Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие и типология музыкально-литературных корреляций
1. 1. Интермедиальность как черта поэтики Мандельштама . . 15
1.2. Понятие интермедиальности .19
1. 3. Типы музыкально-литературных корреляций . .23
1. 4. Интермедиальный аспект теории стихотворной интонации 27
Глава II. Тема музыки в лирике О. Мандельштама
2.1. Мандельштам и музыка 40
2. 2. Музыка в стихотворениях 1908-1912 гг .46
2.2.1. Музыка и тишина, звучащее и незвучащее: двоемирие в ранней лирике Мандельштама ... 46
2. 2. 2. Музыкальная символика в контексте эстетических поисков раннего Мандельштама ... 62
2. 3. Музыка в стихотворениях 1912-1915 гг.: «Прочь от символизма!» 78
2. 4. Вневременное измерение музыки в стихотворениях 1916-1925 гг. 95
2. 5. Тема исполнения музыки в поздних стихотворениях . .106
Глава III. Ритмо-интонационный строй и фоника: «словесная музыка» Мандельштама
3. 1. Эволюция звукового строя: пространство, превратившееся во время .114
3. 2. Звуковой строй поздней лирики 125
3.2. 1. «Процессуальность»: музыка в теории и практике позднего Мандельштама ..125
3.2.2. Временной код поэтического текста (на примере стихотворения «За Паганини длиннопалым...») . 140
3. 2. 3. Интонационно-звуковая структура «Стихов о неизвестном солдате» в контексте историософии и космологии позднего Мандельштама . .147
Заключение .166
Библиография . .171
- Интермедиальность как черта поэтики Мандельштама
- Понятие интермедиальности
- Мандельштам и музыка
- Эволюция звукового строя: пространство, превратившееся во время
Введение к работе
Проблема взаимодействия видов искусства занимает особое место в
Ш культуре рубежа XIX - XX веков, когда вновь были переосмыслены
возможности художественного синтеза. Открытия этой эпохи касаются не только знаковых экспериментов, воплотивших синтетические устремления художников, поэтов, композиторов. Вниманием к межвидовым связям искусства в большей или меньшей степени отмечены и те художественные системы, которые, на первый взгляд, не имеют столь очевидного отношения к синтетическим опытам. Однако на сегодняшний день именно их исследование позволяет составить более полное представление о феномене художественного синтеза как такового. И в этой связи обращение к творчеству О. Мандельштама особенно актуально. Различные отношения
видов искусства в пределах поэтического текста - одна из важнейших
особенностей поэтики Мандельштама, хотя синтез искусств не был его
программной художественной задачей.
Синтетические явления в лирике Мандельштама (корреляции
литературы и музыки, анализу которых посвящено настоящее исследование),
по всей вероятности, не происходят напрямую и исключительно из
художественного синтеза, свойственного эстетике модернизма. Здесь
необходимо говорить о связях иного порядка: от своих учителей-
символистов Мандельштам унаследовал страсть к глобальному обобщению,
принцип единства онтологии, историософии и эстетики - то есть
философский взгляд на мироздание, человеческую историю и
художественное творчество. Мандельштам, по его собственному выражению,
«синтетический поэт» [Мандельштам 2001, 432]': он склонен объединять в
едином целом художественного мира самые разные факты культуры и
природы на основе неких универсальных критериев. Прежде всего, поэта
волнуют философские проблемы: его занимает центральный вопрос
философии - о целостности сущего. Мандельштам объединяет
1 Цитаты из сочинений Мандельштама приводятся по: Мандельштам О. Стихотворения и проза. М., 2001.
онтологические, исторические, эстетические и даже психологические явления в единую систему: стремится найти общее основание для всего, что
^ попадает в поле его зрения. Философско-поэтический мир возникает как
і(елое: в единстве онтологическом, историческом и в единстве человеческой
# культуры. По уровню концептуализации и философской насыщенности это
явление в русской литературе, пожалуй, исключительное. Художественный мир Мандельштама - это своеобразное философско-поэтическое осмысление целостности бытия. Поэт ищет связи, «скрепы» бытия, и интермедиальность (межвидовые связи искусства в рамках одного художественного языка) - закономерный итог его синтетических поисков.
В первую очередь Мандельштам апеллирует к литературным и языковым источникам, к письменной и устной культуре прошлого.
ф Размышляя над «природой слова» как такового (его звучанием и
семантикой) и, в частности, поэтического слова, он опирается на историю
литературы и собственное языковое чутье. Можно сказать, что
- Мандельштам «литературоцентричен». Вместе с тем, в связи с литературой
он обращается и к смежным (по его представлению) искусствам: особенно к . архитектуре и живописи, но также и к музыке. Анализ различных литературно-музыкальных связей проясняет некоторые аспекты творческой эволюции поэта, до сих пор находившиеся на периферии исследовательских интересов.
а В поэтической системе Мандельштама музыка и литература
взаимодействуют не только на тематическом уровне, но и на уровне
поэтики, творческого метода. Музыка возникает в качестве темы или
элемента синтетического тропа. Кроме того, Мандельштам воспринимает
музыку как искусство, родственное поэзии, которое может подсказать ей
определенные принципы организации звуковой ткани. Именно поэтому
такое большое значение имеет анализ звуковой ткани мандельштамовского
Ф текста. И здесь мы сталкиваемся с общеметодическими проблемами
ф описания ритмо-интонационного строя и фоники. Высказывания о звуковой
стороне поэзии Мандельштама (как современников поэта, так и литературоведов нашего времени) разноречивы. Причина в том, что звуковой строй Мандельштама невозможно оценить с помощью критериев музыкальности, разработанных в формальной школе и отчасти сохранившихся по сей день. Если под музыкальностью понимать напевность, мелодичность, то акмеизм Мандельштама действительно можно воспринимать как уход от «музыки стиха». Однако очевидно, что звуковая сторона поэзии в поздние годы занимала Мандельштама ничуть не меньше, чем в раннем творчестве. Чтобы ощутить это, необходимо взглянуть на звуковой аспект поэтической речи шире: с позиции его функционирования в условиях коммуникативной ситуации.
Таким образом, актуальность настоящего исследования определяется необходимостью заново, в междисциплинарном ракурсе осмыслить специфику поэтической речи, а также некоторые особенности творческого метода Мандельштама. Предлагаемая тема актуальна не только с точки зрения культурно-исторической (собственно мандельштамоведения), но также и для теории литературы (в частности, теории интермедиальности, которая активно разрабатывается в последние десятилетия). Она требует дополнительного прояснения специфического характера литературно-музыкальных связей, а также уточнения их типологии. По-прежнему открытым остается вопрос о понятии и критериях «музыкальности» поэтической ткани (ритмо-интонационного строя и фоники), который также нуждается в переосмыслении в связи со звуковым строем лирики Мандельштама.
Исследование литературно-музыкальных корреляций - это, прежде всего, комплексный анализ различных вид-типологических отношений литературы и музыки в творчестве поэта. Оно предполагает описание тематических корреляций в единстве с анализом «музыкальности» самой поэтической ткани. На сегодняшний день именно комплексное междисциплинарное исследование дает возможность ощутить и оценить
некоторые особенности творческого метода Мандельштама и, в частности, его поздней поэтики, феномен которой активно обсуждается в литературоведении. Комплексный анализ межвидовых связей искусства позволяет также прояснить позицию Мандельштама по отношению к синтетическим опытам его предшественников и современников и вписать его художественную систему в более широкий культурный контекст.
Степень разработанности проблемы. Тема музыки в лирике Мандельштама на сегодняшний день не получила достаточного освещения. Представляется, что это связано с мнением о сознательном отказе акмеистов от музыки и музыкальности, которое идет от статей «Преодолевшие символизм» и «На путях к классицизму» В. Жирмунского [Жирмунский 1977]. Однако уже свидетельства и наблюдения современников Мандельштама говорят в пользу того, что музыка и как тема, и в качестве элемента поэтики не была чужда акмеистам [Гумилев 1968; Тынянов 1977; Герштейн 1987; Лурье 1961].
До сих пор не существует монографических работ, где осуществлялся бы комплексный анализ всех типов интермедйальных отношений в лирике Мандельштама в их взаимосвязи. Приоритетным остается направление исследований, которые посвящены преимущественно выявлению музыкальных и музыкально-биографических подтекстов в стихотворениях Мандельштама. Главным образом, это статьи Б. Каца [Кац 1991; 1997]. При этом исследователь не ставит перед собой задачи рассмотреть тему музыки в контексте философско-эстетической концепции поэта. Его скорее интересует культурно-исторический и биографический аспекты: «"Сговориться" с поэтом можно было бы, осмыслив "музыкальные" его тексты в контексте всего его творчества. Но не будем здесь ставить таких высоких целей, ограничимся попыткой подняться до уровня "концертного знакомого" и хотя бы с этой позиции вникнуть в мандельштамовскую речь о музыке» [Кац 1991, 36]. Следует отдать должное многим интересным находкам Каца, связанным с расшифровкой неясных музыкальных метафор
в стихотворениях Мандельштама, вызванных теми или иными музыкальными произведениями и музыкальными знакомствами поэта. В статье 1991 г. и монографии «Анна Ахматова и музыка» [Кац, Тименчик 1989] Кац дает довольно подробное описание музыкальной жизни современной Мандельштаму эпохи. В то же время он намечает проблемы, которые требуют отдельного внимания и которые будут рассмотрены в настоящей работе, а именно - вопрос о музыке в поэтической системе Мандельштама. Кац предлагает ввести особое понятие для обозначения комплекса мыслей Мандельштама о музыке - музыкософия. Он выделяет три направления в музыкософии Мандельштама: 1) музыка как феномен историко-культурного процесса, идущего через иудейскую, эллинскую и христианскую стадии; 2) музыка в контексте отношений вечности и человека, времени и пространства, космоса и хаоса; 3) музыка как сестра поэзии [Кац 1991, 42-44]. Эти направления выделяются весьма условно, так как каждое из них не мыслится Мандельштамом в отрыве от остальных.
Теме музыки в лирике Мандельштама посвящена также статья Р. Пшибыльского [Пшибыльский 1972]. Статья написана на материале трех стихотворений. Автора интересуют, по большей части, философский и мифопоэтический аспекты (музыка как звучное первоначало).
"Эти же аспекты темы музыки фрагментарно освещены в монографиях и статьях, выявляющих философский и литературный генезис Мандельштама [Марголина 1989; Кихней 1997; Мусатов 2000; Аверинцев 1990]. В работах рассматривается преломление основных идей символизма, акмеизма, русской религиозной философии- в творчестве поэта. В некоторых исследованиях анализируются отдельные музыкальные и музыкально-мифологические подтексты [Тоддес 1974; Лекманов 1997; Мусатов 2000; Гаспаров 2001, 2003; Ронен 2002 и др.]. Все авторы приходят к выводу, что поэт испытал сильное влияние предшествующей традиции. К примеру, по мнению С. Марголиной, отношение Мандельштама к символизму можно определить как «полемическую преемственность». В том же ключе
трактуется отношение Мандельштама к символистскому музыкальному
мифу. Отдельного внимания заслуживает монография В. Мусатова, наиболее
г полно проанализировавшего историософский аспект лирики Мандельштама.
При анализе звукового строя лирики мы также опирались на работы о
# метрике Мандельштама. Таких исследований немного. Все они, как правило,
рассматривают аспекты поэтики, основываясь на статистических данных.
Авторы статей не ставят задачи комплексного освещения проблемы
[Гаспаров 1990; Руднева 1999; Заславский 2001].
Отдельно следует оговорить вопрос о периодизации творчества
Мандельштама, которой мы будем придерживаться. Традиционно лирику
Мандельштама разделяют на четыре периода. Эта традиция идет от
Л. Гинзбург, которая одна из первых осуществила обзор поэтического
ф наследия Мандельштама и дала характеристику основным особенностям его
поэтики («поэтики ассоциаций»). Гинзбург выделила следующие периоды:
1) до 1912 г. - период символизма в творчестве Мандельштама; 2) «Камень»
- после 1912 г. - акмеистический период; 3) «Tristia» и примыкающие к этой
книге стихотворения 1921-1925 гг. - период окончательного оформления поэтики ассоциаций; 4) 30-е годы - период новых отношений поэта с действительностью, возникновения новых поэтических ассоциаций [Гинзбург 1974, 354-397].
Рассматривая вопрос об особой музыкальности поздней поэтики
Мандельштама, мы также учитывали работы, посвященные его лирике
30-х гг. [Гаспаров 1995, Струве 1992, Левин 1972, Павлов 1995, Кихней 1997 и др.]. Несмотря на казалось бы масштабное освещение проблем поздней поэтики, вопрос о ее своеобразии нельзя считать до конца разрешенным, при этом наименее изученным аспектом является звуковой строй поздней лирики Мандельштама.
Объектом диссертационного исследования являются литературно-
ф музыкальные корреляции в лирике Мандельштама.
Предмет исследования - эволюция связей литературы и музыки в поэзии Мандельштама как изменение вид-типологических отношений.
Материал исследования - лирика Мандельштама. Для сопоставления фрагментарно привлекается поэзия других авторов, имевшая влияние на художественную систему Мандельштама. При анализе поэтики в качестве дополнительного аргумента используются положения из статей Мандельштама.
Целью диссертационного исследования является комплексный анализ музыкально-литературных корреляций в лирике Мандельштама и выявление тенденций творческой эволюции поэта, связанных с изменением характера взаимоотношений литературы и музыки в поэтическом тексте.
Выполнение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
систематизировать теорию интермедиальности в связи с тремя аспектами семиотики (семантикой, синтактикой и прагматикой);
выявить интермедиальные аспекты стихотворной интонации, актуальные для изучения лирики Мандельштама;
проследить эволюцию концептов музыка, тишина, звучащее, иезвучащее в творчестве Мандельштама;
интерпретировать основные музыкальные подтексты и образы в контексте историософии Мандельштама;
проанализировать эволюцию ритмо-интонационного строя и фоники Мандельштама в свете теории интермедиальности.
Теоретическую и методологическую основу исследования составляют теория интермедиальности, разработанная западными исследователями (A. Hansen-Love, S.P. Scher, A. Gier), и работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные отдельным проблемам литературно-музыкальных связей (М. Каган, Ю. и М. Лотманы, Б. Кац, Л. Гервер, Е. Азначеева, Е. Невзглядова, И. Борисова и др.). Литературно-музыкальные корреляции рассматриваются как вид-типологические отношения, т. е. взаимодействие и взаимное освещение двух языков
искусства на различных уровнях. Одним из важнейших методов описания
связей литературы и музыки стала музыкально-поэтическая аналогия,
т распространенная в теории интермедиалыюсти. Сопоставляются
поэтическая и музыкальная форма, звуковой строй поэзии и музыки.
При описании тематических корреляций использовались методы,
традиционно применяемые по отношению к лирике Мандельштама: метод
анализа подтекстов (разработанный в трудах К. Тарановского, О. Ронена,
М. Гаспарова) и метод микросемантики ІО. Левина и Д. Сегала,
подразумевающий анализ мельчайших элементов значения, сцепляющих
ассоциативные ряды.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые
осуществляется попытка комплексного анализа отношений литературы и
^ музыки в творчестве Мандельштама. В этой связи уточняется и
систематизируется типология музыкально-литературных корреляций.
Выявлены некоторые интермедиальные аспекты теории поэтической
интонации, актуальные для изучения поэтики Мандельштама и до сих пор
слабо освещавшиеся в теории литературы. Под интермедиальными
подразумеваются те аспекты стихотворной речи, которые высвечиваются при
рассмотрении ее в связи с языком музыки и благодаря музыкально-
литературным аналогиям. Анализируются следующие корреляции музыки и
литературы:
1) Музыка в поэзии О. Мандельштама.
a. Музыка как философская категория (музыка как «вечное
означаемое» [И. Борисова], отсылающее к историософской концепции).
b. Тема музыкального искусства:
история музыки и музыкальные персоналии;
теория музыки и музыкальной композиции (интерпретация музыкальных жанров, функции музыкальных
инструментов (голос/инструментальная музыка), функция и
- интерпретация музыкальных терминов).
2) Структурные корреляции музыки/литературы в творчестве
Мандельштама.
^ 3) Звуковой строй лирики Мандельштама:
- фоника;
- особенности ритмики и ритмические подтексты;
- интонационный строй лирики Мандельштама.
Особое внимание в связи с поэтическими открытиями поздней
поэтики Мандельштама уделяется последнему типу корреляций, где соотносятся две «ткани» - словесная и музыкальная.
Структура и содержание работы определены задачами исследования.
В первой главе представлены общетеоретические основания работы,
ф уточняется используемая терминология. Предлагается систематизация типов
литературно-музыкальных корреляций согласно трем аспектам семиотики.
Таким образом, вычленяются корреляции на уровнях семантики, синтактики
ф и прагматики. К первому типу относятся всевозможные апелляции поэзии к
семантике музыки (ассоциациям, связанным с конкретным или вымышленным музыкальным произведением, исполнением) либо к «означаемому», приписанному музыкальному явлению, термину, инструменту. Второй вид связан с имитацией в литературе конкретных музыкальных форм. Третий вид, который дал толчок к использованию
ф всевозможных музыкальных терминов по отношению к поэзии (ритм,
каденция, период) и речевых - по отношению к музыке (фраза, предложение, интонация), связан с общей для двух видов искусства коммуникативной ситуацией: исполнением в реальном времени, ориентацией на слух воспринимающего. Предложенная классификация проясняет специфику различных типов связей литературы и музыки и позволяет определить основные направления исследования.
Во второй главе анализируются тематические литературно-
музыкальные корреляции, выявляются особенности поэтики
- мандельштамовского текста о музыке.
Третья глава посвящена анализу звукового строя лирики
# Мандельштама. Структурным связям музыки и литературы не отводится
отдельной главы: как показано в исследовании, подобные корреляции, столь характерные для символистов, не типичны для Мандельштама.
Положения, выносимые на защиту:
Три вида музыкально-литературных корреляций соответствуют трем аспектам семиотики искусства: семантике, синтактике и прагматике.
Достоверность музыкальной действительности - одна из важнейших черт лирики Мандельштама. Значение музыкальных реалий расширяется за счет историософского наполнения, которое они обретают в контексте поэтической системы.
Проблема воплощения звука, соотносящаяся с темой
* утверждения собственного бытия, стала константой текста о «звучащем» и
определила своеобразие вербализации музыки в лирике Мандельштама.
Прагматический аспект в поздней поэтике Мандельштама
выходит на первый план и на тематическом уровне (тема исполнения), и в
самой поэтике, ориентированной на воспринимающее сознание.
Мандельштам сближает музыкальную и поэтическую коммуникативные
^ ситуации на основании их общего качества - процессуальное
(протяженности во времени). Он организует звуковой строй поздней лирики, исходя из законов воздействия на читателя-собеседника. Осмысление специфики художественной коммуникации логически завершает поиски Мандельштама, направленные на решение онтологической проблемы воплощения художественного образа.
Теоретическая значимость исследования. В диссертации
_ проводится структурно-семиотический анализ музыкально-литературных
отношений. Разработана классификация интермедиальных связей литературы
и музыки согласно трем аспектам семиотики, исследован интермедиальный аспект теории стихотворной интонации. Особенностью работы является привлечение большого объема нелитературного (музыковедческого) материала при сопоставлении двух языков искусства и анализе поэтики Мандельштама, что во многом определяет новизну исследования. Большое внимание уделяется поздней поэтике Мандельштама, которая рассматривается сквозь призму связей литературы и музыки.
Практическая значимость работы. Материалы исследования могут применяться при подготовке вузовского спецкурса по истории поэзии первой половины XX века, при составлении комментариев к изданиям произведений Мандельштама, а также могут быть использованы для дальнейших интермедиальных исследований как поэтики Мандельштама, так и других поэтов.
Апробация работы. Основные положения настоящего исследования представлены в опубликованных статьях автора. Они также обсуждались на открытом семинаре философского факультета РГПУ им. Герцена; международной конференции молодых филологов (Тарту, 2004); VII международной конференции молодых ученых (Киев, 2004).
Интермедиальность как черта поэтики Мандельштама
О. Мандельштам вошел в историю литературы как поэт культуры. Остальные темы в его творчестве часто даны сквозь призму культурных процессов. Именно образ культуры стал центральным для художественного синтеза, имеющего место в поэзии Мандельштама, и позволил объединить исторические, природные и художественные реалии в единую философско-поэтическую систему.
Для Мандельштама, поэта синтетического склада, характерно восприятие культуры как единого целого. Особенности, выявленные им для одного вида искусства, как правило, переносятся и на другие части «корпуса» культуры. Закономерно, что различные корреляции литературы и живописи, литературы и музыки составляют важную особенность его поэтики - хотя (на первый взгляд) не столь очевидную, если сравнить этот «синтез» с поэтическими открытиями некоторых современников Мандельштама. И здесь возможно несколько взглядов на проблему.
В первую очередь напрашивается ответ, который предложил В. Жирмунский («На путях к классицизму»): Мандельштам сознательно избегал повторения, хотя (как заметил Н. Гумилев) порой возвращался к «идее музыки» символистов [Гумилев 1990, 131]. Но все же анализ характера литературно-музыкальных связей в лирике Мандельштама свидетельствует об особом отношении поэта к музыке и предшествующей традиции. Представляется, что дело не в боязни повторения, хотя Мандельштам, безусловно, отказывался от автоматизированных литературно-музыкальных связей. Прежде всего, поэт перестал относиться к музыке как к идеальной форме, диктующей поэзии свои законы (ср. со статьей А. Белого «Формы искусства»). Мандельштам отдает предпочтение иным типам литературно-музыкальных связей, помимо узко формальных. Он осмысляет явление синтеза как такового с новых позиций. Конечно, проще всего было бы сослаться на синтез искусств предшествующей эпохи. Однако связи здесь гораздо глубже, чем «преемственность» или «отталкивание» от синтеза модернизма (хотя без него не состоялись бы поэтические открытия Мандельштама). Отношения различных видов искусства в лирике поэта - это частное проявление его философской установки. Как уже было сказано, Мандельштам - поэт синтетического, философского склада, и именно мировоззренческая связь с символизмом должна учитываться в разговоре о синтезе искусств. От своих учителей Мандельштам унаследовал склонность к обобщению, принцип единства философии и эстетики. Мандельштам - поэт-философ. Прежде всего, он пытается найти универсальное в единичном. Очевидно, здесь сказалась общая тенденция рубежа XIX - XX вв.: размах философии в эту эпоху, ее тесное соседство с литературой - но, вероятно, и личная склонность поэта к философскому обобщению. Философское обобщение, на наш взгляд, послужило и основой поэтики Мандельштама. В 70-е гг. Л. Гинзбург впервые обратила внимание на особый творческий метод Мандельштама, который она назвала «поэтикой ассоциаций» [Гинзбург 1974, 355]. Этот метод основан на суггестивной способности поэтического слова, то есть «способности его вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенные звенья» [Гинзбург 1974, 355]. С тех пор появилось несколько аналогов этого определения. В основном, они касаются поздней поэтики Мандельштама.
Это «неконвенционалыюсть» 10. Левина, «принцип семантического эха» М. Павлова, «импрессионизм» Н. Кихней, «поэтика неожиданностей» А. Дымшица, «гераклитова метафора» (определение самого поэта) - в работах Н. Струве. М. Гаспаров сближает позднюю поэтику Мандельштама (поэтику метаморфоз и постоянных изменений) с поэтической системой «колебателя смысла Рембо». Так или иначе все эти определения акцентируют ассоциативный способ изложения мысли, отрицающий предсказуемость и автоматическую узнаваемость. Но как уживаются ассоциативное (на первый взгляд, нестройное) повествование и философское единство?
Ассоциации, перетекающие одна в другую, - это не «поток сознания». Они возникают на метафорической или метонимической основе -по принципу сходства («Вот дароносица, как солнце золотое...»3) или смежности («Невыразимая печаль / открыла два огромных глаза»). Часто основанием для ассоциативного «скачка» является как раз философское обобщение. Например, органика соборов («чудовищные ребра» Notre Dame) происходит из убеждения об органическом единстве и логике архитектурного сооружения (ср. «Природа - тот же Рим и отразилась в нем...»). Чем дальше, тем глубже запрятаны связующие звенья, «швы» - на поверхности пестрое полотно культуры, где, повинуясь единой тяге, держатся крупицы разных образных сфер. Так, прослеживается некоторая закономерность даже в собраниях стихотворений. До 20-го года они объединены в книги с названиями, которые и становятся определенным «медиатором» на первый взгляд разрозненных образов: «Камень», «Tristia». Затем - лишь одно и то условное название - «Стихотворения» (книга вышла при жизни поэта, в 1928 г.).
Таким образом, лирика Мандельштама - это философско-поэтическая система, особое, философско-поэтическое осмысление целостности бытия. Это осмысление происходит во многом и через корреляции различных видов искусства. Сам Мандельштам мыслил интермедиальными категориями, когда сравнивал разные виды искусства и выявлял для их языков универсальные законы. Так например, предвосхищая «адресата» теории художественной коммуникации, Мандельштам говорит о «собеседнике» то одноименной статье поэта] - категории, универсальной для всего искусства. Размышляя о психологии искусства - «рефлексологии» [Мандельштам 2001, 594], поэт ставит вопрос о прагматике художественного текста, а коммуникативный аспект в свою очередь становится для него универсальной чертой искусства.
Понятие интермедиальности
Проблема межвидовых связей искусства ставилась задолго до появления термина «интермедиальность» - в рамках общей эстетики, на базе классификаций видов искусства, ведущих свое начало еще от «Поэтики» Аристотеля. Попытки описать синтетические явления, выявить их предпосылки и закономерности связаны с осмыслением всей системы искусства в целом. Они вращаются вокруг вопросов: что общего между различными видами искусства и на каком основании происходит их синтез? Первые же ответы установили два важнейших, базовых момента. Во-первых, синтез как таковой, в том числе синтез различных видов искусства, подразумевает объединение двух или нескольких искусств в единое, органичное целое, качественно новое художественное образование. Этим синтез отличается от эклектики (или конгломерата), где части не могут составить гармоничного единства. Во-вторых, чтобы синтез состоялся, его «участники» должны иметь некоторое родство и в то же время качественно отличаться друг от друга, чтобы обогатить возможности нового явления. Первая формулировка закона художественного синтеза относится к XVIII веку (Батте, Франция). Она возникла в ходе осмысления открытий предыдущей эпохи: конец XVII - первая половина XVIII веков считается веком оперы, которая возникла именно как синтетический жанр, ориентированный на древнее синкретическое искусство (творчество Я. Пери, К. Монтеверди, Ф. Ковалли, М.-А. Чести, Д.-Б. Пергалези,
Д. Паезиэлло, Д. Чимароза и др.). Прежде всего, Батте подчеркнул роль организующего начала, которую берет на себя одно из искусств: «Закон скрещения различных искусств выражается в том, что в синтетических образованиях один из компонентов играет роль структурной доминанты» [Цит. по: Каган 1972, 40]. XVIII век дал ряд классификаций видов искусства, основанных на выявлении общего и различного. Философы обращаются к истокам искусства и «заново» обнаруживают связь музыки и слова, музыки и языка. В то же время вновь (в теории аффектов) осмысляется прагматическая функция искусства, подмеченная еще в эпоху синкретизма (древнегреческое учение об этосе, древнеиндийское понятие раса). К примеру, Ж.-Ж. Руссо увидел в «интонациях мелодии, сопряженных с интонациями речи, могучую и тайную связь страстей и звуков» [Музыкальная эстетика 1976, 246]. Показательны некоторые высказывания мыслителей, трактующих музыку как некий «второй язык», вид коммуникации. Так, Д Аламбер назвал музыку «видом речи или даже языка, посредством которого выражаются различные чувства души» [Музыкальная эстетика 1976, 446]. В конце концов сравнения видов искусства привели к определению его сущности как специфического способа передачи мысли, чувства и представлений от человека к человеку. В свете этой концепции синтетические явления рассматривались как стремление обогатить содержание художественного произведения, усилив действие аффекта. Дальнейшие объяснения синтетических явлений связаны с поисками немецкой классической философии, которая заложила взгляд на искусство как на способ познания действительности. В связи с этим разрабатывается теория художественного образа как особой категории эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ освоения и моделирования действительности (Г. В. Ф. Гегель, В. фон Гумбольдт и др.). Синтетические явления рассматриваются как своеобразные попытки глубинного, всестороннего познания мира. Эта же мысль нашла воплощение в творчестве романтиков, которые постоянно апеллировали к музыке, приписывая ей особые мистические качества, открывающие новые горизонты в познании мира и тайн человеческой души. Литературно-музыкальные открытия романтизма были осмыслены уже в середине XIX века опять же в немецкой эстетике (А. Амброс, Э. Ганслик).
Особую роль сыграли концепции Шопенгауэра и Ницше, которые во многом повлияли на создание синтетических явлений в искусстве модернизма . Отчасти благодаря этим концепциям синкретичное искусство древности и музыка стали идеалом, «инвариантом», моделью для символистов (особенно младосимволистов). Опыты модернизма в области жанров и приемов стали толчком к новому осмыслению литературно-музыкальных связей со стороны как литераторов, так и музыкантов (работы О. Вальцеля, Б. Яворского, Б. Асафьева).
Наконец, под воздействием семиотики, выявившей универсальное в уникальных «языках» искусства, различные искания в области теории синтеза искусств обрели системность.
Интермедиальность как достаточно самостоятельная сфера исследований оформилась на рубеже 50-60-х гг. XX века, когда появились работы (в основном, зарубежных авторов), обобщающие межвидовые корреляции искусства (Н. Petri, С. S. Brown, J. Mittenzwei, Т. W. Adorno и др.). И здесь возникает насущная необходимость разделить собственно художественный синтез, который происходит в театральных жанрах (опере, пантомиме) и кинематографе, - и многочисленные явления «взаимного освещения» (О. Вальцель) и взаимодействия искусств, которые нельзя назвать синтезом в полной мере. Собственно для второй группы в последнее десятилетие XX века и был выдвинут термин «интермедиальность» - (И. Хельбиг, И. Е. Мюллер, А. Ханзен-Лёве и др.) по аналогии с термином Р. Барта и Ю. Кристевой «интертекстуальность». Исходя из представления окоммуникативной природе художественного языка, Ханзен-Лёве установил разницу между «мультимедийной презентацией» (синтетические жанры) и «мономедийной», где «конститутивные границы установлены одним, главенствующим языком» [Hansen-Love 1983, 291-292]. Мономедийная презентация даже при имитации средств иного языка искусства сохраняет «автономию художественной формы» [Hansen-Love 1983, 292], в отличие от качественной новизны синтетического образования.
Итак, интермедиальность - особый вид взаимодействия различных языков искусства в рамках мономедийной презентации. Интермедиальность трактуется подобно тому, как используется термин «интертекстуальность» во многих современных работах. Интермедиальные связи текста не означают постмодернистского стирания границ, будто он поглотил не только,все литературные тексты, но и тексты смежных искусств. Интермедиальные отношения текстов и видов искусства - это всевозможные текстовые ссылки и «вид-типологические корреляции» [Hansen-Love 1983, 291]. Явление интермедиалыюсти основано на отсылке через знак одного искусства к знаку другого. При этом осуществляется «перевод художественного кода»,
- один художественный язык включается в систему выразительности другого языка, в результате рождается новое «означаемое». Необходимо отметить одну важную особенность подобного квазисинтетического явления: информация, переведенная в иной код, рассматривается сквозь призму нового кода и, следовательно, обретает новый смысл, подчиняясь ведущему языку.
Мандельштам и музыка
Начиная разговор о музыке в поэзии, прежде всего необходимо уточнить: был ли музыкален сам поэт и какое отношение он имел к музыке. Мандельштам не был профессиональным музыкантом и сам не сочинял музыки. И тем не менее, его личная музыкальность, а также осведомленность в области теории и истории музыки не подлежат сомнению.
Мандельштам, сын учительницы музыки, был знаком с искусством звука не понаслышке. «А на Садовой у Покрова стоит каланча. [...] Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку по системе Лешетицкого» [Мандельштам 2001, 339]. Очевидно, воспоминаниями об этих уроках навеян и следующий эпизод: В соседней комнате сестра учится музыке. Учитель отбивает такт: - Мизинчиком, мизинчиком-скорей: хлоп-хлоп... - Мимишку - мизинчиком, а фа крючком. - Серединчиком соль - как в солонке - соль. - По чернявке ударь. Легче, легче, быстрей. Каждая клавиша имела свое имя, каждый палец - свою кличку. [«Молодость Гете», Мандельштам 2001, 411] Таким образом, побывавший її—муЗы-кальнои мастерской Мандельштам смотрел на музыкальное искусство не со стороны, а изнутри исполнительской «кухни», подобно музыканту, который, заслышав звуки, начинает непроизвольно перебирать пальцами. Его наблюдения за музыкантами часто выдают в нем исполнителя, следящего за другим исполнителем и физически переживающего музыкальные метаморфозы. Мандельштам воспринимает не только звучащий «результат», но сопереживает исполнительской работе: например, труду пианиста, властью пальцев которого вызвана музыка из рояля. Разве руки мои - кувалды? Десять пальцев - мой табунок! [«Рояль», Мандельштам 2001, 172] Мандельштам, сам не раз боровшийся с клавишами, наградил женские руки пианизмом - властью над звуком:
В пальцах тепло не мгновенное -Сила лежит фортепьянная, Сила приказа желанная Биться за дело нетленное... [«С примесью ворона голуби...», Мандельштам 2001, 259]
О тесном знакомстве с музыкой свидетельствует и описание нотных записей. Это наблюдения человека, действительно имевшего дело с нотами и, судя по перечню композиторов, далеко не с самыми простыми произведениями.
Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, - ничего не имеют общего с низкорослым кустарником бетховенских сонат. [...] Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей. Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, - это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку - это тоже Бетховен.
Нотная страница - это революция в старинном немецком городе. [...] Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель. Но до чего воинственны страницы Баха - эти потрясающие связки сушеных грибов [«Египетская марка», Мандельштам 2001, 339]. На описание, бесспорно, наложились слушательские впечатления. Вряд ли можно было бы столь гениально предсказать общую эмоцию, дух музыки лишь по «чернышам» отдельных страниц. Темы Бетховена, во многом навеянные музыкой и образами великой французской революции; простота и лаконичность и в то же время бурные высказывания Шуберта; размах пассажей виртуоза Листа и, вероятно, нисходящие меланхоличные мелодии Шопена. «Висячие парки» навеяны праздничным блеском и архитектурной стройностью Моцарта. Монументальность Генделя и строгое, насыщенное многоголосие Баха.
Э. Герштейн упоминает о любопытном случае, когда Мандельштам исполнил на фортепиано музыкальное произведение. Его исполнение отличалось своеобразной манерой интонирования: в Моцарте проглядывал сам Мандельштам. «У него вообще был свой мотив. Однажды у меня дома будто какой-то ветер поднял неожиданно его с места и занес к роялю, он заиграл знакомую мне с детства сонатину Моцарта с точно такой же нервной, летящей вверх интонацией... Как он этого достигал в музыке, я не понимаю, потому что ритм не нарушался ни в одном такте. Вероятно, тут все дело было в необычно быстром темпе и фразировке» [Герштейн 1987, 196]. В умении распоряжаться музыкальным временем, творчески интерпретировать, не меняя текста оригинала, во многом и состоит исполнительское мастерство.
Эволюция звукового строя: пространство, превратившееся во время
Ритмо-интонационный строй и фоника Мандельштама весьма своеобразно отразили характерную тенденцию «поэтической» эпохи, когда звучащая сторона произведения, занимавшая периферийное положение в системе «автор - текст - читатель», вновь обретает вес в художественной коммуникации.
Отдельные высказывания о звуковой стороне поэзии Мандельштама составляют пеструю картину: единодушное согласие по поводу музыкальности поэта и разноречивые заключения о музыкальности его стихотворений. Дело в том, что звуковой строй Мандельштама не укладывается в рамки критериев музыкальности, разработанных в формальной школе и, по большому счету, сохранившихся по сей день. В наследии Мандельштама можно с легкостью отыскать стихи, относящиеся ко всем основным ритмоинтонационным типам (напевному, говорному и декламационному). И если под музыкальностью понимать напевность, мелодичность, то акмеизм Мандельштама действительно можно рассматривать как отказ от «музыки стиха», как это и сделал современник поэта: «Различие двух стилей - напевного, эмоционального, и вещественно-логического, понятийного, - я обозначил [...] как типологическую противоположность искусства романтического и классического. [...] В этой особенности [...] есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с [...] искусством французского классицизма» [Жирмунский 1977, 61, 110]. Действительно, после 1912 г. лирика Мандельштама приближается к классической декламации и именно логические связи обеспечивают целостность стихотворения. Но это не значит, что ослабло внимание к звуковой материи поэзии. Показательно, что ту же классическую (точнее ритмическую) точность другой литературовед расценивает как признак музыкальности: «Предложение, которое в стихотворении не укладывается в мелодию, не имеет никакого смысла. [...] Ритм - источник формы. У Эсхила ритм ограничивал движение, текучую изменчивость. Поэт является настоящим творцом, когда создает музыкальные формы, когда ограничивает движение» [Пшибыльский 1971, 114-115].
Однако стоит на время отвлечься от формальных деталей и взглянуть на звуковые характеристики поэзии как на ее прагматический аспект. Внимание к звучанию стиха преэ/сде всего характеризует степень нацеленности поэта на устную коммуникацию - на слух воспринимающего.
Показательно, что именно в развитии декламации многие литературоведы увидели характерное явление «поэтической» эпохи, актуализирующей звуковую сторону стиха. Ср. высказывания 10. Тынянова, Б. Эйхенбаума: «Периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяется периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются сопровождающими явлениями в области литературной жизни: необычным развитием декламации за последнее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью декламационного искусства с поэзией» [Тынянов 1965, 38-39]; «Вместе с возрождением стиховой культуры, начавшимся в России в 90-х гг. прошлого века («эпоха модернизма»), заново встал вопрос об эстрадном или камерном произнесении стихов» [Эйхенбаум 1969, 512]. См. также замечание И.Смирнова: «Как бы ни были полярны [...] декламационные манеры поэтов - "камерная" в одном случае и "эстрадная" - в другом, очевидна тем не менее общая для носителей обоих систем потребность в установлении именно устного контакта с литературной аудиторией» [Смирнов 1977, 36].
Затруднительно соотнести лирику Мандельштама с каким-либо одним декламационным стилем, однако его установка на слушателя вне сомнений. Как известно, он работал «с голоса». Он буквально распевал свои стихи, «раскачиваясь в ритм всем своим щуплым телом», «закрывая глаза» [Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955, 379]. По свидетельству Э. Герштейн, Мандельштам очень выразительно читал: «Он вел стихи, как мелодию, от форте к пиано [...]. Особенно богатой интонационной игрой отличалось в его чтении стихотворение "Полюбил я лес прекрасный" из цикла "Стихи о русской поэзии"» [Герштейн 1987, 195]. Примечательно также наблюдение Р. Пшибыльского: «Я слышал чудом уцелевшую пленку. Подобно Мандельштаму, по всей вероятности пели "Илиаду" странствующие аэды. После этого пения крик Есенина и труба Маяковского - это лишь экспрессионистическая театрализация стихотворения» [Пшибыльский 1971, 115].
Мандельштам никогда не говорит о себе «пишу», но только «пою», «говорю», «шепчу» («А в небе танцует золото - / Приказывает мне петь», «Я губами несусь в темноте», «Пою, когда гортань сыра, душа суха», «То, что я говорю, говорю не я», «То, что я говорю, мне прости» и другие примеры). О творчестве - не рукопись, но «песнь» («На песнь, как на подвиг, готов», «Помоги мне пышность тлена / Стройной песнью превозмочь», «Трижды блажен, кто введет в песнь имя», «И снова скальд чужую песню сложит»),
В этой связи представляется возможным отстраниться от узкого понимания музыкальности и рассмотреть поэзию Мандельштама с точки зрения специфики его художественной коммуникации. Иными словами, попытаемся определить, в чем особенность прагматики его текстов - его контакта со слушателем.
В целом творческую эволюцию Мандельштама можно рассматривать как путь постепенного осознания коммуникативной природы лирики: от ранней концепции, изложенной в статье «О собеседнике», к теории поэтической речи, разработанной в «Разговоре о Данте». Что касается звукового аспекта, то его осмысление шло от однообразного мелодизма раннего творчества к сознательной работе с временным кодом в поздней лирике.
Поиски раннего Мандельштама были освещены открытиями огромной воздействующей силы звучания стиха, произошедшими в лирике символистов. То, что было воспринято современниками Мандельштама по поводу символистов, конечно, осознавал и сам поэт: «Приемы словесной инструментовки, внутренние рифмы звукового типа, лирические повторения и т. п. выступают на первый план, и создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы "музыкой" стиха» [Жирмунский 1977, 61]. Достаточно здесь вспомнить фразу Верлена «Музыка прежде всего!», с которой начиналось его сочинение «Искусство поэзии» и которая стала своего рода девизом поэтов-символистов, стремившихся сделать поэзию максимально певучей, приблизить ее к музыке как наиболее «реальнейшему» искусству, способному связать человечество с «мировой душой». Только звуками можно было, по мысли символистов, восполнить ту часть смысла, дорисовать то настроение, которые не в силах передать логическое слово. Так же восприняли раннего Мандельштама и современники, увидевшие в его интонациях и образах приверженность символистскому мелодизму, музыкальности: «Ради идеи музыки он [Мандельштам 2001] согласен предать мир [...], отказаться от природы [...] и даже от поэзии» [Гумилев 1990, 131]).
