Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пространство как философско-эстетическая категория .
1. Философское и эстетическое осмысление пространства 14
2. К вопросу об изучении художественного пространства в творчестве А.П.Чехова 47
Глава II. Эстетические функции пространства, создаваемого античной мифологией 56
Глава III. Художественно-функциональная значимость пространства, формируемого библейской мифологией 109
Заключение 164
Список использованной литературы 169
- Философское и эстетическое осмысление пространства
- К вопросу об изучении художественного пространства в творчестве А.П.Чехова
- Эстетические функции пространства, создаваемого античной мифологией
- Художественно-функциональная значимость пространства, формируемого библейской мифологией
Введение к работе
В первые десятилетия XX века под влиянием теории относительности Эйнштейна, которая в широком плане: философском, этическом и эстетическом усугубила, прежде всего, релятивизм, началось интенсивное переосмысление 'Пространства. В искусстве стали по-новому конструировать художественный мир. Первоначально это наглядно проявилось в живописи: в кубистских полотнах П. Пикассо, картинах М. Шагала, В. Кандинского и др. В литературе стали по-новому формировать пространство Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Ф. Сологуб, А. Ремизов, А. Платонов и др. Однако начинает этот ряд А.П. Чехов - художник, который завершил эпоху классики и положил начало новому эстетическому мышлению.
Данное диссертационное исследование посвящено изучению одной из разновидностей художественного пространства в прозаических произведениях А.П. Чехова - мифологического пространства, которое имплицитно или эксплицитно создается на основе мифа и влияет на своеобразие жанровой структуры произведения, формируя одну из разновидностей его подтекста.
Изучению специфики чеховского подтекста посвящены работы А.П. Скафтымова, А.П. Чудакова, Т.И. Сильмана, Б.В. Кондакова, Л.М. Цилевич, Н.М. Фортунатова и др.
Однако никто из ученых не указывает, что одним из средств создания подтекста в прозе А.П. Чехова является мифологическое пространство и, в частности, его дериваты: античное и библейское пространства.
В некоторых исследованиях хотя и обращалось внимание на проблему мифологических аллюзий в творчестве А.П. Чехова, но рассматривали ее в другом ракурсе.
В истории изучения этого вопроса сложилось два направления:
Анализ произведений А.П. Чехова с «мифической» (термин Р.Б. Ахметшина) точки зрения.
«Стремление рассмотреть проблему мифа как такового в его творчестве безотносительно к сюжету» [96, 71].
Первая тенденция оформилась в работах в основном зарубежных чеховедов и ведет свое начало от книги Томаса Виннера «Чехов и его проза» (1966), где были сделаны интересные сопоставления произведений писателя с известными мифологемами. Так, исследователь в 5 разделе своей монографии, посвященном теме самовлюбленности, говорит о нарциссизме героинь «Княгини» и «Попрыгуньи». Американский славист проводит параллели между рассказом «Ариадна» и мифом о дочери критского царя Миноса, а «Душечку» трактует как современную версию сказки об Эроте и Психее. «Подобное использование литературной аллюзии, - отмечает Виннер, — часто применяемый Чеховым прием, который в силу контраста между значением данного мотива или сюжета в мифе или литературном произведении и значением в рассказе Чехова, содействует выявлению иронии» [Цит. по: 202, 425].
В монографии немецкого ученого Вольфа Шмида «Орнаментальное повествование в русском авангарде: Чехов - Бабель - Замятин» (1992) утверждается, что орнаментальное повествование Чехова основано на элементах мифологического мышления, и анализируется несколько рассказов, сюжет которых связан с евангельской историей.
В книге ученика В. Шмида Томаса Вехтера «Художественный мир в поздних рассказах Чехова» (1992) подробно анализируются рассказы «В овраге», «Студент», «Архиерей» и «Невеста». Исследователь считает, что «чеховское мифологизирование нацелено не на то, чтобы приравнять персонажи и действия к орнаменту, который ради отдельных нюансов расширил бы картину повествуемой истории; его стремление заключается в прикосновении к особому смыслу истории как
5 моделирования социальной реальности около 1900 года. Реальность пытается скрыть в себе мифическую силу, которая только и ждет того, чтобы высвободиться» [Цит. по: 25, 104]. По мнению автора монографии, чеховский метод, в котором мифологические образы и содержание опосредованы развитием действия рассказа, «совершенно интимно, видимо, мифологизирует реалистично рассказанную историю в своеобразной манере» [Цит. по: 25, 104]. Поэтому в процессе взаимодействия мифа и элементов повествования у Чехова «мифический способ чтения сдвигает в центр истории то, что имеет двойственное значение в реалистической организации действия» [Цит. по: 25, 104].
Наиболее спорной работой последнего десятилетия в интересующей нас области является книга Савелия Сендеровича «Чехов - с глазу на глаз: История одной одержимости А.П. Чехова» (1994). Цель монографии - продемонстрировать «неведомого доселе Чехова, укорененного в русской народной религиозной традиции» и доказать «одержимость» писателя образом Георгия-Победоносца [158,6]. Анализируя множество произведений с точки зрения присутствия в них «Георгиевского культурного комплекса», который включает в себя не только фабулу мифа, но и житийные эпизоды, иконы, государственную эмблему, сказки, критик делает заключение об объединении рассмотренного материала «родством второго, глубинного, символического плана» [158, 267].
Во вступлении книги В. Зубаревой о мифопоэтике драматургии Чехова, так же как у Виннера, но с элементами полемики, предложено толкование рассказа «Ариадна» как реминисценции древнегреческого мифа.
Мотивам Екклесиаста в творчестве Чехова посвящена статья Н.В. Капустина «О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х- 1890-х годов» (1993).
Роль библейских образов и христианских архетипов в
художественном мире писателя исследуется в монографии А.С. Собенникова «Чехов и христианство» (2001), стремящегося «выявить аксиологические доминанты художественного мира Чехова» [161,4].
Другая точка зрения на проблему мифа в творчестве Чехова была высказана К.И. Чуковским, который в книге «О Чехове» (1971), дискутируя с Т. Виннером, выразил скептическое отношение к поискам мифа в творчестве писателя: «я, например, не совсем убежден, что Дионис, Сирены и Тезей имеют какое бы то ни было отношение к чеховской прозе» [198, 205].
В дальнейшем проблема «мифического знака» в творчестве Чехова была поставлена В.Б. Катаевым в статье «Чехов и мифология нового времени» (1976), где исследователь так определил суть вопроса: «Речь должна идти об особом типе отношения к прошлой культуре, особом типе литературности» [96, 71-72].
Ученый отрицает присутствие в чеховском творчестве феномена «отраженности» и доказывает, что использование мифологических моделей и мотивов в произведениях Чехова не играет первостепенной роли.
По мнению Катаева, параллели с мифами представляют ценность только тогда, «когда, во-первых, автор ставит при этом вопрос о степени сознательности использования Чеховым того или иного литературного материала и, во-вторых, когда на смену чисто количественному учету отражений, цитат, совпадений в произведениях Чехова с произведениями других писателей приходит исследование особого качества, в котором они выступают в чеховских произведениях» [96, 71].
В целом, в понятие «мифология нового времени» ученый вкладывает идею комплекса устойчивых «вечных» образов, сформировавшихся и ставших традицией в процессе развития мировой литературы в период нового времени.
Развивая эти положения в своей монографии «Литературные связи
7 Чехова» (1989), В.Б. Катаев приходит к выводу, что «использование «вечных образов», мифологических и литературных, в произведениях Чехова не имеет столь явно выраженного характера, как в произведениях его предшественников» [95, 85].
Миф не является специальным объектом исследования в данной работе, но, тем не менее, автор утверждает, что «найденный в русской литературе еще Пушкиным и Гоголем опыт типизации, порой мифологизации изображаемой действительности неоднократно использовался Чеховым. Его привлекала возможность придать, через мифологические и литературные параллели, глубину и перспективу изображаемому» [95, 85].
Следовательно, «вечный образ», по Катаеву, это не миф в прямом смысле слова, а некая традиция, сложившаяся под влиянием элементов мифического повествования, в том числе и архетипического свойства, а также высших достижений искусства XX столетия.
В последние годы о необходимости с осторожностью подходить к анализу функционирования мифа в творчестве А.П. Чехова пишет Р.Б. Ахметшин в статьях «"Аналитическая психология" К.Г. Юнга и рассказы А.П. Чехова» (1996), «Миф в прозе А.П. Чехова: Двойная интерпретация» (2000), а также в диссертации «Проблема мифа в прозе А.П. Чехова» (1997). Критикуя мифологические интерпретации произведений писателя, исследователь приходит к выводу, что «миф <...> не играет ведущей роли» в прозе Чехова, но представляет собой деталь, «равную остальным элементам художественного мира» [26, 170].
Помимо монографий существует множество публикаций, посвященных мифологическому и архетипическому прочтению отдельных чеховских текстов. Апелляция к этим статьям будет во II и III главах данной диссертации.
Актуальность предлагаемого исследования определяется глубоким интересом современного литературоведения, чеховедения к тем
8 компонентам творческой лаборатории А.П. Чехова, которые активно репетируются в отечественном и мировом процессе и изучение которых способствует обнаружению новых смыслов произведений писателя.
Объектом исследования является мифологическое пространство в эпических произведениях А.П. Чехова.
Предмет - эстетическая роль и функциональная значимость мифологического пространства в рассказах А.П. Чехова на каждом этапе творчества писателя.
Материалом данной работы стали рассказы и письма А.П. Чехова, Библия и античная мифология.
Цель диссертационного исследования - показать особенности функционирования мифологического пространства в структуре чеховских произведений и дать интерпретацию конкретных текстов писателя.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
определить теоретико-методологическую базу исследования, проанализировав основные существующие в философии и теории литературы концепции пространства;
дать понятие мифологического пространства как эстетической категории;
рассмотреть основные принципы организации мифологического пространства, а именно его дериватов - античного и библейского пространства, - в рассказах А.П. Чехова на каждом этапе творчества писателя;
выявить эстетические функции мифологического пространства и его роль в раскрытии идейно-художественного содержания эпических произведений А.П. Чехова.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые осуществляется целостный, системный анализ мифологического пространства в рассказах Чехова и выявляется его влияние на жанровую
9 структуру произведений писателя.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды, посвященные осмыслению категории пространства в философии (Аристотель, Г. Лейбниц, А. Бергсон, О. Шпенглер, М. Хайдеггер, П.А. Флоренский и др.) и в эстетике (Г. Лессинг, ММ. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров и др.). Автор исследования также опирается на методологические принципы, содержащиеся в работах нескольких поколений отечественных литературоведов, внесших весомый вклад в изучение творчества А.П. Чехова: Г.П. Бердникова, В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой, А.П. Чудакова, И.Н. Сухих, А.С. Собенникова, Н.В. Капустина и многих других. Из зарубежных ученых, публикации которых имеют прямое отношение к обсуждаемым в диссертации проблемам, нужно упомянуть Т. Виннера, Т. Клайман, Р.Л. Джексона, С. Сендеровича.
В работе применяются компоненты сравнительного, историко-культурного, интертекстуального методов анализа, а также метод «мифореставрации» (термин СМ. Телегина), осуществляется герменевтический, функциональный подход к проблеме понимания текстов.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использовать содержащиеся в ней материалы в исследовательской работе, в вузовских курсах по истории русской литературы конца XIX - начала XX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П. Чехова, в школьных курсах литературы в классах с гуманитарным уклоном. Научная разработка темы может стать основой для дальнейшего изучения проблемы мифологического пространства в чеховской прозе.
Положения, выносимые на защиту:
1. Мифологическое пространство - это особое виртуальное
пространство, образованное ассоциациями, аллюзиями,
10 реминисценциями, парафразой, прямыми и скрытыми цитатами, использованием сюжетов и образов античной и библейской мифологии, которое имплицитно или эксплицитно создается на основе мифа и влияет на своеобразие жанровой структуры произведения, создавая одну из разновидностей его подтекста.
В рассказах первой половины 80-х годов эмоционально-смысловые поля, мифологические микропространства, организуются именами персонажей античных и библейских сказаний, формирующими комедийно-ироническую тональность и служащими средством травестийной переработки культурных кодов. Развлекательность, связанная с юмористической установкой, сочетается с сатирической злободневностью, осмеянием современных нравов и общечеловеческих пороков через пародирование и травестирование широко известных образов.
С середины 80-х годов в творчестве Чехова начинается переходный период. Резкое снижение количества имен античных и библейских персонажей, завуалированное употребление изречений из Ветхого и Нового Заветов свидетельствуют о происходящих изменениях в технике писателя, в результате которых основное внимание начинает уделяться менее видимым на текстовом уровне сюжетным и ситуационным перекличкам, порождающим определенные ассоциации с античными и библейскими сказаниями. Использование аллюзий и реминисценций позволяет привнести в произведения дополнительные оттенки смысла, скрытые во «втором дне» рассказов, а также пробудить активность читателя. Комическое приобретает иное качество. Творческая манера эволюционирует: наблюдается переход от веселого смеха, от очевидной юмористической установки к тонкой, неявной, «внутренней» иронии. Углубление структуры повествования постепенно приводит к отходу от авторской оценочности и открытого выражения насмешки.
Чехов все реже обращается к прямым параллелям и сравнениям с образами классической мифологии. Эмоционально-смысловые поля создаются посредством апелляции к мифологическим сюжетам. Так возникает особая метафорическая разновидность художественного пространства, организующая один из видов подтекста в прозе Антона Павловича. При этом библейское пространство позволяет в бытовом увидеть бытийное, что порождает универсальность и семантическую многоплановость эпики Чехова.
4. В 90-е годы в творчестве Чехова начинается новаторский во всех отношениях период. В это время окончательно оформилась принципиально новая эстетическая система, основанная на теории подтекста и побуждающая читателя к сотворчеству.
Использование сюжетов и образов античных сказаний в поздних
произведениях Чехова чаще всего служит созданию пародийно-
иронического подтекста. Мифологическое пространство, моделируемое
аллюзиями, реминисценциями и основанное на контрастном
сопоставлении эмоционально-смыслового содержания образов,
мотивов, коллизий античного мифа и чеховского рассказа, создает глубинную перспективу как содержательной структуры повествования в целом, так и образов основных персонажей, а именно, организует его ироничный эмоциональный план, слабо заметный на текстовом уровне.
Обращение к евангельским образам и сюжетам вносит в поздние произведения особую драматическую и лирическую тональность, способствует более глубокому восприятию философской проблематики, становится основой для обобщенного подхода к проблемам человеческого бытия.
В возникающем в текстах 90-900-х годов мифологическом пространстве и его дериватах заключается богатый потенциал различных интерпретаций одного и того же произведения, а значит, возможность сотворчества, диалога с читателем.
5. Эстетические функции мифологического пространства в
чеховской прозе различны: оно позволяет выйти за конкретно-
исторические рамки, усилить общечеловеческое звучание рассказов,
помогает наиболее полно раскрыть их философскую проблематику,
обогащает идейно-тематические и психологические пласты текста.
Интерпретация рассказов на каждом этапе творчества писателя
позволяет прийти к выводу о том, что античное пространство зачастую
становится средством пародийного переосмысления и травестирования
широко известных ситуаций, способствует формированию особой
тональности произведения, организуя его ироничный эмоциональный
план. Формируя же библейское пространство, автор стремится придать
глубину и емкость изображаемому, комментировать какую-либо
конкретную ситуацию с точки зрения более широкой перспективы.
6. Образные и сюжетные параллели с библейской и античной
мифологией, создавая мифологическое пространство, способствуют
выходу в непрерывность культурной традиции, выходу навстречу
истолкователю. Это обусловило восприятие Чехова как предтечи многих
художественных новаций нарождавшегося столетия.
Апробация работы. Основные положения данного исследования были представлены на научно-теоретических конференциях преподавателей и аспирантов ТГПИ (Таганрог, 2003, 2004, 2005, 2006), международной, межвузовской научной конференции «XXI Чеховские чтения в Таганроге»: «Поэтика А.П. Чехова» (Таганрог, 2002), международной научной конференции «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения» (Таганрог, 2003), международной научной конференции «XXII Чеховские чтения в Таганроге»: «Творчество А.П. Чехова в контексте русской и мировой литературы» (Таганрог, 2004), III межрегиональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь XXI века - будущее Российской науки» (Ростов-на-Дону,
13 2005), III международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2005). По теме исследования имеется восемь публикаций.
Структуру диссертации определили поставленные в ней конкретные задачи. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Философское и эстетическое осмысление пространства
Проблема пространства как фундаментального понятия философии и культуры вызывает пристальный интерес и многочисленные дискуссии в различных областях науки: искусствознании, философии, эстетике, литературоведении, физике, геометрии и др.
Являясь главным атрибутом материи и основной формой бытия, пространство становится одной из первых реалий, которые воспринимаются и различаются человеком. Не случайно осмысление этой категории началось еще в древности.
В IV книге трактата «Физика» Аристотель определяет пространство как нечто бесспорно существующее. Однако необходимо заметить, что понятие пространства у Аристотеля вообще отсутствует, он заменяет его понятием «место» (topos) и утверждает, что оно «представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в [каком-либо] месте» [23, 124]. Признавая первичность пространства по отношению к другим формам материи, философ ссылается на Гесиода, который считал Хаос предпосылкой возникновения всего остального:
Прежде всего возник Хаос, а уж затем Гея широкогрудая... Здесь содержится мысль о необходимости всему существующему сначала предоставить пространство, так как все материальные предметы располагаются где-нибудь, в каком-нибудь месте, без которого ничто не может пребывать. Развивая это положение, Аристотель фактически говорит о субстанциальности (способности существовать отдельно от чего-либо) пространства: «место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут» [23, 124].
В естествознании Нового времени в русле классической механики Ньютона окончательно сложилась субстанциальная концепция пространства, восходящая к Демокриту и Платону. Эта фундаментальная физическая теория сохранилась вплоть до начала XX века. В работе «Математические начала натуральной философии» (1687) И. Ньютон изложил свои взгляды на независимые от материи абсолютные пространство и время, в которых осуществляются все материальные события и процессы. Предполагалось, что если убрать из абсолютного пространства все тела, то само оно останется и сохранит свои свойства. Иными словами, ученый трактовал пространство как нечто исходное, первичное, значимое само по себе, независимое от материи, «пустое», и не определяемое материальными предметами. После Галилея и Ньютона в науке постулировалось «геометризованное, гомогенное, непрерывное, бесконечно делимое пространство, равное самому себе в каждой его части» [173, 340]. То есть пространство воспринималось как вместилище вещей, а время как вместилище процессов. Они безразличны к своему наполнению, и в то же время и вмещаемое не способно повлиять на структуру пространственно-временного континуума. Таким образом, субстанциальные пространство и время представлялись как неизменные и постоянные категории, как чистая протяженность и чистая длительность, в которые помещены все материальные объекты.
В рамках данного подхода художественное пространство воспринималось как место действия, а время как длительность действия. Таким образом, в эпоху нового времени они, по сути, отождествлялись с простым воспроизведением в искусстве физического пространства и времени.
Противоположная, релятивистская, точка зрения была высказана уже в XVIII веке Г. Лейбницем, который утверждал, что пространство есть нечто относительное, зависимое от находящихся в нем материальных объектов и обусловленное ими.
В субъективно-идеалистической концепции И. Канта пространство понимается как формальное свойство восприятия внешнего мира. В его теории, изложенной в работе «Критика чистого разума» (1781) и сложившейся под влиянием Ньютона, пространство безразлично к вещам, наполняющим его по случайному принципу, оно трактуется как безликая схема, допускающая случайность мировых процессов и явлений. Философ высказывает тезис о субъективности пространства и утверждает, что оно возможно только благодаря нашим наглядным представлениям. Кант постулирует эмпирическую природу этой категории, которая основана на зрении и, как следствие, является априорной формой внешнего чувственного созерцания. В целом данная концепция базируется на евклидовом учении о пространстве, которое было характерно для классической картины мира.
Открытие неевклидовых геометрий, бурное развитие научно-технического прогресса на рубеже XIX-XX вв., появление общей теории относительности, квантовая механика, концепции Н. Козырева, И. Пригожина, С. Хокинга, А. Вейника и др. способствовали оформлению нового мировоззрения и изменили установившиеся ранее представления об абсолютности категорий времени и пространства. А. Эйнштейн в одном из своих интервью заявил, что изъятие из них материальных предметов привело бы к тому, что «вместе с вещами исчезли бы и пространство и время» [82, 137]. Данное положение способствовало возникновению точки зрения о неразрывной связи пространства с заполняющими его предметами. Следовательно, в рамках реляционной концепции пространство и время мыслятся не как особые, отдельные от материи сущности, а как формы существования материи.
Из такого понимания вытекает, что пространство и время — это объективные свойства материи, которые являются всеобщими. Кроме того, были выделены специфические особенности каждой из них. Для пространства - это трехмерность (впервые еще Аристотель выделил одно из главных и фундаментальных свойств пространства - его размерность, то есть наличие трех измерений: длины, ширины и глубины [23, 124]), симметрия и асимметрия, формы и размеры, местоположение, расстояние между телами.
Теория относительности А. Эйнштейна позволила вскрыть непосредственную связь пространства и времени друг с другом, а также с движущейся материей, и дала возможность прийти к важному для философии выводу о том, что признаки пространства не являются всегда и везде одинаковыми, они изменяются в зависимости от свойств материи. Непрестанное движение материи обусловливает изменение качеств пространства и времени.
Мысль о единстве пространства, времени и материи повлияла на литературоведческое рассмотрение данных категорий. Каждый компонент художественного произведения (жанр, сюжет, конфликт, персонаж, а также отношения между ними) приобретает пространственно-временной статус, или, по Бахтину, он «всегда существенно хронотопичен» [29, 235].
А. Бергсон в труде «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889) отмечает склонность пространства к обособлению, самостоятельности, в отличие от времени, способного выражаться лишь путем «опространствливания»: «Мы непременно заимствуем у пространства все образы, посредством которых мы описываем чувство времени и даже последовательности, присущее рассудочному сознанию» [32, 89].
К вопросу об изучении художественного пространства в творчестве А.П.Чехова
В чеховедении до 70-х годов XX века пространство не являлось предметом специального исследования. В 1971 году выходит монография А.П. Чудакова «Поэтика Чехова». Хотя в ней нет особой главы, посвященной анализу пространства, но есть раздел, исследующий предметный уровень чеховских текстов (роль в модели мира писателя предмета, вещи), который является сопричастным категории пространства. Говоря об особенностях пейзажа, состоящего из случайных деталей, и отмечая символичность последних в произведениях Чехова, исследователь приходит к выводу о «случайностной целостности» художественного мира писателя [196, 187].
Позднее в книге «Слово - вещь - мир: От Пушкина до Толстого» (1992) Чудаков, отмечая своеобразие чеховского повествования, связал его с особенностью изображения пространственно-предметной среды: «Изображение окружающего посредством того, как оно видится персонажем, рассказчиком, повествователем - через воспринимающее лицо - фундаментальная особенность пространственно-предметной сферы чеховского мира» [197, 125].
Изучению взаимосвязи сюжета и хронотопа посвящена глава монографии Л.М. Цилевич «Сюжет чеховского рассказа» (1976). Литературоведа интересует, как видоизменение художественного времени-пространства влияет на развитие сюжета произведения. Например, на преображении времени и пространства строится сюжет «Дамы с собачкой», а «Попрыгунья» становится иллюстрацией столкновения пространственно-временных сфер. Таким образом, Цилевич, основываясь на небольшом количестве текстов, описывает только некоторые аспекты чеховского хронотопа.
Анализу пространства прозы А.П. Чехова уделяется внимание в работе Э.А. Полоцкой «А.П. Чехов: Движение художественной мысли» (1979). Говоря о провинции, Москве и Подмосковье как об основном «географическом поясе» писателя, автор отмечает биографический аспект чеховского пространства [143, 67].
В 1986 году вышла монография Л.Е. Кройчика «Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова». В ней изучение категории комического осуществляется через хронотоп. Как и многие чеховеды, Кройчик наблюдает «последовательное внимание писателя к мелочам, подробностям, деталям повседневной жизни» [100, 53]. По мнению исследователя, в центре комических произведений Чехова находится «мир вещей и ситуаций, связанных с непосредственными переживаниями человека» [100, 88], их невозможно представить вне обезличенного быта, где господствует принцип повседневности: «Так заведено», определяющий пространственно-временные особенности юмористических произведений писателя.
К категории хронотопа обращался И.Н. Сухих в монографии «Проблемы поэтики А.П. Чехова» (1987). Не соглашаясь с утверждением
М.М. Бахтина, который вписал Чехова наряду с Гоголем, Тургеневым, Успенским, Салтыковым-Щедриным в круг авторов, чьи произведения характеризуются хронотопом «провинциального городка» [29, 396], ученый утверждает, что доминантным в чеховском творчестве является хронотоп «большого города». Согласно наблюдениям автора книги, до Чехова метахронотоп русской литературы был «эпическим, патриархальным, даже "деревенским"» [163, 134]. Чеховский же хронотоп строится на «разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости и структурности» [1635, 136], что наряду с несовпадением географического пространства с психологическим полем общения составляет «признаки городского социума» [163, 139]. В результате «большой город» становится у А.П. Чехова «принципом художественного видения» [163, 140].
Тем самым было конкретизировано наблюдение М.П. Громова о центральном значении образа города в творчестве писателя, сделанное в работе «Повествование Чехова как художественная система» (1974): «Все большие и малые события жизни, все случайности и происшествия, вообще все, что происходит в сюжете Чехова, происходит в русском городе, в его дачных окрестностях, посадах, монастырях: действие отдельных рассказов и повестей может быть перенесено на юг или север, до крайних границ реальной России, не теряя, однако, связи с центральным образом - городом, из которого персонажи (или повествователь) уезжают, куда они возвращаются, о котором они думают или говорят. Город - объединяющий центр сложной художественной структуры... Образ города у Чехова — эволюционирующий, непрерывно формирующийся образ, структура которого сохраняется при всех жанровых вариациях чеховской прозы, от ранней до поздней поры» [52, 309].
Работа А.В. Кубасова «Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра» (1990) посвящена анализу жанрового своеобразия чеховской прозы. В главе «Мир и время» автор рассматривает влияние пространства и времени на жанровые разновидности произведений. В частности, он пишет о хронотопе дороги, который способствует более глубокому осмыслению судьбы героев, помогает показать результат их эволюции («На пути») или изобразить процесс зарождения изменений и переворот в сознании персонажей («Казак»), а также развернуть перед читателем широкую панораму современной действительности («Степь»).
Особая заслуга Чехова, по мнению ученого, состоит в том, что он «не только использовал традиционные романные хронотопы, какими являются дорога и дорожная встреча, но и актуализировал, сделал концептуальными пространственно-временные образы, которые прежде были на периферии творчества других писателей XIX века» [102, 42]. Это хронотопы Дома, в котором выделяется два типа: чужой, враждебный герою, и отчий дом, связанный с моментами счастья, и Сада. Несмотря на очевидное различие данных топосов, они скрывают в себе «сходство несходного», так как, «варьируясь, усложняясь на протяжении творчества писателя, они выкристаллизовались в "символы мироустройства" (А.С. Собенников), связанные между собой и одновременно разъединенные» [102, 46].
Одно из самых глубоких и основательных исследований последних лет, посвященное изучению пространства в произведениях Чехова принадлежит Н.Е. Разумовой. В монографии «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства» (2001) художественное пространство рассматривается как «структурная модель, отражающая самые фундаментальные параметры мировидения» [150, 13]. Автор вводит в качестве рабочей категории понятие «основного топоса», которое «представляет собой синтез природной реальности, индивидуальной психофизиологии и структурно-образной художественной организации» и позволяет проследить изменение пространственной модели мира [150, 49]. Такими топосами являются у Чехова степь и море, «с детства вошедшие в его онтологическую интуицию» [150, 49], и определяющие эту трансформацию. В результате осмысления причин и характера этих изменений Разумовой предлагается периодизация творчества А.П. Чехова, основанная на совмещении мировоззренческих и эстетических установок писателя.
Эстетические функции пространства, создаваемого античной мифологией
В русской литературе, начиная с XVIII столетия, при использовании образов и сюжетов античной мифологии наметились две противоположные тенденции. Одна из них восходит к эстетике высоких жанров классицизма, где древнегреческие и древнеримские образы, пословицы, изречения служили основой для аналогий с современной действительностью и широко использовались в качестве иносказания.
Другая - основывается на традициях народной смеховой культуры и выражается в пародировании, травестировании, в комической перелицовке мифологических тем, мотивов и образов посредством «неподходящих "низких" литературных форм» [157, 1079].
В разные эпохи у разных писателей эти тенденции могли развиваться параллельно, взаимодействовать или превалировать.
Широкая популярность поэм Дж.Б. Лалли «Переодетая Энеида» (1633), П. Скаррона «Вергилий наизнанку» (1649-1652) и др. обусловила появление отечественного жанра ироикомической поэмы, представленного произведениями В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771), Н.П. Осипова «Вергилиева Енейда, вывороченная наизнанку» (1791), И.М. Наумова «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» (1794), «Похищением Прозерпины» (1795) A.M. Котельницкого и Е.П. Люценко и т.д.
По мнению Г. Кнабе, к середине XIX века «античный материал утрачивает свой общекультурный характер и становится объектом специальной художественно или философски мотивированной интерпретации» [97, 88]. В статье «Тургенев, античное наследие и истина либерализма» (2005) этот исследователь в общеевропейском масштабе прослеживает процесс превращения античности из канона культуры в литературную стилизацию, в источник пародий, карикатур, шаржей, создающих сатирические характеры персонажей и комический, иронический тон повествования в целом.
Проблема обращения А.П. Чехова к античному наследию неоднократно привлекала внимание отечественных (В.В. Ермилов, Н.Я. Берковский, О.А. Петрова, В.Б. Катаев и др.) и зарубежных (Р. Поджиоли, Т. Виннер, В. Зубарева и др.) ученых. Однако приемы работы Чехова с мифологическими образами и их эстетические функции на разных этапах творчества писателя ранее не являлись предметом особого рассмотрения.
Чехов-гимназист часто посещал театр. Одно из первых полученных там впечатлений было связано с комической опереттой «Прекрасная Елена», которую в 1873 году давала в Таганроге итальянская труппа Г. Вальяно. Это произведение и другие музыкальные травестии Жака Оффенбаха, пародирующие сюжеты известных мифов, оказывали большое влияние на восприятие античности во второй половине XIX века.
О том, что подобная пародийная трансформация, выразившаяся в иронической трактовке мифологических и легендарно-исторических сюжетов, была с живым интересом воспринята писателем, свидетельствуют частые упоминания имени французского композитора, а также его творений на страницах произведений Чехова в первой половине 80-х годов.
Юношеские впечатления, природная склонность к каламбурам, шуткам, розыгрышам и перевоплощениям, обостренное чувство штампа, трафарета дали импульс для создания многочисленных фельетонов, пародий и комических перелицовок.
Кроме того, определенное влияние оказало и полученное в таганрогской гимназии образование, что, по мнению Ц.В. Гигаури, автора статьи «Латинские изречения в качестве характерологических средств у А.П. Чехова» (2000), позволяет прийти к заключению: «использование классического наследия представляется ... одним из художественных методов писателя» [47, 17].
Литературная биография Чехова началась после переезда в Москву. С 1880 года молодой студент сотрудничает с такими юмористическими журналами, как «Будильник», «Стрекоза», «Осколки», «Развлечение», «Русский сатирический листок», «Шут», «Зритель» и др.
Специфика «малой прессы» заключалась в существовании юмористических разделов определенной тематики и стиля, приспособленных к интересам рядового читателя и к требованиям цензуры. Это обусловило внимание начинающего писателя к таким жанрам, как пародия, шарж, карикатура, шутка, анекдот и др.
Изобилие мифологических образов в чеховской юмористике, представленной «мелочишками», сценками и рассказами, говорит о внимании, с которым автор относился к данной тенденции. В связи с тем, что площадь текстов данных жанров невелика, речь может идти не столько о создании этими образами мифологического пространства, сколько об организации эмоционально-смысловых полей, которые допустимо рассматривать как микропространство с определенными художественными функциями, обусловленными общей эстетикой писателя раннего периода творчества.
Одним из наиболее удобных для «малой прессы» приемом создания комического является пародия, которая содействует формированию сатиры, обличающей пороки отдельных людей и общества в целом. Кроме того, на рубеже веков, когда «изменяется способ и характер функционирования основных факторов художественного сознания» [147, 207], пародия становится средством пересмотра культурной традиции, в результате чего зарождается «новое художественное сознание, новые формы» [147, 226].
Для пародии характерно стремление «представлять, изображать в смешном, превратном виде; перелицевать, вывернуть наизнанку; представить важное смешным» [7, VIII, 178]. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» отмечается, что пародия «обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы» [43, 721].
В раннем творчестве А.П. Чехова значительное место занимало пародирование определенных жанров: календарей, объявлений, мыслей, дневников и т.д.
Так, пародируя тексты газетных объявлений, писатель упоминает в «Конторе объявлений Антоши Ч.» (1881) скульптуру Аполлона Бельведерского. В рекламе музея Винклера говорится о том, что эту статую одели во фрачную пару в целях соблюдения нравственности и целомудрия, так как «музей посещают иногда mesdames, mesdemoiselles и юноши моложе 25 лет». Автор высмеивает ханжеские взгляды и пошлость своих современников, признающих скульптуру «перлом искусства», но неспособных воспринять основную идею данного произведения, превозносящего прекрасные, гармоничные формы человеческого тела. Статуя Леохара, которая воспринимается как «воплощение идеала мужской красоты, как олицетворение всего светлого и благородного» [10,1, 96], оказывается скрыта под изделиями популярных портных, в результате чего взорам посетителей представлены фрак от «Айе, цилиндр от Поша и обувь от Львова» (С, 1, 102), а Аполлон Бельведерский превращен в манекен для демонстрации модной одежды.
Художественно-функциональная значимость пространства, формируемого библейской мифологией
Библию справедливо называют спутницей человечества. Обращение к этому источнику всегда было характерно для искусства и литературы, в частности, что объясняется общеизвестностью текстов Священного Писания, а также изображением в нем универсальных человеческих типов и отношений между людьми.
Современники Чехова хорошо знали Библию и богослужебные тексты, и Антон Павлович не был исключением.
Говоря о религиозном воспитании писателя, И.А. Бунин отмечал, что «если бы не было церковного хора, спевок, то и не было бы рассказов ни «Святой ночью», ни «Студента», ни «Святых гор», ни «Архиерея», не было бы, может быть, и «Убийства» без такого его тонкого знания церковных служб и простых верующих душ» (С, 8, 507).
Несмотря на неоднократные заявления типа: «Религии у меня теперь нет» (П., 5, 20); «Я человек неверующий» (П., 9, 29), многое в его личности, в художественном творчестве и в эпистолярном наследии отвечало идеалам гуманизма и духу христианства.
А. Измайлов в статье «Вера и неверие (Религия Чехова)» (1910) заявлял: «Поэтически-нежно, почти до невидимых слез, он мог умилиться страницей Евангелия, но холодный рассудок медика говорил ему, что чудес не бывает. В этом вечном противоборстве ума и чувства он был плотью от плоти своего поколения, переплетшего веру с неверием, но так мечтающего о чуде, как не мечтают иные верующие» [83, 905].
Традиция представления классика как религиозного писателя, которую начал философ С.Н. Булгаков в речи «Чехов как мыслитель» (1904), полагавший, что художник неуклонно приближался к
христианской вере, была продолжена эмигрантскими литераторами: К.В. Мочульским в работе «Театр Чехова» (1929), Б.К. Зайцевым в художественной биографии «Чехов» (1954), В.Н. Ильиным в статье «Глубинные мотивы Чехова» (1963) и др. В частности, М. Курдюмов (М.А. Каллаш) в книге «Сердце смятенное» (1934) утверждал: «Мы отнюдь не чувствуем в нем убежденного атеиста... Любовь Чехова была воистину христианская... Он был христианином, ибо "возлюбил много"...» [Цит. по: 211, 251].
В последнее время интерес исследователей к вопросу об отношении А.П. Чехова к религии, вере и православной традиции возобновился. Большинство современных ученых (В.Б. Катаев, Р.Л. Джексон, В.Я. Линков, А.С. Мелкова, М.М. Дунаев, А.А. Звозников и др.), не приписывая писателю религиозное сознание, отмечают влияние воспитания в верующей семье на формирование гуманистического мировоззрения художника, его близость к христианской аксиологии.
В книге «Чехов - с глазу на глаз» (1994) С. Сендерович ставит перед собой задачу показать «неведомого доселе Чехова, укорененного в русской народной религиозной традиции» [158, 6] и рассматривает несколько групп произведений, объединенных «родством глубинного символического плана», в результате чего приходит к выводу, что «Комплекс Георгия Победоносца, в центре которого находится Чудо о Змие, получил у Чехова настолько разнообразное и богатое коннотациями (созначением) преломление, что имеет смысл видеть в этом не только разработку одной темы, но и использование ее в качестве инструмента художественной интерпретации, в качестве смыслопорождающей парадигмы» [158, 273].
Изучение писем и художественного наследия классика позволило С. Сендеровичу утверждать, что «тексты Чехова проникнуты религиозной культурой христианства, мотивами, образами и парадигмами сознания из Библии, православной литургии и популярной русской религиозной культуры» [158, 7].
Внимание ученых часто привлекает формула «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский [же] человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало» (С, 17, 224). А.П. Чудаков, проанализировав эту дневниковую запись 1897 года, определил Чехова как «человека поля»: «Позиция человека поля - не только неприсоединения, но принципиального несближения с полюсами (это касается и более частных философем и идеологем типа радикализм - консерватизм, идеализм - материализм), позиция пребывания в нефиксированной и идеологически резко не обозначенной точке поля -оказала существенное влияние на структуру художественного мира Чехова на всех его уровнях» [194, 190-191].
В монографии А.С. Собенникова «Между "есть Бог" и "нет Бога"...» (1997) прослеживается влияние библейских образов и христианских архетипов на художественный мир произведений писателя. В частности, исследователь приходит к выводу об особой значимости Книги Екклесиаста и утверждает, что «можно говорить об аксиологической доминанте этого ветхозаветного текста в творчестве Чехова» [160, 53].
По словам Н.А. Бердяева, «Темы русской литературы будут христианскими и тогда, когда в сознании своем русские писатели отступят от христианства» [34, 63].
Влияние Библии на манеру повествования Антона Павловича подчеркивал А.П. Чудаков: «Простота и естественность сочетания бытового и высокого, частного и всемирного - те черты общебиблейской поэтики, к которым тяготел Чехов» [195, 229].
На наш взгляд, библеизмы, цитаты, аллюзии и реминисценции Ветхого и Нового Завета, церковнославянская лексика в текстах Чехова выполняют определенные эстетические функции, формируют эмоционально-смысловые поля, мифологическое пространство, значимость которого на разных этапах творчества писателя не одинакова и зависит от его взглядов на искусство.
