Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Пастернаковская критика романтизма и Лермонтов 24
ГЛАВА II. Проблема личности у Лермонтова и Пастернака 40
1. Онтологический аспект проблемы личности 42
2. Женственное и детское как черты личности героя Лермонтова и Пастернака 46
3. Вода и звук как символы пластичности и открытости мира и личности у Лермонтова и Пастернака 68
ГЛАВА III. Метонимия у Пастернака и роль детали у Лермонтова: философское обоснование поэтологического аспекта 81
1. Неокантианские источники метонимического принципа у Пастернака 81
2. Роль детали у Лермонтова и философия Шеллинга 89
ГЛАВА IV. «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго»: некоторые аспекты сопоставительного анализа 94
1. Особенности «субъективно-биографического реализма» Лермонтова и Пастернака 94
2. Интертекстуальный анализ романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго» 117
Заключение 125
Библиография 128
Приложением 1 146
Приложением 2 148
- Женственное и детское как черты личности героя Лермонтова и Пастернака
- Неокантианские источники метонимического принципа у Пастернака
- Роль детали у Лермонтова и философия Шеллинга
- Особенности «субъективно-биографического реализма» Лермонтова и Пастернака
Введение к работе
На рубеже XIX-XX веков фигура М.Ю.Лермонтова приковывает к себе пристальное внимание со стороны поэтов и писателей, художников и музыкантов: очевидно, романтический пафос его творчества с присущим ему духом бунтарства, с одной стороны, и трагическое мироощущение, с другой, в эту эпоху приобретают все большую актуальность. Если (по наблюдению В.М.Марковича), в XIX веке критика Лермонтова осуществлялась по двум генеральным линиям, заданным С.О.Бурачком и В.Г.Белинским и сводившимся соответственно к обвинению или оправданию поэта, то в XX веке появляются новые тенденции в интерпретации Лермонтова, исключающие прямые оценки и окончательные объяснения. Предметом исследования становится собственно творчество поэта, значение которого для русской литературы пытаются объяснить. Появляются работы, изучающие вопрос влияния Лермонтова на творчество отдельных писателей или на литературу целой эпохи (например, на поэзию Серебряного века или советскую литературу) .
Логика историко-литературного процесса была важной причиной обращения Пастернака к Лермонтову, однако не меньшее значение имело личное отношение к Лермонтову, связанное с воспитанием и судьбой. Лермонтов оказал сильное влияние на Пастернака, являя собой «живое личное свидетельство» творческой личности.
Вопросы, возникающие при сопоставлении творчества Лермонтова и Пастернака, разработаны с разной степенью детализации: много писали, например, о концепции личности (В.Альфонсов, Е.Эткинд, Т.Фроловская) и природы (З.Паперный, М.Эпштейн), образах Демона (З.Паперный, Л.Ходанен, М.Лотман, К.О'Коннор) и Кавказа (Вяч.Иванов,
1 Работы Д.Максимова, З.Паперного, Т.Головановой, А.Авраменко,
В.Марковича, С.Ломинадзе, А.Кудряшовой и др.
2 Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. М., 2003-2005. Т. 10. С. 380.
Далее произведения Пастернака цит. по данному изданию: римскими цифрами обозна
чен том, арабскими - номер страницы.
А.Кудряшова), в поэзии и прозе Пастернака находили лермонтовские реминисценции (И.Смирнов, В.Баевский, С.Бройтман, К.О'Коннор, Е.Глазов, Н.Фатеева, А.Маслова, Т.Венцлова, К.Платт). Образы Печорина и Живаго обычно рассматриваются в одном традиционном для русской классической литературы ряду «лишних людей» (Г.Лесскис, Энциклопедия литератур-ных героев ). Отдельным предметом типологического сравнения романы «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго» стали для В.Марковича, говорившего о субъективно-биографической модели творчества.
Однако в настоящее время глубокие и тонкие наблюдения, которые были разработаны специалистами, сопоставлявшими Лермонтова и Пастернака, разрознены и требуют дальнейшего развития. Отсутствуют работы, в которых реализовался бы целостный подход к рассматриваемой теме.
Вопрос о текстовых перекличках произведений Лермонтова и Пастернака мы сознательно оставим на периферии нашего внимания , обратившись прежде всего к философским и мировоззренческо-эстетическим основаниям пастернаковской интерпретации личности и творчества Лермонтова. Поэтому важнейшим понятием общего характера в нашей работе будет понятие художественного мира в его целостности.
Вопрос о влиянии философских концепций на творчество Пастернака, важный, как сказано выше, для нашей темы, ставился исследователями неоднократно и получал различные толкования. Ему посвящены работы Р.Миллер-Будницкой, Ф.Степуна, Л.Флейшмана, зарубежных теоретиков М.Денн, А.Хан, Г. де Маллака. О философских источниках эстетики Лер-
Цуканов А.Л. Живаго // Энциклопедия литературных героев. М., 1997.
Однако оговоримся сразу, что если данное направление исследования не является для нас главным, это не значит, что мы совершенно оставляем без внимания эту форму бытования лермонтовской традиции в творчестве Пастернака. Несколько реминисценций были нами обнаружены и прокомментированы. Безусловно, в своей работе мы опирались на опыт предшественников: все случаи реминисценций, обнаруженные другими исследователями, собраны нами в отдельном приложении.
монтова писали, как известно, многие исследователи - Б.Эйхенбаум, Н.Бродский, Т.Уразаева и другие.
Многообразие проблем, возникающих в рамках заявленной темы, вынуждает нас ограничиться следующим кругом вопросов: философско-мировоззренческий аспект проблемы; проблема личности и связанный с ней комплекс устойчивых тем и мотивов; отчасти мы коснемся также современной Пастернаку ситуации в литературе и литературоведении (лер-монтоведении) как фактора влияния на формирование эстетических принципов Пастернака и некоторых конкретных особенностей его отношения к Лермонтову.
Актуальность диссертации состоит в том, что предлагаемая тема отвечает современной тенденции нового прочтения классики, а также в необходимости целостного подхода в изучении данного вопроса.
Цель диссертации заключается в том, чтобы определить формы бытования лермонтовской традиции в творчестве Пастернака, установить важные для Пастернака черты Лермонтова как культурного героя, что важно, по нашему убеждению, для понимания личности обоих поэтов, а также выявить некоторые типологически общие черты поэтики, мировоззрения и литературного поведения Лермонтова и Пастернака. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
изучение эстетических взглядов Пастернака в свете его критики романтизма;
изучение проблемы личности у Лермонтова и Пастернака;
описание устойчивых мотивов и образов, общих для творчества обоих поэтов;
философское обоснование метонимического принципа как основы мировоззренческой близости поэтов и проблемы цельности личности;
- сопоставительное изучение романов «Герой нашего времени» и
«Доктор Живаго»;
- изучение вопроса о возможном взаимном влиянии Пастернака и лермонтоведов, современников поэта.
Предметом исследования помимо собственно художественного творчества является литературно-критическая проза и письма Пастернака. То, насколько важны письма Пастернака, было вполне ясно уже его современникам. Л.Я.Гинзбург писала: «Охват этих писем широк. Они и литературный факт, и бытовая и автобиографическая информация. В них размышления о творчестве и автохарактеристики, разговор об отношениях с жестокой действительностью и признания в любви. Пестрое содержание, отливавшееся в разные формы» .
Научная новизна диссертации состоит в том, что в отечественном литературоведении впервые предпринята попытка системного исследования проблемы значения Лермонтова для Пастернака. Как основа близости этих писателей обсуждаются не изучавшиеся ранее (или не изучавшиеся достаточно подробно) общие черты в актуальной для Лермонтова и Пастернака философии, проблема целостности личности и связанные с этим особенности поэтики (прежде всего метонимичность), образности (мотивы женственности и детства). Поставлен вопрос о взаимоотношениях Пастернака с современными ему лермонтоведами и возможном взаимном влиянии писателя и ученых. Предлагается новый подход к анализу системы персонажей романа «Доктор Живаго».
Методологическую основу диссертации составляет сочетание типологического и историко-генетического подходов к анализу литературного материала; был применен структурно-семантический анализ текста, обобщение историко-литературных фактов и закономерностей литературного движения.
5 Гинзбург ЛЯ. Письма Бориса Пастернака // Претворение опыта. Рига; Л., 1991. С.221.
Практическая ценность. Результаты исследования могут служить материалом для дальнейшего изучения проблемы, при разработке общих и специальных курсов по истории литературы, а также могут быть использованы в вузовском и школьном преподавании русской литературы.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на международной конференции молодых ученых «Ломоносов-2007», на конференции «Лермонтовские чтения-2007» (Санкт-Петербург, 2007), на IX международной научной конференции «Славянские литературы в контексте мировой» — 2009 (Минск, 2009). Основные выдвигаемые на защиту положения диссертации изложены в шести научных публикациях.
Структура диссертации. Работа состоит из «Введения», четырех глав, «Заключения» и двух приложений.
Теоретическая база. В настоящей диссертации были использованы работы Л.Флейшмана, А.Журавлевой, Е.Пастернака, Д.Максимова, Вяч.Вс.Иванова, Т.Фроловской, В.Альфонсова, Б.Эйхенбаума, В.Баевского, И.Смирнова, Н.Дмитриевой, М.Гаспарова, Р.Якобсона, Д.Лихачева, В.Марковича, Т.Уразаевой, Н.Фатеевой, Б.Парамонова, Г.Москвина, Е.Эткинда, материалы симпозиума Серизи-ля-Саль и др.
Женственное и детское как черты личности героя Лермонтова и Пастернака
Для Пастернака, как и во многом вообще для европейской культуры XX века, детство — это ощущение отсутствия границ между собой и миром. Вот как писал о детстве, например, современник Пастернака австрийский писатель Р.Музиль в романе «Человек без свойств»: «Когда я к чему-то полз, это летело ко мне на крыльях. А когда происходило что-то для нас важное, то не только мы волновались из-за этого, но даже вещи начинали кипеть. Не хочу утверждать, что при этом мы были счастливее, чем позднее. Мы ведь еще не обладали самими собой. Нас, по сути, вообще еще не было, наши личные отношения не были еще четко отделены от состояний мира. Это звучит странно, и все-таки это правда, если я скажу, что наши чувства, наши наблюдения, да и мы сами не были еще целиком внутри нас»1.
Такое состояние человека Пастернак считал самым творческим: человек помнит только «исключительные прозренья детства, те проблески, те идеалистические теоремы о жизни, долголетнее доказательство (и самых, на взгляд, вздорных) и составляет вся дальнейшая жизнь» (из письма родителям от 17.06.1926) [VII; 704]; «...прирожденный талант есть детская модель вселенной, заложенная с малых лет в ваше сердце, школьное учебное пособие для постижения мира изнутри с его лучшей и наиболее ошеломляющей стороны» (из письма К.Кулиеву от 25.11.1948 г.) [IX; 549]; кстати, здесь рассуждения Пастернака совпадают с идеями немецких романтиков: ведь романтики полагали, что «в детях нам дана как бы этимологизация самой жизни, в них ее первослово» .
Подобное понимание детства формируется именно у романтиков. Романтизм впервые в культуре Западной Европы придает этому периоду жизни человека (как и, кстати, отдельным эпохам в жизни человечества) самостоятельную ценность. Ребенок перестает пониматься просто как маленький, недостаточно опытный взрослый3. В детском восприятии мира начинают видеть особые творческие возможности: в поэтическом восприятии всегда присутствует доля детской наивности, так как для детского взгляда на мир характерна открытость к познанию неизведанных тайн бытия, непосредственная реакция восторга от их величия и совершенства. Взрослея, человек перестает ощущать свою связь с миром так, как это дано ребенку. Поскольку художественное творчество романтики, особенно Шеллинг, понимают как особый, интуитивный способ познания, противостоящий познанию рациональному, научному, то «детское» и «поэтическое» у них все больше отождествляются; в русской литературе, пожалуй, наиболее радикальным образом поэт был отождествлен с ребенком и противопоставлен обычному взрослому человеку в воспоминаниях Ап.Григорьева о Фете: «Он был хорош, как муж, но на устах его мелькала иногда обаятельная, змеиная улыбка женщины. .„ И то не были минуты мечтательности, ибо мечтательность есть ожидание лучшего. Нет! То был страшный, непостижимый, противоречивый рассудку возврат первоначальных детских снов, розовых сияний, какими окружен божий мир для едва пробудившегося сознания. В нем была способность усыплять свое я и во время сна накидывать на него давно сброшенную оболочку»1.
Заметим, что главное отличительное свойство ребенка или поэта здесь — не ангельская чистота (человек, о котором идет речь, даже пугает повествователя, в том числе своим эгоизмом), а «способность переноситься в предметы», отрешаясь от собственной личности. Детство, когда человек еще не привык воспринимать правила жизни в обществе как догмы, представляется романтикам временем особенной свободы, и в этом отношении это идеальное состояние человека: «Романтики не доверяли ничему, что отстоялось, уплотнилось, сложилось, принуждало и повелевало... даже контур есть деспотизм, обводить образ чересчур черным контуром — это как бы держать его в заключении... Размытые контуры как бы приглашают явление на волю, позволяют ему дышать и жить, как оно того желает»2. Вспомним пастернаков-ское объяснение поэтики романа «Доктор Живаго», неопределенных образов главных героев, наличие не обоснованных с точки зрения житейской логики случайностей и совпадений — все это сделано с тем, чтобы изобразить реальность «как вдохновенное зрелище невошющенного; как явление, приводимое в движение свободным выбором; как возможность среди возможностей; как произвольность» (из письма Ж. де Пруайяр от 20.05.1959) [X; 490].
Романтическое понимание детства как времени наибольшей открытости миру близко пастернаковскому пониманию сущности поэзии и роли поэта: Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки. Расти себе пышные брыжжи и фижмы, Вбирай облака и овраги, А ночью, поэзия, я тебя выжму.
Неокантианские источники метонимического принципа у Пастернака
Метонимичность понимается как важнейшая особенность пастернаков-ского художественного мышления. О пристрастии к метонимии поэт заявляет еще в «Вассермановой реакции» (1914): «...только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое сближение может быть затребовано извне» [V; 11]. И хотя об этом написано уже очень много (первое слово в ряду исследований, посвященных этой теме, как известно, принадлежит Р.Якобсону1), нам представляется, что здесь еще недостаточно осознаны, по крайней мере, два аспекта: мировоззренческие основания метонимии (которая, конечно, не просто риторический ход: она организует картину мира) — и то, что Пастернак в своем обращении к деталям мог опираться на некоторую поэтическую традицию, — несмотря на всю очевидную, яркую своеобразность его метонимий.
Значительная роль детали в творчестве Лермонтова, конечно, еще не дает достаточных оснований для того, чтобы говорить о метонимии как о характерном для лермонтовского творчества художественном принципе. Однако гносеологический смысл метонимии состоит в сведении разнородных деталей в единую картину миру, в их релевантности. Поэтому нам показалось вполне логичным и обоснованным объединение этих тем в рамках разговора о типичных для Лермонтова и Пастернака принципах изображения реальности. Мы предполагаем, что пастернаковский принцип метонимичности, как и некоторые другие принципы его поэтики, может быть связан с определенными положениями философских систем, которые поэт с таким вниманием изучал сначала в Московском университете, а потом в Марбурге. Вопрос о роли, которую сыграло в жизни Пастернака увлечение философией, обсуждался многократно и подробно1; о значении философии для поэтики Пастернака, на наш взгляд, говорилось существенно меньше.
В университете предметом историко-философских размышлений Пастернака первоначально был Лейбниц, о чем свидетельствует выбранная для будущей кандидатской работы тема математической бесконечности. На первых курсах университета он серьезно изучает математический анализ и дифференциальную геометрию, теории Максвелла и Лоренца. Его интересуют не столько различные «системы и точки зрения», сколько «возможность истолкования и способы исследования»2 и — в частности — метод бесконечно малых Лейбница: с помощью математики он надеялся рассмотреть возможность распространения этого метода и на иные области исследования.
Инфинитезимальный метод анализа, который Герман Коген считал основой математического естествознания Нового времени, неокантианцы мар-бургского направления положили в основу своей идеалистической философии. Данный вид анализа базируется на представлении о существовании бесконечно малой величины, своеобразном простейшем элементе бытия, который образует единство с логической единицей мышления (принцип первоначала) и является началом формирования мысленного объекта как предмета познания. Процесс познания является бесконечным, так как каждый акт синтеза, в результате которого предмет познания определяется с той или иной точки зрения, порождает бесконечные возможности для следующих. Нам ка жется, что метод бесконечно малых мог повлиять на представление Пастернака о значимости каждой детали для описания окружающей действительности и их равноценности, взаимозаменяемости.
Кроме того, сходство прослеживается также в понимании предмета исследования как совокупности логических отношений. Неокантианцы не ставят перед собой задачу изучить объект действительности, так как он существует вне и независимо от нашего сознания. Человеческое мышление создает свою реальность, которая, по словам Когена, содержится в книгах. Можно предположить, что Пастернак не принимал данное положение полностью (например, как полагает Л.Флейшман1, представление о природе как о рабочей гипотезе не могло быть принято Пастернаком, для которого природа была «явленной тайной»), однако в своих рассуждениях об искусстве он пишет следующее: «Взаимозаменяемость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны» [Ш; 187]. Смысл каждого образа в отдельности сам по себе не имеет никакого значения, он «отсылает к общему духу всего искусства».
Неокантианская идея непрерывного движения связана с представлением о предмете изучения как о задаче для науки, недостижимом идеале, стимулирующем познавательную деятельность человеческого мышления. Прямое соответствие неокантианской теории находим у Пастернака, для которого предметы действительности являются лишь задачами, поставленными перед субъектом восприятия. Решая эти задачи, человек переживает мир; однако «выполненный в восприятии» мир снова становится задачей для другого субъекта— субъекта «лирического творчества» (из письма 1910 г. Евгению — адресат не установлен) [VII; 67]. Эта задача — уже на высшем уровне — в терминологии Пастернака называется «легендой», так как по отношению к творчеству решенная в восприятии действительность остается неопре деленной и ирреальной. Таким образом, искусство оказывается «развивающимся упражнением» в решении бесконечных лирических задач, в которых — в силу проблематичности действительности — «имеет место множественность возможных предполагаемых разрешений, множественность лирических потенций» [VII; 69].
Роль детали у Лермонтова и философия Шеллинга
Сопоставление творчества Лермонтова и Пастернака невозможно без сравнения их крупных прозаических произведении — «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго». Кроме того, что образы Печорина и Живаго рассматриваются в одном традиционном для русской классической литературы ряду «лишних людей»1, основанием для их сравнительного анализа служит также высказанное Пастернаком в разговоре с сыном Евгением замечание о традиции русской классической прозы. Евгений Пастернак вспоминает: «Папа с воодушевлением говорил, что проза XX века научилась обходиться без авторского присутствия, освободившись от автора как рассказчика и судьи, в отличие от романов прошлого века, где автор неизменно присутствует и делит героев на хороших и плохих своим отношением к ним и их поступкам. Папа выделял из общего правила прозу Лермонтова и повести Белкина, как родоначальников новой объективности в прозе, отмечая в этих вещах существование жизни самой по себе, как реальности, в которой нет авторского суждения и участия» [XI; 699]. Мы полагаем, что Пастернак говорит здесь приблизительно о том же, о чем он писал Ю.-М.Кейдену, то есть о лермонтовском принципе «свободного поэтического утверждения повседневности». [X; 380]. Жизнь как нерефлектирующее самовыражение автора становится главным героем художественного произведения. Новаторство Лермонтова заключалось в применении этого принципа в жанре лирической исповеди, а не эпического повествования от третьего лица о жизни другого человека.
Как уже было отмечено во введении, отдельным предметом сравнения романы Лермонтова и Пастернака, насколько нам известно, становились лишь однажды — в работе В.М.Марковича «Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака». Анализируя наряду с прочими аспектами недостатки и художественные слабости обоих произведений, автор пишет: «То, что у Лермонтова лишь наметилось, у Пастернака достигло логического завершения»1. Маркович говорит о несоблюдении Лермонтовым тех художественных принципов— «мотивированность сюжета», «отделанность слога», которые сам поэт и утверждает, однако «как будто не чувствует себя связанным необходимостью их соблюдать». Роман Пастернака вызвал множество нареканий уже среди современников. Маркович объясняет недостатки «Доктора Живаго» доминирующей ролью авторской логики, пренебрегающей логикой сюжета, тем, что некоторые персонажи «Доктора Живаго» выдуманы, недостаточно мотивированы психологически, а авторский текст зачастую сводится к «конспекту» или «набору деклараций» . Надо сказать, что художественные недостатки, конечно, не являются единственным основанием для сравнительного изучения этих произведений: это убедительно показывает сам Маркович, анализируя их творческую историю, поэтику, взаимоотношения автора и героя. Однако нас интересуют причины тех недостатков и нарушений художественных принципов, которые обсуждались читателями и критиками «Героя нашего времени» и «Доктора Живаго».
Следует сразу оговориться, что данные «недостатки» не расцениваются нами как проявление художественного несовершенства романов. Напротив, речь идет скорее о своего рода особенностях стиля, обусловленных общим художественным замыслом. Поэтому упреки и обвинения, высказывавшиеся в адрес Лермонтова и Пастернака критиками и литературоведами, мы приводим не для того, чтобы с ними согласиться, так как не существует стандартов и критериев, по которым можно было бы оценивать художественное произведение.
Первые критические отклики на «Героя нашего времени» носили ярко выраженный обвинительный или оправдательный характер в оценке Печорина. Тем не менее, на слабость художественной формы обращали внимание и защитники Лермонтова. Признавая глубину содержания «Героя...», В.Г.Белинский отмечал неопределенность и противоречивость в изображении главного героя: Лермонтов, которому Печорин чрезвычайно близок, «не в силах был отделиться от него и объективировать его»1. Впрочем, критик видит в этом достоинство романа, так как оно свидетельствует о злободневности поставленных в нем общественных вопросов, которые веют в воздухе, но еще не получили ясных ответов: «В этом романе удивительная замкнутость создания, но не та высшая, художественная, которая сообщается созданию через единство поэтической идеи, а происходящая от единства поэтического ощущения, которым он так глубоко поражает душу читателя». В резко критической статье С.О.Бурачка кроме обвинения Лермонтова в эстетизации зла есть также замечания о несовершенстве исполнения замысла: «гармонии между причинами, средствами, явлениями, следствиями и целью — ни малейшей, т.е. внутреннее построение романа никуда не годится»2. Еще один недостаток, о котором говорит Бурачок и который позже будут адресовать и роману «Доктор Живаго»,— это единообразие различных персонажей, их похожесть на главного героя: «Все действующие лица, кроме Максима Максимовича с его отливом ridiculed — на подбор удивительные герои; и, при оптическом разнообразии, все отлиты в одну форму — самого автора Печо рина, генерал-героя, и замаскированы — кто в мундир, кто в юбку, кто в шинель, а присмотритесь: все на одно лицо, и все казарменные прапорщики, не перебесившиеся»1.
В названной статье Маркович приводит примеры тех недостатков, на которые обращали внимание и исследователи в XX веке— Б.Эйхенбаум, В.Набоков, М.Дрозда, В.Шмид. Как известно, Эйхенбаум обратил внимание на то, что Печорин никак не мог узнать о последнем разговоре Вулича с казаком, так как при этом разговоре никто, кроме них, не присутствовал. Шмид говорит об отсутствии обещанной в предисловии к «Журналу Печорина» «истории души человеческой», вместо которой Лермонтовым дана лишенная движения картина душевной жизни . Сам Маркович упрекает Лермонтова в небрежном обращении с жанрами, выделяя в «Герое...» несколько жанровых тенденций— «от аналитической исповедальной повести до мистериальной поэмы», а также указывает на свойственную роману «мелодраматическую риторику в духе вульгарного романтизма»3. Эта претензия Марковича, однако, может показаться странной, если вспомнить его более раннюю статью «О лирико-символическом начале в романе Лермонтова "Герой нашего времени"», где автор говорит об особенностях романа в связи со становлением реализма в отечественной литературе. По его словам, одним из условий этого процесса было «соединение первых достижений социально-психологического романа с традициями дореалистическои поэмы-мистерии и близких к ней жанров»4.
Особенности «субъективно-биографического реализма» Лермонтова и Пастернака
Свое раннее впечатление от Лермонтова Пастернак пронес через всю свою жизнь, выразив его — возможно, с разной степенью осознанности — на разных уровнях своего художественного мира. В начало исследования нами было вынесено обсуждение системы эстетических взглядов Пастернака, парадоксальной чертой которой является его неприязненное отношение к романтизму, сочетающееся странным образом с любовью к Лермонтову. Пас-тернаковская критика романтизма и его представление о Лермонтове как поэте-реалисте объяснены нами с точки зрения неромантических черт лермонтовской поэзии, которые обнаруживаются и у самого Пастернака, — снятие противопоставления поэта и толпы и неприятия тезиса об условности искусства. Для обоих поэтов характерно стремление выразить современного человека во всей его целостности. Их общее представление о единстве личности может быть обосновано с точки зрения шеллингианской философии тождества и неокантианского учения марбургского направления, актуальных соответственно для Лермонтова и Пастернака, что мы и постарались продемонстрировать в работе. В произведениях Пастернака обнаруживаются мотивы, которые занимают важное место в творчестве Лермонтова и к которым Пастернак часто прибегает для создания художественного образа. Таковы мотивы женственности и детства, означающие открытость миру, неизбежную при этом страдательность (то есть подверженность действию извне), грусть, а таюке образы воды и звука, символизирующие податливость, неуловимую текучесть, динамичность, отсутствие формы. Все эти смыслы призваны передать дух свободы, без которой невозможно существование человека. В романах «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго» предметом нашего внимания были действующие в них законы особой — нежитейской — логики, не поддающиеся рациональному объяснению и воплощающие таким образом саму жизнь с ее законами высшего порядка, в чем снова выражается представление поэтов о свободе как о священной основе бытия. На уровне поэтики задача создания целостной личности, единой с внешним миром, решается обоими поэтами с помощью метонимического принципа.
На наш взгляд, отношение к Лермонтову не претерпевало существенных изменений в течение жизни Пастернака. Все более или менее развернутые прямые высказывания поэта относятся уже к более позднему периоду, что может свидетельствовать о том, что те мысли, которые владели им в 1917 году (а вопрос об отношении к Лермонтову встает прежде всего в связи с посвящением книги «Сестра моя — жизнь»), и спустя годы оставались для него актуальными. Это, возможно, обусловлено тем сильным впечатлением, которое оказало на него творчество Лермонтова в очень раннем возрасте. В одном из писем сыну Евгению он признается, что в какой-то период жизни Лермонтов его «сводил с ума» [X; 35], поражая его своей «условностью». В его высказываниях о Лермонтове часто появляется слово «повседневность»: реальная жизнь поэта находит непосредственное отражение в его произведениях, и по ним становится возможным судить об эпохе в целом (напр., высказывание в статье «Николай Бараташвили»). «Условность» Лермонтова, как нам кажется, его символичность для Пастернака, состоит в том, что он один дает представление об определенной исторической эпохе через изображение частной жизни (что делает сам Пастернак в романе «Доктор Живаго»). Собственно, это и есть, в понимании Пастернака, необходимое качество реализма («глубина биографического отпечатка»). Принято считать, что после «Сестры моей — жизни» поэт обращается к опыту Пушкина (уже следующий сборник «Темы и вариации» развивает пушкинскую тему), — и эта точка зрения совершенно обоснованна. Однако в данном случае противопоставление Пушкина и Лермонтова не является корректным. Пастернак не говорит о творчестве Лермонтова как об эстетическом образце, как о цели, к которой следует сознательно идти: Лермонтов не образец, не цель, а другая личность, производящая огромное впечатление. Лермонтов заставляет читателя помимо своей воли видеть мир таким, каким он предстал в творчестве Лермонтова; и даже лермонтовский «субъективно-биографический реализм» — это то, к чему прозаики XX века, в понимании Пастернака, причастны как бы помимо собственной воли.
Согласно признаниям Пастернака и воспоминаниям близких ему людей (О.Ивинская, Вяч.Вс.Иванов), он всегда интересовался современным состоянием науки, новейшими теориями, созданными в разных областях человеческого знания, и считал свой образ мыслей соответствующим веяниям современной эпохи. Революционные открытия второй половины XIX— начала XX века (Фрейд, Ницше, Эйнштейн) вызывают появление в искусстве представлений о неопределенности человека, его исключительной сложности и противоречивости, отсутствии четких контуров личности. У писателя Витольда Гомбровича, классика польского модернизма, есть такое рассуждение: «...ложен постулат, будто человек обязан быть определенным, то есть непоколебимым в своих идеях, категоричным в своих заявлениях, не сомневающимся в своей идеологии, твердым в своих вкусах, ответственным за свои слова и поступки, раз и навсегда закованным в свой образ жизни... Наша стихия — вечная незрелость... Поймет сын земли, что он не выражает себя в согласии со своей истинной сущностью, но только и всегда в форме искусственной и болезненно навязанной извне — людьми ли, обстоятельствами ли1» («Фердидурка», 1937 год). Словами Юрия Живаго Пастернак утверждает, что «спасение не в верности формам, а в освобождении от них» [IV; 247]. Трагически оборвавшаяся жизнь Лермонтова стала образцом стремительного развития и интенсивного поиска свободного самовыражения как в жизни, так и в искусстве, а сам Лермонтов, символизирующий эту «вечную незрелость», обретает в новую эпоху совершенно понятную актуальность. Пастернак остро чувствовал не только проблематику лермонтовского творчества, но и весь драматизм его личной судьбы, что объясняется, на наш взгляд, очевидным влиянием Лермонтова на Пастернака и родством двух поэтов.
