Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности философско-эстетической позиции Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов 17
1. Философско-эстетические и литературные взгляды Д.С. Мережковского 1890-1902 годов 17
2. Философско-эстетическая позиция Д.С. Мережковского 1905-1917 годов 24
Глава 2. Особенности художественного сознания в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» 35
1. Трилогия «Христос и Антихрист»: принципы циклизации 35
2. Историософия в трилогии «Христос и Антихрист» 44
3. Поэтика игры в трилогии «Христос и Антихрист» 73
4. Поэтика сновидений в трилогии «Христос и Антихрист» 102
Глава 3. Особенности художественного сознания в трилогии Д.С. Мережковского «Царство Зверя» 124
1. Трилогия «Царство Зверя» в рецепции современников 124
2. Трилогия «Царство Зверя»: особенности циклизации 142
3. Историософия в трилогии «Царство Зверя» 150
Заключение 163
Библиография 168
- Философско-эстетические и литературные взгляды Д.С. Мережковского 1890-1902 годов
- Философско-эстетическая позиция Д.С. Мережковского 1905-1917 годов
- Трилогия «Христос и Антихрист»: принципы циклизации
- Трилогия «Царство Зверя» в рецепции современников
Введение к работе
Критика начала XX века не оставляла без внимания творчество Мережковского, однако отзывы современников были во многом субъективными, противоречивыми: от одобрения, попытки понять авторскую позицию до резкого неприятия.
В. Розанов в статье «Среди иноязычных (Д.С. Мережковский)» так
определил специфику творчества писателя: «Новизна и великое дело Мережковского заключалось в том, что он положил задачею соединить, слить остроту и остроту, острое в христианстве и острое в язычнике; обоих их "юродства"» [194, 89]. Этот тезис звучит скорее как похвала, но отнюдь не как укор в схематизме, некой философской обусловленности художественного творчества. В. Розанов даже в какой-то мере сочувствовал Мережковскому, поскольку он «со всем богатством совершенно новых тем - тем, наконец, житейски важных, ибо они рушат или преобразовывают, но ничего не оставляют в прежнем виде» [194, 103] — остается непонятым, точно говорит на ином языке.
А. Блок в своей статье «Мережковский» неоднократно говорил о том, что Мережковский — художник, и как всякий художник он безнадежно влюблен. «О влюбленности его свидетельствуют не только многие образы его романов, но также самые на первый взгляд прозаические страницы его критических статей» [51, 246]. И «основной страстью» его воли А. Блок считал приверженность культуре. Мережковский «до изнеможения говорит о Христе, и только о Нем» [51, 244] именно потому, что он глубоко культурный писатель: «Он не просто любит культуру, он еще и влюблен в нее» [51, 245]. Именно в этом, по мысли А. Блока, скрывалась причина неприятия позитивистами творчества Мережковского: «Сознательно и бессознательно современные люди больше всего боятся романтизма, феерий» [51, 245].
Полемизируя с А. Блоком в своей более поздней статье «Трагическое остроумие», В. Розанов по-новому оценивает те же творческие принципы Мережковского: «Такого трезвого и аккуратного писателя я еще не встречал. Несмотря на вражду к позитивизму, чисто словесную <.. .> он на самом деле весь позитивен, трезв, не опьянен, не задурманен, не заражен никакими чарами» [195, 106]. Иными словами, то, что А. Блоку кажется увлеченностью религией, культурой, так свойственной художнику, В. Розанов рассматривает теперь как чистый рационализм, привнесенный в литературное творчество.
На схематизм как основной принцип творчества Мережковского указывал и К. Чуковский в своей работе «Д.С. Мережковский (Тайновидец вещи)». По его мнению, «трилогия г-на Мережковского написана для того, чтобы обнаружить "бездну верхнюю" и "бездну нижнюю", "Богочеловека" и "Человекобога", "Христа" и "Антихриста", "Землю и Небо", слитыми в одной душе, претворившимися в ней в единую, цельную, нерасточимую мораль, в единую правду, в единое добро» [243, 142]. К. Чуковский отмечает обусловленность романов писателя его философско-эстетической концепцией и говорит, что когда наступает «время художественной расплаты по векселям теорий», Мережковский — «злостный банкрот, потому что не умея дать синтез в душах, он дает его только в вещах» [243, 148].
Сходную позицию занимал И. Ильин. В своей статье «Мережковский — художник» он отмечает, что. писатель «вкладывает в историю свои выдумки, и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде <...> Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций» [114, 375]. Мережковский, в понимании Ильина, ни историк, ни художник, ни философ в полном
смысле слова, однако «его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам» [114, 387].
Большое внимание к Мережковскому проявил Н. Бердяев. В работе «Новое христианство (Д.С.Мережковский)» [49, 331-353] философ отмечает, что все творчество писателя, бесспорно, имеет определенную религиозную основу. Н. Бердяев подробно анализирует ее и приходит к заключению, что причина трагической отделенности писателя от современников состоит во «вселенскости» затронутых в романах вопросов. Интересна точка зрения А. Белого. В своей статье «Мережковский» он писал: «Воистину что-то новое увидал Мережковский! И оно несоизмеримо с существующими формами творчества <.. .> Мережковский при всей огромности дарования нигде не довоплощен: не до конца большой художник, не до конца проницательный критик, не до конца богослов, не до конца историк, не до конца философ. И он больше, чем только поэт, больше, чем только критик. Оставаясь в пределах строгого искусства, почти невозможно говорить о его "Трилогии". Все равно вырвешься в мистику, в историю культуры, в идеологию» [43, 259-260]. В отношении особенностей романного творчества Мережковского А. Белый во многом сходится с другими современниками писателя. Но в отличие от них он не пытается втиснуть произведения Мережковского в узкие рамки общепринятых жанров: «Для уяснения его деятельности, — пишет А. Белый, - приходится придумать какую-то форму творчества, не проявившуюся в нашу эпоху <.. .> Мережковский — вопиющее недоумение нашей эпохи. Он - загадка, которая упала к нам из будущего» [43, 265].
, Мы видим, что уже современники Мережковского в качестве характерной особенности эстетической позиции писателя отмечали философскую основу его литературного творчества.
Изучавшие творчество З.Н. Гиппиус литературоведы К. Азадовский и А. Лавров подчеркивали, что для специалистов и для рядовых читателей
в советский период «имя Гиппиус оставалось одним из самых известных в русской литературе рубежа веков <...> и вместе с тем одним из самых неизвестных, нераскрытых в его многостороннем содержании и непознанных в его подлинной сущности. То же следует сказать о муже Гиппиус, ее духовном спутнике и единомышленнике, крупнейшем русском писателе Дмитрии Сергеевиче Мережковском. Насильственное изъятие этих имен из истории отечественной культуры не прошло даром: представления о литературном процессе конца XIX - начала XX века оказались — хотя и не только по этой причине! — существенно искаженными и обедненными» [27, 3-4].
После довольно длительного перерыва интерес к литературному наследию Д.С. Мережковского вырос. В настоящее время к его творчеству обращаются не только филологи, но и специалисты других областей знания: философы (В.А. Кувакин, Н.А. Царева и др.), историки (Т.Н. Полевик, В.Л. Семигин и др.), культурологи (Ф.Т. Ахунзянова, СП. Бельчевичен, О.В. Десяткова, В.Н. Тараскина и др.).
Несмотря на то, что в последнее десятилетие появилось значительное количество диссертационных работ, посвященных исследованию разных аспектов художественных и публицистических трудов Мережковского, в современном литературоведении доныне остается ряд малоисследованных проблем, касающихся важных этапов творчества писателя. Подобная ситуация связана, в частности, с тем, что подавляющее большинство существующих работ (в том числе и современных диссертаций) посвящено трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», как более сильной в художественном отношении. Частные аспекты содержательного плана второй трилогии затронуты в статьях Т.И. Дроновой, в ряде диссертаций (О.Ю. Круглова, А.Н. Михина, А.В. Петрова) рассматриваются отдельные части трилогии (драма
«Павел I» и роман «Александр I»), И все же поэтика и идейное наполнение «Царства Зверя» во многом остаются не проясненными.
До недавних пор не существовало монографического исследования многогранного творчества писателя, а имеющиеся работы противоречивы и неоднозначны. Основные разногласия возникают у литературоведов в отношении жанровой специфики романов Д.С. Мережковского. Руководствуясь этим принципом, литературоведов - исследователей романного творчества писателя - мы предлагаем условно разделить на две группы: к первой мы относим ученых, воспринимающих романы трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя» как преимущественно исторические (такой точки зрения придерживаются Д. Панченко, Э. Баццарелли, отчасти Е. Любимова и О. Михайлов); представители второй группы (3. Минц, О. Дефье, Л. Колобаева, А. Ваховская, Я. Сарычев, А. Чепкасов) считают, что это романы особого типа («историософские» согласно терминологии Л. Колобаевой).
Восприятию художественных произведений Мережковского как исторических немало способствовал тот факт, что автор тщательно собирал и исследовал исторические свидетельства, документы, на что указывают многочисленные скрытые и прямые цитаты в тексте.
Д. Панченко отмечает: «Роман Д.С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» целиком опирается на исторические свидетельства. В том, что касается самого героя - его жизни, творчества, и суждений, а также обстоятельств,' в которых он жил, автор почти ничего не придумывает» [184, 269]. Исследователь считает этот роман исключительно историческим и предлагает оценивать его по канонам реалистической прозы.
Итальянский ученый Э. Баццарелли считает, что «в целом автор достаточно точен в изображении миланской жизни описываемого
времени» [41, 55]. Исследователь воспринимает роман лишь как описание исторических событий эпохи и Леонардо как человека этой эпохи.
О. Михайлов в статье «Пленник культуры (о Д.С. Мережковском и его романах)» в качестве особенности его произведений приводит следующее: «Форма традиционного романа смыкается с беллетризованной документальной биографией» [167, 15]. Литературовед также склонен считать произведения Мережковского скорее историческими романами, на что указывает, по его мнению, достоверные факты, обильно включенные писателем в повествование.
Таким образом, мы видим, что перечисленные выше исследователи творчества Мережковского воспринимают романы его трилогий лишь как отражение действительных, реальных событий прошлого. Однако понимание трилогии «Христос и Антихрист» (а равно и трилогии «Царство Зверя») как преимущественно исторических романов ограничивает их трактовку, так как при этом не учитываются эстетические и философские взгляды Д.С. Мережковского — одного из основоположников русского символизма.
Другая группа исследователей придерживается иной точки зрения, считая произведения Мережковского романами особого типа.
Л. Колобаева отмечает, что уже первая трилогия Мережковского («Христос и Антихрист») явила этот новый тип: «Романы Мережковского отличаются тем, что в них резко возрастает роль условности, фантастики и это связано с утвердившимся в его художественном сознании способом генерализующей символики. Романный строй его произведений держится властью символов, которые тяготеют к всеобъемлющим, вселенским смыслам» [126, 8]. Исследовательница считает романы Мережковского историософскими и приходит к выводу, что в основе их лежит мифопоэтическое мышление. На этом сходится большинство современных литературоведов.
3. Минц прямо пишет о том, что первая трилогия Мережковского
«мало похожа на русский исторический роман XIX века» [162, 8].
Исследовательница называет эти произведения «романом мысли» и
считает их «важной вехой на пути русской и мировой литературы от
"полифонического" (М. Бахтин) романа Достоевского к
"концептуальному" роману XX века» [163, 10].
В обстоятельной монографии, посвященной роману Мережковского о Леонардо, О. Дефье показывает, что писатель весьма вольно подходит к интерпретации исторических фактов. Литературовед приходит к заключению, что «Воскресшие боги» представляют собой «структурно-содержательное повествование нового переходного типа (курсив О. Дефье. - КС), противоречиво "соединяющее разнородное в одно", но обнаруживающее в этом соединении чрезвычайно плодотворные художественно-творческие перспективы» [84, 122].
Сравнивая Мережковского с его женой, исследователь творчества Зинаиды Николаевны А. Лавров замечает: «Их творческое содружество было тем более примечательным, что по внутреннему психологическому складу, по типу поведения и душевному темпераменту Мережковский и Гиппиус мало походили друг на друга. У Мережковского в эпицентре сознания всегда - идея, масштабные культурно-исторические процессы, всеобщее, отражающееся в частном <...> В своих произведениях Мережковский неизменно декларирует определенную систему убеждений <...>» [138,9].
С. Ломтев приходит к выводу о том, что «социальный аспект истории никак не интересует писателя. Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими взглядами. На первом плане в романах трилогии — попытка в художественном творчестве выразить свои философские взгляды» [148, 20]. С. Ломтев подчеркивает мысль о том, что история, реальные события не есть содержание романа.
Это лишь фон, на котором разворачивается жизнь, полностью подчиненная авторскому замыслу. Здесь мы сталкиваемся с точкой зрения, сходной с позицией некоторых критиков начала XX века (в частности, И. Ильина, расценивавшего художественное творчество Мережковского лишь как иллюстрацию его философской теории).
Я. Сарычев также полагает, что в основе всего философско-публицистического и художественного наследия Мережковского лежит «неохристианская» доктрина, оригинальная еретическая религия «Третьего Завета Святого Духа». Литературовед признает, что по внешней атрибутике романы Мережковского близки историческим, но им все же не чужда и историософская проблематика, это «действительно романы "нового типа", модернистские, со всеми их неотъемлемыми и неотчуждаемыми признаками и принципами» [200, 107].
По мысли А. Чепкасова, важнейшим художественным принципом автора трилогии «Христос и Антихрист» является неомифологизм: «исторический сюжет здесь лишь план выражения, тогда как план содержания — миф, проясняющий и объясняющий тайный смысл происходящего посредством сквозных символов, мотивов, мифологем» [242, 13].
Таким образом, мы приходим к выводу, что эта группа исследователей творчества Д.С. Мережковского считает его романы не отражением действительности, а построением нового содержательного плана на фоне исторически точных событий.
Как видим, многообразие жанровых трактовок произведений Мережковского современными исследователями (от романа исторического до историософского, романа мысли или романа, построенного на основе неомифологизма) подчеркивает актуальность и недостаточную разработанность этой проблемы. Более логичной и доказательной нам кажется трактовка произведений Мережковского как романов
историософских, построенных в соответствии с оригинальной авторской концепцией.
При этом следует заметить, что историософия не тождественна философии истории. Опираясь на размышления Виктора Аксючица, отметим основные различия между этими понятиями: «Историософский вопрос — это всегда вопрос о началополагающем акте и о завершающем акте человечества, цивилизации, народа. Если философия истории обобщает исторический процесс как таковой, выясняет его наиболее общие закономерности, то историософия выясняет смысл судьбы конкретного исторического субъекта. Историософия более индивидаулистична и персоналистична, ее интересует индивидуальная судьба народа и фактор личности в истории. Предметом философии истории является само поле истории и ее закономерности. Предметом историософии является судьба субъекта исторического действия, жизнь исторических организмов. Поэтому в философии истории изучаются общие рационалистические законы, а в историософии — экзистенциальные персоналистические принципы» [28].
Актуальность темы исследования обусловлена недостаточной изученностью литературного творчества Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов с точки зрения особенностей художественного сознания, а также дискуссионностью проблемы, связанной с жанровой спецификой его произведений.
Цель работы: определить особенности художественного сознания Д. С. Мережковского 1890-1900-х годов на материале его художественных, литературно-критических и публицистических произведений этого периода.
Поставленная цель определила задачи исследования:
- определить специфику философско-эстетических и литературных взглядов Д. С. Мережковского 1890-1900-х годов;
показать воплощение основополагающих идей художественного мира писателя (двойственности и синтеза как ее преодоления) в трилогиях «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя»;
установить соотнесенность разных аспектов поэтики произведений указанного периода с определенными типами художественного сознания.
Объектом нашего исследования стали художественные и философские произведения Д.С. Мережковского 1890-1900-х годов: две трилогии - «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», а также предшествующие и сопутствующие их написанию литературно-критические статьи, позволяющие глубже осмыслить особенности литературного таланта писателя. Не случайно еще современники Дмитрия Сергеевича указывали на тесную связь творчества Мережковского-художника и Мережковского-критика. Так, например, А. Белый в своей статье, посвященной писателю, прямо отмечает: «Не понять его романов без его критики. И критики - без романов» [43, 264].
Следует отметить, что понятие художественного (или творческого) метода в настоящее время подвергается сомнению. Все чаще в качестве ведущих категорий в современных литературоведческих исследованиях выступают понятия «художественное сознание» и «художественный язык». Такой позиции придерживается, например, В.И. Тюпа в работе «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века», опираясь при этом на теоретические работы С.С. Аверинцева.
Категория художественного сознания отражает «историческое сознание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях»
[25, 3]. Иными словами, художественное сознание эпохи, по мнению С.С. Аверинцева, «претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» [25, 3]. При этом исследователь указывает, что границы между разными типами художественного сознания в значительной степени размыты: они могут перекрещиваться, сливаться в пределах одной эпохи или, наоборот, дробиться в творчестве отдельных писателей. И все же возможно выделение наиболее общих и устойчивых типов художественного сознания. В коллективном труде «Историческая поэтика» их выделяется три: 1) архаический или мифопоэтический; 2) традиционалистский или нормативный; 3) индивидуально-творческий или исторический, то есть опирающийся на принцип историзма.
Особенно важной категория сознания становится для постижения того, что есть модернизм. На это указывает И.А. Едошина, отмечая, что в отличие от классического искусства, которое «исходило из идентификации художественного образа с реальным опытом человека» [98, 20], модернизм ищет совпадений с тем, что «располагается внутри самого человека — сознательным, подсознательным, бессознательным» [98, 20].
Предмет нашего исследования — художественное сознание в творчестве Мережковского 1890-1900-х годов, включающее широкий спектр литературных феноменов от содержательного уровня текста произведения до его поэтики.
Проблема выяснения особенностей художественного сознания (миропонимания) в творчестве Д.С. Мережковского важна прежде всего в силу разносторонности интересов писателя, включающих философию, публицистику и литературную критику. Как мы уже отмечали, понятие творческого метода не охватывает всей специфики произведений
Мережковского, именно поэтому необходим поиск более универсального понятия. Таким понятием и является категория художественного сознания.
Структура работы определяется поставленными целью и задачами, а также спецификой исследуемой проблемы: исследование состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и библиографии. В первой главе рассматриваются особенности миропонимания Мережковского, отраженные в его литературно-критических и публицистических статьях; во второй главе последовательно раскрываются разные грани художественного сознания писателя (от содержательного уровня произведений до поэтики) в трилогии «Христос и Антихрист», третья глава выявляет логику работы писателя с историческим материалом в трилогии «Царство Зверя».
Методологической и теоретической базой диссертации послужили труды С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, В. Н. Топорова, В. И. Тюпы, 3. Я. Холодовой, касающиеся поэтики словесного творчества античной, европейской и отечественной литературы. Кроме того нами учитывались работы исследователей творчества Д. С. Мережковского: отечественных (Е. А. Андрущенко, О. В. Дефье, Л. А. Колобаевой, А. В. Лаврова, О. Н. Михайлова, С. Н. Поварцова, Я. В. Сарычева и др.) и зарубежных (О. Матич, А. Пайман, Т. Пахмусс, Б. Розенталь).
Методология исследования основана на сочетании историко-генетического, сравнительно-типологического и герменевтического методов. Историко-генетический метод позволяет проследить связь произведения со всем богатством художественных, научных и идеологических исканий эпохи. Использование сравнительно-типологического метода помогает выявить специфику осмысления Мережковским исторической тематики в русской литературе.
Герменевтический метод анализа дает возможность выявить наиболее глубокие смыслы текста при сопоставлении языков культуры разных эпох.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка систематизированного исследования двух трилогий Д. С. Мережковского на историческую тему («Христос и Антихрист» и «Царство Зверя») с позиции проявившихся в них особенностей художественного сознания; конкретизируется понятие философской прозы; в качестве материала выбраны малоисследованные тексты (трилогия «Царство Зверя»).
Положения, выносимые на защиту:
для определения специфики творчества Д. С. Мережковского плодотворной оказывается категория художественного сознания, которая позволяет охватить разные аспекты многогранного наследия писателя; основной особенностью художественного сознания, отразившегося в трилогиях Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», является его синтетический характер, сближающий разные литературные эпохи;
различные элементы содержательного уровня и поэтики трилогий соотносятся с разными типами художественного сознания: в обращении к синкретизму древних культур, карнавализации проявляется мифопоэтическая тенденция, характерная для архаического типа, поэтика сновидений соотносится с индивидуально-творческим сознанием;
подтверждается и уточняется историософский характер трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя»; философско-эстетическая позиция Д.С.Мережковского 1890-1900-х годов, отразившаяся в них, динамична: взгляды писателя эволюционируют от представления об истории как борьбе двух противоположных начал (язычества и христианства, Христа и Антихриста) к надежде на грядущий синтез; от противопоставления плоти и духа к идее освящённой плоти, теории
Третьего Завета; логика истории (от Богочеловека через вселенскую культуру к Богочеловечеству) представлялась следствием мистической революции; приоритет разума, отражающийся в мировоззренческой системе «нового религиозного сознания», характерной как для философско-публицистического, так и для художественного творчества Д. С. Мережковского, обусловливает близость трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя» к традициям философской прозы в русской литературе.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его
результаты могут быть использованы при чтении лекционных курсов
истории русской литературы конца XIX - начала XX веков, в спецкурсах
по литературе русского зарубежья, истории литературной критики рубежа
XIX-XX веков, спецсеминарах, посвященных творчеству
Д. С. Мережковского.
Апробация работы. Главы диссертации и работа в целом обсуждались на заседаниях кафедры литературы Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Отдельные положения исследования были представлены в виде докладов на Международной научно-практической конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 2007); на Всероссийских научных и научно-практических конференциях «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2004), «Философия и филология русского классического текста» (Пенза, 2007), «Грехнёвские чтения - VI» (Нижний Новгород, 2006); на межвузовских научных конференциях «Русская словесность: текст и контекст» (Иваново, 2004), «Литература XX-XXI веков: автор, текст, интерпретация» (Иваново, 2006, 2007, 2008). По материалам диссертации опубликовано 9 статей (в том числе 3 в изданиях, рецензируемых ВАК РФ).
Философско-эстетические и литературные взгляды Д.С. Мережковского 1890-1902 годов
С.Н. Поварцов справедливо отмечает, что «художественную практику и эстетику Мережковского невозможно понять вне популярного на рубеже веков и в первое десятилетие XX столетия общественного движения в среде ... интеллигенции, известного под именем "богоискательства"» [187, 160] или духовного ренессанса. Всплеск интереса к религиозной философии был вызван, очевидно, тем, что официальная Церковь с ее ортодоксальным христианством не отвечала чаяниям русской интеллигенции. Следствием этого становятся попытки создать собственные религиозные, философские, эстетические системы. «Первыми крупными представителями богоискательства, — говорит исследователь религиозной философии в России В.А. Кувакин, - были Мережковский и Розанов. Их деятельность по пропаганде религиозно-модернистских идей началась с конца 90-х годов» [134, 21]. Единомышленников объединяли разнообразные, весьма широко распространившиеся в то время и в Москве, и в Петербурге религиозно-философские кружки и собрания (для нас прежде всего важно отметить петербургские Религиозно-философские Собрания 1901-1903 годов, идею открытия которых впервые выдвинула З.Н. Гиппиус в журнале «Мир искусства»). О значительной роли их в формировании мировоззрения Мережковского говорит в своей статье «Новое христианство» Н.А. Бердяев: «Свое религиозное питание и воспитание Мережковский получил на религиозно-философских собраниях, отчеты о которых печатались в "Новом пути"» [49, 332]. Мыслитель отмечает: «Вокруг этих религиозно-философских собраний образовалась атмосфера новых религиозных исканий. Но одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства» [49, 333]. Задачи нашего исследования требуют рассмотрения этой оригинальной системы.
Как отмечает А.В. Чепкасов, «характерной особенностью религиозно-философской концепции Д.С.Мережковского 1890 - 1910-х годов можно считать тот факт, что идеи, ее составляющие, были "разбросаны" по разным сочинениям писателя. Мы не найдем у Мережковского цельного теоретического трактата или законченной философской статьи в строгом смысле этого слова» [242, 8]. Чтобы выявить основные положения философско-эстетической позиции Мережковского, рассмотрим предшествующие и сопутствующие написанию трилогии «Христос и Антихрист» литературно-критические статьи: «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», «Пушкин», «Достоевский», «Л. Толстой и Достоевский».
Следует отметить, что Мережковский, как и практически все художники Серебряного века, был хорошо знаком с философией Ф. Ницше. В «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) немецкий мыслитель утверждал, что в культуре центральную роль играет миф, то есть определенная система верований, некие основополагающие принципы. Ф. Ницше призывал возвращаться к подавленной дионисийской стихии души и отстаивал художественное творчество как ее выражение. Статья «Рождение трагедии из духа музыки» оказала на Мережковского сильное влияние. Отголоски ее мы находим в работе 1892 года «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», где Мережковский отзывается об искусстве как о высшей форме человеческой деятельности, превозносит воображение как вершину человеческих способностей, а художника — как строителя новой (символистской) культуры, теурга. На поклонении красоте Мережковский выстраивает новый образ жизни. Составные его элементы — поклонение плоти и превознесение художника как сверхчеловека. Кроме того, в работе четко прослеживается критика позитивизма и натурализма. Уже в этой первой статье Мережковский выступает с совершенно новых позиций, по словам М. Ермолаева, он «вырабатывает принципы субъективной критики, которые в дальнейшем будет последовательно реализовывать в критических исследованиях ... Символист и мистик по убеждениям, Мережковский с самого начала противопоставляет свое творчество тому направлению в критике, которое называют «научным». Свой критический метод писатель характеризует как "субъективно-художественный"» [102, 563].
В эссе 1896 года «Пушкин» Мережковский рассуждает о двойственности мира: «... два непримиримых или непримиренных начала, два мировых потока - один к Богу, другой от Бога вечно борются и не могут победить друг друга. Только на последних стадиях, вершинах творчества и мудрости — у Платона и Софокла, у Гете и Леонардо да Винчи — титаны и олимпийцы заключают перемирие, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в, быть может, недостижимой на земле гармонии» [18, 494]. Писатель пытался примирить истины язычества и христианства (нового мистицизма). По его мнению, это в определенной мере удалось сделать Пушкину. Мережковский полагает, что Пушкин сделал для русского искусства то же, что Гете для немецкого, хотя это гармоническое сочетание противоположных начал у русского поэта было более стихийным.
Язычество и христианство для Мережковского не просто термины, это более широкие смысловые комплексы. Язычество означало истину земли — искусство, красоту, чувственность, самоутверждение. Христианство воплощало истину небес (вечную жизнь, братскую любовь).
Ни то, ни другое, однако, не казалось Мережковскому вполне цельным, поскольку язычество отрицало душу, а христианство отвергало тело. Истина же виделась в будущем примирении, слиянии, синтезе этих начал.
Е.В. Старикова отмечает, что в эссе «Пушкин» Мережковский все еще находится под сильным влиянием Ф. Ницше и здесь заметен «отход критика от позиций импрессионистического "субъективизма" в сторону "субъективизма" иного рода: волюнтаристского накладывания религиозно-философской схемы на творчество художников или выстраивания фактов этого творчества по логическому чертежу диалектических силлогизмов» [208,215].
Мысль о единении двух полюсов (добра и красоты, христианства и язычества) мы находим в работах Мережковского «Достоевский» (1890) и «Л. Толстой и Достоевский» (1901-1902).
У Ф.М. Достоевского Мережковский находит прежде всего идею человека как индивидуальности (статья «Достоевский»). Но личность эта расколота, в ней постоянно сталкиваются противоречащие друг другу начала: «В жизни ужаснее всего не зло, даже не победа зла над добром, потому что можно надеяться, что эта победа временная, а тот роковой закон, по которому зло и добро иногда в одном и том же поступке, в одной и той же душе так смешаны, слиты, спутаны и переплетены, что почти невозможно отличить их друг от друга. Зло и порок обладают не только громадною силою искушения в нашей чувственной природе, но и громадною силою софизма в нашем уме ... Вечный спор Ангела и Демона происходит в нашей собственной совести, и ужаснее всего то, что мы иногда не знаем, кого из них больше любим, кому больше желаем победы» [6, 402].
Философско-эстетическая позиция Д.С. Мережковского 1905-1917 годов
В период революции 1905 года позиция Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус была довольно радикальной. Искренне полагая, что революция не только не противоречит христианству, а, наоборот, вытекает из определенных религиозных установок, они даже сблизились с эсерами и «неонародниками». По мнению Мережковского, существует два главных метода интерпретации исторических событий. Первый из них -эволюционный, утверждающий вечное и непрерывное развитие, обязательность действия закона причинно-следственных связей; второй -революционный (прерывистый), постулирующий приоритет внутренней свободы над силой внешнего закона причинности, история предстает в этом случае как цепь катастроф и глобальных потрясений1. Так, например, в Библейской истории отражена именно катастрофическую картину человеческого бытия (изгнание из Эдема, великий потоп, крушение вавилонской башни, Апокалипсис). Следовательно, делает вывод мыслитель, революция и религия— взаимосвязанные категории, более того, почти тождественные: нельзя быть верующим человеком и не мечтать о революционном преображении мира. Нужно сделать, тем не менее, чрезвычайно важную оговорку: речь шла отнюдь не о политической революции, а о духовной.
Философско-эстетическая концепция Мережковского сложилась именно в годы между революциями 1905 и 1917 годов. Последующие годы не внесли радикальных корректив в мировоззрение писателя, суть сложившейся системы оставалась прежней, отдельные положения лишь уточнялись и дополнялись. В связи с этим мы считаем необходимым рассмотреть философско-эстетическую концепцию Мережковского подробнее.
Как мы уже отмечали, Мережковский был убежден, что грядущий синтез сможет преобразить двойственность истории, противоборство Христа и Антихриста, но синтез этот, по мысли писателя, должен произойти уже за рамками исторического времени. В сочинениях Мережковского мы находим те же эсхатологические мотивы, что и у Н. Бердяева, ту же уверенность, что Антихрист может быть побежден лишь в обновленной реальности. «Окончательное разрешение этого противоречия, последнее соединение Отца и Сына в Духе — таков предел Апокалипсиса. Откровение Св. Духа - святая плоть, святая земля, святая общественность - теократия, церковь как царство, не только небесное, но и земное, исполнение апокалипсического чаяния, связанного с чаянием евангельским; мы будем царствовать на земле, да будет воля Твоя на земле, как на небе» [17, 345], - таким представлялось Мережковскому грядущее объединение.
Антихрист, с которым следовало бороться, понимался им как Зверь, который до определенного времени дремлет в человеке (писатель показывает, например, как он просыпался в Петре I, когда тот подвергал жестоким пыткам родного сына, проявился он и в самом царевиче Алексее, когда он избивал красавицу Ефросинью) или даже в целом народе. В романе «14 декабря» Мережковский пишет за своего героя, декабриста СИ. Муравьева-Апостол а, дневник, в котором есть такая принципиально важная для автора мысль: «Нет, Чаадаев не прав: Россия не белый лист бумаги, - на ней уже написано: Царство Зверя. Страшен царь-зверь; но, может, еще страшнее Зверь-народ» [22, 234].
История человечества мыслилась Мережковским не иначе как в тесной связи с религией. Смена глобальных временных периодов поэтому представлялась ему как поэтапный переход от Ветхого Завета к Новому и далее - к Завету Духа, который должен синтезировать культуру и религию, стать своеобразной ступенью к религии Святой Троицы. В таком преобразованном христианстве искусство, возвышающее чувственную красоту, должно было стать неотъемлемой частью религии, а аскетические подвиги, умерщвляющие плоть, напротив, подлежали упразднению. Безусловно, такие перемены предполагают всевозможные катастрофы и перестройки, главной из которых Мережковский считал «революцию духа».
Отвлекаясь от чисто умозрительных идей, Мережковский предлагал и более конкретные способы воплощения своей религиозно-революционной идеи, в частности, союз церкви и интеллигенции. Эта тема впервые прозвучала у писателя еще в 1893 году. В программной статье «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» Мережковский уже указывал на необходимость мистического содержания в литературе, эта идея освещала все его дальнейшее творчество.
Писатель полагал, что все общественные несчастья, начиная с порабощения церкви государством и заканчивая полной отчужденностью друг от друга разных социальных слоев, являются следствием разъединения революционно-освободительных традиций русской интеллигенции и религиозных традиций народа. И только обращение интеллигенции к религиозной вере, к церкви приведет к искомой гармонии. По мысли Мережковского, русский интеллигент должен объединить в себе религиозное сознание и революционное действие, должен превратиться в «религиозного революционера», тогда разобщенность с народом устранится сама собой. Соединить «живой дух России» (интеллигенцию), «живую душу России» (церковь) и «живую плоть России» (народ), по мнению писателя, под силу только религиозному возрождению.
Трагичность, «стихийную бессознательность» политической революции без радикальной перемены в сознании писатель ярко показывал на примере свершившейся революции 1905 года. Необходимость такого мистического переворота в мире в целом, и в России в особенности (поскольку русский народ, по его мнению, - самый «последний, крайний, предельный и... по всей вероятности, объединяющий все остальные культуры, преимущественно синтетический народ» [21, 124] ) уже назрела. Если религиозная революция не будет воплощена в жизнь, земная история скоро закончится, если же такое обновление произойдет, то на земле установится христианский общественный порядок.
Трилогия «Христос и Антихрист»: принципы циклизации
Проблема циклизации как литературного явления все чаще становится предметом научного осмысления. Попытки ее рассмотрения в пределах одного литературного рода предпринимались в отечественной науке еще с 60-х годов XX столетия . В последние годы начали появляться монографические исследования, расширяющие масштаб изучения до общелитературного , что вызвано интересом к границам явления циклизации. Но все же не теряет своей актуальности и обращение к цикловым образованиям на уровне творчества одного автора.
Однако прежде чем перейти непосредственно к анализу литературного материала, следует остановиться на основных теоретических понятиях.
В современном литературоведении под циклизацией обычно понимают «продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств - циклов» [15.5, 8]. В своей монографии «Циклизация в русской литературе XIX века» Л.Е. Ляпина предлагает следующую трактовку понятия «цикл»: это «тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями» [155, 17]. Примем это определение в качестве рабочего и попытаемся вычленить ряд конкретных содержательных и формальных признаков, позволяющих отграничить циклизацию от смежных явлений.
В качестве основополагающих черт, составляющих сущностную характеристику цикла, можно назвать следующие: - единство проблематики произведений, входящих в цикл; - общность сюжетных линий, конфликта; - сквозной образ автора или повествователя; - единое образно-стилистическое решение произведений; - система художественных скреп и лейтмотивов; - рамочная композиция цикла в целом и одновременно художественная незавершенность входящих в него единиц; - особая пространственно-временная организация текстов.
Еще одним важным для нашего исследования моментом является типологизация циклических форм, поскольку именно четкая группировка позволяет выявить пограничные проявления циклизации, различные авторские трансформации, заслуживающие внимания уже своей исключительностью.
В настоящее время существует несколько критериев, по которым можно классифицировать литературные циклы. Л.Е. Ляпина предлагает следующую систему: 1) по степени авторского участия (авторские, не авторские); 2) по истории создания (априорно задуманные как циклы, сложившиеся после создания составляющих цикл произведений); 3) по особенностям речевой структуры (стихотворные, прозаические); 4) по текстовой специфике (цикл, раздел, книга); 5) по жанру (элегические, очерковые); 6) по родовой принадлежности (лирические, эпические, драматические).
Составив свод цикловедческих типологий, Ляпина расположила их в соответствии с принципом универсальности: от общего — к частному, специальному. Исключение составляет лишь классификация по родовой характеристике, поскольку, как указывает литературовед, «с ней так или иначе соотносимы, "замкнуты" на нее все три классификации (по особенностям речевой структуры, по текстовой организации, по жанру), соответствующие формальным уровням организации эстетического целого» [155, 34].
Таковы важнейшие понятия, трактующие основные особенности литературного цикла и процесса циклизации, которые позволят нам определить специфику двух трилогий Д.С. Мережковского - «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя».
В предисловии к своему собранию сочинений 1914 года Д.С. Мережковский обратил внимание читателей на то, что между его книгами, «несмотря на их разнородность, иногда разногласие, существует неразрывная связь. Это - звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна -об одном» [16, VI]. Объединяющим элементом между произведениями является, по словам автора, ответ на вопрос «Что такое христианство для современного человечества?» Мережковский отмечает: «И в разнообразных постановках вопроса, и в ответах существуют противоречия. Если бы я был проповедником, я поспешил бы устранить или спрятать их, чтобы увеличить силу проповеди; если бы я был философом, я постарался бы довести мысль до окончательной ясности, чтобы единое в многообразном светилось, как луч в кристаллах. Но я не проповедую и не философствую (а если иногда то и другое делаю, то нечаянно, наперекор себе); я, только описываю свои последовательные внутренние переживания. И думаю: как бы ни было несовершенно описание, оно все-таки может получить цену в качестве подлинной записи о том, что было» [16, VI].
Следует отметить, что тенденция к циклизации в конце XIX — начале XX веков воспринимается как «объективная реальность литературной эпохи, как попытка найти тип художественного единства, соответствующий запросам времени и воплощающий в себе поиски целостности при неизбежной фрагментарности и хаосности художественного мира» [97, 4]. И Мережковский со своим «тотальным единством художественного мира» [126, 5] вполне вписывается в символистский контекст Серебряного века.
Трилогия «Христос и Антихрист» изначально была задумана Мережковским как цикл, но авторский замысел, касающийся религиозно-философского наполнения произведений, в процессе работы трансформировался. Подобные идейные установки наложили свой отпечаток на конечный результат творческих поисков: романы трилогии зачастую представляются лишь попыткой художественной реализации мировоззрения писателя.
Не случайно Мережковский дает своим произведениям двойные названия: «Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Петр и Алексей». Первая часть заголовков как раз и указывает на основное идеологическое наполнение трилогии: история представляется как борьба двух противоположных начал (язычества и христианства, Христа и Антихриста), попеременно одерживающих верх; однако истинная победа, по мысли автора, заключается в грядущем синтезе противоположностей.
Трилогия «Царство Зверя» в рецепции современников
Драма «Павел I» была включена Д.С. Мережковским в его вторую трилогию - «Царство Зверя». Однако сам автор подчеркивал, что пьеса была важна для него не только как часть задуманной трилогии об истории России, но и как совершенно самостоятельное произведение.
Работу над «Павлом I» Мережковский начал еще в 1904 году с кропотливого изучения исторического материала эпохи Екатерины - Павла - Александра (по воспоминаниям З.Н. Гиппиус, две последние личности особенно занимали писателя). Вынужденный перерыв в регулярном исследовании материала произошел в 1905 году в связи с событиями русской революции и отъездом Мережковских за границу. О своей задумке «написать трагедию — "Смерть ПавлаI"» [7, 31] Д.С.Мережковский сообщает А.Г Достоевской в письме, датированном 16 / 29 сентября 1906 года. Завершение же пьеса получила лишь через год, осенью 1907 года, но, как замечает А.Л. Соболев, на ближайших соратников не произвела должного впечатления — «не понравилась ни Философову, ни Гиппиус» [204, 363]. И все же Мережковский не оставлял надежд на публикацию «Павла І» в Берлине «по-русски оригинальным изданием, дабы оградить ... авторские права Международной Конвенцией» [7, 34] и добивался постановки на французском языке «на какой-нибудь парижской сцене» [204, 272] (в качестве возможного варианта рассматривался, например, театр Одеон). Кроме того, в своем письме от 27 декабря 1907 года Д.С. Мережковский предлагал А.С. Суворину постановку «Смерти Павла І» в его театре. «Разумеется, постановка всей пьесы невозможна — придется сделать купюры - например выключить сцену убийства. Но, может быть, оказалось бы возможным поставить хотя бы отдельные сцены из Этой Пьесы. Я заранее согласен на все нужные исключения...» [7, 34] Значимость замысла и его воплощения для писателя становится очевидной уже по тому, как он именует в письме свое новое произведение — «Эта Пьеса» — оба слова с прописной буквы. Понятно это и по тому, с какой покорностью автор соглашается на определенные купюры, не искажающие центральной идеи пьесы, лишь бы зритель увидел «Павла I».
Для современников Мережковского его драмы не были выдающимся литературным явлением, а тираж «Павла I», изданного в России, и вовсе был конфискован. В качестве причины изъятия были выдвинуты обвинения в излишней тенденциозности в изображении императорской фамилии, а также крайнее неуважение верховной власти. Сам автор видел в этом величайшую несправедливость. В письме к В.Я. Брюсову от 4 июня 1908 года он утверждал: «В книге нет никакой узко-политической "тенденции" — она объективна ... Тем более, что все "нецензурное" взято из легально напечатанных в России документов (изд. Суворина "Цареубийство 1 марта 1801 г.")» [7, 35]. И все же, до 1917 года «Павел 1» появлялся на сцене довольно редко, постановки вызывали немногочисленные отклики. Русская публика воспринимала Мережковского прежде всего как романиста и критика, а его драматические опыты считались не столь удачными. Вл.И. Немирович-Данченко, например, упрекал Мережковского в том, что «он хочет демонстрировать через театр свои временные взгляды и хочет уютно сесть в кресло и командовать: актеры,- страдайте! актеры, верьте в бога!» [173, 177]
Но частные чтения и постановки «Павла I», тем не менее, случались и вызывали интерес. Об одной такой постановке, состоявшейся в салоне баронессы Икскуль в Петербурге 14 декабря 1908 года, вспоминала З.Н.Гиппиус: «В уютном зале,- что-то вроде сцены, с раздвижным занавесом. Известные тогда артисты разыграли два действия (или две картины) из драмы Д.С. "Павел I". Прошло с интересом, даже внешним, -костюмы были того времени. Павла играл Озаровский, Елизавету с арфой, кажется, его жена. Кто играл Палена — не помню, но все были на своих местах .. . Публика была самая пышная. Между прочим — Шаляпин» [74, 278].
С успехом ставили «Павла I» и за рубежом. Так, известна опубликованная в журнале «Театр и искусство» в 1911 году путевая заметка Н. Попова, в которой упоминается о постановке пьесы Мережковского на краковской сцене. Н. Попов отмечает, что «Павел I» не просто по-доброму был встречен публикой, но «сделался "гвоздем сезона"» [189, 17]. Почему русская драма смогла отодвинуть на второй план все прочие пьесы краковского репертуара этого сезона, для автора статьи не вполне понятно. Он сомневается, «нужно ли это объяснить невысоким уровнем новинок польской драмы или культурностью краковян, оценивших достоинства пьесы Мережковского» [189, 17]. Рассуждая о шумном успехе «Павла I», Н. Попов приходит к заключению, что одной из причин этого стало извечное человеческое любопытство, стремление вкусить запретный плод, поскольку «цензурная история "Павла" не прошла незамеченной на западе» [189, 17]. Называется и другая возможная причина - «исполнение пьесы, в общем достаточно стройное» [189, 17]. Автор заметки не обходит стороной и некоторые моменты, показавшиеся ему не слишком удачными. Так, костюмы и декорации, по его мнению, выполнены были прекрасно, но «жути большинства сцен драмы не было, было все-таки представление в исторических костюмах» [189, 17], кроме того, отмечалась недостаточная сценичность пьесы. Однако оба эти замечания нисколько не умаляют достоинств произведения Мережковского: сам «Павел I» признается Н. Поповым одним из «любопытнейших произведений последнего времени» [189, 17]. Отмеченные же негативные моменты автор заметки целиком относит к режиссерской интерпретации.
