Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Символистский театр-мистерия и метапоэтическая перспектива драматургии Блока 14
1. Идея жизнетворчества и ее художественное преломление в символистском театре 14
2. Катастрофичность символистской концепции художественного знака как слова-мифа и мистериального искусства 21
3. Художественная перспектива театра А. Блока 35
3-1. На подступах к символистской концепции театра 36
3-2. «Лирический стыд», театральное и театральность:
крах лирического мира 39
3-3. Театр диалога против театра синтеза 43
3-4. Театр как «вечный смотр искусству и смотр жизни» 47
Глава II. Лирические драмы: поэтика и метапоэтика 54
1. Художественный смысл «лирических драм» 54
2. «Балаганчик» 59
3. «Король на площади» 69
4. «Незнакомка» 82
Глава III. « Песня Судьбы» как драма ретроспекции: противоречие слова и действия 97
Глава IV. «Роза и Крест» 125
1. Основная художественная коллизия драмы 125
2. Метапоэтические размышления и их художественное воплощение 128
Вместо заключения 181
Список литературы 186
- Идея жизнетворчества и ее художественное преломление в символистском театре
- На подступах к символистской концепции театра
- Художественный смысл «лирических драм»
- Основная художественная коллизия драмы
Введение к работе
К постановке вопроса о рефлексивности символистского искусства и его метапоэтике
Проблема саморефлексии и самоидентификации - сущностная черта модернистского искусства XX века. И символизм, как начальная фаза в развитии модернизма, демонстративно выдвигает на первый план художественную саморефлексию (метапоэтику) как самостоятельную эстетическую тему.
Движущей силой всякого искусства является онтологический протест человека против окружающей действительности. В этом смысле в основе рефлексии символистского искусства и его внимания к метапоэтике лежит мировоззрение нового века. Модернизм вырастает из активной воли к преодолению ограниченности монистического мировоззрения, из ощущения дисгармонии окружающего мира и разрыва между действительностью и претензиями субъекта, то есть из комплекса проблем, доставшихся в наследство от романтизма. Символистскому искусству, инициатору модернистского «Sturm und Drang», присуще противоречивое понимание современной эпохи как «времени итогов и истоков». Это - эпоха fin de siecle, эпоха «безвременья», эпоха кризиса, рождающая ощущение «становления» мира.
Идея «становления» нового мира и творения новой истории «с нуля» максимально активно реализуется именно в области искусства. Провозглашая первичной эстетической задачей создание новой онтологии, а главной эстетической функцией искусства - познавательный аспект, искусство нового времени направляет вопросы бытия на себя самое. Во всех областях искусства модернизма возникает полемика о «программе поэтики нового времени», сливающаяся в одну основную эстетическую тему. Рефлексивные поиски творческой личности направлены на переосмысление задач искусства и сами выступают как важнейшие эстетические темы. В литературе подобная тенденция модернистского искусства реализуется как явление метапоэтики (метаискусства).
Осознание усложненности жизни, разрыва между миром и личностью приводят к требованию теоретического (и метафизического) осмысления этого кризиса и усложнению метапоэтической рефлексии. По словам А. В. Висловой, «ярко выраженный концептуализм, изначальное жесткое подчинение интеллекту и идее как главным направляющим творчества художника легли в основу новой
На рубеже веков символистское искусство превращает вопрос об онтологическом статусе искусства в свою основополагающую тему. Конечно, метапоэтические темы и мотивы онтологического определения искусства, самоидентификации художника, соотношения искусства с жизнью обнаруживаются во всей истории искусства, и творческое сознание каждой эпохи в той или иной степени рефлексирует над ними. Однако именно в модернистском искусстве XX века метапоэтика выводится на уровень самостоятельного сюжета и тематизируется.
Итак, проблематика метапоэтики в новом искусстве - искусстве символизма -становится основным механизмом эволюции данной художественной системы. По мнению В. А. Богданова, «символизм актуализирует с исключительной силой и бескомпромиссностью специфику искусства», эволюционируя за счет самокритики своей художественной системы.2 Символизм, в своей внутренней рефлексии, ведет куда более беспощадные самокритические поиски, чем какое бы то ни было литературное направление до и после него. Этот поиск приводит, естественным образом, к общим вопросам искусства, и они интегрируются в важнейшую поэтическую тему, в центре которой находится проблема самоопределения и онтологического оправдания искусства и художника. Можно сказать, что само по себе символистское искусство является полем для дискуссий и полемики об искусстве. Саморефлексивные поиски становятся самым главным эстетическим тезисом в практике творчества символистов. Это позволяет А. Ханзен-Леве говорить о рефлексивности символистского искусства и бесконечном самоотражении его центральной темы, а также сделать замечание об «амбивалентном ощущении... мифо- и метапоэтики» в символистской поэзии.3
При этом именно в театре метапоэтическая рефлексия развертывается самым активным образом. В театральной мысли модернизма на рубеже веков, как замечает Ю. К. Герасимов, «вопросы эстетики и этики, идейно-философского бытия театра лежат в самом центре».4 Ибо театр, являясь экспериментальным полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу полем художественных поисков, венчает собой эстетическую программу символизма как художественной системы.5 «Новый театр», провозглашенный символистским искусством, прежде всего стремился опровергнуть традиционный взгляд на театр как на объективное воспроизведение существующей реальности и утверждал искусство, конструирующее новое бытие, то есть - театральную утопию. В итоге в символистской драме развертывается двуплановый сюжет -поэтический и метапоэтический, концентрирующий авторские размышления над онтологической проблематикой художественного творчества и собственным творчеством. Поэтические мотивы и образы отражают и такие саморефлексивные вопросы искусства, как вопросы о реализации самой творческой деятельности, самоидентификации художника, онтологическом оправдании бытия искусства и т.п., манифестируя определенное отношение автора к искусству и его эстетическую позицию.
Итак, символистский театр наиболее активно выражает специфику искусства через метапоэтику. Разъясняя сущность художественного знака метапоэтическими средствами, он сам предстает как модель мира своего времени, в которой, по убеждению символистов, проявляется вечная духовная сущность мира. Специфика эстетической системы символизма заключается в постоянной переоценке собственных достижений, что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней динамичности системы символистского искусства, порождаемой художественным мировоззрением, в основе которого лежит понимание мира как «становления». Символизм, видя свою эстетическую задачу в прорыве сквозь покров «умственной» цивилизации к жизненной «стихии» и в реализации утопии «преображения мира», огромную роль в решении этих задач отводил именно театру.
В критической литературе неоднократно высказывались сомнения по поводу художественной значимости символистского театра. Так, Ю. К. Герасимов отмечал, что «...в целом драматургия символистов не только уступала по своей литературной значимости и известности их поэзии, но и находилась в зависимости от нее по тематике и по лирическому способу восприятия и изображения действительности».6 Символисты вводят в театр мотивы и темы собственной лирики и реализуют в нем те же самые художественные идеи. Явная зависимость символистского театра от лирической стихии свидетельствует, с одной стороны, о его рефлексивности, а с другой - о его художественной избыточности.
Как следствие, возникают следующие вопросы: какой художественный смысл имеет символистский театр, который находится в столь явной и сильной зависимости от лирики? Это просто повтор и ре-продукция, или, хотя бы отчасти, ре-констатирование художественных идей? Имела ли для символистов, которые ощущали себя прежде всего поэтами-лириками, художественная ретроспекция и саморефлексия в театре всего лишь вторичную значимость?
Здесь необходимо отметить два важных аспекта символистского театра с точки зрения его метапоэтического смысла. Во-первых, для символизма театр -необходимая часть провозглашаемой им эстетической системы. Это опять-таки подчеркивает Ю. К. Герасимов: хотя «литературное утверждение символизма в основном происходило в поэзии» и «интересы прессы и читателей, полемические схватки, крайности осуждений и признаний вызывались прежде всего стихами, затем прозой», при этом «драматургия шла следом», но в то же время была для символистов «в драматургическом творчестве и большая притягательность, и еще большая потребность».7 Поэтому значимость театра для символизма следует рассматривать изнутри, с точки зрения всей его эстетической системы, ведь «в эстетической и жизнетворческой стратегеме символизма центральное место занимал театр».8
Как показано во многих исследованиях, для символистского искусства художественный смысл театра, с точки зрения самой сути данной художественной системы и ее эволюции в целом, состоит в том, что он - кульминация и одновременно завершение эволюции эстетической системы символистского искусства. От театра ожидается окончательное осуществление программы символистского искусства и, вместе с тем, парадоксальным образом именно в этой художественной утопии театра оказывается исчерпанным эстетический потенциал символистского искусства. Культ театра у символистов последовательно связан с программой жизнетворчества и с концепцией воплощения их художественных идей и преображения жизни. Театр в символизме рассматривается как динамическое эстетическое поле для преодоления дихотомии искусства и жизни: «Ибо театр - это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово становится плотью"».9 Символисты видят в театре прежде всего воплощение Logos a. Для них театр предстает как художественная форма, в которой можно увидеть знак «чисто символистского искусства», искусства «ознаменования», провозглашенного Вяч. Ивановым, параллелизм земного и небесного, божественного, «феномена» и «ноумена». «Воплощение мечты, вот что такое сцена», -утверждал Андрей Белый в статье «Театр и современная драма». В театре объективируются и приобретают реальность внутренние субъективные переживания художника.
Таким образом, театр - важнейшая часть утопического художественного проекта символизма. Он осуществляет эстетический принцип искусства-«действия», не «искусства подобий», а «искусства действительности». Поэтому театр должен был осуществить слияние искусства и жизни на последнем этапе эволюции символизма - на мифотворческой, теургической стадии. Искусство -«не иконотворчество, а жизнетворчество».10
По мере эволюции символизма подобная театральная утопия постепенно утверждается и как пространство для преодоления эстетического тупика символизма - декадентского гиперболизированного индивидуализма и субъективности переживаний. Символизм провозглашает объединение личного, субъективного в общее, всечеловеческое - соборное действо, единство «Я» и хора.
8 надличном всеедином сознании, по логике теургизма, преодолевается внутренний разлад и сливаются искусство и жизнь.
Театр, реализуя принцип жизнетворчества, удовлетворяет исходному художественному воззрению символизма на искусство не как на воспроизведение жизни, а как на ее воссоздание. В символистском искусстве театр приобретает художественную весомость не просто как формальный художественный жанр. По мере эволюции эстетики символистского искусства на него неизбежно возлагается задача выражения конечного, «самого последнего» смысла. Все поэты-символисты придают театру огромное значение и пытаются через него утвердить реальность своего творчества и констатировать жизнеспособность своих художественных идей.
Таким образом, в символизме вопрос театра рассматривается в свете проекта жизнетворчества, восстанавливающего и своеобразно преломляющего традиционное художественное мировоззрение «theatrum mundi», в котором жизнь и мир воспринимаются как единый большой театр. В результате театр выходит за пределы искусства и затрагивает целиком культуру данной эпохи, ее modus vivendi.11
Поэтому роль театра в символистском искусстве нельзя недооценивать. Более того, символистский театр необходимо рассматривать в связи с эстетическими принципами символизма как конечный и критический момент художественной концепции символистского искусства.
Во-вторых, как ни парадоксально, символистский театр становится кульминацией в системе символистской эстетики именно благодаря своей рефлексивности и метапоэтике. Это происходит потому, что художественные театральные опыты для символистского искусства, как замечают, например, 1 "У В. А. Богданов и И. Смирнов, связаны с внутренней перестройкой и качественной трансформацией данной художественной системы. Это можно объяснить в свете концепции коммуникативной системы Ю. М. Лотмана, согласно которой автокоммуникация приводит к «качественной трансформации» художественного сообщения, «перестройке» самого его смысла.13 Символистское искусство формируется и эволюционирует за счет саморефлексии и самоотражения, т. е. металоэтической автокоммуникации. По словам И. Смирнова, художественная система символизма сама - «система трансформаций» семантических элементов того или другого уровня художественного текста, в которой «перестройка литературного ансамбля происходит непрерывно, каждое вторичное преобразование продвигает художественную систему к финалу и перерастанию в новое качество».14
Из всего вышесказанного следует, что нельзя считать театр в символистском искусстве вторичным, побочным явлением. Как пишет А. В. Вислова, «театр стал в это время средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и одновременно сам театр выносился в жизнь».
На фоне заостренного осознания проблематики соотношения искусства и жизни в данную эпоху, театр Блока, который имеет «огромный принципиальный смысл (этический и эстетический)»16 для его творчества и находится в самом активном соотношении с действительностью, превращается в своеобразную подсистему художественных исканий символистского искусства. При этом именно тема искусства становится главным тематическим стержнем этой подсистемы, которая, по А. Ханзен-Леве, «переоценивает, функционально реконструирует и в целом перестраивает предшествующие модели» художественной знаковой системы. Одновременно с этим театр Блока, переосмысляя в своих метапоэтических темах тезисы символистского искусства, преодолевает символистские представления о театре и, более того, об искусстве вообще.
В театре Блока саморефлексия и ретроспективная эстетическая самооценка становятся главными метапоэтическими темами. Подобный авторетроспективный характер театра Блока неоднократно отмечался исследователями. Так, крупнейший блоковед А. В. Федоров показывает, что основная тема театра Блока является по сути дела не лирической, а метапоэтической: «Эти темы («поэт (художник, творец) и жизнь», «театр (искусство) и действительность», «мечта и жизнь». — Ч. В.) отчетливо проходят и через всю его драматургию, принимая на разных этапах ее развития различные формы воплощения. Изображение важных идейных конфликтов именно в драматической форме приобретало особую остроту и силу. При этом оказывался чрезвычайно важным - именно в драматургии благодаря ее специфике - вопрос о формах соотношений, в которые вступала с искусством действительность, получая в нем то или иное, пусть самое сложное и опосредованное, отображение. Все это проблемы, возникающие не только по отношению к Блоку и, в частности, к его драматургии. Подобные же темы и вопросы волновали также его ближайших предшественников и современников, творивших в области драматургии».18
Таким образом, театр Блока находится в глубокой связи с творческими проблемами и лирики, и искусства в целом. И одним из важнейших творческих принципов, характеризующих драматические произведения Блока, является саморефлексивность. Поэт интенсивно вводит в свои драмы художественные проблемы, осмыслявшиеся им на протяжении всего творческого пути. При этом, в чем согласны большинство исследователей, у Блока драмы представляют собой своего рода творческие узлы, отмечающие каждый новый период в его творчестве. Как пишет П. П. Громов, «существеннейшие этапы общей духовной и идейной эволюции Блока отмечены интенсивностью и напряженностью его театральных исканий, как бы находят в них особую яркость выражения».19 По мнению В. П. Заровной, блоковские драмы «одновременно обобщают сложный путь поэта и определяют значительные вехи непрерывного творческого развития. ... каждая пьеса Блока несет свою идейную нагрузку, решает своеобразный круг проблем, но при изучении драматического наследия важно проникнуть в секрет обращения великого лирика к этой новой для него литературной форме».20
Театр Блока отчетливо демонстрирует эстетические сдвиги в творческом мире поэта, поскольку ориентируется на эстетическую функцию ретроспекции и самокритики, непосредственно связанную с эволюцией данной системы. Таким образом, из всего вышесказанного следует, что метапоэтика и саморефлексивность театра Блока имеют особый художественный смысл в творчестве поэта в целом. При этом лишь с точки зрения саморефлексии оказывается возможным в полной мере разъяснить поставленные в блоковском театре поэтические и эстетические вопросы.
Об авторефлексивности блоковской драматургии идет речь в работах многих литературоведов. 21 В частности, весьма интересно замечание Л.Е.Ленчик, сделанное в статье «О генезисе жанра лирической драмы А.Блока», о том, что драматургия Блока - «не столько вопрос эволюции и не столько вопрос выбора, сколько вопрос, открыто связанный с гносеологической функцией искусства». По мнению исследователя, постоянным лейтмотивом драм Блока является «потребность проверки» эстетической теории, а коренная особенность их жанра -«абсолютная художественная реализация основного постулата "познать природу из самого себя"». 22 В работе Н. Г. Коптеловой также рассматриваются метапоэтические художественные функции «театральности» в творчестве Блока в целом. Метапоэтический характер театра Блока подтверждает и замечание В. П. Заровной о том, что «создание драматических произведений означало для Блока переход к отражению ... к объективации ... и к сочленению...». Різ всего этого следует, что для Блока при создании драм важна потребность в самоанализе и авторетроспекции.
3. Г. Минц видит в этом аспекте авторефлексии один из способов конструирования художественных смыслов в творчестве Блока - «перепев самого себя».24 Эта особая художественная структура становится основным творческим принципом в театре Блока, который стремится к авторетроспекции.
Подобная особенность творческой рефлексии в то же время не означает только некий итог или завершенное истолкование собственных художественных идей. «Перепев самого себя» свидетельствует о целенаправленной художественной ориентации Блока на переосмысление и расширение своего художественного мира. В блоковском театре художественный мир организуется как сосуществование переживаемого и переживания. Это - живой процесс художественного размышления, диалог, в терминах Бахтина, между «данным», кругозором камерного «я» и не-«я» или другим «я», которое заново познает, переосмысляет и оценивает «я».
По мере эволюции художественного мира Блока театру придается особый смысл. Постоянное переосмысление самого себя приводит к превращению мира Блока «в высшей степени значимую художественную систему»,25 в некое сверх-«Я». В процессе саморефлексии и осуществления метапоэтических поисков в сфере театра блоковское художественное сообщение - его художественная модель мира - подвергается постоянному переосмыслению и возрождению смысла. В самом центре подобного творческого отношения - «перепева самого себя», которое, неустанно подвергая сомнению и недоверию прежнее «я» и «я» «данное», выводит его камерный мир в более широкий и усложненный простор «заданного» «Я», - лежит тематическое ядро, составляющее театр Блока. Сквозь все драматические произведения Блока, которые возникают в кризисные, переходные для поэта периоды и реализуют разные, на первый взгляд, сюжеты и темы, проходит один важнейший вопрос - вопрос о роли искусства.
Таким образом, метапоэтические размышления о самой сущности искусства (художественного знака), его онтологическом бытии, его соотношении с жизнью служат подтекстом драматических произведений поэта. Метапоэтические мотивы и темы блоковских драм - художественная реализация этих размышлений.
После демонстративной реализации в «Балаганчике», метасюжет постепенно оттесняется на задний план в других драмах, но тем не менее проявляется во всех драматических произведениях Блока и служит их объединяющей основой. Этот путь вопросов и ответов, поиска самой сути поэзии, достижения онтологического оправдания искусства и бытия художника отражен и в лирических драмах, и в драмах «Песня Судьбы» и «Роза и Крест».
Катастрофа героев лирических драм - грустного Пьеро, который впадает в уныние при виде крушения своего художественного мира - художественных знаков, не обретших смысла и рассеявшихся как пустые signifiant, Поэта, который обречен на гибель, когда разрушается высокая мечта, в жизнеспособности которой он постоянно сомневается, но с которой не может расстаться, и другого Поэта -Голубого, существующего только на эстетическом уровне бытия и ищущего земного воплощения небесного идеала, - предвещает уход героя «Песни Судьбы» Германа из своего дома - от синих берегов рая. И возлагаемая судьбой на Германа задача быть человеком, который выходит в стихийный простор жизни по вызову песни судьбы, но остается лишь с горящим на лице шрамом от бича Фаины, отражается в полной унижений тяжелой истории рьщаря Бертрана. Таким образом, вся история трилогии «вочеловечения» как творческого пути поэта становится в его театре объектом рефлексии, неустанного поиска и переосмысления сущности поэзии и бытия художника - сюжетом метаискусства, на основе которого конструируется творческий мир Блока.
Блоковский театр, рождаясь из авторефлексии и метапоэтики, констатирует насущные эстетические вопросы символизма, в том числе вопрос осуществления грандиозного эстетического проекта - программы жизнетворчества. Театр Блока, художественно воплощая общие для символизма эстетические тезисы в своей собственной интерпретации, одновременно преодолевает тупик художественной практики остальных современных ему художников и выходит за пределы символизма в общем смысле. В связи с этим А. Ханзен-Леве замечает, что в постановке «Балаганчика» отразился кризис идеи и программы жизнетворчества. 27 Иначе говоря, театр Блока возникает из сомнения в жизнетворческой идее символизма и его эстетической программе. Метапоэтическая перспектива (метаискусство) у поэта создает собственный реконструкг идей о символе и об искусстве и формирует его собственное уникальное направление в художественном спектре символизма.
Итак, из вышесказанного вытекает целесообразность рассмотрения театр Блока в аспекте метапоэтики. По нашему мнению, при подобном подходе возможным оказывается примирить два внешне противоречащих друг другу представления о Блоке как символисте в истинном смысле слова и одновременно как о поэте, преодолевшем символизм.
Идея жизнетворчества и ее художественное преломление в символистском театре
В фокусе внимания данной работы находится идея «жизнетворчества» -основополагающая и завершающая эстетическую программу символистского искусства мировоззренческая парадигма, эпицентр символистского искусства, из которого проистекают все его теоретические и творческие опыты. В высшей степени примечательно высказывание по этому поводу В. Ходасевича: «Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в этом была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, - найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».29 Программа жизнетворчества определила стержневую проблему символистского искусства - вопрос соотношения искусства и жизни.
Вопрос соотношения жизни и искусства является самой изначальной и вечной художественной темой, которая вновь и вновь возникает во всех художественных произведениях. Искусство всех направлений, во все эпохи, в конечном счете, размышляет над этим вопросом, ибо искусство никогда не может существовать без вмешательства в жизнь. Однако именно символистское искусство, с точки зрения идеи жизнетворчества, наиболее активно связано с жизнью, поскольку для него художественное творчество - не что иное, как творчество самой жизни, самой действительности: «...будто сферой искусства является сама жизнь - а жизнь перерождается».30 Символизм в самой активной форме реагирует на трагическое осознание разрыва между идеальной картиной и реальной жизнью. Причем символизм не только создает некую идеальную концепцию мира, но и стремится претворить ее в действительность, переделать мир. В этом смысле проект символистского жизнетворчества представляет собой самый категоричный вариант разрешения этой первоначальной художественной проблемы соотношения искусства и жизни.
Необходимо напомнить также, что художественные темы дихотомии эстетического идеала и реальности и трагической тоски по неосуществимости этого идеала в жизни символизм унаследовал от романтизма. Символизм, в сущности, стоит на мировоззренческой основе романтического двоемирия. Как отмечалось в работах разных исследователей, прежде всего В. М. Жирмунского, в основе символизма лежит та же онтологическая ситуация разногласия и непримиримости между двумя мирами - миром идеала и реальности, о которой романтизм говорил как о противоречии феномена и ноумена, земного, чувственного и духовного, трансцендентного. Но если романтизм не выходит за пределы этой дихотомии и тематизирует принципиальную недостижимость идеала и невозможность преодоления разрыва двух миров, то символизм идет дальше, намереваясь активно преодолеть эту ситуацию и разрешить ее.
По Вяч. Иванову, если романтизм - «тоска по несбыточному», то искусство новой органической эпохи - «тоска по несбывшемуся». Иванов упрекает романтизм в том, что он довольствуется недостижимостью «Там» и застывает в мире мечты. Противопоставляя символистское искусство романтизму, критик и теоретик символизма связывает его суть с «творчеством жизни» и определяет символистское искусство как «пророчество», «волевой акт мистического самоутверждения».3 Символизм, пытаясь разрешить антиномию искусства и жизни, которая осталась неразрешимой для его философского и мировоззренческого предшественника - романтизма, через идею жизнетворчества, находит свою эстетическую идентификацию, прежде всего, в созвучии между сном и явью, потусторонним и посюсторонним, в непосредственной связи искусства и жизни, слова и действия. Символизм провозглашает новое отношение к миру - самое активное, невозможное ни до, ни после него отношение к действительности. Через эту поистине революционную перспективу, в которой искусство должно не только познать действительность, но и преобразовать ее, искусство уходит за собственные пределы к жизни.
На фоне парадоксального, но естественного восприятия периода «рубежа веков» как «времени итогов и истоков» и осознания необходимости создания истории заново на передний план выступает панэстетизм - новое представление о жизни как эстетическом феномене, согласно учению Ф. Ницше. Так рождается мысль об онтологическом отождествлении жизни и искусства, стремление не к познанию мира, а к его преображению. В художественном творчестве предполагается найти новую модель жизни, «реальности приписываются свойства художественного текста».33 Символизм проецирует законы искусства на жизнь: «Текст жизни диктуется и со-творяется текстом искусства».34 В результате возникает концепция искусства как жизнестроения - теургия.
Важную роль в этом процессе играет символистское представление о второй действительности как метабьггии. А. В. Вислова замечает, что среди множества идей культуры «серебряного века» особо выделяется идея «второй действительности», 35 что означает подчинение действительности новой реальности, создаваемой на сцене. Модернистская эстетика, в отличие от концепции реалистического театра предшествующего столетия, определяет искусство не как иллюстрацию действительности, не как ее отражение, но именно как создание на сцене нового метабытия. По словам А. Белого, «сферой искусства является сама жизнь - а жизнь перерождается».
Целью творческой деятельности при таком подходе оказывается создание второй, высшей реальности, которая могла бы заместить низкую, несовершенную действительность этого мира. Взяв на вооружение панэстетизм философии Ницше, символисты методом художественного творчества ищут дорогу к воздействию на реальную жизнь. Конечная задача их искусства состоит в создании в жизни высшей, прекрасной, идеальной действительность. Таким образом, в символизме происходит смешение искусства и жизни и замещение жизни искусством.
Крайний утопизм символистского искусства состоит в том, что оно стремится стереть какую бы то ни было грань между эстетической действительностью и реальностью. Из этого следует онтологическая тождественность искусства и жизни. Жизнь есть искусство. Искусство есть жизнь.
В рамках программы жизнетворчества в качестве мировоззренческо-структурной парадигмы символистской модели мира выступают миф и художественный символ. Мифологическое мышление и художественный символ являются теми эстетическими категориями-стратегемами, при помощи которых казалось возможным преодолеть антиномию искусства и жизни и реализовать программу жизнетворчества.
На подступах к символистской концепции театра
В чем видел сам Блок значение своих первых театральных опытов? Он говорит о том, что «заколдованный, магический круг лирики» может прорвать только театр. И дальше: «Долгая замкнутость в самом себе создала отчужденность от людей и мира, но освобождение наступает, хотя и медленно. Думаю, что ему способствует с ранних лет зреющая любовь к театру, благодаря этой любви... я надеюсь не считаться исключительно пловцом по туманным морям лирики»(УП, 432).
Вопрос о выходе из замкнутости лирического мира, с которым Блок связывает художественный смысл своего театра, - не что иное, как поиск решения насущной проблемы, попытка преодоления творческого тупика. Блок осознает кризисное состояние своего художественного мира: «Лирика есть "я", макрокосм, и весь мир лирического поэта лежит в его способе восприятия. Это заколдованный круг, магический. Лирик - заживо погребенный в богатой могиле... О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию» (V, 133-134). В творческом сознании поэта раскололся уединенный замкнутый мир «я», идеалистический лирический мир. И намерение Блока прорвать «голубую тюрьму» лирики оказывается связанным с вопросами театра.
Выше уже шла речь о том, что в эволюции блоковской драматургии возникновение каждой драмы совпадает с переходным творческим периодом, и поэтому драмы Блока могут пониматься как своего рода творческие узлы. Театр, таким образом, непосредственно отражает художественную проблематику блоковского творчества. В. П. Заровная пишет о первой драме Блока: «...на протяжении нескольких лет, предшествовавших созданию первой драмы, проходит один и тот же мотив - предчувствие "конца известного духовного периода", начинаются, следовательно, поиски выхода из этого состояния».97 Итак, источник возникновения драматургических опытов Блока - потребность выхода из узкого, отъединенного мира «я» и вступление в новую полосу духовных и творческих исканий.
В этом смысле не случайным оказывается то, что начало блоковской драматургии совпадает с периодом предчувствия «изменения облика» лирической героини «первого тома», крушения априорного влечения к трансцендентному идеалу «Прекрасной Дамы» и сомнения в нем. Сам Блок связывает разрешение кризисного состояния своего художественного мира с созданием драматических произведений. Из этого следует, что блоковский театр следует рассматривать в русле внутренней эволюции всей художественной системы поэта.
Это подтверждается и тем, что обостренное осознание разлома монистического мира идеалистической лирики и разрыва уединенного «я» с окружающей действительностью - важный этап развития поэзии Блока, широко отраженный в его лирике. Блок, подразумевая под жанровым определением лирики субъективный, самодовлеющий мир декадентского «я», т. е. свою поэзию, видит в театре решение собственных художественных проблем, а не формальное создание какого-то нового жанра или достижение внехудожественных целей. Театр представляется ему эстетической альтернативой, позволяющей преодолеть творческий тупик, концептуализированный в лирике.
О внутреннем противоречии лирики Блока этого периода говорят такие явления, как сомнение в монизме, опирающемся на представление о бесконечности духа, крушение романтического мировоззрения, обостренное осознание разногласия между «я» и миром. Подобные духовные и творческие порывы будут свойственны Блоку и позже. Они будут переносить его творческую личность из идеализированного, внеисторического пространства в конкретный исторический хронотоп, обусловливая закономерности движения всей художественной системы.
В этой связи весьма интересно замечание 3. Ли о том, что периоды творчества, следующие за «Стихами о Прекрасной Даме», т. е. «антитеза» и «синтез» (или его попытки), характеризуются «лирическим стыдом» (в терминологии Бахтина), который вызывает разрушение и разложение до романтического монистического мировоззрения. Исследователь имеет в виду следующее высказьшание М.М. Бахтина: «Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм)».
В чем состоит эстетический эффект подобного явления разложения лирики, «лирического стыда»? Он рождает особый эстетический хронотоп «вненаходимости». «Лирический выверт, ирония и лирический цинизм» - не что иное, как дистанция для объективации этого единого самодовлеющего мира, для самокритической ретроспекции, в ходе которой мир «я», «свое» рассматривается извне. В результате происходит разложение монистского мировоззрения и «срыв голоса» лирического «я». В этом Блок находит художественный смысл театра.
Тон сомнения и колебания - явление «лирического стыда» - служит художественным выходом из кризиса мира «лирики», замкнутости и монизма «лирического» мировоззрения. И в этом пространстве «вненаходимости» возникает некое особое эстетическое видение, рождается бытие «чужого», другого «я».
В художественном поле театра Блок констатирует именно проблему объективации «я» и «своего» - создание мировоззренческой дистанции, на которой другое «я» видит «я», и достижения бытия «чужого», в котором подвергается ретроспекции «я», «свое». Для Блока театр является эстетическим феноменом, в котором представлена «вся сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, - души, забывшей вольные смертельные муки и вольные радости...» (IV, 434). Автор видит на сцене возможность объективации - критической рефлексии этих субъективных лирических переживаний, скрывающихся в современной душе.
Ко времени создания первой драмы и в теории, и в творчестве Блока явно проявляется потребность в саморефлексии. Поэт размышляет о духовном перевооружении: «Теперь больше ума. Отказаться от некоторого. Между тем -летом укрепить кое-какие памяти, укрепиться, отрезветь, многое сопоставить -прочесть и передумать» (ЗК, 63). Еще в статье «Краски и слова» Блок говорил о нежизнеспособности собственного лирического мира: «...писатель говорит кисло и вяло: «Я должен преобразить мертвую материю». Но это - неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлеченности формулы...» (V, 23).
Художественный смысл «лирических драм»
В данной главе ставится цель определить художественный смысл «лирических драм» Блока и показать их внутреннюю цельность, а также выявить их связь с «лирической трилогией» поэта.
Тот факт, что почти все исследователи драматургии Блока обращали внимание на своеобразие художественного мировосприятия автора, свидетельствует об эстетической емкости его драматических произведений. П. П. Громов предлагал читать лирические драмы как «своеобразное истолкование внутренней закономерности в творческом движении Блока-драматурга». Само по себе определение «лирические драмы» представляет собой художественную «программу» автора, его взгляд на драму и театр в каждый определенный период творчества.
А. В. Федоров подчеркивал: «Замечание же автора о том, что он не делает здесь "никаких идейных, моральных или иных выводов", должно быть понято, конечно, не как свидетельство отсутствия морально-идейной основы произведения, а как указание на многозначность, на возможность разных осмыслений, на предоставление читателю известной свободы в истолковании», причем исследователь видит в этом продолжение традиции «драмы-вопроса». В поле зрения исследователя попадает прежде всего «сложная противоречивость, острота столкновений между высокой романтической стихией и ироническим или скептическим колоритом», - не случайно Федоров считал смысловой сущностью первых трех драм автора «спор».
Отмеченная исследователями смысловая зыбкость и полифония лирических драм сопровождается, во-первых, дальнейшим развитием и углублением авторской рефлексии и вьшедением ее на метапоэтический уровень, во-вторых - постановкой вопросов об онтологическом месте искусства и художника / поэта, что потребовало пересмотра и новой концептуализации указанных эстетических проблем.
Объясняя рождение лирических драм тем, что Блок начинает видеть театр как новую силу, «которая обостряет накопленные в лирике противоречия, максимально обнажает их, требует их решения», Т. М. Родина утверждает, что в этих драмах открываются «принципиально новые методы сценического мышления».113
Ю. К. Герасимов подходит к вопросам драматургии и театра главным образом через анализ художественно-эстетических позиций автора и рассматривает драмы с точки зрения их эстетической основы и проблематики. Для Блока, по мнению исследователя, лирическая драма представляет собой весьма своеобразное явление искусства.
Итак, в связи с вопросом о художественном смысле первых драматических произведений Блока - «лирических драм» - чрезвычайно значимым оказывается само жанровое определение, которое является ключом к пониманию их смысла.
Значение лирических драм Блока не столько в их формально-жанровых характеристиках, хотя уже первые его драматические опыты являются органичным образцом жанра лирической драмы, сколько в открываемой ими новой художественной перспективе. Здесь речь идет об особом художественном мировосприятии. Из «лирических драм» рождается уникальное эстетическое пространство, в котором осуществляется рефлексия по поводу лирики как искусства и ее реинтерпретация. Возникает двойное пространство лирики и драмы, в котором происходит постоянная перекодировка лирического «я» и «Я» драматического.
Таким образом, как замечает Л. Е. Ленчик, «обращение Блока к драме... вопрос, открыто связанный с гносеологической функцией искусства». По мысли исследователя, «лирическая драма стремится к субстанциональной конкретизации» «эмоциональными знаками мира, преломленными в лирическом субъекте». ш Осуществляется объективизация и суд над интимным, субъективным миром художника средствами драмы как реально действующей модели мира. В этом смысле «эта коренная особенность жанра лирической драмы Блока является абсолютной художественной реализацией основного постулата символистской гносеологии: познать "природу из самого себя"». Отмечая, что для Блока «"потребность" проверки становится лейтмотивом в поисках расширения познавательных возможностей искусства», исследователь определяет ту художественную задачу глубокой саморефлексии, которую ставит пред собой Блок в своих лирических драмах.
При этом весьма закономерным явлением в эстетической эволюции поэзии (или искусства вообще) является характерная для театра Блока ретроспекция и метапоэтика. В предшествующей главе шла речь о театральной перспективе, обнаруживающейся уже в лирике поэта. Для Блока эстетическая перспектива дистанции саморефлексии и объективизации, достигаемая в театре / театральном, становится активным познавательным пространством, возникающим из трещины в монистическом мире лирического субъекта. В свою художественную мировоззренческую перспективу Блок, с известной «трансцендентальной иронией», вводит эту дистанцию рефлексии и ретроспекции, возникающую из «лирического стыда». Она приводит к созданию новой познавательной художественной системы, которая может преодолеть восприятие субъективного, романтического Weltanschaung, т. е. к созданию драматургии и театра. Подобный «лирический стыд» - истинно современное мироощущение.
С учетом вышесказанного, можно определить драмы Блока как своеобразную экспериментально-опытную модель мира. В этом дуальном эстетическом пространстве рождается новое мировоззрение, создается новое отношение к миру.
Демонстративная индексальность (indexicality), которая присуща театральным образам и, шире, разного рода театральным знакам,116 способность к существованию в двух измерениях (two-dimensionality) также соответствует отмеченной нами потребности к выражению в театре Блока эстетической двойственности. Здесь эстетическая дистанция рефлексии и объективизации дает самую адекватную форму метапоэтики, в которой рефлексии подвергается опорный камень символистского искусства - предпосылка о связи сущности и явления. В сущностной двойственности театрального мышления «я» одновременно может находиться и вне самого этого «я», поскольку существует эстетическое пространство, в котором можно рефлексировать и судить свое «я».
Основная художественная коллизия драмы
Драма «Роза и Крест» признается большинством исследователей итогом развития драматургической поэтики Блока. Однако практически не существует работ, где бы данная драма рассматривалась в драматургической перспективе творчества Блока. Это особенно ощутимо на фоне активной полемики вокруг драматургического дебюта поэта. В сущности, это естественно, поскольку «Балаганчик» по праву можно назвать «самой иронической пьесой в театре символизма как русского, так и западноевропейского», его энергия тотального отрицания и разрушения театральной иллюзии в границах самого театра, демонстративная рефлексированность и полемичность, пародийные ассоциации и неожиданные эффекты сразу привлекают внимание. В глазах как современников, так и позднейших исследователей, «Балаганчик» - яркое театральное событие, ознаменовавшее новую эпоху в истории и символизма, и театра в целом. Последняя же драма из-за ее хронологической отдаленности от предшествующих драм автора и некоторой изолированности от общих принципов символистской эстетики не так очевидно метатеатральна. В ней как будто происходит возвращение к классическим конструктивным принципам, а романтика и поверхностный архаизм сюжета, отсутствие иронии и пародии, исчезновение демонстративной полемичности затуманивают содержание пьесы. Между тем, рефлексивность проникает здесь в глубину поэтического сюжета, свидетельствуя тем самым об изменении в мировоззрении и мироощущении автора.
Более того, еще одним доказательством трудности интерпретации драмы является ситуация с определением ее места в литературном контексте. Несмотря на то, что известные исследователи в общем единодушны в понимании деталей, драма считается либо совершенным преодолением символистской драматургии (В. М. Жирмунский), либо неким переходом к реализму (А. В. Федоров), или, напротив, понимается полностью внутри символисткой эстетики (3. Г. Минц, Т. М. Родина).
Действительно, с первого взгляда может показаться обоснованным, что драма, созданная в 1912 году после того, как Блок несколько лет не занимался драматургией, весьма отличается от предыдущих пьес. Реалистические черты, «земные» персонажи, конкретность в изображении драматического фона французского средневековья, лаконичность и сдержанность речи и реплик, классическая конструкция драмы, - все это приводит к ее пониманию как произведения, построенного на совершенно иных эстетических принципах, нежели лирические драмы, которые представляют собой «разные стороны души одного человека» (IV, 434). Не кажется она близкой и «Песне Судьбы», которую Станиславский упрекал в «проклятии отвлеченности» и которая, по словам Т. М. Родиной, верна символистскому «методу изображения идей в образах».
Но Блок сам был убежден во внутренней цельности и единстве темы искусства и жизни в своих пьесах, и последняя драма лежит в русле развития той же художественной константы - вопроса о соотношении искусства и жизни. По мнению 3. Г. Минц, «"верность себе" столь же характерна для поэтики Блока 1900-1910 гг., как и неустанные поиски "новых путей"».229 Как считает исследователь, художественный мир лирики третьего тома представляет собой в высшей степени значимую художественную систему, созданную через «соединение совершенно нового .... и постоянных перекличек (то отрицания, то принятия, то переосмысления) с более ранним творчеством»,230 в том числе с пьесой «Роза и Крест».
Новые эстетические особенности драмы достигаются переосмыслением и расширением раннего творческого мира поэта в результате разработки эстетических проблем, унаследованных от лирических драм и «Песни Судьбы». В этой перспективе совершенно новый смысл приобретает вызвавший бурную литературоведческую полемику вопрос о реализме драмы и ее принципиальных отличиях от предшествующих драм.
«Роза и Крест» является произведением, построенным на высшей художественной простоте, в котором поэтические образы, мотивы и эстетические проблемы переосмысляются через «перепев самого себя». Пьеса эта, родившаяся в поздний период творчества Блока, на этапе нового синтеза всех предшествующих творческих опытов, как замечает А. В. Федоров, призвана была разрешить «задачу, которая не была осуществлена в "Песне Судьбы"»231 и в лирических драмах, и она знаменует собой новый творческий узел. По мнению
Ю. К. Герасимова, «Роза и Крест», имея «общую проблематику с третьим томом стихов Блока», является «не просто повторением тем, идеи и образов поэзии в драматической форме». Она «дополняет "трилогию вочеловечения", ... представляя собой своеобразное философское обобщение ее третьей части».232
Это утверждение представляется особенно верным в свете размышлений Блока об эстетических проблемах. Метапоэтическая проблематика лирических драм и «Песни Судьбы» продолжается в пьесе «Роза и Крест»: здесь также речь идет о соотношении искусства и жизни и онтологическом определении искусства. Еще Н. Волков, рассматривая ранние наброски драмы, заметил, что тема искусства и мысль о преображении жизни искусством с самого начала лежали в основе драматического замысла.233 Драма «Роза и Крест» - воплощение мыслей поэта об искусстве, представлений об онтологическом определении искусства и его задачах в соотношении с жизнью, о его воплощении, реализуемом в жизни людей. Сюжет и образы драмы «Роза и Крест» определяются ретроспективными размьпплениями над поэтическим словом и проблематикой онтологической природы искусства - его сущности и его места и роли в жизни. Итак, метапоэтическая перспектива драм Блока, сохраняясь в целом в «Розе и Кресте», создает новую фазу синтеза, «в высшей степени значимой системы эстетических взглядов».
«Роза и Крест» завершает метапоэтическую перспективу драматургии Блока, освещая окончательный этап размышлений поэта об искусстве. Стержневым здесь является вопрос о формах соотношения искусства и действительности. В итоге возникает определение искусства как радия, сила которого преображает все живое. Такое определение искусства основывается на сознании диалогичности соотношения жизни и искусства, выработанном Блоком к моменту создания «Розы и Креста» при переходе от «Песни Судьбы» к новому творческому периоду 1910-х годов. Напомним, что это было время, «наложившее отпечаток трагической тревоги на все второе поколение» символистов.235
