Содержание к диссертации
Введение
I Глава. Мотив окна 24
II CLASS Глава. Мотив страха 66 CLASS
III Глава. Мотив бессонницы 99
Заключение 192
Библиография 208
Введение к работе
Образ любого писателя-классика - проекция теоретических предпосылок на экран эпохи. В разные эпохи литературоведы предъявляли нам Пушкина - борца с самодержавием, друга декабристов, Пушкина -реалиста, Пушкина - символиста. Аналогично обстоит дело и с Чеховым. Творчество Антона Павловича Чехова изучается уже на протяжении целого столетия, все это время чеховедение развивается по общим законам, в разные периоды исследователей привлекали различные направления, и интерес к некоторым проблемам возрастал или, наоборот, затихал, зарождались новые подходы и методологии.
В последние годы активно разрабатывается проблема мотивной
организации художественных произведений. Чеховедение не стало здесь
исключением. Однако изучение мотивов произведений Чехова пока носит
выборочный характер - это отдельные наблюдения, сделанные «попутно»,
или небольшие статьи, посвященные частным мотивам или анализу
конкретных произведений1. Поскольку изучение мотивной организации
произведений Чехова только начинается, нет пока выработанной
методологии анализа мотивов, отдельные статьи не могут, конечно, решить
все возникающие вопросы, но интерес исследователей доказывает, что,
хотя эта проблема сложная, она в то же время актуальная и перспективная.
Очевидно, что она не может быть решена в рамках одной работы. Каждое
исследование - это лишь приближение к поставленной цели. Это относится
не только к Чехову, но и вообще к творчеству любого писателя.
Л.Н. Рягузова, составив довольно обширный понятийно-
терминологический словарь эстетических концептов и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова , предлагает рассматривать свою работу в качестве эксперимента и сразу же намечает возможные пути дальнейшего исследования. В Лермонтовской энциклопедии мотивам
посвящена целая серия статей группы авторов. Если когда-нибудь объединенными усилиями чеховедов удастся создать словарь-справочник мотивов произведений Чехова, то это принесло бы значительную пользу не только самим исследователям, но и читателям.
Любое художественное произведение - это эстетический диалог автора и читателя. Восприятие произведения во многом зависит от того, читает ли реципиент текст внимательно и «глубоко» или поверхностно «пробегает», следя лишь за развитием сюжета. Для первого и для второго читателя один и тот же текст может быть прочитан по-разному. Это справедливо по отношению к любому художественному произведению, а к произведениям Чехова особенно. Еще современная Чехову критика обратила внимание на то, что Л.М. Цилевич определил как отказ «писателя от традиционных, выработанных в литературе XIX века художественных принципов - в том числе и в области сюжетосложения»3. В его рассказах события, интрига, фабульность отходят подчас на задний план, авторская оценка уходит так глубоко в подтекст, что иногда возникали сомнения, есть ли она вообще в произведении. Б. Мейлах писал: «Ни у кого ... до Чехова не стоял так остро вопрос о способах, благодаря которым можно было бы включить4 мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать... Благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, «домысливания», «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов»5. Для восприятия любого художественного текста, а чеховских текстов особенно, очень важно уметь заметить и «расшифровать» то, что не лежит на поверхности, но обладает высокой информативностью. Мотивы - это возможность при помощи нескольких слов, фраз передать гораздо большее значение, чем то, которое передают эти слова вне контекста, лексическое их значение, и даже большее значение, чем то, которое будет вытекать непосредственно из
контекста, то есть из сочетания с другими словами. Значение слова в художественном тексте не ограничивается общеязыковым его значением. Стилистический повтор нагружает слово дополнительными значениями. Толстой говорил о художественной манере Чехова: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна»6. О мотивах можно сказать то же самое, они не только эстетически значимы, они несут значительную семантическую нагрузку.
Речь пойдет не о лейтмотивах конкретных произведений, об этом было написано довольно много, нас будут интересовать интертекстуальные мотивы, то есть такие мотивы, которые повторяются в нескольких произведениях. Вообще само понятие мотива предполагает его повторяемость за пределами одного текста.
Термин «мотив» используется литературоведами достаточно часто, особенно в последние десятилетия, когда проблема мотивной организации произведений стала весьма актуальной. В «Словаре литературоведческих терминов» (1974) автор статьи о мотиве А. Захаркин определил «мотив» как «выходящий из употребления термин», но время показало, что он ошибался. Этот термин не только не вышел из употребления, но получил широкое распространение. Например, новосибирские ученые с 1994 года ведут работу по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Главная проблема заключается в том, что в современном литературоведении этот термин не получил единого научного истолкования. Этот недостаток отмечают многие исследователи, некоторые предпринимают попытки определить важнейшие признаки этого понятия и прийти к единому толкованию. Однако нужно признать, что целостной теории мотива пока не существует. В значительной степени расхождения в трактовке термина объясняются различиями в методологических подходах авторов и целях их исследований.
В.И. Тюпа дает такое определение мотиву: мотив - «один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла в его эстетической специфике» . Такое определение вытекает из общего подхода Тюпы к пониманию сущности мотива, который он рассматривает с точки зрения общей теории эстетической коммуникации.
Н.Г. Черняева в своей концепции мотива исходит из других положений, акцентируя внимание на дуальности мотива, отсюда совершенно иное определение мотива: иМотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»8. Когда практическое использование понятия «мотив» основывается на определенной теоретической базе, тогда исследователи пытаются сформулировать некое конкретное определение, в котором будут представлены основные свойства мотива. Но не всегда есть возможность провести глубокую теоретическую разработку этой проблемы, в таких случаях при тщательном практическом анализе функционирования мотивов в нарративе само понятие мотива трактуется достаточно условно. «Мотив не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать любое воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах» .
В задачи нашей работы не входит подробный анализ теории «мотива» и тем более обоснование собственной теории, претендующей на универсальность. В первую очередь наше внимание будет обращено к практической стороне этой проблемы, то есть к принципам функционирования мотивов в прозаических произведениях Чехова. Однако
для того, чтобы говорить о мотивах, необходимо выделить основные характеристики мотива и дать некое рабочее определение. Логичнее всего начать с истории проблемы.
Кажется, мотив стал «героем» теории литературы благодаря А.Н. Веселовскому. Именно он в «Поэтике сюжетов» (1913) впервые теоретически обосновал понятие мотива как простейшей повествовательной единицы. «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»10. И еще, в другом месте: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»11. Главное свойство мотива по Веселовскому -неразложимость, основанная на семантической целостности мотива.
Дальнейшая разработка термина связана с именем последователя Веселовского А.Л. Бема. В статье «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) он дает сравнительный анализ мотивного состава трех произведений («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Atala» Шатобриана) со сходной фабулой: любовь чужеземки к пленнику. В процессе анализа Бем выделяет некий семантический инвариант мотива («первоначальный» мотив) и определяет семантику его возможных вариантов. Соотношение сюжета и мотива выглядит следующим образом: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом»12. Итоговое определение «мотива» у Бема оказывается родственным определению Веселовского: «Мотив - предельная степень
художественного отвлечения, закрепленная в простейшей словесной формуле».
Новый этап в развитии учения о «мотиве» пришелся на 1920-е годы и ознаменовался критикой положения Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования в работах В.Я. Проппа. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В.Я. Пропп. — По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования <...> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются»13. Пропп подошел к целостности мотива не с точки зрения его единой семантики («образности»), а с точки зрения логической целостности мотива, он разложил его на компоненты. В итоге он вообще отказался от понятия «мотив»14 и ввел новое понятие - «функция действующего лица». «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского»15. Фактически Пропп углубил понятие мотива, а не заменил, поскольку «многие варианты функций, перечисленные В.Я. Проппом, являются типичными мотивами»16.
Попытки внести ясность в понимание термина «мотив» не ограничивались только лишь уточнениями. Б.И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения» (написано в 1930-х годах) излагает свой взгляд на «мотив» и, прежде всего, опровергает трактовку мотива как повествовательной единицы. По мнению Ярхо, мотив - «есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно»17. Итогом рассуждений исследователя стало отрицание реального существования мотива: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой»18. Такой подход противоречил складывающемуся в это время представлению о том, что мотив по своей природе двойствен и является как
единицей художественного языка, так и единицей художественной речи. Проблему вариативности мотива, которая стала весьма актуальной в современном литературоведении, пытался решить еще Бем, почти одновременно к ней обратился А.И. Белецкий. В работе «В мастерской художника слова»19 (1923) он пишет о двух уровнях реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный».
В развитие представлений о мотиве значительный вклад внесли работы Б.В. Томашевского, который не только развил идеи Веселовского, но и обосновал собственную концепцию мотива. Б.В. Томашевский определяет мотив через категорию темы. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом»20. Таким образом элементарная, неразложимая тематическая единица произведения и есть мотив. Совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи является фабулой, а под сюжетом в таком случае понимается «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»21. Томашевский выделяет «связанные» мотивы, которые определяют основной замысел произведения и главнейшие события, двигающие действие, и «свободные», второстепенные или эпизодические мотивы, которые касаются деталей действия и могут быть устранены, не нарушая цельности причинно-временного хода событий. Кроме того, Томашевский группирует мотивы на «динамические» (изменяющие ситуацию) и статические (не меняющие ситуации).
Проблемой теоретического обоснования понятия «мотив» и его практического применения в 20-30-е годы занимались многие литературоведы, помимо перечисленных выше исследователей, к этой проблеме обращался А.П. Скафтымов («Тематическая композиция романа «Идиот»», 1924), В.Б. Шкловский («О теории прозы», 1929), М.М. Бахтин («Формы времени и хронотопа в романе», 1937-1938).
Фактически в 20-30-е годы были сформулированы все основные положения и направления в теории мотива, но с конца 1930-х годов на несколько десятилетий интерес к теории мотива падает. Новый виток в изучении «мотива» начался во второй половине XX века.
Первенство на какое-то время переходит к фольклористике, где получают развитие дихотомические представления22 о структуре мотива. В литературоведении к проблеме определения сущности мотива обратился Ролан Барт. В основу структурного анализа повествовательных текстов он положил лингвистическую модель. Трактуя повествовательный текст как иерархическую систему, Барт выделяет в качестве первого уровня уровень «функций» (в том смысле, который это слово имеет у Проппа), главным критерием выделения которых должен стать смысл. Барт выделяет два больших класса функций - дистрибутивные и интегративные. Первые он соотносит с функциями Проппа и закрепляет за ними само понятие «функция», классический анализ которых был дан, по его мнению, Томашевским. «Второй крупный класс единиц, имеющий интегративную природу, состоит из «признаков», когда единица отсылает не к следующей за ней и ее дополняющей единице, а к более или менее определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла»23.
Важной особенностью структурального подхода к «мотиву» является особый акцент на его предикативности. Рассматривая текст как одно большое предложение, структуралисты стремились выделить минимальную повествовательную единицу. Цветан Тодоров24 выделил повествовательное предложение в качестве такой единицы, его компоненты он разделяет на актанты и предикаты. Предикаты Тодоров соотносит с мотивами Томашевского и разрабатывает способы их классификации и обобщения по логическим категориям, представляющим собой подобие глагольных категорий.
Во многом развитие теории мотива (не только в отечественном литературоведении) сводилось к попытке усовершенствования системы Проппа с целью сделать ее пригодной для описания и других повествовательных произведений. Широкую известность получила теория А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. В статье «К описанию структуры детективной новеллы» Ю.К. Щеглов определяет место мотивов в поэтике выразительности «в качестве готовых «блоков-полуфабрикатов», используемых на разных этапах деривации. Они не являются первичными и неразложимыми, как у Проппа, а представляют собой самостоятельные художественные построения, прямо или косвенно связанные с темой или какими-то ее аспектами. Будучи пересечением меняющихся наборов функций, такие блоки (а также предметы, персонажи и т.п.), естественно, оказываются менее ригидными, менее жестко привязанными к одному и тому же месту сюжета и более способными к варьированию, чем мотивы в пропповском описании сказок»25.
В работах Жолковского инвариантные мотивы также понимаются как выразительная реализация темы. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов развивают в своей теории дихотомические представления о мотиве, основу которым в отечественной науке положили работы А.Л. Бема, А.И. Белецкого и В.Я. Проппа. Согласно этим представлениям мотив имеет дуалистичную природу, которая реализуется в соотнесении обобщенного инварианта мотива, отвлеченного от его конкретных реализаций, и совокупности вариантов мотива, реализованных в нарративе.
В современном литературоведении дихотомические представления о
мотиве разделяют многие исследователи. Н.Д. Тамарченко в одной из
своих статей дает толкование «мотива», предложенное Вольфгангом
Кайзером: мотив - «повторяющаяся и, следовательно, человечески
значительная ситуация» . Далее автор соотносит понятие инвариантной
формы мотива с конкретизирующими мотивами (вариантами):
«Конкретизация (одно из возможных воплощений) инварианта происходит также за счет мотивов, но не главных, магистральных - их число ограничено, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу»27. Понятия «мотив», «мотифема» и «алломотив» (индивидуальный мотив) использует в своих работах Ю.В. Шатан.
Большинство ученых, разделяющих дихотомические представления о мотиве, в своих работах уделяют значительное внимание еще одной проблеме, связанной с функционированием мотивов в нарративе -проблеме художественной значимости употребления мотива для порождения и восприятия художественного смысла. Ю.В. Шатин в своих работах развивает идеи о ведущей роли художественного контекста произведения в формировании сюжетного смысла алломотива на основе мотифемы. «Вне контекста мотивы - это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность»28. При таком подходе исследованию значения мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует. На процесс смысловой актуализации мотива в художественном повествовании обращали внимания в своих работах и А.К. Жолковский с Ю.К. Щегловым, В.И. Тюпа. В работах последнего прагматический подход нашел свое выражение в «соотнесении категории мотива с общей теорией эстетической коммуникации и связанными с этой теорией представлениями о дискурсивном характере сюжетного нарратива»29.
Еще одно направление, в котором шло развитие трактовки мотива, связано с теорией интертекста. По отношению к категории мотива в рамках интертекстуального анализа значимым является разработка идеи Томашевского о тематичности мотива и В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1929) о смысловом отношении мотива к сюжету. При интертекстуальном подходе претерпевают коренные изменения представления о целостности литературного произведения, границы текста
уже не имеют решающего значения. Именно мотивы обеспечивают смысловые связи внутри текста и между текстами, они объединяют тексты в единое смысловое пространство. Наиболее отчетливо такая трактовка представлена в работах Б.М. Гаспарова.
В статье «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» Гаспаров обращает внимание на принцип лейтмотивного построения повествования, который, по мнению автора, является основным приемом, определяющим смысловую структуру романа. Сущность этого принципа заключается в том, что «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»30.
Все упомянутые трактовки в основном были ориентированы на прозаический мотив, поскольку лирический мотив имеет свои особенности, и не всегда свойства прозаического мотива могут соответствовать свойствам лирического. В Лермонтовской энциклопедии (1981) в теоретическом предисловии к статье «Мотив» Л.М. Щемелева трактует мотив как «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений»31. Все рассмотренные в цикле статей (группы авторов)
мотивы Щемелева относит к философско-символическим, в «основе каждого из них лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим автором как идеологически акцентированное слово»32. В данном случае объединение лирического и прозаического мотивов объясняется наличием в творчестве Лермонтова и лирических и прозаических произведений, в статье особо оговаривается, что большинство мотивов лермонтовской поэзии проецируется на его прозу. Поскольку в творчестве Чехова такая проблема не стоит, мы будем говорить исключительно о прозаическом мотиве.
Краткий обзор различных трактовок понятия «мотив» показал, что единого мнения пока не существует. Такую же картину мы можем найти и в литературоведческих словарях. Большинство авторов дают некое сводное толкование, перечисляя возможные трактовки. В недавно вышедшей из печати Литературной энциклопедии терминов и понятий33 толкование термина мотив вообще заменено кратким историографическим комментарием (А.Н. Веселовский, А.Л. Бем).
Поскольку каждая концепция теории мотива основывалась изначально на разработках предшественников, таких классиков отечественного литературоведения, как Веселовский, Пропп, Томашевский и др., то фактически исследователи развивали теорию мотива под разными углами зрения, и в настоящее время проблема заключается в том, чтобы достигнуть продуктивного синтеза различных подходов. Большинство современных ученых совмещают в своих работах различные трактовки мотива, так в работах Б.М. Гаспарова интертекстуальная трактовка мотива включает в себя элементы прагматического подхода, в работах В.И. Тюпы дихотомические представления о мотиве тесно соприкасаются с прагматическим подходом.
Такой подход, в рамках которого происходит сочетание различных трактовок, кажется нам наиболее продуктивным как с точки зрения теории,
так и с точки зрения его практического применения. В теории интертекста нас привлекает широкое понимание мотива, при котором под мотивом подразумевается практически любой семантический повтор в тексте. Прагматический подход близок нам как концепция, в которой понимание мотива и его семантической роли в нарративе ориентировано на выявление актуального художественного смысла употребления мотива. Нам кажется совершенно справедливым мнение Тюпы о том, что «без эстетической значимости мотивики - нет и эстетического дискурса»34, а также представление о том, что «категория мотива предполагает тема-рематическое единство», что говорит о способности мотива сообщать что-то новое (рема), помимо известного (тема).
Основным признаком, позволяющим считать то или иное «смысловое пятно» мотивом, служит его пространственно-временная повторяемость. Поскольку речь пойдет об интертекстуальных мотивах, то эта повторяемость не должна ограничиваться рамками единичного текста35, а должна распространяться на некоторое их множество. Повторяемость может быть не выражена формально, главное - семантическая повторяемость. Диахронический подход к мотиву предполагает возможность его изменения, следовательно, следующее важное свойство -это способность к модификации, причем не только в содержательном плане, но и с точки зрения формы, при условии сохранения отчетливой связи с ключевым словом (понятием). Дуальная природа мотива предполагает наличие общего инварианта мотива, следовательно, помимо индивидуальных значений, которые возникают в каждом конкретном случае реализации варианта мотива в нарративе, существует некое надконтекстуальное значение, которое хотя и не складывается формально из суммы всех индивидуальных значений, но дополняется ими. Исходя из сказанного выше, нам представляется, что мотив можно определить следующим образом.
Мотив - относительно устойчивый формально-содержательный компонент художественного произведения, формирующийся вокруг ключевого слова (понятия), характеризующийся пространственно-временной повторяемостью, способный к модификации и стремящийся к накоплению надконтекстуального значения.
В структуре мотива изначально заложен не только инвариант, заключающий в себе основную семантическую сущность мотива, но и возможные варианты, реализующие инвариант в конкретных художественных произведениях. Семантика мотива актуализируется в художественном пространстве произведения за счет передачи ведущего значения инварианта и за счет возникновения новых значений, которые зарождаются в данном конкретном произведении, но не ограничиваются его рамками, а попадают в общее поле значений инварианта, как возможные его реализации. В каждом конкретном произведении значение мотива складывается с учетом других его конкретных реализаций. Б.Н. Путилов, рассуждая о фольклорном мотиве, пишет: «Исследователь не может не ощущать того, что данный алломотив значит нечто большее, чем дает конкретный текст, возникает предположение о наличии скрытого смысла, подтекста. Отчасти он может прочитываться исходя из сюжета как целого. Но решающую роль в таком прочтении, а следовательно в проникновении в глубину его, играет соотнесение алломотива с мотивом как устойчивой семантической единицей и с другими алломотивами, входящими в то же семантическое поле. Обусловлено это тем, что мотивы не есть просто формульные обструкции повторяющихся сюжетных элементов или микроконструкции, обеспечивающие жизнь сюжетов. Мотивы характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Одни значения лежат словно бы на
поверхности, легко обнаруживают себя, другие спрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно другому, но могут и взаимодействовать, догонять друг друга, создавая своеобразный семантический полифонизм»36.
Путилов говорит о фольклорном мотиве, но это справедливо и относительно повествовательного мотива в художественной литературе. Некоторые значения мотива действительно могут «противоречить» друг другу, но в самом общем приближении они являются лишь вторичными семами единой, главной семы. В самом общем виде можно сказать, что мотив в нарративе одновременно заключает в себе инвариантное значение, индивидуальное значение, которое возникает в каждом конкретном случае и обусловлено отчасти значениями тех мотивов, с которыми этот мотив взаимодействует, соседствующими мотивами, и, кроме того, попадая в сферу других вариантов мотива, каждый вариант потенциально учитывает и их значения.
Ю.В. Шатин в статье «Мотив и контекст» пишет: «При описании конкретного алломотива следует учитывать не только архетипическое значение породившей его мотифемы, но и ближайшие контексты такого алломотива, поскольку тексты порождаются не только, а возможно, и не столько существующими системами художественных языков, сколько реально предсуществующими текстами»37. Если говорить непосредственно о мотивах чеховских произведений, то каждое произведение - это в какой-то степени еще и часть целого, и при определении значения мотива в каждом произведении, необходимо учитывать и реализации его в других чеховских произведениях. «Перетекание» смыслов из одного рассказа в другой предопределено целостностью художественного мира чеховских произведений, обыгрывание аналогичных ситуаций в различных временных, социальных декорациях позволяет одну и ту же ситуацию подать под другим углом зрения и осветить другие ее семантические
оттенки. Так же как есть у Чехова рассказы-дублеты (И.Н. Сухих), так есть дублирующие друг друга варианты реализации мотива, которые строятся по одной модели, но не являются точными копиями и, помимо единого значения, реализуют и свои индивидуальные оттенки значений.
Формально лексический «объем» реализации мотива может быть различным, варианты одного мотива могут значительно отличаться друг от друга по степени развернутости в тексте. В некоторых случаях можно проследить определенную тенденцию в эволюции мотива от краткого изложения к развернутому описанию и наоборот, но в любом случае функциональность мотива и его семантика не отменяются при изменении «объема» реализации мотива. «Границы мотива, равно как и характер функции, не находятся в зависимости от способа его стилистического выражения. Один и тот же мотив предстает то в предельно кратком изложении, то в чрезвычайно развернутом виде, расцвеченным подробностями»38.
У Чехова краткое изложение мотива встречается чаще, чем развернутое - чеховский принцип краткости распространяется и на реализацию мотивов в его произведениях. Притом что Чехов стремился к объективности, к устранению прямых оценок и категоричных авторских комментариев, к отказу от «явного» психологизма и, кроме того, в силу различных причин ограничивал размеры своих произведений, использование повторяющихся деталей было для него продуктивным приемом. В небольшой объем рассказа Чехову удавалось вложить богатое содержание и за счет «домысливания», «угадывания», и за счет читательской памяти.
Стремление к компактности текста напрямую связано с увеличением семантической нагрузки на каждый компонент текста. Именно реализация мотива, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяла Чехову передать большой объем информации при
экономии средств выражения. Формальное сокращение размеров произведения стимулирует активное использование подтекста и, условно говоря, «надтекста», то есть таких художественных приемов, которые открывают доступ к метатексту. Метатекстуальные мотивы — это возможность завуалированного выражения авторского замысла и авторской оценки. Эмоциональное и психологическое состояние героя, его психологическая характеристика, происходящие в его сознании перемены могут быть переданы не только через развернутые описания и комментарии, они могут быть переданы опосредованно на уровне мотивной структуры произведения.
Мотив - высокоинформативный компонент художественного текста, в этом одно из основных его достоинств. Для Чехова, избегающего «длиннот», использование таких емких по своей семантике образов, почти символов, весьма характерно. Мы не случайно упомянули об образах, а не о мотивах, чтобы говорить о том, что некое «смысловое пятно» чеховского художественного произведения является интертекстуальным мотивом его прозы, необходимо специальное исследование. Среди таких образов, вполне законно претендующих на звание мотивов, можно назвать образ чайки, сада, зонтика, воспоминания, встречи, смерти, дома, дороги, тумана, метели.
Нетрудно заметить, что чеховские мотивы формируются вокруг общеупотребительных слов. Семантика, которой Чехов наполняет слово (понятие), не теряет связи с общеязыковым значением самого слова, поэтому оно легко вписывается в привычный для читателя контекст и не сразу привлекает к себе внимание. У Чехова мотивы скромные, они не бросаются в глаза и не превращаются в абстрактные символы, понятные только самому автору или небольшой группе посвященных. Некоторые мотивы сохраняют связь с архетипическим значением, но никогда не сводятся к нему полностью, так что семантика чеховских мотивов - это
совокупность, в которой пространство между общеязыковым и архетипическим значениями насыщено промежуточными значениями.
При анализе мотивов необходимо учитывать и тот факт, что многие мотивы по своей природе потенциально бинарны, то есть они представляют собой синтез противоположных друг другу значений: страху противостоит отсутствие страха, воспоминанию - забвение, бессоннице -сон (имеется в виду состояние, а не видение), разговору - молчание. Между крайними точками таких противопоставлений не всегда можно провести четкую границу, возможны промежуточные варианты, например, страх может быть паническим, в другом случае герой может испытать легкое чувство страха. Такая градация от одного полюса к другому также несет определенную семантическую нагрузку и в каждом конкретном случае реализации мотива обусловлена идейным замыслом автора. Сложно определить какое значение первичное, маркированное или не маркированное, что изначально, например, страх или его отсутствие, поэтому при наименовании мотивов приходится исходить из частотности реализации вариантов и акцентировании на этом внимания автора. Например, об отсутствии страха говорится гораздо реже, чем о его наличии, указание на отсутствие страха (избавление от страха) обычно семантически акцентирует именно сам факт отсутствия.
Очевидно, что не все мотивы имеют одинаковую структуру, в некоторых мотивах явно выражена предикативность, в других же она на первый взгляд отсутствует. Мотивы могут различаться между собой по своей структуре. Поскольку предметом художественного изображения помимо окружающей предметной действительности является также внутренний мир человека, его мышление и психика, то и мотивы не могут ограничиваться только лишь предметной сферой или областью действий героев, мотивы могут быть психологическими. Если говорить о возможной классификации чеховских мотивов в зависимости от их структуры, то
можно было бы выделить какое-то количество возможных типов мотивов, как, например, проделал Б.Н. Путилов для эпических мотивов (он выделяет «мотивы-ситуации», «мотивы-речи», «мотивы-действия», «мотивы-описания» и др.), но, поскольку нас прежде всего интересует практическая сторона этой проблемы и к теории мы прибегаем только по мере необходимости, то, не пытаясь создать универсальную классификацию, мы условно выделим два типа мотивов: предметные мотивы (мотив окна) и психологические мотивы (мотив страха, мотив бессонницы).
Выбор конкретных мотивов для анализа объясняется несколькими факторами. Во-первых, из изобилия мотивов мы старались выбрать мотивы различной структуры, поскольку у каждого из этих мотивов есть свои особенности функционирования, во-вторых, для того, чтобы проследить принцип взаимодействия мотивов, отбирались сопутствующие друг другу мотивы, в-третьих, предпочтение отдавалось мотивам с родственными значениями, которые пересекаются и даже дополняют друг друга. Поскольку каждый мотив представляет собой разветвленную систему вариантов, то мы пошли по пути исчерпывающего описания всех существенных вариантов мотива, ограничив свой выбор небольшим количеством мотивов. Такой подход позволил нам не ограничивать хронологические рамки материала и использовать весь корпус прозаических произведений Чехова. Отказ от количественного расширения, при котором в поле зрения попало бы значительно большее количество мотивов, дает также возможность приблизиться к созданию исчерпывающей типологии небольшого числа мотивов и обратить внимание на их наиболее типологически значимые варианты.
При изложении материала нам пришлось отказаться от строгого диахронического подхода. Поскольку в наши задачи входило проследить эволюцию каждого конкретного мотива, в работе преобладает синхронный
подход к чеховскому художественному миру. Хронология текстов сохранена по мере возможности для ранних произведений Чехова.
Для анализа привлекаются только прозаические произведения Чехова, драматургия остается за пределами исследования, это объясняется, во-первых, объемом работы, а во-вторых, некоторыми отличиями в принципах функционирования мотивов в прозе и в драматургии.
Материалом исследования послужила вся художественная проза Чехова 1880-1904 гг. (включая незавершенные произведения) кроме подписей к рисункам. В некоторых случаях при необходимости учитываются первоначальные редакции и варианты.
Мы не проводим границы между ранними рассказами Чехова и его поздними произведениями. Несмотря на существующие различия, о которых неоднократно писали чеховеды, творчество Чехова - это гармоничное целое с единой системой поэтических принципов. Неотъемлемой частью этого целого являются письма Чехова. Поэтические мотивы в равной степени актуальны и для художественной прозы Чехова и для его писем. Поэтому в круг рассмотрения входят и чеховские письма.
См., например, Долженков П.Н. Мотив оборотня в пьесах Чехова // Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. М., 1998. С.223-227; Заречнов В.А. Правда и красота: (Ведущие мотивы поздних рассказов А.П. Чехова) // Текст: Вариант интерпретации. Бийск, 1998. С. 17-25; Зоркая Н.М. Мотив «смиренного кладбища» в произведениях Пушкина и Чехова // Чеховиана. М., 1998. Вып. 7. С. 162-174; Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике А.С. Пушкина и A.IL Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. Вып. 7. С. 102-106; Шакулина П.С. Мотив воспоминаний в поздней прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1998. С. 155-159; Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001; Батракова СП. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44-59; Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С.65-76; Никипелова Н.А., Шеховцова T.A. Мотив встречи в чеховском сюжете (1890-1900-е годы) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 125-132; Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 26-32; Собенников А.С. Оппозиция дом-мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С.144-150; Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М. 1995. С. 27-34; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 602-606; Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. Вып. 1. М., 2000. С. 530-539; Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст-подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишневому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 3-18.
2 Рягузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова: Понятийно-
терминологический словарь. Краснодар, 2001.
3 Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 16.
4 Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору цитаты.
5 Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. JL, 1969. С. 435.
6 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М, 1959. С. 98.
7 Тюпа В.И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской
литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 1996. С. 97.
8 Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязь
фольклора народов СССР: Поэтика и семантика. М., 1980. С. 109.
Меднис Н.Е. Мотив воды в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Новосибирск, 1995. С. 79 10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494. " Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 500.
12 Бем А.Л. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и
литературы Академии наук. 1918. Т.23. Кн. 1. СПб., 1919. С.227.
13 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22.
14 К нему он вернулся позднее в «Исторических корнях волшебной сказки».
15 Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 29.
16 Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания
семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. Вып.
16. Тарту, 1983. С. 121.
17 Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст - 1983. М., 1984.
С.221.
18 Ярхо Б.И. Указ. соч. С.222.
19 Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И Избранные труды по теории
литературы. М., 1964.
20Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.
21 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 137.
22 О развитии дихотомической теории мотива в фольклористике см.: Силантьев И.В. Теория мотива в
отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 38-
40.
23 Барт Ролан. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 396-397.
24 Тодоров Цветан Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб.статей. М, 1975.
25 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инвариант-Тема-Приемы-Текст.
М., 1996. С. 96.
26 Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему) //
Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции.
Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 38.
27 Там же. С. 43.
28 Шатан Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы.
Новосибирск, 1995. С. 6
29 Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк
историографии. Новосибирск, 1999. С. 65.
30 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и
Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.,
1993. С. 30-31.
31 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290.
32 Там же. С. 291.
33 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С. 594.
34 Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. 2. Новосибирск, 1996. С. 52.
35 В таком случае речь бы шла о лейтмотивах, которые подразумевают повтор в рамках одного
произведения.
3 Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб, 1992. С. 84.
37 Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. С.7.
38 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 141-142.
Мотив окна
Исследование мотивов чеховской прозы логично начать с предметного мотива. Предметные мотивы легче выявляются в тексте благодаря своей соотнесенности с материальным миром. Обычно предметный мотив реализуется посредством определенного набора лексем, которые и служат сигналом появления мотива в нарративе. Это, с одной стороны, облегчает их выделение в тексте художественного произведения, с другой же стороны, привычность и обыденность ключевого для мотива слова маскирует его. В том случае, если прямого выражения нет, из контекста легко складывается представление о предмете. Понято, что не все реалии изображаемого мира порождают поэтические мотивы. В принципе, при замысле автора, любая «вещь» может превратиться в индивидуально-авторский мотив, но есть реалии, в которых кроется потенциальная способность превращаться в перенасыщенные семантикой образы. Среди них не последнюю роль играют реалии связанные с жилищем человека. Исторически так сложилось, что определенные части дома наделялись мифологической, символической семантикой. За ними закрепилось некое архетипическое значение, которое в художественной литературе может акцентироваться. Такие образы могут также нагружаться индивидуально-авторской семантикой и скрытой метафоричностью. Окно - именно такой образ.
В романе Б. Пильняка «Соляной амбар» один из героев замечает: «Вот никто, кажется, ни один поэт и ни один беллетрист не взял специальною темою - окно, просто окно... А на эту тему можно написать целое историческое произведение»1.
Действительно, окно в литературе играет немаловажную роль. Редкий сюжет с побегом, похищением, подслушиванием, открытием чужих тайн обходится без окна и, конечно, без окна не может обойтись сюжет, в котором влюбленный желает покорить сердце возлюбленной исполнением серенады. Но окно может выполнять не только сюжетообразующую функцию.
Несмотря на то, что в литературоведческой практике уже есть примеры анализа мотива окна в произведениях различных писателей, до исчерпывающего описания роли мотива окна в литературе еще очень далеко. В качестве примера такого анализа можно указать работу А.К. Жолковского. В своей статье2, посвященной месту окна в поэтическом мире Пастернака, в основу анализа Жолковский положил лингвистический подход. Исходя из него, для того, чтобы выяснить какую роль играет окно в воплощении поэтических замыслов Пастернака, Жолковский стремится «сформулировать те функции, которые в его стихотворениях обмениваются на словарные свойства окна как готового предмета»3. Недавно появилась работа, в которой затрагивается проблема «проявлений мотива окна у позднего Толстого»4. Так что сфера изучения мотива окна постепенно расширяется.
Прежде чем говорить о мотиве окна у Чехова, обратимся к его мифологическому значению. В соответствии с мифопоэтической традицией окно обозначает «границу между малым пространством человеческого быта и безграничным пространством вселенского бытия» . В славянской мифологии окно, как часть дома, наделялось многообразными символическими функциями и фигурировало в обрядах в качестве нерегламентированного входа или выхода, противопоставленного двери. Сложная символическая семантика окна непосредственно связана с представлениями о жизни и смерти. «У украинцев, белорусов, поляков и других славянских народов передавали через окно младенца, чьи братья и сестры до этого умирали, чтобы он остался в живых. Через окно выносили детей, которые умерли некрещеными, а иногда и взрослых покойников. Во время агонии или сразу после смерти человека отворяли окно и ставили на него чашку с водой, чтобы душа, выйдя из тела, могла омыться и улететь ... . В причитаниях смерть влетает в окно черным вороном или сизым голубком. В приметах, если птица залетит в окно, то это сулит скорую смерть. В снотолкованиях увидеть во сне дом без окон - к смерти. В русских и украинских причитаниях гроб противопоставляется дому как темное помещение без окон или с единственным окном. В то же время гроб уподобляется жилому дому, и в нем тоже иногда прорубали небольшое окошко»6. В западносемитской мифологии бог смерти и подземного царства мертвых Муту «может проникнуть в дом через окно»7.
Окно - это и отверстие в стене, и вход для смерти. Помимо бытового и мифологического значения у окна есть множество дополнительных, второстепенный, вариативных значений. Кроме того, автор наполняет этот мотив индивидуальной семантикой. Наша задача выяснить, какую роль Чехов отводит окну, как работает этот мотив в художественном мире чеховской прозы, каковы основные функции этого мотива, какую эволюцию он претерпел на протяжении творчества Чехова, указать сопутствующие мотивы и, наконец, попытаться сформулировать инвариантное значение этого мотива для чеховской прозы.
Мотив страха
В отличие от предметного мотива окна, мотив страха -психологический мотив. Основное отличие психологических мотивов от предметных заключается в направленности на изображение героя и его психологии. Отсюда и особенность их реализации в произведении. Значительно сложнее оказывается выделить постоянный набор лексем, воплощающих мотив на словесном уровне. Доминантой мотива является не столько ключевое слово, сколько понятие, представление о котором складывается посредством описательных конструкций.
Например, в рассказе «Двое в одном», в котором мотив страха является доминирующим, само слово страх не появляется ни разу, а представление о страхе передается через развернутое описание: «Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами» (2, 9).
В предыдущей главе мы уже упоминали о мотиве страха, как о связанном мотиве, сопутствующем мотиву окна. Но у Чехова мотив страха выступает и в качестве свободного мотива, играющего исключительно важную роль в художественном мире. Для чеховской прозы этот мотив очень актуален и если мы, хотя бы приблизительно, попытаемся определить, как часто этот мотив встречается, то окажется, что в том или ином виде он присутствует более чем в трети всех рассказов и повестей1 Чехова.
Страх является неотъемлемой частью художественного мира Чехова, где смерть от испуга - вполне ординарное явление, о котором можно упомянуть мимоходом, как о событии, не заслуживающем пристального внимания («И прекрасное должно иметь пределы»). В этом мире робость, недостаток смелости и «трусливая совесть» становятся характерной особенностью многих героев («Письмо к ученому соседу»; «Индейский петух»), а сам страх - причиной неудавшейся жизни («Барон»).
Г.А. Бялый, кажется, впервые обратил внимание на принципиальное значение категории «страшного» для понимания чеховских произведений. Исследователя привлекло соотношение страшного и смешного, которые Чехов «вообще до конца своей жизни не всегда отделял ... , и в этом заключалась одна из самых больших «странностей», с которыми пришлось встретиться его современникам»2. «Страшно нестрашное» -таково одно из трех выражений основной мысли Чехова, основной его темы3. Г.А. Бялый выдвинул проблему «страшного» на передний план, однако долгие годы она оставалась не разработанной, и только в последнее время интерес к ней вновь возродился.
П.Н. Долженков, приходит к выводу, что в художественном мире чеховских произведений «страх человека перед жизнью предстает как одна из важнейших движущих сил его поведения и ориентации в мире»4. Автор не использует термин «мотив» в своей работе и трактует «страх перед жизнью» как тему, но это не имеет принципиального значения.
Необходимо сразу же оговориться, что «страх перед жизнью» является лишь одной из возможных разновидностей мотива страха, актуальных для произведений Чехова. Страх, который испытывают чеховские герои, может иметь различные причины, и в зависимости от этих причин можно выделить несколько разновидностей мотива: страх перед силой, страх перед смертью, страх перед действительностью, страх перед поступком, житейский страх. Если расположить варианты мотива по частотности их реализации, то на первом месте окажется страх перед силой. Сразу же оговоримся, что такое положение во многом объясняется преобладанием этой разновидности мотива в раннем творчестве Чехова. Поскольку страх перед силой предполагает наличие некого персонажа, наделенного этой силой, то так или иначе обладающий силой и боящийся ее вступают в какие-то отношения. Так что страх перед силой чаще всего выполняет сюжетообразующую функцию. Кроме того, страх перед силой еще и характеризует героя.
В первую очередь под «силой» подразумевается наделенность властью: административной (начальство, жандармы, полицейские и т. д.) или физической (глава семьи, муж, отец и др.). Страх испытывают разные герои и боятся они разных людей, кто-то боится начальника («Двое в одном», 1883; «Кот», 1883; «Смерть чиновника», 1883; «Водевиль», 1884; «Экзамен на чин», 1884; «Хамелеон», 1884; «Винт», 1884; «Мелюзга», 1885), человека, обладающего властью («За яблочки», 1880; «Корреспондент», 1882; «Размазня», 1883; «Он понял», 1883; «Неприятная история», 1887), кто-то физически сильного человека («Женщина без предрассудков», 1883), кто-то собственной жены («Женское счастье», 1885; «Последняя могиканша», 1885; «Беда», 1886, «Дама с собачкой», 1899) или мужа («Тяжелые люди», 1886; «Необыкновенный», 1886; «Мужики», 1897), матери («Зеленая коса», 1882), но во всех случаях есть общее. Действительной причиной страха является не та или иная личность, а сила, которой эта личность обладает.
Мотив бессонницы
Последний мотив, о котором пойдет речь, - мотив бессонницы. Так же как и мотив страха, он ориентирован на изображение героя. Прежде чем приступить непосредственно к его анализу, обратимся к лингвистике. Если мы попытаемся определить бытовое толкование понятия «бессонница» и попробуем выяснить, что подразумевается под «бессонницей», то окажется, что это вполне понятное каждому человеку состояние довольно трудно определить. Любой человек хоть раз в жизни испытывал состояние бессонницы и может объяснить, что это такое («бессонница - когда не можешь уснуть»), но когда речь заходит о том, какова же природа бессонницы, то возникают определенные трудности. В толковом словаря Даля бессонница - «состояние, когда не спится, невольное бдение»1. В словаре Ушакова это определение уточняется: бессонница - «мучительное отсутствие сна, состояние, когда не спится»2. И в том и в другом случае подчеркивается ненормальность такого состояния, но никак не оговаривается, является ли бессонница состоянием болезненным или нет, не учитываются и возможные причины бессонницы. В Словаре современного русского литературного языка в 17 томах бессонница -«отсутствие сна, связанное с нервным возбуждением или другими причинами»3. Обратим внимание, что из толкования исчезает слово «состояние», теперь бессонница - «отсутствие сна». Указывая возможные причины возникновения бессонницы, составители на первое место выносят нервное возбуждение. И наконец, в Словаре современного русского литературного языка в 20 томах, бессонница трактуется как «болезненное нарушение, сокращение длительности ночного сна»4. Появляются три новые характеристики: временная - бессонница относится к ночному времени суток; вместо слова «состояние», как и в предыдущем случае, составители вводят новое понятие - «нарушение» («сокращение»), тем самым приближаясь к медицинской терминологии; отсюда логично вытекает и характеристика бессонницы как «болезненного» нарушения, на прямую не говорится о причинах бессонницы, но определение «болезненное нарушение» абсолютизирует болезнь как основную причину бессонницы.
Если мы проследим таким образом, какие изменения претерпевало общепринятое понимание бессонницы в 20 веке, то окажется, что угол зрения на бессонницу с бытового и практического постепенно перемещается на медицинский. Для сравнения обратимся к Большой Медицинской Энциклопедии: «Бессонница - различные по патогенезу и клинической характеристике расстройства сна, проявляющиеся нарушением засыпания, прерывистым, поверхностным сном или преждевременным пробуждением». «Расстройство сна наблюдается при тяжелых переживаниях, неврозах, психопатиях, различных фобиях, психических заболеваниях, органических заболеваниях головного мозга» и др. Обратим внимание, что «тяжелые переживания» автор поставил в качестве первой возможной причины бессонницы и не отнес ни к одному заболеванию из всех перечисленных далее. Для лечения бессонницы, помимо сугубо медицинских рекомендаций, предлагается по возможности устранить психотравмирующие ситуации.
Очевидно, что бессонница не может быть однозначно отнесена к области медицины, и если говорить о возможных причинах бессонницы, то важное место будет занимать эмоциональное состояние человека и его реакция («тяжелые переживания») на какие-либо внешние раздражители («психотравмирующие ситуации»). Обратим внимание еще на одно замечание из Медицинской Энциклопедии: «следует учитывать, что с жалобами на Б. к врачу могут обращаться люди, фактически ею не страдающие, - пожилые люди (возрастная олигогрипния) и люди с определенным твердым стереотипом сна, но рано засыпающие и рано просыпающиеся, поздно засыпающие и поздно просыпающиеся» . Получается, что бессонница еще и субъективное представление, которое не всегда оценивается однозначно. Понимание того, что же на самом деле можно считать бессонницей и что же такое бессонница меняется в зависимости от угла зрения, от безобидного «состояние, когда не спится», через нейтральное «расстройство сна», до категоричного «болезненного нарушения», а можно совершенно иначе. «Бессонница - болезненное состояние, которое появляется у людей в результате воздействия нечистой силы, прежде всего женских демонический существ" .
Поскольку нас в первую очередь бессонница будет интересовать с точки зрения ее функции в художественном произведении, то под бессонницей мы будет понимать довольно широкий спектр состояний, иначе говоря, бессонницей мы будем условно называть любое нарушение сна вне зависимости от причин и продолжительности, а точнее частотности этого состояния (обычно единичный факт отсутствия сна еще не считается бессонницей) - это инвариант мотива бессонницы. В какой-то степени трактовка «бессонницы» сливается с этимологией этого слова: «бессонница» - «без сна», что отражает главную семантику этого слова. Для анализа привлекаются все случаи, когда чеховский герой вместо состояния сна испытывает по какой-то причине состояние «без сна».
