и вместе с тем динамичное представление о нравственно-философских ценностях Шварца-драматурга. Нет ни одной
6 работы, автор которой рассматривал бы драматические произведения Шварца в контексте нравственно-философской проблематики. Явно недостает системы аналитических сопоставлений — и прежде всего с предшествующей Е.Л. Шварцу литературной традицией и литературно-философским наследием Серебряного века — которые отразили бы эволюцию нравственно-философской тематики в шварцевской драматургии и связь этой эволюции с историко-литературным контекстом. Поскольку разрозненные исследования связанных с ней частных вопросов нуждаются в систематизации полученных результатов и в обобщающем их осмыслении, обращение к данной теме представляется нам актуальным: это подтверждается и общей тенденцией к осмыслению и переосмыслению именно нравственного, этического содержания произведений многих авторов. Причиной этого является усиление интереса в российском обществе к духовным и нравственным ценностям, к христианским и религиозным, философским аспектам жизни.
Объектом исследования стали четыре пьесы Е.Л. Шварца («Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1944), «Обыкновенное чудо» (1956)), его документальная проза (дневниковые записи 1942 - 1957 годов), а также многочисленные публицистические, эпистолярные и мемуарные документы современников драматурга, позволяющие поставить и решить проблему формирования авторской нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца.
Предмет научного исследования — нравственно-философские аспекты творчества Е.Л. Шварца.
Цель работы — проследить, как нравственно-философские аспекты мировоззрения Шварца, сформированные мощной рецепцией культурно-философского наследия Серебряного века, отражаются в его творчестве и как соотносятся между собой ценностные системы предшествующей Е.Л. Шварцу литературной традиции, философов Серебряного века и Шварца-
драматурга. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
Провести сравнительно-типологический анализ реализации нравственно-философской проблематики в драматургии Е.Л. Шварца и литературных рефлексиях философов Серебряного века;
доказать, что философия ницшеанства, а также нравственно-философские концепции русских мыслителей рубежа XIX-XX веков оказали наиболее полное влияние на формирование мировоззренческих и моральных установок драматурга;
выявить своеобразие нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца, отраженной в его мемуарном наследии и драматических произведениях («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» в сравнении с этическими исканиями мыслителей Серебряного века;
проследить, как трансформируется авторская нравственно-философская концепция на различных этапах эволюции шварцевской драматургии — от «Голого короля» до «Обыкновенного чуда»;
на основе мемуаров, дневников, писем драматурга и его современников выявить внутренние источники влияния на эволюцию нравственно-философской концепции шварцевской драматургии.
Научная новизна работы заключается в том, что подобного комплексного исследования нравственно-философских исканий в драматургии Шварца не проводилось; существует лишь ряд работ, охватывающих отдельные периоды творчества драматурга, или — работы, рассматривающие все его наследие, но с иных точек зрения. В нашем исследовании предпринимается попытка по-новому взглянуть на
различные аспекты драматургии Е.Л. Шварца и показать ее эволюцию через призму нравственных ценностей драматурга. Положения, выносимые на защиту:
Выявление специфики нравственно-философской проблематики является важным аспектом изучения творчества Е.Л. Шварца, способствующим адекватному осмыслению идейно-художественного замысла и жанрового своеобразия произведений драматурга.
Нравственно-философская концепция Е.Л. Шварца, характеры персонажей его пьес интерпретируются через религиозно-философские искания философов Серебряного века, а также продуцируют этический конфликт, воплощаемый на различных уровнях внутренней структуры шварцевской драмы.
3. Система художественных образов, реализуясь на уровне
авторской аксиологии, способствует проявлению эстетического идеала и
антиидеала Е.Л. Шварца в тексте его драм.
4. Специфика функционирования образов персонажей в
нравственно-философском контексте обусловлена реминисценциями из
таких эпических литературных и фольклорных жанров, как литературная
сказка, притча, волшебная сказка.
5. Авторская нравственно-философская концепция
трансформируется на различных этапах творчества Е.Л. Шварца, что
является основанием для объединения пьес «Голый король», «Тень»,
«Дракон», «Обыкновенное чудо» в цикл.
6. Интерпретация драматических произведений Е.Л. Шварца
невозможна без контекста его мемуарной прозы, которую мы используем
в качестве текста-интерпретации к его пьесам.
Материалом исследования стала, таким образом, драматургия Е.Л. Шварца, а также — литературно-философское наследие предшественников и современников драматурга. Мы рассматриваем несколько наиболее репрезентативных явлений, оказавших значительное
влияние на литературный процесс XX века и в то же время близких к творческим поискам Шварца. Поколение предшественников Шварца представлено литературно-философским наследием Ф. Ницше а также представителей русского Серебряного века С.Л. Франка, B.C. Соловьева, Б.П. Вышеславцева. Кроме того, диссертационное исследование выходит за границы драматургии и затрагивает, как уже сказано, другие произведения Е.Л. Шварца, которые в некоторых случаях выполняют роль текста-интерпретации к драматическим произведениям Е.Л. Шварца.
Методологической основой диссертации послужило соединение сравнительно-исторического и историко-функционального подходов, представленное в работах таких авторов, как Д.С. Лихачев, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, В.Е. Хализев, А.Я. Зись, К.Г. Исупов. Методологическим прецедентом для нас послужили труды P.M. Фрумкиной, Р.Г. Апресяна, Ю.М. Шора, В. Татаркевича. Мы также опирались на труды исследователей русской драматургии XX века — таких, как В.Е. Головчинер, Е.Ш. Исаева, СБ. Рубина, и ряд работ других исследователей.
Теоретическая значимость исследования заключается в реконструкции целостного художественного универсума Е.Л. Шварца; в моделировании имплицированных в драматических текстах и мемуарной прозе нравственно-философских констант, влияющих на высказывания героя и антигероя и накладывающих отпечаток на тип конфликта и стилистические особенности текстов шварцевских пьес.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что его основные положения и выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения драматургии 1930 - 1950-х годов, а также при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий.
Апробация работы. Основные положения данного исследования изложены в ряде публикаций и в докладах, сделанных на международных научных конференциях «Ломоносов 2002» (Москва, 2002), «Проблемы
духовности в русской литературе и публицистике XVIII - XXI веков» (Ставрополь 2006), на межрегиональных конференциях «Университетская наука - региону» (Ставрополь 2004, 2006), а также в публикациях научного журнала Федерального агентства по образованию «Вестник Ставропольского государственного университета» (Ставрополь 2006). Раздел о пьесе Е.Л. Шварца «Дракон», написанный нами по материалам диссертации, представлен в учебнике истории русской литературы XX века (Ставрополь, 2004).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, а также библиографического списка. Общий объем исследования 196 страниц.
Нравственность и философия художественного текста: теоретический аспект
Судьбы художественной культуры всегда находились в определенных взаимосвязях с разнообразными внехудожественными сферами общественного сознания — религией и моралью, наукой и философией, политикой и идеологией. В XX веке в отечественном литературоведении доминировали достаточно полярные точки зрения. Так, довольно долгое время бытовало мнение, что художественное творчество автономно и не зависит от философии (Менде, 1969). Однако уже в 80-х годах прошлого столетия начинают появляться работы, в которых справедливо отмечается взаимосвязь философии и художественного творчества. Так, А.Я. Зись в монографии «Философское мышление и художественное творчество» утверждал: «...Сама философия в той или иной мере постоянно обращалась к литературе и искусству как сфере концентрированного, обобщённого выражения жизненного материала, социальной проблематики, насущных вопросов человеческого бытия» (Зись 1987: 11). Он же, далее, акцентировал: «Как известно, одной из наиболее плодотворных традиций в развитии духовной культуры, особенно в переломные периоды истории, были тесные контакты между философской мыслью и художественным творчеством» (Зись 1987: 12). Ему вторит известный отечественный литературовед и эстетик Ю.Б. Борев, который утверждает: «Единение философского и художественного начал находится в общем русле художественного развития XX века» (Борев 1988: 13).
Сейчас идея о наличии двусторонней связи искусства и философии не вызывает возражений. Так, А.С. Колесников, акцентируя внимание на двустороннем характере связи литературы и философии, подчеркивает: «Искусство, в том числе и литература, проявляет в XX веке особый интерес к философии, сближается, а иногда и сливается ней» (Колесников 1999: 2). Он же в работе «Философия и литература: современный дискурс» (Колесников 2000) пишет: «Напряжение, изначально существующее между поэзией, литературой, искусством, философией и языком, плодотворно, хотя они по-разному представляют себя друг другу... Современная философия актуализировала спор о соотношении философии, науки и искусства. Кумиры интеллектуалов двадцатого века... оказались связанными с развитием литературы и искусства. Эти связи — ив содержании, и в форме, и в языке, и в стиле. Художник не может представить себе возможность модели личности вне тех идей, которые предлагает ему философия». (Колесников 2000: 19). Постклассический стиль философствования начала XX столетия порождал множество пограничных течений мысли — на стыке философии и науки, философии и политики, философии и религии, философии и искусства, а порой и всех вместе, слагаемых в единый многогранник науки -философии - искусства - религии - политики. Это стремление выразить целостность культуры в конкретной форме духовного синтеза — еще один родовой признак эпохи.
Философия художественного произведения не имеет ничего общего с философией в традиционном ее понимании. Она содержит представленную в рамках художественного мышления систему воззрений писателя на жизнь. Это, собственно, не «философия» в том смысле, в котором это слово обыкновенно употребляется в настоящее время, а экзистенциальное «любомудрие», то есть, философия в исконном значении этого слова. Так, Альбер Камю предложил в свое время достаточно парадоксальный тезис: «Мыслят только образами. Хочешь быть философом — пиши роман!» (Камю 1990: 36). Сопоставляя философию и литературу, немецкий философ Георг Менде писал, что, осваивая действительность, и философия и литература пользуются ышлением и языком. Однако «для литературы важны язык и мышление, а для философии, наоборот, — мышление и язык» (Менде 1969: 26). Мышление — там, где есть движение мысли. То есть внутри текста развивается/изменяется некоторое понимание чего-то. Возможно, в каждом детективе, в котором по ходу дела меняется представление о структуре происходящего, есть что-то от мышления. Разрешение конфликта — это есть решение задачи, то есть мышление, встроенное внутрь художественной формы: при этом мы имеем в виду не мышление отдельных персонажей, но «изменение глобальной картины, построение новой образной модели изменения действительности» (Шор 2003: 40), наконец, изменение самой действительности. А «художественная философия» не просто должна демонстрировать движение некоторой мысли, но мысли на саму себя замкнутой, мысли о возможности мышления, решения проблем, понимания мира или человека. Или же самого художественного произведения.
В контексте нашего исследования мы считаем целесообразным обратиться к концепции переживания Ю.М. Шора (Шор 2003). Так, он считает, что философия, как и литература — форма духовного освоения, переживания действительности. Прежде чем создать художественное произведение, писатель должен пережить ту область действительности, ту сферу реальности, которая будет реализована в художественном образе. «Категории представления и переживания первоначально относятся к области театра и имеют общекультурный смысл. Переживание при этом мыслится как любой процесс постижения, соприкосновения с миром, взятый «изнутри», со стороны его духовно-душевного содержания. Художественное произведение «распредмечивается» в переживании, «расплавляется» в нем, обретает формы живой жизни эмоций, чувств, психических состояний. При этом строится ценностно-значимый для человека мир, возникают личностные смыслы» (Шор 2003: 40). Шор мыслит особенность художественного переживания в тесной связи с оздействием на мир: и в процессе созидания, и в процессе восприятия произведения искусства возникает определенный способ воздействия на окружающую действительность. Искусство изменяет саму действительность, изменяя идеальное отношение к ней, создавая образные модели этих изменений. «Любое «земное» переживание, перерабатываясь в художественном, включается в новый контекст, входит в принципиально новое силовое поле, оказывается под воздействием качественно иных составляющих. Переживание входит в духовное пространство объективных моделей культуры, в котором возникают и существуют теоретические, практические, нравственные, религиозные и собственно художественные образования...» (Шор 2003: 45). Художественное творчество черпает в философии концептуальные ориентиры. В литературе всегда наличествовало течение, философская направленность которого проявляется особенно явственно. Так, например, в интеллектуальном театре Б. Брехта эта направленность художественной мысли приобретала характер либо прямых, либо метафорических философских раздумий. И дело не просто в наличии такого рода философских размышлений, а в том, что они неотрывны от самой «материи» драмы XX столетия с ее крайним тяготением к эпике. «Большое искусство всегда носит философский характер — и тогда, когда философские идеи выражены прямо в тексте, и тогда, когда они встают за образным строем произведения» (Зись 1987: 16-17).
Становление нравственно-философской концепции Е.Л. Шварца (на материале мемуарных рефлексий драматурга)
Л.Я. Гинзбург (1976) в монографии «О психологической прозе» отмечает возможность рассмотрения произведений документального жанра как явлений словесного искусства, имеющих своё эстетическое своеобразие. Будет ли целесообразным вычленение в контексте данного вида литературы нравственно-философских аспектов? Та же Л.Я. Гинзбург считает, что особым качеством документальной литературы является установка на подлинность, которая далеко не всегда равна фактической точности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность. В.П. Руднев (1991) справедливо считает: «То, что прекрасно для одного человека, эпохи или консорции, безобразно для других. Эстетика с большой буквы будет столь же невыразимой, как и Этика с большой буквы. Именно в этой точке Этика и Эстетика совпадают. Но если этика (сфера жизни) и эстетика (сфера искусства) совпадают, то, стало быть, жизнь и искусство — это одно и то же» (Руднев 1991:77).
Дневник — одна из форм мемуарной прозы и, на наш взгляд, мемуарную прозу и, в частности, такую ее форму, как дневники, можно рассматривать в качестве текста-интерпретации автора к своим произведениям. После публикации дневниковых записей Е.Л. Шварца в 1990 году появилось документальное подтверждение неоднозначности личности драматурга и его нравственно-философских исканий. «Эти мемуарные заметки удивительны: это не сведение счетов со своими недругами и врагами, это не горькие истины друзьям, это запечатленная эпоха, «вытоптанное поле», где пришлось жить современникам в 20-50-х годах. В дневнике Шварц предстает «отнюдь не всепрощающим добряком», как выразился Каверин. Просто он в своих воспоминаниях был предельно раскован, отсюда изощренность и беспощадность стиля зложения, и колкости, и злость, и насмешка» (Безелянский 2006: 25). Литературный критик Д. Резанов, напротив, упрекает Шварца в неискренности, искажении фактов: «И вот тут-то «неслыханная смесь искренности и лжи» обнаруживается у самого Шварца. Его диагноз (характеристика К.И. Чуковского, данная ему Шварцем в дневниках. — А.К.) совершенно не соответствует действительности, так как из дневников Чуковского встает трагический человек... способный заплакать от хороших стихов (представить плачущего Шварца невозможно, его знаменитая веселость полностью исключала такое открытое проявление чувств)... После того, как его «проутюжил» Маршак, Шварц имел самые извращенные представления о литературных ценностях» (Резанов 2006:5).
На наш взгляд, пристальное изучение этапов жизни и творчества драматурга не только придаёт необходимую полноту настоящему исследованию, но и помогает наиболее объемно воссоздать портрет Е.Л. Шварца как человека и писателя, отражает наглядную картину эволюции его мировоззренческих установок и становление нравственно-философской концепции творчества. Современный исследователь, член Академии русской современной словесности АЛО. Арьев (2004) подтверждает нашу мысль следующим высказыванием: «Если художественную философию писателя можно хотя бы отчасти объяснить простыми обстоятельствами его биографии, то пренебрегать этим никак не стоит» (Арьев 2004: 25).
Опубликованные в 1990 году дневники (Живу беспокойно...: Из дневников. — Л.: Сов. писатель, 1990.) охватывают период с 1942 по 1957 год. Записи Шварца о его жизни с 1926 по 1941 год — становлении театра, сотворчестве с Н.М. Олейниковым, Д. Хармсом, Н.А. Заболоцким, А.И. Введенским, работе в редакциях «Ежа» и «Чижа», и многое другое — к сожалению, не сохранились. Покидая блокадный Ленинград зимой 1941 года, он уничтожил дневники указанного нами периода. Тем более начимыми, осознанными являются те мысли, которые взрослый, состоявшийся человек счел необходимым отразить в своих воспоминаниях о детстве в Майкопе, учебе в реальном училище, о чувстве первой любви, которого, по его словам, он «не переживал больше никогда в жизни» (Шварц 1990: 131). Насколько оправдано наше внимание к фактам, почерпнутым из воспоминаний о детских и юношеских годах драматурга? Близкий Шварцу человек, которому сам Евгений Львович отвел в своей судьбе решающее, знаковое место — писатель С.Я. Маршак — в письме к известному литературному критику и литературоведу СБ. Рассадину в 1972 году замечает: «Вы говорите... что пьесы — мои, Габбе, Шварца — «не просто развивают существование традиции «Царя Максимилиана» (святочная комедия народного театра. — А.К.), с одной стороны, а с другой — Метерлинка, Гауптмана, Островского, но вообще впервые создали традицию театральной сказки». Точно ли это? Ведь, в сущности, сказка очень давно живет на сцене. И не только сказки Гоцци, Лопе де Вега, Гауптмана, Островского, Метерлинка, но даже и Шекспира... Что такое «Король Лир», как не сказка... Что же касается «Царя Максимилиана», то он влиял на нас гораздо меньше, чем, скажем, впечатления нашего раннего детства, когда жив был уличный Петрушка и были в ходу лубочные картинки с подписями». (Маршак 1972: 316). Со страниц дневниковых записей ему вторит Е.Л. Шварц: «Детство и молодость — время роковое. Угаданное верно — определяло всю жизнь. И ошибки тех дней, оказывается, были на всю жизнь» (Шварц 1990: 174). Именно впечатления раннего детства, атмосфера, царившая в семье отца и матери Е.Л. Шварца, круг его детского общения, читательских предпочтений — сформировали нравственно-философские доминанты и мировоззренческие установки будущего драматурга. На страницах своего дневника в 1952 году сам он говорит об этом так: «Попробую внести порядок в то, что пишу. О вере. О музыке. О книгах. О любви. О дружбе» (Шварц 1990: 164-165).
Юмор несоответствий как смыслообразующий элемент нравственно- философской концепции пьесы «Голый король»
Мы переходим к рассмотрению вопроса об интерпретации этических воззрений философов Серебряного века в нравственно-философской концепции драматургии Е.Л. Шварца. Занявшись драматургией, он не сразу понял, что ему надо писать сказки; поиск себя в литературе Шварц начинал с пьес на «реалистические» сюжеты: «Ундервуд» (1929), «Остров 5к» (1931), «Клад», «Приключения Гогенштауфена» (1933); географические очерки для детей «Приключения В.И. Медведя» и «Приключения мухи» (1932), пьеса для кукольного театра «Пустяки» (1932). Пробует себя будущий драматург и в жанре киносценария: в 1933 году в соавторстве с Н.М. Олейниковым он пишет сценарий к короткометражному фильму «Разбудите Леночку», главную роль в котором блестяще играет будущая Золушка советского кинематографа Я.Б. Жеймо. В 1934 году он напечатал в журнале «Звезда» пьесу «Похождения Гогенштауфена». Действие пьесы происходило в самом обыкновенном советском учреждении, где служат обыкновенные «реалистические» люди. Например, на должности управделами этого учреждения работала некая товарищ Упырева. Странность заключалась только в том, что эта Упырева действительно была упырем, вампиром и сосала кровь из живых людей, а когда крови достать не могла, принимала гематоген. Подобные его пьесы, как и первый, горячо воспринятый друзьями Е.Л. Шварца «Ундервуд» (1929), имели ограниченный успех, — из-за своей жанровой неопределенности. Вся первая половина тридцатых годов ушла у Е.Л. Шварца на поиски жанра, который дал бы ему возможность свободно выражать свое мировоззрение. Первой его настоящей сказкой для сцены была «Красная шапочка» (1937), поставленная на сцене ленинградского ТЮЗа. Особенностью этой сказки является то, что ее основой явился известный литературный сюжет. «Попытка сделать бессюжетную историю о страстях уж слишком разваливается. Как это ни странно, пьесу я могу начать, только когда мне ясна форма. А в прозе определенная форма раздражает меня, как ложь» (Шварц 1990: 687). Первым сказочным произведением, написанным Шварцем «для взрослой» аудитории, становится «Голый король» (1934). Здесь он впервые обратился к сказкам Андерсена, воспользовавшись сразу тремя — «Свинопасом», «Принцессой на горошине» и «Новым платьем короля». «К концу сороковых годов меня стало пугать, что я ничего не умею. Что я ограничен. Что я немой — так и не расскажу, что видел. Но в эти же годы я невзлюбил литературу — всякая попытка построить сюжет — и та стала казаться мне ложью, если речь шла не о сказках» (Шварц 1990: 683). «Голый король» (1934) — первое «серьезное» произведение Е.Л. Шварца, написанное на основе известных сказочных сюжетов. В 1933 году Н.П. Акимов предложил Е. Шварцу написать пьесу для только что организованной экспериментальной студии при Ленинградском мюзик-холле. По замыслу режиссера Н. П. Акимова, на почве студии должен был вырасти синтетический театр (будущий Ленинградский театр комедии, в котором Акимов работал главным режиссером в период 1935 - 1949 и 1956 - 1968 гг.), где искусство драматического актера гармонично сочеталось бы с музыкой, балетом и цирком. Следует отметить, что Акимов не случайно остановил свой выбор на Е. Л. Шварце, так как художественная концепция режиссера находила полное подтверждение в творчестве начинающего драматурга. В процессе формирования репертуара Н. П. Акимов обратил внимание на начинающего драматурга, входившего в группу писателей, которых объединил в редакции журналов «Чиж» и «Еж» С. Я. Маршак, в чью творческую историю входил опыт работы в театре. Евгений Львович Шварц предложил Акимову вольное изложение трех сказок Андерсена в одной пьесе: «Свинопас», «Принцесса на горошине» и «Новое платье короля». Первые свои сказки, Андерсен, как известно, опубликовал в 1835 году. Не придавая им серьезного значения поначалу, со временем Андерсен стал считать сказку синонимом поэзии: «Для меня сказка, вобравшая в себя и древние предания о дымящихся кровью могилах, и благочестивые истории из детских книжек, вобравшая как народную, так и литературную традицию, есть самое поэтическое во всем необъятнейшем царстве поэзии» (Андерсен 1963: 23). Из созданных датским сказочником более ста пятидесяти сказок и историй около двадцати являются переработкой народных сказок, среди них и такие знаменитые. Как «Огниво», «Принцесса на горошине», «Свинопас». Другие сказки основаны на преданиях, которые Андерсен нашел в книге собирателя фольклора Ю.М. Тиле: «Бузинная матушка», «Затонувший колокол», «Хольгер датчанин», «Волшебный холм». Однако подавляющее их число является совершенно оригинальными произведениями. В них Андерсен отходит от фольклорных источников, используя жанровую форму сказки для постановки главным образом религиозно-нравственных проблем. «Андерсен был глубоко религиозным человеком, хотя и далеким от церковной ортодоксии. Не принимая церковные догматы о небесном проклятии и муках ада («Мне показалось чем-то несерьезным, принижающим Господа Бога представлять Его, вопреки слову Христа, строгим властелином, карающим вечным огнем без надежды на спасение человека, который не смог бы побороть в себе то, что дано ему от природы», — писал Андерсен в одной из автобиографий), он возлагал все свои надежды на доброго и заботливого Бога, пекущегося о своих чадах. Он размышлял о вечной жизни, как доказательстве «божественной природы» человека и ничуть не сомневался в том, что в борьбе за Истину, Красоту и Добро «человек может проиграть, но его бессмертная душа в конце концов восторжествует». Вера в небесную жизнь, выраженная им в сказках «Девочка со спичками», «Камень мудрецов», «Последний сон старого дуба», помогала Андерсену переносить трагизм и несправедливость земной жизни, о которой он знал не понаслышке» (Федорова 2005: 45). В конце XIX века на русский язык были переведены все сказки и истории Андерсена, опубликованные к тому времени в Дании. Это небольшое отступление в область нравственных установок Андерсена наглядно демонстрирует нам мировоззренческие параллели датского сказочника и драматурга Е.Л. Шварца. Шварц не был в числе первых, обратившихся к андерсеновскому сюжету.
Нравственно-философская концепция как основа этического конфликта пьесы «Тень»
«Тень» (1940) — вторая пьеса Е.Л. Шварца, написанная им на основе известного сказочного сюжета — об этом прямо свидетельствуют андерсеновские эпиграфы, предваряющие шварцевский текст. Во-первых, приводится фрагмент из собственно сказки Г.-Х. Андерсена «Тень»: «...И ученый рассердился не столько потому, что тень ушла от него, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине. Вернись он теперь домой и расскажи свою историю, все сказали бы, что он пустился подражать другим...». Во-вторых, Е. Шварц отсылает нас к автобиографической книге великого сказочника «Сказка моей жизни» (гл. 8), избирая для эпиграфа одно, но весьма значительное для понимания собственных эстетических позиций, предложение: «...Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет» (Шварц 1990: 69). О безусловной реализации романтической традиции в пьесе-сказке Шварца «Тень» достаточно подробно размышляет В.Е. Головчинер (Головчинер 1992); следует, однако, заметить, что мотив тени, а шире — мотив двойничества — активно использовался в творчестве русских модернистов начала XX века, в тот период, когда шло личностное становление будущего драматурга. Тот факт, что через театр, живопись и, в первую очередь, через поэзию (и особенно через поэзию символистов) Шварц в юношестве впитывал в себя эстетику не реалистического, модернистского толка очевиден, но мало еще освещен в научной литературе. Очевидно, что причина здесь кроется в определенной разнице художественных установок писателей 1910-х годов и писателей, вступивших на литературное поприще в середине 1920-х. Для символистов, например, мир, бытие и жизнь людей — лишь обман, который «исчезает, как дым», а если и есть что-то постоянное и абсолютное, то это красота. Акмеисты искали поэтическую формулу «живого равновесия» между «мистическим» и «земным»; в простоте и мудрости земной жизни они видели залог и свидетельство нерушимого союза человека с Богом. Молодые писатели, заявившие о себе в середине 1920-х годов, выдвигали идею преемственного развития культуры, верности нравственно-философским и эстетическим традициям предшествовавших эпох («Серапионовы братья»), или же реализовывали свои рефлексии на традиционный тип литературы, прибегая к различным нарушениям привычной хронологии, связанным с перестановкой событий на временной оси, т. е. инверсиям (ОБЭРИУты). Конечно, в этот контекст вписывается и раннее творчество Е. Шварца (в разное время драматург был близок и к «Серапионовым братьям» и к ОБЭРИУ): не случайно в результате своих драматургических экспериментов он, в конце концов, нашел своего режиссера — Н. П. Акимова, хранившего верность нравственно-философским традициям предшественников и, в то же время, активно использовавшего в своей практике весь арсенал эксцентричных приемов, пришедших в театр в 1920-е годы. Следует заметить, что автобиографические материалы, помещенные в дневники и записные книжки драматурга, дают достаточное количество фактов, подтверждающих наше предположение. Одно только упоминание таких имен, как В. Брюсов, А. Блок, СМ. и Вл.С. Соловьевы, А. Ахматова, Н. Гумилев, Н. Оцуп, А. Белый и т. д. — предполагает глубокое знание их творчества, значимость их фигур для Шварца. Значимость эта подтверждается тем фактом, что довоенные дневники погибли (одни из тетрадей были сознательно уничтожены автором, другие погибли в блокадном Ленинграде), и свое прошлое зрелый уже человек вспоминал, заново составляя дневниковые записи. Об этом составитель книги «Живу беспокойно... Из дневников» К. Н. Кириленко свидетельствует следующее: «К сожалению, дневники его о жизни молодой советской литературы и рождающегося нового театра, о суровых днях блокады не сохранились. Покидая Ленинград по решению исполкома горсовета в декабре 1941 года в крайне тяжелой степени дистрофии, он сжег свои дневники 1926 - 1941 годов, не имея возможности взять их с собой и не желая оставлять на произвол судьбы в осажденном фашистами городе» (Кириленко 1990: 3).
