Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Разноголосие музыкальных жанров в рассказах и повестях М. Булгакова 1920-х годов 14
Глава 2. Музыкальные мотивы в структуре драматургии м. Булгакова 1920-х годов 56
Глава 3. Принцип симфонизма как музыкальная доминанта романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 106
Заключение 156
Библиография 161
- Разноголосие музыкальных жанров в рассказах и повестях М. Булгакова 1920-х годов
- Музыкальные мотивы в структуре драматургии м. Булгакова 1920-х годов
- Принцип симфонизма как музыкальная доминанта романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Введение к работе
Идея синтеза искусств оказалась чрезвычайно востребованной в литературной и художественной жизни первой четверти XX столетия. Многие авторы, подвергая критическому осмыслению традиционные формы и творческие подходы, искали иных способов освоения мира. В «рубежную» эпоху обогащение художественного сознания происходило за счет активизации новых средств эстетического воздействия на читателя. Особенно ощутимо стало влияние музыки, которая многими полагалась высшей формой творчества. Обращение к музыке - к искусству чувств, переживаний, стало наиболее востребованным в среде поэтов и писателей. Музыка нередко воспринималась в романтическом ключе как «предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаеннейшие грезы души...» [Вакенродер, 1980: 80].
В контексте культуры начала XX века и в первые послереволюционные десятилетия музыка зачастую рассматривалась как отражение единого потока движения жизни, музыкальный ритм - как первооснова этого движения. Казалось, что именно музыка способна передать все неопределенные предвестия и интуитивные предвидения наступления нового мира. Катастрофическая ситуация, характерная для этого переломного времени, послужила причиной поиска нового языка и оригинальных авторских концепций, важной составляющей которых стало музыкальное начало.
Тенденция к взаимодействию искусств получила развитие и в творчестве М.А. Булгакова. В этом свете ценными для нас представляются наблюдения биографического характера, сделанные Л.Е. Белозерской, Е.С. Булгаковой, С. Ермолинским, которые подтверждают особую значимость музыки в жизни писателя.
Ни одна из сколько-нибудь крупных научных работ, посвященных Булгакову, не обходится без упоминания имен композиторов и названий музыкальных произведений, в огромном количестве встречающихся на страницах булгаковских книг. Однако чаще всего разговор акцентирован на перечислении музыкальных аллюзий и цитат в творчестве писателя, как, например, в книге Я. Платека «Верьте музыке!». Автор считает, что Булгаков, даря своим героям «музыкальные» фамилии и имена, просто удачно шутил или пользовался «подсказкой памяти», в которой хранилось множество музыкальных ассоциаций [Платек, 1989]. В. Сахаров ищет потаенный образный смысл, вложенный самим Булгаковым в те или иные музыкальные фразы и мелодии, звучащие в его произведениях [Сахаров, 2000].
Более последовательный и обоснованный ряд литературных и музыкальных аналогий приводят другие авторы, в частности, в статье «Фантастическая симфония Михаила Берлиоза: Об одной музыкальной аллюзии в романе «Мастер и Маргарита»» [Кузнецов, Тростников, 1991].
Попутно вопроса о «музыкальности» прозы Булгакова 1920-х годов касается в своей диссертации А.В. Зайцев. По мнению исследователя, уже первые булгаковские рассказы представляют собой «полифоническое, многосоставное единство» [Зайцев, 1998: 16], а роман «Белая гвардия» является «новейшим по своим жанровым параметрам романом, вобравшим в себя творческие возможности смежных искусств» [Зайцев, 1998: 16].
Наряду с названными существуют и более глубокие исследования, посвященные непосредственно анализу прозы и драматургии М. Булгакова с точки зрения «музыкальности» их структуры. Большой интерес представляют научные изыскания И. Бэлзы и Б. Гаспарова. И. Бэлза в статье «Генеалогия «Мастера и Маргариты»» [Бэлза, 1978] выделяет и характеризует два ведущих для романа лейтмотива - огня и луны. Эти лейтмотивы проходят через весь его текст и, подобно музыкальным темам, имеют свое развитие и завершение в финале произведения. Наиболее полно система мотивов в «Мастере и Маргарите» была рассмотрена Б. Гаспаровым, который считает «основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты»...
принцип леитмотивного построения повествования». Именно этот принцип, по мнению исследователя, «в высокой степени свойствен поэзии и в еще большей степени - музыке» [Гаспаров, 1994: 32].
Попытка определить роль музыкального начала в сюжетно-композиционной организации последнего булгаковского романа была предпринята и в недавнем диссертационном исследовании Т.Б. Васильевой-Шальневой «Принципы художественной структуры романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (к вопросу взаимодействия литературы и музыки)». Автор находит в романе «Мастер и Маргарита» музыкальные принципы полифонизма, энгармонизма, «симфонизма» и лейтмотивности.
Очень важно, что в диссертации Т.Б. Васильевой-Шальневой под термином «симфонизм» понимается не просто отвлеченная музыкально-эстетическая категория, а «наличие в архитектонике романа» особой «сюжетно-структурной конфигурации», включающей в себя «некие устойчивые понятийные (чаще афористического плана) «формулы»» и «семантические элементы, «обертоны» этих «формул», которые буквально пронизывают все текстовое пространство» [Васильева-Шальнева, 2002: 13]. Всего в диссертации рассмотрено 28 таких формул. Выводы и наблюдения, сделанные автором данной работы, перспективны для дальнейшего научного исследования, так как помимо внешних аналогий между литературой и музыкой диссертация включает в себя анализ «музыкальности» произведения на уровне его структуры.
Е.Г. Касаткина в диссертации «Семантический компонент «искусство» и его реализация в художественном тексте» [Касаткина, 2001] рассматривает функционирование важной музыкальной составляющей булгаковских текстов, реализованной через широкий спектр языковых средств.
Именно структурно-семантический подход к изучению художественного произведения является, к сожалению, менее популярным и недостаточно разработанным, и большинство научных работ о взаимодействии разных видов искусства зачастую посвящены либо изучению музыкальной образности художественного текста, либо ограничиваются лишь рамками биографического аспекта проблемы «Творчество писателя и музыка». Рассмотрение влияния музыки на творчество М. Булгакова необходимо, на наш взгляд, проводить с выявлением неких общих для разных видов искусства закономерностей и не только на метафорическом уровне, но и с обоснованным привлечением музыкальной терминологии.
Исследователями-булгаковедами при разборе литературных текстов писателя охотно используются различные музыкальные термины и понятия, но делается это, как правило, не вполне доказательно. Так, применяемый В. Сахаровым к последнему роману Булгакова «Мастер и Маргарита» музыкальный термин «симфонизм» является отвлеченно-образной интерпретацией музыкальности художественной действительности романа. Конечно, специфическая родственность двух разных искусств позволяет переносить и термины музыковедения в анализ литературного произведения, но лишь как метафоры, а не как научные определения. При этом все же необходимо помнить, что в музыке симфонизм связан с особым четырехчастным построением музыкального произведения - симфонии. «Музыкальность» в нашем случае есть свойство самой словесности: нередко уже в структуре литературного текста заложено отражение особенностей художественного мышления писателя, его чувства формы.
Актуальность данной диссертационной работы вызвана неослабевающим интересом к исследованию неклассических художественных систем, к которым принадлежит и творчество М. Булгакова. Рассмотрение булгаковских произведений на стыке литературы и музыки позволяет изучить существенные составляющие творческого метода писателя.
Возобновление интереса к синтезу искусств в настоящее время неслучайно, так как за счет органичного сочетания равноправных видов искусства художественному творчеству открываются неограниченные возможности и дополнительные резервы в освоении мира, в создании качественно новых произведений. Значимость художественного синтеза при определении некого «диалектически-подвижного единства искусства, философии и частных наук» [Волков, 1985: 187], присущего каждой эпохе, подчеркивалась в культурологических концепциях Ф. Шеллинга, Р. Вагнера, А. Скрябина. В контексте современной культуры становится важным установить полифонические созвучия разных форм творчества, в том числе, литературы и музыки.
Достаточно серьезные попытки изучения звуковой выразительности стиха, его музыкальности предпринимались в области стиховедения. Примером анализа поэтических произведений в терминах музыковедения служат публикации М. Ройтерштейна о творчестве А. Блока, С. Макаровой о А. Фете, а также труды Е. Эткинда, раскрывающие принципы музыкальной композиции в поэзии.
При изучении же прозаических произведений до сих пор окончательно не разработана методика исследования их «музыкальности» на разных уровнях художественной системы - в выборе писателем жанра, в «музыкальности» сюжета, в «музыкальных» именах, данных персонажам, в идее и композиции произведения. Недостаточно полно в этом аспекте раскрыто и творчество М.А. Булгакова.
Предметом исследования в диссертации является «музыкальность» произведений М. Булгакова. Но прежде чем перейти к намеченной теме, необходимо определить, что понимается под «музыкальностью» в прозаических литературных текстах.
А.Е. Махов в статье ««Музыкальное» как литературоведческая проблема» рассматривает две концепции «музыкальности» текстов, характерные для литературоведения XX века. Исследователь считает, что «с одной стороны, музыкальность может пониматься как усиление архитектонических моментов текста: в структуре строфики, в ритмической или звуковой организации текста, в распределении тем, мотивов (лейтмотивов), значимых «слов-сигналов» угадывается очертание той или иной музыкальной формы (сонатной, вариационной, фуги и т.п.)» [Махов, 2001: 182]. С другой стороны, существует совершенно противоположный взгляд на эту проблему, согласно которому «музыкальность» предполагает «отказ от эксплицитно выраженной архитектоничности в пользу «аструктурного» потока, где носителем единства становится тон-настроение, отдельные, живущие как бы над синтаксисом «слова-символы»» [Махов, 2001: 183]. Этой же точки зрения придерживается Е.Н. Азначеева, которая полагает, что «музыкальное» содержание «можно обнаружить в лучших образцах лирической прозы - это какое-то неуловимое и не неподдающееся концептуализации неопределенное эмоциональное настроение» [Азначеева, 1994: 80].
Махов считает, что понимание музыкальности как «усиления формы» было характерно для первой половины XX века. Это время отмечено «верой в универсальность принципов формообразования, которые казались одинаковыми для музыки и литературы» [Махов, 2001: 183]. К сторонникам данного подхода можно отнести Н.М. Фортунатова, исследовавшего прозу А.П. Чехова. В статье «Музыка прозы» («На пути» Чехова и фантазия Рахманинова) Фортунатов рассматривает новеллу Чехова «На пути» с точки зрения общих закономерностей музыки и словесного искусства, сопоставляя новеллу с написанной на ее сюжет симфонической фантазией для оркестра [Фортунатов, 1977].
Из числа последних исследований, раскрывающих структурно-семантический аспект проблемы взаимодействия литературы и музыки, нужно выделить диссертации Н.Н. Брагиной «Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных аналогий (симфония прозы)» и Л.Н. Анпиловой «Проза Б. Пильняка 1920-х годов: поэтика художественной целостности». В работе о Гоголе автор пытается перенести музыкальную форму симфонии на творчество писателя в целом, называя каждую из четырех глав диссертации в соответствии с наименованиями частей сонатно-симфонического цикла. Такое сопоставление выглядит крайне уязвимым с музыковедческой точки зрения, так как в подобном ракурсе может рассматриваться творчество любого писателя, даже не имеющего отношения к музыке. Гораздо более обоснованными кажутся выводы, сделанные Л.Н. Анпиловой, где анализируется, в частности, музыкальность повествования и особенности композиции романа Б. Пильняка «Голый год». Автор диссертации в «несюжетной связи мотивов» романа ищет «способ определения связующих нитей в бушующем Хаосе эпохи» [Анпилова, 2002: 85]. Здесь музыкальное становится определенным модусом высказывания писателя. Форма симфонии, на которую мог ориентироваться Пильняк, «максимально соответствовала атмосфере всеобщего разлома» [Анпилова, 2002: 85].
Это важное замечание перекликается со статьей Махова, справедливо указывающего, что при сопоставлении музыкальных и литературных форм необходимо учитывать их взаимную историческую обусловленность, например, сонатность нельзя трактовать как «некий универсальный, интуитивно постигаемый и применяемый... эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая существовала в музыке отнюдь не вечно, но доминировала в ней лишь два столетия» [Махов, 2001: 185].
Критик и композитор Б. Асафьев (активно сотрудничавший с Булгаковым в середине 1930-х годов) определяет любую музыкальную форму как «социально детерминированное явление», а все ее вариации объясняет изменениями в структуре общества. Основным понятием в теории Асафьева является музыкальная интонация, которую ученый считает «родником музыки», ее глубинной сущностью. Мысль человека, «чтобы стать звуково-выраженной, становится интонацией, интонируется. Следовательно, процесс интонирования - это процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства» [Асафьев, 1963: 211]. В книге Асафьев неоднократно возвращается к утверждению основного для него тезиса, что музыка как одна из форм образно-познавательной деятельности сознания есть образно-звуковое отображение действительности. Интонация, по Асафьеву, «связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах» [Асафьев, 1963: 11]. Эти положения, разработанные ученым, проецируются в нашей работе на творчество Булгакова, утверждая приоритет особой формы мышления писателя, в пределах которой его держали и такие внешние обстоятельства, как активная работа по созданию оперных либретто, в частности, на музыку Асафьева. Изначальная установка в художественном сознании Булгакова на формирование музыкально-художественного языка, нашедшая отражение уже в ранних произведениях писателя, мощно проявилась в романе «Мастер и Маргарита».
Целью нашей работы является рассмотрение динамики функционирования музыкального начала в художественном мире М. Булгакова.
В соответствии с намеченной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
- выявить присутствие музыкальных жанров в художественной системе ранних рассказов и повестей М. Булгакова;
- проанализировать музыкальные мотивы в структуре булгаковской драматургии 1920-х годов;
- охарактеризовать принцип симфонизма как музыкальную доминанту романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Решение поставленных задач потребовало сочетания нескольких методов исследования: аналитического, сравнительного и структурно-семантического.
Материалом исследования послужили ранние рассказы и повести Булгакова, ряд его драматических произведений 1920-х годов и роман «Мастер и Маргарита». Выбранный разножанровый материал представляется достаточным для того, чтобы дать представление о процессе синтеза, определяющего характер творчества писателя.
Теоретико-методологическую базу диссертации составили научные труды по теории и истории музыки Б. Асафьева, а также работы М.М. Бахтина, посвященные исследованию жанра романа в целом и особенностям «полифонических» романов Достоевского.
Очень важными для нас стали работы, раскрывающие «музыкальность» литературных произведений с позиций семиотики, когда семиотические свойства художественных литературных текстов сопоставляются с музыкальными. Так, Ю.М. Лотман, говоря о прочной связи содержания и выражения в художественном тексте замечает, что и в литературном произведении «система записи художественного текста ближе соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведен в звуки, а потом воспринят» [Лотман, 1994: 206]. Методологические основы этого направления разрабатывались также К. Леви-Строссом, Вяч. Ивановым, М.Б. Гаспаровым.
В работе мы опираемся на выводы известных булгаковедов, работающих над изучением творчества писателя (работы М.О. Чудаковой, Б. Гаспарова, В.В. Химич, В. Петелина, Б. Соколова, В. Сахарова, Е. Яблокова, В. Лакшина, А. Вулиса, А.П. Казаркина, А.О. Нинова, А. Смелянского, Л.М. Яновской и других).
На защиту выносятся следующие положения:
1) Музыкальное начало является важнейшей составляющей творческого мышления Булгакова и неотъемлемым признаком его художественного мира.
2) Устремление Булгакова к синтезу театра, музыки и слова формировалось на базе общелитературных стилевых поисков его времени.
3) Музыкальный язык придает единство авторской разработке общей концепции отношений человека и мира в разножанровых произведениях Булгакова.
4) «Музыкальность» творчества Булгакова проявляется на разных уровнях его художественной системы и отражается в структурной организации текстов писателя.
5) Масштабность замысла и звучания итогового романа Булгакова «Мастер и Маргарита» позволяет отнести его к жанру романа-симфонии.
Научная новизна нашей работы заключается в том, что в диссертации впервые литературный опыт М. Булгакова, начиная с самых ранних творений писателя, представлен в его непрерывной связи с музыкой и анализируется с привлечением целого ряда музыкальных ассоциаций, раскрывающих глубинные механизмы авторского письма.
Теоретическая значимость заключается в том, что применяемый в диссертации метод исследования литературных произведений с точки зрения присутствия в них музыки может быть использован для анализа «музыкальности» прозы других писателей.
Научно-практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его основные результаты могут быть задействованы в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству М. Булгакова.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2002 и 2004 года); на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003 года); на Международной научно-практической конференции «Язык. Человек. Культура» (Смоленск, март 2005 года). По теме диссертационного исследования опубликовано пять статей.
Разноголосие музыкальных жанров в рассказах и повестях М. Булгакова 1920-х годов
Литературоведами давно отмечается «музыкальность» творчества М. Булгакова, которая является «сущностной характеристикой мировосприятия писателя и определяет специфику большинства его произведений» [Васильева-Шальнева, 2002: 2]. Булгаков огромное внимание уделяет звуковым картинам и описаниям. «Мелодии возникают у него постоянно и сразу же исчезают, подчеркнув авторскую мысль, отношение к персонажам и событиям и выразив чувство» [Сахаров, 2000: 190]. Уже в ранних булгаковских рассказах музыке отводится важная роль в создании особой картины мира, сложившейся в «рубежное» послереволюционное десятилетие. «Повседневность и бытие в произведениях этого писателя явлены как звучащие и слышимые» [Химич, 1997:119].
В 1920-е годы Булгаков искал творческого самоопределения, нащупывая собственный ракурс для воссоздания новой реальности и состояния души человека, вынужденного существовать в мире разрушенных традиций и жизненных основ. «В булгаковской прозе начала 20-х годов складывается оппозиция прежней России - новой: образованности, компетентности, привычке к устроенному быту как норме - невежеству, темноте, скудному и пьяному быту как залогу деструкции и хаоса» [Чудакова, 1995: 544].
На первых порах в системе множества форм именно формы музыкальные присутствовали в активе писателя как способ естественного оперирования предметами окружающей действительности на уровне изначального общекультурного знания, который дал ему жизненный опыт. «Музыкальность» в качестве составляющей авторской концепции представала с внешне предметными характеристиками и реалиями, разбросанными по ранним булгаковским рассказам. Все это способствовало возникновению специфической образной среды, позволяющей писателю творчески индивидуально открыть собственный взгляд на концепцию жизни, которая в своих основах сложилась очень рано и проявилась в системе музыкальных структур в 1920-е годы. С помощью анализа системы музыкальных знаков и реалий можно определить, по крайней мере, две качественные характеристики миросозерцания Булгакова. Он увидел, что послереволюционная жизнь - это «рубежное» время, где остродраматически и, вместе с тем, комедийно сошлись «концы и начала», что образовало «странный» симбиоз жизни, отклонившейся от гуманистической нормы. Писатель воспринял новую реальность как состояние и социального и нравственного Хаоса.
Многие современники Булгакова для отображения возникшего хаотического мироустройства пытались найти музыкальную образность. Например, А. Аверченко с сожалением отмечал, что не стал в свое время композитором. По его тонкому наблюдению, существующее мироустройство «... ужасно выразить в словах... так и подмывает сесть за рояль, с треском опустить руки на клавиши - и все, все как есть перелить в причудливую вереницу звуков, грозных, тоскующих, жалобных, тихо-стонущих и бурно-проклинающих... И приходится писать мне элегии и ноктюрны привычной рукой - не на пяти, а на одной линейке, - быстро и привычно вытягивая строку за строкой, перелистывая страницу за страницей. О, богатые возможности, дивные достижения таятся в слове, но не тогда, когда душа морщится от реального прозаического трезвого слова, когда душа требует звука - бурного, бешеного движения обезумевшей души по клавишам... Вот моя симфония -слабая, бледная, в слове...» [Аверченко, 1990:9].
Естественно, что потребность в использовании музыкальных форм в литературе во многом обусловлена психологическим состоянием общества. Переходный период конца XIX - начала XX века «ознаменовался резкой сменой вкусов, своеобразным интонационным «перевооружением» в массовом музыкальном быту России... В необычайной многослойности и пестроте музыкальных вкусов по-своему отражалось многообразие социальных групп тогдашней России. В музыкальном репертуаре сосуществовали и салонный романс, и мещанская песня, и демократическая вольнолюбивая баллада, и архаические жанры деревенского фольклора... В городе и в деревне широко распространялась современная частушка, бойко и остроумно отражавшая, подобно неписаной газете, все стороны общественной и личной жизни людей молодого поколения...» [Нестьев, 1973:18-19].
Состав музыкальных настроений того времени также определяли политические идеалы, и большая роль отводилась революционной песне, которую новая власть активно использовала в качестве пропаганды социалистических идей. «В народной жизни наряду с крестьянской песней и городским бытовым романсом все громче звучала провозвестница новой эпохи -пролетарская революционная песня» [Сохор, 1974:128].
В художественных литературных произведениях эти объективные факторы во многом сопрягаются с субъективными, ибо художник, вырабатывающий собственную концепцию, имеет определенную направленность оценок, которая, безусловно, делает любой музыкальный элемент не просто предметом, принадлежащим реальности, но предметом, заключающим в себе авторскую интенцию. Вследствие этого формируется целый обозримый пласт значений, выраженных языком музыкальных образов.
Для «рубежного» послереволюционного периода характерно существование двух типов культуры. Одна из них прежняя, классическая, а другая - это культура пробудившегося народа, вышедшего к осознанию собственной значимости. Авторская концепция учитывает обе эти составляющие, что способствует образованию особой художественной системы, подобной явлению полифонизма в музыке.
Музыкальные мотивы в структуре драматургии м. Булгакова 1920-х годов
От внешне проявленной яркой музыкальной образности, ощутимо существующей в рассказах, Булгаков переходит к выстраиванию своих пьес по принципам, близким к искусству музыкальному. Многие исследователи справедливо указывают на наличие особого рода конструктивной формулы в булгаковских текстах, соприродной и музыке и словесности. Такой формулой является мотив, присутствие которого сразу переводит внимание на структурно значимые элементы общей конструкции произведения. Мотив как единица строения обнаруживает особую внутреннюю логику художественного авторского сознания.
Большой интерес представляют собственные наблюдения Булгакова над типом своего творчества, зафиксированные в дневнике: «На службе меня очень беспокоили, и часа три я провел безнадежно (у меня сняли фельетон). Все накопление сил. Я должен был еще заехать в некоторые места, но не заехал, потому что остался почти до пяти часов в «Гудке», причем Р.О.Л., при Ароне, при Потоцком и кто-то еще был - держал речь обычную и заданную мне, - о том, каким должен быть «Гудок». Я до сих пор не могу совладать с собой, когда мне нужно говорить, и сдерживать болезненные арлекинские жесты. Во время речи хотел взмахивать обеими руками, но взмахивал одной правой, и вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой на сером ремне, и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дергаюсь. Я смотрел на лицо P.O. и видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал... Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел P.O., одновременно - вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно, и одновременно же - картину моей контузии под дубом и полковника, раненного в живот... Так вот, я видел тройную картину. Сперва -этот ночной ноябрьский бой, сквозь него - вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот, бессмертно-проклятый зал в «Гудке»...» (10, 125-126). Приведенная дневниковая запись содержит ключ к прочтению булгаковских произведений, в которых заложено многомерное, мотивное (двойное, тройное) воссоздание окружающего мира.
Неслучайно многие булгаковеды обращаются к исследованию именно мотивной структуры творений писателя, причем некоторые раздвигают рамки своих научных изысканий довольно широко, как, например, Б. Гаспаров, рассматривающий структурообразующую роль самых разных мотивов в романе «Мастер и Маргарита» [Гаспаров, 1994].
В своей диссертации Т.Б. Васильева-Шальнева освещает, казалось бы, вопросы взаимодействия литературы и музыки, но выделенные ею комплексы лейтмотивов в романе «Мастер и Маргарита» берутся в общефилософском плане и анализируются узко предметно [Васильева-Шальнева, 2002].
Специальный труд, посвященный мотивам прозы Булгакова, написан Е. Яблоновым [Яблоков, 1997]. Однако внимание исследователя, по преимуществу, обращено к традициям усвоения мотивов.
Проблема «музыкальности» булгаковских произведений в нашей работе связана с функционированием мотивов, образованных музыкальными реалиями. Мы ставим перед собой задачу охарактеризовать мотивную структурность на материале драматургии Булгакова 1920-х годов. Часть этого материала представлена, на первый взгляд, в книге Я. Платека, где исследователем перечисляется ряд ключевых музыкальных аллюзий, переходящих у Булгакова из произведения в произведение. Нас же будет интересовать специфический мотивный пласт, складывающийся на материале музыкальной образности, с помощью которой опробован писателем совершенно особый и во многом ассоциативный способ выращивания смысла с подключением внутреннего эмоционального и психологического опыта.
Сам термин «мотив» связан генетически с музыкальной культурой. Под мотивом в музыке подразумевается наименьшая самостоятельная единица музыкальной формы. В литературоведении под термином «мотив» принято понимать «единицы разного вида и разной степени конкретности» [Жолковский, Щеглов, 1996: 263], например, «любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук и т.д.» [Гаспаров, 1994: 30], а также метафоры, символы и эпитеты. Мотив в художественном литературном произведении образован такой структурой текста, в которой вычленяются как ощутимые формы повторения, так и интуитивные, непроявленные, соответствующие понятию тональности в музыке.
В соответствии с одной из трактовок «музыкальности» в литературоведении именно «повышенная структурность-членимость» [Махов, 2001: 183] и особая мотивно-тематическая организация литературного текста определяет родственность его структуры композиционному принципу в музыке. Очень важно, что «музыкальность» оказывается не только «фактором формы, но определенным модусом высказывания, особым режимом речи, позволяющим акцентировать и как бы «останавливать», задерживать слова, извлекая их из речевого потока и обращая их вглубь... Моделью такого высказывания служит музыка, которая способна именно так удерживать и акцентировать ноту (например, в органном пункте), мотив, озвученное ею слово» [Махов, 2001: 190].
В этом аспекте пока системно не рассматривалась роль музыкальных мотивов в драматургии Булгакова. Своеобразие поэтики писателя заключается в том, что одинаково значимыми для него были и эпические и драматические способы воздействия на читателя. Подобная «родовая двусоставность» творчества писателя предполагает «музыкальность» в целях создания новой свето-звуко-пластической реальности. Булгаков, прекрасно понимая законы театра, огромное внимание уделял разработке музыкального комментария, которым всегда сопровождал действие своих пьес. «Вне музыкальной интонации он вообще не видел, не чувствовал сцены» [Смелянский, 1989:91], и именно музыка, как важнейший эмоциональный фактор, помогает проникнуться глубинным смыслом булгаковских творений.
Ю.М. Лотман на примере исследования творчества Н.В. Гоголя [Лотман, 1992] показывает, как один и тот же сюжет в произведении может быть воплощен средствами разных искусств, и переключение в другой жанр меняет «площадку» художественного пространства (в качестве примера Лотман также приводит «Театральный роман» М. Булгакова, где показано превращение романа в пьесу). По мнению Лотмана, художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театра и изобразительного искусства. Гоголевские способы построения художественного пространства оказали большое влияние на Булгакова. Помимо сопровожденческой роли, музыка входит в мотивную структуру его драматургии, способствуя «заглублению» смысла. В пьесах Булгакова функционирует целый комплекс музыкальных мотивов.
Исследователями высказывается лишь общее замечание о том, что «прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка» [Булгаков, 1989: 576].
Принцип симфонизма как музыкальная доминанта романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Весь «звучащий» мир произведений М. Булгакова, кажется, был предначертано устремлен к созданию романа-симфонии «Мастер и Маргарита». Только окинув взглядом все творчество писателя разом, можно проследить эту судьбоносную логику. С самого начала авторская концепция мироустройства, предполагая отражение бытия как изменчивого, неровного и текучего, питала интерес Булгакова к искусству музыки, характеризующейся мимолетностью и переменностью звучания.
Определяющей чертой булгаковских произведений является присущая всему искусству начала XX столетия установка на игру, пародию и театральность, которая «предполагает в качестве важной составляющей принятого способа обобщения «музыкальность» не как прием или мотив, а как восприятие и видение мира в духе музыки» [Химич, 1997: 118-119].
Игровое музыкальное начало ярко проявлялось не только в литературной, но и в повседневной жизни писателя, в сфере его общения с близкими. По воспоминаниям Л.Е. Белозерской, Булгаков очень любил различные розыгрыши и представления: «Вот он с белой мочалкой на голове, изображающей седую шевелюру, дирижирует невидимым оркестром (он вообще любил дирижировать). Он иногда брал карандаш и воспроизводил движения дирижера - эта профессия ему необыкновенно импонировала, даже больше - влекла его...» [Белозерская-Булгакова, 1989: 126]. Подобные наблюдения над особенностями творческого процесса Булгакова приводятся С. Ермолинским: «Он подгонял текст под ритмическую прозу и сам с собой играл в оперного певца, композитора, изображал оркестр и дирижера» [Ермолинский, 1990: 66].
Эти замечания еще раз свидетельствуют о том, что тип мышления писателя диктовал ему своеобразную манеру творческого поведения, побуждая использовать чисто музыкальные средства для ведения тонкой игры с читателем.
При последовательном и внимательном рассмотрении художественный мир Булгакова предстает как большой симфонический оркестр, а сам его создатель является одновременно и дирижером, и исполнителем. Предчувствуя последнее и грандиозное творение - роман «Мастер и Маргарита», замысел которого вынашивался в течение многих лет, Булгаков уже в своих рассказах, как мы видели, словно проводил пробу различных музыкальных инструментов и голосов. Предварительные наброски главных тем и мотивов были сделаны Булгаковым в драматических произведениях. Писатель все ближе подходил к сближению музыкального и словесного языков через нахождение в пьесах нужных интонаций, определяющих их общую эмоциональную окраску. Высшим проявлением «музыкальности» булгаковских произведений становятся аналогии с композиционными структурами и формами в музыке. Наиболее совершенная форма симфонии, к которой Булгаков интуитивно обращается при создании романа «Мастер и Маргарита», позволила уместить в себе накопленный ранее музыкальный опыт. Метод симфонизма явился кульминационным в процессе художественного воссоздания писателем действительности.
Симфонизм - необычайно емкий термин, и его значение выходит далеко за пределы искусства музыки. Известный отечественный музыковед А. Альшванг писал: «Развитие свойственно всем видам искусства, и не является ли симфонизм особой сложно-диалектической формой развития художественного образа? А если так, то симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии такое перенесение или, вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развертывания во времени. В сущности, уже простое длительное crescendo, в особенности же эффект crescendo piano, содержит элемент или, точнее, предпосылку симфонизма. Что же говорить о приеме напряженнейшего качественного нарастания сложности ситуации и силы чувства - нарастания, доходящего до кульминации и кончающегося потрясающим взрывом при участии и полной мобилизации всех участвовавших ранее противоречивых элементов? Это ли не симфонизм? » [Альшванг, 1964: 77].
Интенсивные поиски областей соприкосновения литературы и музыки велись разными учеными в первой трети XX столетия - в период написания Булгаковым итогового произведения. Вопрос взаимодействия двух видов искусства в аспекте проблемы интонации как «универсального принципа построения высказывания (как словесного, так и музыкального) почти одновременно (начиная с 1920-х годов) и независимо друг от друга разрабатывается в филологии - М.М. Бахтиным и в музыкознании - Б.В. Асафьевым» [Махов, 2005: 176].
Интересно, что теория Б. Асафьева предполагает целую систему музыкальных интонаций, присущих той или иной эпохе. Музыкальная форма, по мнению ученого, познается «как форма (вид, способ, средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования: будет ли то окристаллизовавшаяся схема сонатного аллегро, или система кадансов, или формулы ладов и звукорядов - за всем этим кроется длительный процесс нащупывания, исканий и приспособлений наилучших средств для наиболее «доходчивого» выражения, то есть такого рода интонаций, которые усваивались бы окружающей средой через формы музицирования возможно продуктивнее» [Асафьев, 1963: 21]. Исследуя характерную для симфонии музыкальную форму сонатно-симфонического аллегро, Б. Асафьев считает, что именно эта форма, «преимущественно драматургическая и возникающая из становления контрастных идей-тем... оказывается чрезвычайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по содержанию программы, благодаря чему стало возможным взаимное оплодотворение и органичное взаимодействие музыки и поэзии, литературы, философии и живописи...» [Асафьев, 1963: 147].
