Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Новое религиозное сознание как составная часть философии Серебряного века
1.1. Серебряный век: Особенности философского поиска в России в конце XIX - начале XX века 18
1.2. История формирования и основные положения нового религиозного сознания 25
1.3. Новое религиозное сознание в русской литературе Серебряного века 52
Глава 2. Новое религиозное сознание как основная база жизни и творчества З.Н. Гиппиус
2.1. Жизнестроительство З.Н. Гиппиус на основе нового религиозного сознания 71
2.2. Новое религиозное сознание в творчестве З.Н. Гиппиус 94
Глава 3. Любовь как основная категория нового религиозного сознания и основной мотив в творчестве З.Н. Гиппиус
3.1. Категория любви в русской философии конца XIX - начала XX века 118
3.2. Категория любви в творчестве З.Н. Гиппиус 142
Заключение 159
Библиография 164
- Серебряный век: Особенности философского поиска в России в конце XIX - начале XX века
- Новое религиозное сознание в русской литературе Серебряного века
- Новое религиозное сознание в творчестве З.Н. Гиппиус
- Категория любви в творчестве З.Н. Гиппиус
Серебряный век: Особенности философского поиска в России в конце XIX - начале XX века
Последние десять лет в отечественном литературоведении наблюдается повышенный и устойчивый интерес к очень короткому, но очень важному периоду в истории русской культуры -Серебряному веку. Этот феномен русской действительности конца XIX - начала XX века, часто именуемый в наши дни «русским Ренессансом» , не ограничивается только областью литературы и далеко выходит за пределы поэтического мира: «После отмены крепостного права Россия с ее неисчерпаемым культурным и экономическим потенциалом имела возможность раскрепоститься во всех областях человеческой деятельности»19. Действительно, общественная жизнь в России после 1861 года меняется, скорее, обновляется - в это время обновляется и политическое сознание, и образование, и религиозное сознание церкви. Изменение-обновление охватывало всё большие слои и уровни русского общества. Поэтому использование термина «Ренессанс» вполне соотносимо с представлением о Серебряном веке. И сам Н. Бердяев употреблял оба определения. В равнозначности и параллельности использования этих терминов глубокий смысл, суть происходящего тогда в русской литературе, искусстве и философии. С одной стороны, новый этап русской культуры связывался с самыми значительными достижениями европейской культуры, с другой - с «золотым веком» русской литературы20.
Важно отметить, что «и европейский Ренессанс, и пушкинский «золотой век» были временем синтеза всех элементов духовной культуры»21. Точно такая же ситуация складывается в России на рубеже XIX - XX столетий, когда философия и искусство предстали в новом единстве, тесно переплетаясь с проблемами религии и нравственности. Вопросам синтеза посвящена докторская диссертация И.Г. Минераловой «Художественный синтез в русской литературе XX века» (1994). Автору этого научного исследования впервые в отечественном литературоведении удалось провести всесторонний анализ такого явления как художественный синтез. И.Г. Минералова наглядно показывает, что Серебряный век русской духовной культуры не просто репрезентовал традицию, а существенно обогатил отечественную и мировую культуру, внося новые идеи, формы, подходы. Синтез - органическая, даже, вероятно, физиологическая потребность участников духовного Ренессанса в России: «Синтеза возжаждали мы»22.
Синтетичность культуры Серебряного века сближает эту эпоху с первой культурной стадией в истории человечества -мифотворчеством, когда господствовал синкретизм всех явлений духовной жизни человека. Мифология - исток великих культур, благодатная почва для античности и культуры Востока. Но, с другой стороны, в конце XIX - начале XX века стал болезненно проявляться глубокий разрыв между различными сферами духовной культуры, между сущим и должным, между мыслью и действием, красотой и повседневным бытом, нравственностью и политикой. Этот разрыв осознавался в полной мере лишь великими мыслителями. И в том, что «лучшие русские философы, художники, поэты, религиозные мыслители, театральные режиссеры устремились к синтезу, к преодолению узости» , огромная заслуга Вл. Соловьева. Значение философского наследия и влияния Вл. Соловьева для духовной жизни Серебряного века нельзя переоценить. Это признавали и его современники-философы (Л. М. Лопатин) и ученые, опубликовавшие труды по истории философии в начале XX века (Е.Т. Бобров «Философия в России», 1899-1902 гг.; Р. Иванов-Разумник «История русской общественной мысли», 1907; А.Ф. Лосев «Русская философия», 1918). Важное место в истории русской философии отводили Вл. Соловьеву и Н. Лосский («История русской философии», 1952), и В. Зеньковский («История русской философии», 1948-1950). И в наше время развитие философской мысли в эпоху русского Ренессанса ученые-историки напрямую связывают с философией Вл. Соловьева (уже упоминавшийся труд Б.В. Емельянова и А.И. Новикова; многотомная «История философии: Запад - Россия - Восток» под ред. проф. Н.В. Мотрошиловой и проф. A.M. Руткевича, 1995-1999 гг.). Создание триады Истина - Добро — Красота, теория всеединства, Богочеловечества, образ Софии - вот те основные компоненты философии Вл. Соловьева, которые, несомненно, оказали наибольшее влияние на культурную жизнь (прежде всего на философский поиск) в России в конце XIX - начале XX века.
Благодаря философии Вл. Соловьева российская философская мысль в эпоху Серебряного века достигла, пожалуй, пика своего исторического развития24. В это время русская философия активно входит в мировой философский процесс. Так, современник этого процесса А.Ф. Лосев отмечал: «В XIX веке Россия произвела на свет целый ряд глубочайших мыслителей, которых по гениальности можно поставить рядом со с светилами европейской философии» . Каковы же основные особенности философского поиска в России в исследуемый нами период? Вопрос о специфике русской философии рубежа XIX - XX веков сложен, потому что при ответе на него как бы приходится объединять в одно целое весьма различные, подчас противоположные явления. Но, даже учитывая многоплановость русской философии, можно выделить следующие ее характерные черты:
1. Осмысление кризиса мировой философии и поиск новых путей философствования. Вл. Соловьев поднял тему кризиса мировой культуры и цивилизации еще в 1874 году в своей магистерской диссертации «Кризис западной философии (против позитивистов)». В то же время формировалась «философия кризиса» Ф. Ницше, которая стала известна в России позже, чем философия Вл. Соловьева. То есть популярность идей Ф. Ницше в России в конце XIX века во многом определялась подготовленностью русского читателя к восприятию философии кризиса, переоценке ценностей. Творчество Вл. Соловьева и идеи западных философов определили сквозную тему для русской философии - кризис западной цивилизации и культуры.
2. В русской философии этого периода отсутствует классическая философская система, построенная на отвлеченных началах. Русские философы стремились к практической реализации своих умозаключений. И для многих из них «философия является насквозь интуитивным, можно даже сказать, мистическим творчеством, у которого нет времени, а вообще говоря, нет и охоты заниматься логическим оттачиванием мыслей» . Как и А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор, Ф. Ницше, которые в XIX веке выступили против диктата рационалистических систем, русская философская мысль Серебряного века на первое место выдвигает жизненно-практическое начало по отношению к абстрактно-теоретическому. И именно русские мыслители пришли к выводу, что кризис западной цивилизации напрямую связан с нежизнеспособностью абстрактно-теоретического мышления .
3. Стремление к объединению экзистенционалъных аспектов с религиозным началом. Русская философия намного раньше, чем это сделали европейские мыслители, сконцентрировала свое внимание на внутреннем мире отдельной личности, анализировала духовно нравственные потребности индивидуальности. Причем этот анализ часто происходил на уровне саморефлексии: «Употребляя современное выражение, можно было бы сказать, что русская философия, религиозно окрашенная, хотела быть экзистенциальной, в ней сам познающий и философствующий был экзистенциален, выражал свой духовный и моральный опыт, а не разорванный опыт.
Величайшим русским метафизиком и наиболее экзистенциальным был Достоевский»28. Поворот к человеку и личности соединился в русской философии с резкой критикой субъективистко-индивидуалистических концепций, выходящих за рамки морали и социальных вопросов. В.В. Зеньковский указывает, что русским мыслителям присущ «панморализм» - моральная установка29. И Бердяев подчеркивал, что для русской философии очень важны моральные оценки «по отношению к человеку, а не к отвлеченным началам собственности, государства, не к отвлеченному добру» .
Новое религиозное сознание в русской литературе Серебряного века
Русская литература Серебряного века жадно впитывала философские идеи конца XIX - начала XX века. И не раз, как отмечалось выше, философия настолько органично сливалась с художественным произведением, что порой нельзя традиционным образом определить жанр, вычленить идею, соотнести автора и героя. И это объективная тенденция в русской культуре того времени: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, не отлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет в себе драгоценную ношу национальной культуры» . Субъективной стороной этого процесса было желание художников (в основном символистов) стать творцами действительности (Вл. Соловьев, Вяч. Иванов). В связи с этим по отношению к писателям, поэтам, художникам и т.д. начала XX века лучше всего подходит определение «творческая личность», а не конкретная его специализация (ср. определение Н. Бердяева, данное им Мережковскому, - «художник-мыслитель»).
Практически все «творческие личности» этого периода решали две основные проблемы:
- отношение к «наследию 60-х годов», к народнической литературе;
- определение «новых принципов» искусства.
Это выделение несколько упрощенно, но, решая именно эти задачи, русская культура смогла преодолеть духовный кризис 80-х годов XIX века. Мережковский в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и анализирует творчество писателей-народников, и формулирует новые принципы в литературе, В отличие от А. Волынского, резко критиковавшего народническую литературу и критику, Мережковский определяет художественное наследие 60-х годов как «могущественное литературное течение, вполне современное, имеющие огромную будущность»83 и толкует его в религиозно-мистическом духе. В этой же работе Мережковский выделяет «три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» . И, отталкиваясь во многом от идей, высказанных в этой статье, уже в начале XX века А. Белый и Вяч. Иванов формируют свои теории символизма.
Литературное творчество85 Мережковского и Гиппиус также стало отправной точкой для художественных исканий Серебряного века. В 1892 году Мережковский издает поэтический сборник «Символы». Здесь еще мало символизма как творческого метода, стихи в этом сборнике скорее аллегории, но сама публикация этого сборника воспринималась символистами как важное событие: «Появление «Символов» было некоторым событием в моей жизни. Эта книга сделалась моей настольной книгой»86. «Новые люди» - так назвала Зинаида Гиппиус сборник своих произведений, изданный в 1896 году и объединивший в одно целое стихи и прозу. Само название полемизирует с новыми людьми Н.Г. Чернышевского и его теорией разумного эгоизма. Гиппиус показывает, что на смену разумным эгоистам пришли чистые эгоисты. По мнению Е.В. Ивановой, новое литературное поколение попирает наследие восьмидесятников : «Странные, отмеченные печатью избранности герои Гиппиус заняты на страницах ее рассказов и повестей поисками «того, чего не бывает, никогда не бывает». Интерес ко всему аморальному и болезненному, культ силы вытесняет в их монологах идеалы справедливости и самоотречения...». Получается, что Гиппиус все еще находится в рамках декаданса, но Е.В. Иванова упустила из виду, что большинство стихотворений, входящих в этот
Поэтому палитра творческих личностей, регулярно в то или иное время посещавших петербургскую квартиру Мережковских, очень пестра: В. Розанов, Н. Минский, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, В. Тернавцев, П. Соловьева (Allegro), 3. Венгерова, А. Карташев, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов89 и др. Даже в революционный 1905 год, после «общественных неудач» Мережковских, их квартира остается «своего рода психологическим магнитом, куда тянутся философствующие лирики и лирические философы»90.
Общение с тройственным союзом Мережковских в первую очередь влияло на старших и младших символистов, хотя культурно-религиозные идеи петербургских богоискателей можно обнаружить и в произведениях «творческих личностей», стоящих вне рамок символизма или далеко выходящих за эти рамки. В данном случае, конечно, имеются в виду поэты и писатели первой величины.
Так, создавая свой поэтический мир, Вяч. Иванов, И. Анненский, В. Брюсов во многом опирались на идею Мережковского о синтезе культур, необходимости ориентироваться на художественные культуры классической древности - античности, а также Возрождения, но через призму модернизма. Это был своеобразно понимаемый исторический принцип, обращение к истории далеких, «позавчерашних» эпох с целью их синтезирования, особой художественной обработки, извлечения из них вечных аналогий, вечных символов истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус. // Русская литература. -1991. -№3.).
Создавая цикл «Любимцы веков» в сборнике «Tertia Vigilia», В. Брюсов использовал положение Мережковского о символическом характере . Все образы этого цикла: и Александр Великий, и Дон Жуан, и Клеопатра, и Наполеон - символизируют собой «высшую» страсть. Лирическое «Я» Брюсова в этом цикле стремится соединить самовластие разума и воли с живым трепетом естественности, «холодные» факты истории с «живым» мифом. Л.А. Колобаева справедливо указывает, что «всеобъемлющим принципом художественного мышления надо признать принцип историко-мифологический» .Но миф в поэзии - что-то очень высокое, вечное, незыблемое, выходящее за рамки религиозно-мистической концепции Мережковского.
Один из первых, основополагающих тезисов нового религиозного сознания — критика исторического христианства -нашло свое отражение в творчестве И. Анненского. Вообще говоря, поэзия Анненского переполнялась иронией, скепсисом, духом сокрушения идолов, ложных кумиров, не оправдавших себя святынь: «Но для меня не было бы более торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола»94. Неприятие официальной церкви, призрачность и ненужность ее обрядов, сопровождающих человека от рождения до смерти мы видим в стихотворении «У Св. Стефана»
Новое религиозное сознание в творчестве З.Н. Гиппиус
Решая задачу воплощения нового религиозного сознания в слове, Гиппиус опиралась на два основных принципиальных положения: «доказать, что религия и реакция еще не синонимы»179 и писать «понятно о непонятном»180.
Наиболее трудным было доказать первое, что религия, истинная религия, т.е. новое религиозное сознание, никак не связана с официальной церковью и самодержавием. Задача практическая невыполнимая на рубеже XIX-XX веков -представляя, какую реакцию в светском обществе может вызвать первый сборник стихотворений, Гиппиус «подстраховывается» и в предисловии к первому сборнику стихов предупреждает читателя: «Я считаю мои стихи ... очень обособленными, своеструнными, в своеструнности однообразными, а потому для других ненужными» \ Гиппиус ссылается на «дух времени», степень крайней отъединенности друг от друга, характерную и для читателей, и для писателей. Но есть причина внутренняя, субъективная - важнейшее свойство поэтического темперамента Гиппиус - воля: «Мир лирики 3. Гиппиус открывается прежде всего как мир волеизъявления, здесь нет места жалобам стонам...» . И большинство ее стихотворений запечатлели в себе не созерцание и не чувство, а те мгновения души, когда всем существом человека движет цель, находящаяся вне его. Отсутствие всей гаммы эмоциональности в лирике Гиппиус, стремление к рациональности и четкости мысли, но не простоте часто ставилась современниками ей в вину и характеризовалось как отсутствие таланта. Так, И. Эренбург считал ее поэтическое творчество - «дневником ума, не сердца» , а Г. Адамович, очень расположенный к поэтессе, не относил ее стихи к поэзии, писал, что в ее произведениях не было «порыва, отказа от себя, творческого самозабвения или огня»1 4. Но это как раз и объясняется волевой однонаправленностью лирики, да и всего творчества Гиппиус. И сама Зинаида Николаевна говорит, что хочет избежать излишней эмоциональности: «Боже мой, как я жажду серьёзности, ясности и трезвой силы, а не одиночных самоупоений и любовных видений Бальмонта!»185. В первых же поэтических опытах Гиппиус фиксирует догматы нового религиозного сознания, порой звучащие кощунственно для православного человека: «люблю я себя как Бога», «Мне нужно то, чего нет на свете». А от читателя, сочувствующего новому религиозному мировоззрению, требовалось не только сопереживание, но и содействие:
Мне чудится таинственный обет...
И, ведаю, он сердца не обманет,
Иди за мной, когда меня не станет .
Первые стихотворения и рассказы Гиппиус выражали идеи нового религиозного сознания, были наполнены надеждами на Третье Пришествие, содержали личностный религиозный опыт.
В первых двух поэтических сборниках - 161 стихотворение. Из них более 50 являются выражением отношения автора к богу, прямого или косвенного. Причем одиннадцать из них («Молитва», «Стук», «Дар», «Нескорбному Учителю», «Христу» и др.) - по форме и содержанию - молитвы, сознательно заключенные Гиппиус в стихотворную форму: «Я считаю естественной и необходимейшей потребностью человеческой природы - молитву» . Но слово «молитва» в представлении Гиппиус выходит за пределы традиционного православия, в его обрядовой практике и включает в себя более широкий и обобщающий смысл. Молитвенный пафос большинства ее стихотворений, сопровождающий «исповедальную искренность и устремленность к метафизическим основам бытия», связан в первую очередь с внутренним чувством, которое «обычно называют «творческим вдохновением» . Главное свойство молитвенных стихотворений Гиппиус заключается в конкретном содержании, в их сущности. Насущность этих молитв, весьма разнообразных по содержанию, настолько ярка и определенна, что ими можно молиться, и чтение их может доставлять помимо эстетических эмоций еще и религиозные. В основном эти молитвы по своему содержанию соответствуют духу исторического христианства, не нарушают его догматов. В них есть типичное, как и в христианских текстах, обращение к Богу с просьбой о снисхождении к греховной душе:
Сжалься, о Боже, над слабостью Сердца,
Тобой сотворенного,
Над бесконечною слабостью
Сердца, стыдом утомленного .
Здесь же мы можем найти надежду поэтессы на пришествие Христа на землю:
Ты во дни, когда был меж нами, Сказал Сам:
«Не оставлю вас сиротами, приду к вам»
Нет Тебя. Душа не готова, Не бил час,
Но мы верим - Ты будешь снова Среди нас190.
Но традиционное религиозное содержание поэтесса использует только тогда, когда это не противоречит идеям нового религиозного сознания: соединение двух бездн, необходимости Новой Церкви и общности. Критик А.А. Измайлов отмечал, как преобладающий в стихах Гиппиус, «характер молитвенного гимна, экстатически вырывающегося религиозного стона, в тоне и строении тех, какие вырывались у Ефрема Сирина, у Андрея Критского, религиозные оды, но не державински-ясной и ортодоксальной, но манихейски, гностически смелой, причудливой и фантастической»191. Поэтому легко вычленяется другая большая группа стихотворений («Песня», «Посвящение», «К пруду», «Соблазн», «О вере»), ставшие программными для нового религиозного сознания. Некоторые из них, которые З.Н. Гиппиус при подготовке к печати первого сборника хотела выделить в отдел «иронических», представляют собой критику исторической церкви, аскетизма. Поэтесса прежде всего хочет показать убогого, неспособного к творческому восприятию религии христианина:
Все прах и плен, все гниль и грех,
Позор - любовь, безумство - смех,
Повсюду мрак, повсюду смрад,
И проклят мир, и проклят брат.
Хочу оков, хочу цепей...
Идите прочь с моих путей!
К Нему - мой вздох, к Нему - мой стон,
В затвор иду - в затворе Он!192
И так как богоискатели требовали от своих единомышленников коллективного действия, совместных усилий, то в первую очередь они не могли принять аскетизм и институт монашества в исторической церкви, которые приводили, по их мнению, к одиночеству. Причем это одиночество они уподобляли индивидуализму декадентства, которое не придавало никакого значения общему, общественному делу. И поэтому в новом религиозном сознании желание человека остаться одному воспринималось как дьявольский соблазн:
Великие мне были искушенья.
Я головы пред ними не склонил.
Но есть соблазн... Соблазн уединенья...
Его доныне я не победил.
Зовет меня лампада в тесной келье
Категория любви в творчестве З.Н. Гиппиус
Особенностью философского поиска З.Н. Гиппиус, да и большинства творцов Серебряного века, было то, что он не мыслился без реализации в художественной модели мира. Поэтому все эти теоретические выкладки о любви в духе нового религиозного сознания тут же реализовывались в творчестве З.Н. Гиппиус. Прежде всего в прозе. Среди ее героев много молодых людей, которые рано женились, быстро разочаровывались и уходили в поисках чего-то лучшего. До женитьбы они все находятся в состоянии «христианской влюбленности», мечтают о высоком чувстве: «Недостижимость Оли как-то особенно красила и венчала во мне любовь» . Обыкновенный земной брак разрушает такую влюбленность. Привычка и быт убивают в супругах нежность и любовь. А без любви, даже если есть привязанность, по мнению З.Н. Гиппиус, брак превращается в грех, а жизнь мужа и жены в совокупление животных: «Но вот я заметил в себе и в ней -неуловимую, но несомненную перемену. То, что прежде было остро, хорошо и безумно весело - стало тупо и даже как-то... нехорошо. Она молчала и покорялась, - но в ее покорности не было прежнего зовущего «нет-да». Тело ее скучно говорило мне: «Ну пусть...» .
Героиня рассказа «Не то» (1909), курсистка Вика, даже готова отказаться от любви в тот момент, когда понимает, что плотская сила земной любви разрушает очарование влюбленности. Вика вспоминает с возмущением студента Леонтьева, с которым первый раз целовалась. Три поцелуя облили ее странной жутью, и мыслей не было никаких: «Не было их и в следующее мгновение, когда эта сладкая и властная жуть превратилась сама собою в такое же властное отвращение, отталкивание от красивого и грубо-сильного человека самца... Без слов и без мыслей... сделалось страшно и отвратительно ... Любовь просто не для нее, ежели любовь такова» .
Другую любовь ищут Гиппиус и Мережковский, ту, что будет в основе новой религии и поможет людям обрести Христа. «Новая любовь» лежит в основе веры, которую исповедуют герои рассказа «Сокатил» (1907). В содержании этого произведения -художественное выражение неохристианства, хотя описываемое религиозное действие очень похоже на обряды «хлыстов». В рассказе много противопоставлений традиционной церкви и новой веры. Помещение, где проходят службы «другой» религии, «чище и светлее», чем в церкви Христовой. Лица людей «радостные», а не постные, как у обедни. И не страх держит людей в этой вере, а «небесная любовь»:
О, любовь, любовь,
Ты сладчайшая,
Твоя силушка величайшая!
Ты виновница всех спасаемых,
О, любовь, любовь,
Любовь чистая!...274
И во время службы крестьянка Дарьюшка забывает о своем тайном мирском грешке, искупляет его «святым», соединяясь с «белым женихом», указанным Господом. И счастлива она в этом «браке», хотя и не знает имени суженого.
В поэзии З.Н. Гиппиус любовная тема разработана намного сложнее и противоречивей. Любовь, устанавливая связь между отдельной личностью и обществом, предоставляет человеку возможность познать ценность других людей; только посредством нового, любящего отношения к другим, пришедшего в результате познания ценности других, может человек познать и свою собственную ценность:
Открой мне, Боже, открой людей! Они Твои ли, Твое ль созданье, Или вражьих плевел произрастанье? Открой мне, Боже, открой людей! Верни мне силу, отдай любовь. Отдай ночные мои прозренья, И трепет крыльев, и озаренья, Отдай мне Боже, мою любовь!275
Но существует опасность, связанная с властью Эроса, заключающаяся в том, что «земля» и «небо», то есть физиологическое и духовное начала в природе человека, вступают одновременно в сражение во имя полного обладания им, стараясь придать Любви биологическую или духовную окраску. И З.Н. Гиппиус как бы предупреждала своих сторонников: истинная любовь только в соединении духа и плоти, а забудешь об этом - потеряешь любовь:
Когда-то было, меня любила Его Психея, его Любовь. Но он не ведал, что Дух поведал ему про это - не плоть и кровь. Своим обманом он счел Психею, Своею правдой лишь плоть и кровь. Пошел за ними, а не за нею, Надеясь с ними найти Любовь. Но потерял он свою Психею,
И то, что было, - не будет вновь. Ушла Психея, и вместе с нею Я потеряла его любовь.
Как в критических статьях, так и в художественных произведениях Гиппиус утверждает, что не должно быть противопоставления духа и плоти, так как настоящая любовь способна возвысить грешную чувственную плоть. Неустанные поиски идеальной любви, которая соединит духовное и физическое в едином процессе восстановления божественного начала в человеке:
В моей душе нет места для страданья:
Моя душа - любовь.
К Нему придем в земном освобожденье
И будут чудеса,
И будет все в одном соединеньи Земля и небеса!
И любовь не только примиряет дух и плоть в человеке, не только сближает поля и небеса, но и объединяет людей! Ведь только вместе, считали неохристиане, можно достичь Его. Именно любовь должна была стать цементирующим средством «Триединых союзов», сплотить единомышленников путем единодействия:
Путь наш единый, Любовь!
Слей нас в единое сердце!
Алая, алая кровь, В
ещее, вещее сердце...278
И горе одиночке, пытающемуся достичь
Отца самостоятельно, без помощи и содействия других:
Я слышу только шелест крыл
И голос, - легкий, как прохлада.
Он говорит: «А ты - любил?
Вас было трое. Трех мы знаем,
Троим - вам быть здесь суждено.
Мы эти двери открываем
Лишь тем, кто вместе - и одно.
Ты шел за вечною усладой,
Пришел один, спасал себя...
Но будет вечно за оградой,
Кто к ней приходит - не любя».
Молюсь, стучу, зову Отца -
Но нет любви, - темна ограда,
Но нет любви, - и нет конца.279
