Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Фет и кружок «современника» 10
1.1. Общие положения 10
1.2. Фет и Некрасов 15
1.3. Фет и Панаев 30
1.4. Фет и Дружинин 40
1.5. Фет и Боткин 68
1.6. Фет и Тургенев 84
Глава 2. Эстететические взгляды фета в 1850-е годы 95
2.1. Фет и проблема «чистого искусства» 95
2.2. «Из-за границы. путевые впечатления» 103
2.3. «Эстетический экстремизм» Фета (статья «о стихотворениях Ф. Тютчева» (1859)) 119
2.4. Фет явление музы. пятидесятые годы 130
2.5. Полемика вокруг «фауста» Гете 143
Заключение 156
Список использованной литературы 161
Введение к работе
3 июля 1853 года штабс-ротмистр Афанасий Фет приехал в Петербург и явился на новое место службы: в Лейб-гвардии уланский Его Высочества полк, отбывающий лагерный сбор в Красном Селе. Это, казалось бы, рядовое событие, повлекло за собой кардинальные перемены в творческой судьбе поэта. Служивший до весны 1853 года в Орденском полку в глуши Херсонской губернии, Фет долгое время вынужденно находился в изоляции от общественной и литературной жизни: «Оставаться при других обстоятельствах в глухом поселении значило добровольно похоронить себя»1. Новое место службы - полк квартировал в районе Аракчеевских военных поселений на Волхове (село Се-лищи Новгородской губернии) - предоставило поэту возможность часто бывать в Петербурге. В результате Фет приобщился к широкой литературной жизни: завел знакомства с известными литераторами эпохи (Некрасовым, Дружининым, Анненковым, Гончаровым), примкнул к кружку журнала «Современник», начал регулярно сотрудничать с ведущими периодическими изданиями («Современник», «Отечественные записки», «Библиотека для Чтения»), фактически стал профессиональным поэтом со стабильным литературным доходом.
Период широкой вовлеченности в литературный процесс эпохи продолжался недолго, приблизительно до 1861 года. К приметам, свидетельствующим о его окончании, относятся разрыв Фета с «Современником» (вторая половина
года), а позже, к началу 1860 года - с другими журналами («Библиотекой для Чтения», «Русским Словом», «Русским Вестником»), покупка в конце июля
года имения Степановка (Мценский уезд) и последующий отъезд из столицы, повлекший за собой погружение в заботы по обустройству имения, отход от литературной жизни.
1 Фет А. А. Мои воспоминания. Ч. 1. М, 1890. С 9. Далее ссылки на это издание в тексте сокращенно: Фет, MB, с указанием части и страницы.
Избранный нами в качестве объекта исследования период творческой деятельности поэта, несмотря на непродолжительность, является ключевым в формировании его эстетической позиции, а также по степени важности творческих связей с современниками. Именно в 1850-е годы в творческой судьбе Фета произошли показательные изменения:
Во-первых, имя поэта стало известно широкой публике благодаря активным публикациям в ведущих периодических изданиях. Сборник 1856 года явился самым «продаваемым» среди других сборников поэта.
В 1850-е годы Фет впервые задумывается о декларации своих эстетических взглядов: появляется его программная статья «О стихотворениях Ф. Тютчева», первые стихотворные обращения к музе («Муза» 1854, «Музе» 1857).
В популярной тогда критике «эстетического» направления (Дружинин, Боткин и др.) сформировалась литературная репутация Фета как поэта, чье творчество реализует идеи «чистого искусства», - репутация, продолжающая определять восприятие творчества Фета в массовом сознании до сих пор.
Одним из первых дореволюционных исследователей творчества Фета был Б.В. Никольский, редактор Полного собрания стихотворений поэта, вышедшего в 1901 году, а затем повторенного в 1910 и 1912 годах. В статье «Основные элементы лирики Фета»2 исследователь уделяет внимание выявлению особенностей Музы Фета, которую «приходится почти только угадывать по его произведениям, как Золушку по башмачку»3 из-за особой легкости, воздушности, прозрачности его лирики. Творчество поэта Никольский осмысливает в философском аспекте и в целом воспринимает как «золотой мост между философией и поэзией»4. Другой известный литератор и «литературный советчик» Фета Н.Н. Страхов в своих работах о творчестве поэта (рецензия на «Вечерние огни» 1883 года, статьи «Юбилей поэзии Фета» и «Несколько слов памяти Фета») подчеркивает мысль о том, что его лирика является «пробным камнем»
2 Никольский Б.В. Основные элементы лирики Фета // А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. Т. 1. СПб.,
1912. С. 24-54.
3 Там же. С. 29-30.
«для способности понимать поэзию»5. Исконным и важнейшим качеством поэзии Фета Страхов называет «совершенную свежесть», «незаношенность» ее поэтического мира.
Основу традиции осмысления творчества Фета в духе символизма заложил B.C. Соловьев в статье «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского»(1890). Анализируя стихотворения из «Вечерних огней», Соловьев уясняет черты, присущие лирической поэзии в целом. Родственным философу в поэтическом мире Фета оказалось понятие Красоты - Соловьев верит в ее «объективную реальность и самостоятельное значение в мире»6. Критик приходит к мысли, что «корни лирического творчества», которые, по его определению, «темны, бледны и бесформенны»7, открываются лучше всего в «беспредметных» стихотворениях Фета, фиксирующих душевные состояния и порывы, оттенки человеческих отношений.
В.Я. Брюсов также сыграл роль в символической переоценке творчества Фета. В лекции, посвященной десятилетию со дня смерти Фета, прочитанной седьмого января 1901 года в Московском литературно-художественном кружке, а затем включенной автором в книгу «Далекие и близкие» (1912), Брюсов осмысливает избранные стихотворения поэта как «смелые славословия искусству». В целом творчество Фета воспринимается им как «экстатическое прозрение», «сверхчувственная интуиция». В конце своей речи Брюсов сформулировал общий смысл поэзии Фета, осуществляющей, по его мнению, переход в вечность, являющейся призывом «к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением»8.
Среди дореволюционных исследований о творчестве Фета необходимо выделить статью поэта и литератора Бориса Садовского «А.А. Фет» в книге историко-литературных очерков «Русская Камена» (1910)9. Рассматривая основные упреки, предъявляемые поэту его современниками (излишняя.погружен--
4 Там же. С. 28.
' Страхов Н.Н. Юбилей поэзия Фета // А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. Т. 1. СПб., 1912. С. 14.
6 Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 212.
7 Там же. С. 217.
* Брюсов В.Я. А. А. Фет. Искусство или жизнь // Брюсов В.Я. Собр. соч. в 7-ми т. Т. 6. М., 1975. С. 216.
6 ность в хозяйские заботы, служба в армии, самостоятельность взглядов и суждений), исследователь анализирует такие свойства личности Фета, как «спокойный и мудрый голос человеческого самолюбия», «ясную примиренность с жизнью, умение владеть ею»10. На биографическом, мемуарном, документальном материалах Садовской основывает свое следующее исследование жизни и творчества поэта, помещенное в книге «Ледоход»11.
Еще один дореволюционный исследователь Юлий Айхенвальд, создавая литературный портрет Фета в книге «Силуэты русских писателей»12, проанализировал основные мотивы его поэзии, особенно уделяя внимание любовной лирике.
Традиция символического осмысления поэзии Фета и его личности сказалась в полной мере в работах Н.В. Недоброво «Времеборец (Фет)»13 и Д. Дар-ского «Радость земли». Исследование лирики Фета»14. В обширном труде Дар-ского поэзия Фета осмысливается как высшее откровение, прозревающее сущность вещей, - интуитивное, а не разумное.
Первым среди исследователей XX века, обратившихся к изучению конкретного периода творческого пути А.А. Фета, был Г.П. Блок. В книге «Рождение поэта. Повесть о молодости Фета»15 исследователь на основе ранее неопубликованных материалов (писем Фета к И. И. Введенскому 183 8-1841-х гг.) проанализировал зарождение и становление творческого самоопределения поэта.
Д.Д. Благой в работе «Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета» исследовал заключительный период творческого пути поэта. На основе анализа стихотворений, помещенных в «Вечерние огни», рассматривая творческие
9 Садовской Б. А.А. ФетII Садовской Б. Русская Камена. М., 1910. С. 141-151.
10 Там же, С. 131.
" Садовской Б. А. Фет // Садовской Б. Ледоход. Статьи и заметка Пг., 1916. С. 57-104.
12 Айхенвальд Ю. Фет// Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 2. М., 1908. С. 74-92.
13 Недоброво Н.В. Времеборец (Фет) // Вестник Европы. 1910. №4. С. 235-245.
14 Дарский Д. «Радость землю». Исследование лирики Фета. М, 1915.
15 Блок Г.П. Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. М, 1924.
влияния, испытанные поэтом в 1880-е годы, Благой выявил особенности его поэтического миросозерцания 16.
Из обзорных исследований, касающихся жизненного пути поэта и затрагивающих его эстетические взгляды в целостности, совокупности, можно выделить монографические работы Б. Я. Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и творчества»17 и Е.А. Маймина «А. А. Фет: Книга для учащихся»18. В этих исследованиях достаточно подробно разработаны вопросы о творческих связях поэта с современниками, а также его взаимоотношения с критиками-демократами.
Научная литература о тех или иных аспектах творчества Фета в последние годы регулярно пополняется локальными исследованиями, содержащимися в сборниках докладов по материалам Фетовских чтений, проходящих с 1985 года в Курском Государственном Университете. Среди работ, затрагивающих вопросы эстетики и творческих связей Фета в 1850-е годы, необходимо выделить следующие: «Русская критика XIX века о своеобразии поэзии А. А. Фета» В.В. Тихомирова (Курск, 1985); «Фет» как литературный псевдоним» В.А. Кошелева (Курск, 2000); «Рододендрон»: текст и контекст» Н.П. Генераловой (Курск, 2000); «Несколько слов о писателе Фете» М.В. Строганова (Курск, 2003). Из последних исследований,, посвященных вопросам эстетики Фета значимой является статья И.С. Абрамовской «Очерки Фета «Из-за границы»: к истории полемики о сущности искусства»19. На материале заграничных впечатлений Фета от поездки 1856-1857 гг. исследователь выявляет скрытую полемику Фета по эстетическим вопросам с позицией В.Г. Белинского, указывает источники творческой концепции поэта. Также необходимо выделить комментарии Н.П. Генераловой, В.А. Кошелева и Г.В. Петровой к стихотворениям и поэмам 1839-1863 гг., содержащиеся в первом томе Собрания сочинений и писем Фета20.
16 Благой ДД, Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета) // Фет А. А. Вечерние огни. Изд. 2-е. М., 1979. С.
495-635.
17 Бухшгаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974.
18 Маймнн Е.А. А.А. Фет: Книга для учащихся. М., 1989.
19 Абрамовская И.С Очерки Фета «Из-за границы»: к истории полемики о сущности искусства // Вестник Нов*
ГУ. 2003. №25. С 41-45.
20 Фет А. А Собрание сочинений и писем. Стихотворения и поэмы 1839-1863 г. / Текст и комментарии подгото
вили: Н.П. Генералова, В. А Кошелев, Г.В. Петрова. СПб., 2002.
В результате знакомства с литературой изучаемого вопроса складывается следующая картина: исследования эстетической позиции Фета проводятся на материале отдельных стихотворений поэта, без учета положений его программных статей об искусстве, с характерной традицией рассматривать творческое наследие Фета в контексте идей «чистого искусства». Показательным исследованием творчества Фета в этом ключе является статья Л.М. Розенблюм «А. Фет и эстетика «чистого искусства» . В работе основным объектом анализа является творческая позиция Фета на протяжении всего жизненного пути, которая неизменно рассматривается автором в аспекте идей «чистого искусства». Исследование, несомненно, содержит точные наблюдения над формированием творческого самоопределения поэта, однако, на наш взгляд, автор проявляет излишнюю категоричность в заявлениях о принадлежности Фета к «чистому искусству».
Настоящее исследование вытекает из стремления определить, каким образом литературные связи 1850-х годов повлияли на творческое самоопределение поэта, а также выявить своеобразие эстетической позиции Фета в этот период. Актуальность исследования обусловлена давно назревшей необходимостью составить полную картину взаимоотношений Фета с современниками в 1850-е годы, освободить эстетическую позицию поэта от идеологизированных стереотипов, один из которых - восприятие творчества Фета в контексте идей «чистого искусства» - во многом упрощает сложность его творческих установок. Научная новизна работы определяется тем, что эстетическая позиция Фета рассматривается непредвзято. Впервые делается попытка целостного анализа творческих взаимоотношений Фета с членами кружка «Современника». Впервые в контекст творчества поэта вводятся его письма «Из-за границы», до сих пор не исследованные в полном объеме.
Структура работы соотносится с поставленными задачами. В первой главе рассматриваются творческие связи Фета с основными литераторами кружка журнала «Современник»: Некрасовым, Панаевым, Дружининым, Боткиным,
21 Розенблюм Л.М. А.А. Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы. 2003. №2. С. 105-162.
Тургеневым. Вторая глава посвящена вопросу о творческой позиции Фета в 1850-е годы. Предмет исследования в ней - основные работы поэта, содержащие рассуждения об искусстве: письма «Из-за границы», статья «О стихотворениях Ф. Тютчева», предисловие и комментарии к переведенной Фетом второй части «Фауста» Гете, а также стихотворения «Муза» (1854), «Музе» (1857).
Фет и Некрасов
Кружок журнала «Современник» - уникальное явление русского литературного процесса, имеет основные вехи своего развития. С начала образования, то есть с конца 1846 года, когда «Современник» возглавила новая редакция, он представлял собой людей «тесно спаянных не только личными симпатиями, но и общими настроениями и интересами, и общей работой»1 - изданием журнала. В это время кружок объединялся вокруг идеологического центра — В.Г. Белинского, заведовавшего литературно-критическим отделом, и двух профессиональных журналистов - Н.А. Некрасова и И.И. Панаева. Вместе с Белинским кружок образовали его давние литературные друзья, сплотившиеся около него еще в конце 1830-х - начале 1840-х гг.: В.П. Боткин, П.В. Анненков, И.С. Тургенев, Д.В. Григорович, А.И. Герцен. Позднее к кружку присоединились А.В. Дружинин и М.Н. Лонгинов, братья Е.Я. и Д.Я. Колбасины.
Затем, после смерти Белинского и отъезда Герцена за границу, кружок лишился своего идейного направляющего центра и, несколько поменяв ориентиры и настроение, перешел в следующую фазу развития. Его деятельность приняла более светский характер: кроме собственно издательской деятельности время проводилось за «дружеской попойкой, за картами, в маскарадах ... барски обставленною охотою...» (Измайлов, С. XIX). Постепенно в него входили новые члены: В.П. Гаевский, Е.Ф. Корш, Е.П. и П.М. Ковалевские, Я.П. Полонский, наконец, А.А. Фет и Л.Н. Толстой. Как пишет Н.В. Измайлов, «редакционный «кружок» перерос тесные «кружковые» рамки, стал литературно-общественным кругом, сплоченным около журнала, непосредственное руководство которого было в руках Некрасова и , в несравненно меньшей степени, Панаева. Но основное ядро оставалось прежним, — и оно-то давало характер всему целому» (Измайлов, С.VIII). Именно коллективной редакцией журнал отличался от своих конкурентов, - например, от «Отечественных Записок». Кружок характеризовала социальная и культурная однородность: все его члены были дворянского происхождения (за исключением Боткина), а также сам дух времени: мрачное семилетие Николаевской эпохи, проникнутое депрессией, идейным застоем.
Фет, вошедший в кружок «Современника» в конце 1853 - начале 1854 гг., застал и испытал на себе уже следующую веху в его эволюции и его перерождение, вызванное приходом в редакцию совершенно новых людей из иной социальной среды и иного поколения: Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова, приведшее к нарушению его идейной целостности и социальной однородности и, как следствие, к разрыву с кружком его «старых» участников: прежде всего Дружинина и Тургенева. Вот свидетельство настроения одного из самых радикальных членов старого состава, Дружинина, об этом переломе, высказанное в письме к Тургеневу от 26 января 1857 года: «Этот насильственный разрыв нашего тесного круга, так слитого долгими годами, тревогами и т.д. ставит нас всех в какое-то необъяснимо тяжелое положение. Мысли и сердца заодно, а между тем нашей деятельности никогда не слиться в одно утешительное целое, силы раздроблены, интересы поставлены наперекор»2. К 1858 году кружок окончательно преобразовался в более тесный, состоящий из новых людей, в котором главенствующая роль принадлежала Чернышевскому (общественно-политический отдел) и Добролюбову (литературно-критический отдел).
Фет примыкал к кружку с 1853 по 1859 гг. - в самый успешный с точки зрения общественного признания и степени вовлеченности в литературный процесс период своей литературной судьбы, который во многом сформировал его эстетическое самоопределение. Важную роль в формировании его творческого самоопределения, безусловно, играло общение с литераторами кружка «Современника». Проблема взаимоотношений Фета с кружком важна, так как отражает важнейший в становлении его поэтического самоопределения период жизненного пути. Именно со времени вхождения поэта в кружок его литературная судьба круто изменилась:
Имя Фета стало известно широкой публике благодаря активной публикации в «Современнике», со страниц которого его поэзия постоянно анонсировалась. Сборник 1856 года явился самым удачным среди сборников поэта и составил основной корпус его стихотворений, «все его права на известность, все причины к восхищению читателей собраны и доказаны этой изящной книгой»3.
Литераторы кружка «Современника» выступили главными советчиками и судьями произведений поэта 1850-х гг.
Именно в кружке «Современника» в середине 1850-х гг. сформировалась репутация поэта как сторонника «чистого искусства», как поэта, чье творчество реализовывало идеи «чистого искусства», отразившиеся в трудах Боткина и Дружинина.
Отношения с «Современником» сыграли роль в известном решении Фета отойти от активной литературной деятельности, созревшее к концу 1859 года.
Но, несмотря на постоянное участие Фета с 1854 года в заседаниях кружка, несмотря на тесное сотрудничество с журналом, его сотрудниками, на известной фотографии членов «Современника», сделанной в 1856 году, а также на литографиях, выполненных В.Ф. Тиммом в 1859 году для «Русского художественного листка», его нет. Почему при кажущейся близости к кружку Фет не попал ни на один из коллажей? Фет не участвовал и в «обязательном соглашении», заключенном Некрасовым с наиболее активно публиковавшимися в «Современнике» авторами в 1857 г. Эти факты указывают на неоднозначное положение Фета в кружке. Поэтому, говоря о взаимоотношениях Фета с кружком, мы будем использовать глагол «примыкал». Фет именно примыкал к кружку «Современника» на определенном этапе жизни, но не состоял в нем. Как писал Измайлов, «круг «Современника» - не фикция, не условное обозначение, а, напротив, реальность, вполне сознаваемая его участниками» (Измайлов, С. IX).
Фет и Дружинин
Взгляд на историю творческих отношений Фета с критиками «чистого искусства» в отечественном фетоведении сформировался давно. Эта проблема рассматривалась исследователями в плоскости идейного противостояния эстетической и революционно-демократической теорий русской критики второй половины XIX века41. Фет традиционно воспринимается как «адепт» эстетических идей критиков» чистого искусства» - Боткина, Дружинина и Анненкова, образовавших в массовом сознании некий «эстетический триумвират». Последним исследователи приписывают наиболее тонкое понимание поэзии Фета, отразившееся в статьях, посвященных сборнику поэта 1856 года42.
Нам кажется, что подобный взгляд на взаимоотношения Фета с критиками эстетического направления односторонен и препятствует глубокому осмыслению творческой позиции Фета в 1850-е гг. XIX века, а также не позволяет оценить, выявить индивидуальную эстетическую позицию каждого критика, составлявшего «триумвират». Мы ставим целью рассмотреть и проанализировать характер личных и творческих взаимоотношений Фета с Дружининым и Боткиным, так как именно они из «триумвирата» наиболее тесно общались с поэтом, определить степень близости их творческих позиций, а также степень взаимовлияния, отразившуюся на самоопределении Фета как поэта в 50-годы XIX века.
Мы располагаем следующими источниками, помогающими воссоздать картину отношений Фета и Дружинина. «Мои воспоминания» А. Фета.
В написанных в конце жизни воспоминаниях Фет уделил Дружинину достаточно скромное место по сравнению с другими его литературными знакомыми (И.С. Тургеневым, В.П. Боткиным, Л.Н. Толстым). Фет упоминает имя Дружинина на страницах «Воспоминаний» 10 раз (3 из них - в цитируемых им письмах Боткина и Тургенева). Фет лишь однажды приводит в «Воспоминаниях» письмо Дружинина (MB, 1, С. 334). Для сравнения: письма Боткина Фет цитирует в «Воспоминаниях» 79 раз. Однако эпизоды, связанные с Дружининым, сопровождают описание многих ключевых, поворотных моментов жизни поэта. Фет зафиксировал в «Воспоминаниях» знакомство с Дружининым (декабрь 1853 года), произошедшее среди других литературных знакомств поэта с деятелями журнала «Современник», в результате которых Фет приобщился к кружку журнала. Затем Фет упомянул о Дружинине в связи с рассказом о переиздании его стихотворений в 1856 году (история с правкой стихотворения «Мы одни: из сада в стекла окон...»). Приведенное в «Воспоминаниях» письмо Дружинина от 26 июня 1860 года иллюстрирует период отхода поэта от литературной жизни, его настроение того времени. Наконец, описанием похорон Дружинина (январь 1864г.), в последний раз собравших членов кружка (Некрасова, Боткина, Фета, Анненкова), Фет открывает второй том мемуаров. 2. Письма Фета к Дружинину (опубликованы в книге «Письма к А.В. Дру жинину»43). Здесь содержатся 12 писем Фета периода 1850-1860 гг. и одно письмо Дружинина к Фету. Всего нам известно три письма Дружинина к Фету: отрывок из письма от 28 декабря 1858 года приводит Г. Блок в «Летописи жиз ни А. А. Фета»44, еще одно Фет приводит в «Воспоминаниях» (от 26.06.1860). Из не вошедших в «Письма к А.В. Дружинину» писем Фета надо отметить его письмо от 11 ноября 1856 года из Рима, написанное Дружинину и А.В. Давыдову 45. Общий тон писем Фета к Дружинину скорее деловой, чем дружественный: Фет адресует их Дружинину как редактору «Библиотеки для чтения», предлагает ему написанные во второй половине 50-х гг. стихотворения и переводы и требует от редакции выплаты причитающихся ему гонораров, которые, видимо, поступали к поэту несвоевременно. 3. «Дневник» Дружинина46, который регулярно велся критиком с 1840 года, позволяет не только установить точную дату знакомства с Фетом (6 декабря 1853 года), но и проникнуться настроением заседаний кружка «Современника» зимы 1853-1854 годов, понять личность Дружинина. Пунктуально ведя записи, особенно в 1853-1856 годах, Дружинин давал яркую оценку каждому новому человеку литературной жизни Петербурга. Особенно часто он писал о Фете в декабре-феврале 1853-54 гг., а также в январе 1856 года, когда поэт провел отпуск в Петербурге и присутствовал на заседаниях кружка. 4. Переписка Дружинина с И.С. Тургеневым и Л.Н. Толстым 1858-1859гг. проясняет причины отказа критика печатать в «Библиотеке для чтения» перевод Фета драмы Шекспира «Антоний и Клеопатра», а также переводы «Из Га-физа», сделанные по книге оригинальных стихотворений «в духе Гафиза» Дау-мера. В письмах к Толстому и Тургеневу Дружинин высказывает мнение о переводческой манере Фета, выявляет критическое отношение к литературной позиции Фета конца 1850-х гг. Перечисленные выше источники помогают разделить 10-летний период знакомства Дружинина и Фета на ряд эпизодов наиболее активного общения и взаимодействия. Условно мы обозначим их следующим образом: Знакомство (декабрь 1853-январь 1854 гг.). Период сближения (1855-1856 гг.).
Фет и проблема «чистого искусства»
Традиционно творчество А. А. Фета воспринимается исследователями и обывателями в сфере идей «чистого искусства», при этом сам поэт неизбежно представляется как наиболее последовательный поклонник «чистого искусства», отстаивающий в своих эстетических статьях идеи этого направления. Приведем примеры характерных оценок, встречающихся в трудах исследователей.
«Фет всегда тяготел к темам, одобряемым теоретиками «чистого искусства». Когда наступили годы резкого размежевания писателей, он безоговорочно встал под знамена этого направления и ополчился на его врагов не только в программных стихотворениях, но и в статьях», - это мнение Б.Я. Бухштаба Л Современный исследователь И.С. Абрамовская, характеризуя очерки Фета «Из-за границы», пишет: «В рассуждениях Фета создается картина исторического накопления идейу которые послужили основой для теории «чистого искусства», последовательным представителем которого в поэзии он был»2. Л.М. Розенб-люм посвятила свою статью «А. Фет и эстетика «чистого искусства» рассмотрению творческого наследия Фета в свете идей «чистого искусства». Вот характерные выдержки из этого исследования: «Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам «чистого искусства». «Одностороннему принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства». «Для поэзии «чистого искусства» Фет был фигурой харизматической, поскольку был не только «чистым поэтом» «чистого искусства», но и единственным великим поэтом этого направления»3.
В последнее время В.А. Кошелевым была произведена попытка развенчать миф о принадлежности к «чистому искусству» другого признанного его апологета - Я. П. Полонского 4. Автор прослеживает феномен постепенного проникновения в массовое сознание восприятия поэзии Полонского в русле идей «чистого искусства», которое осмысливается исследователем как некий «приговор»: «Начало подобным обвинениям положил Писарев своими знаменитыми энергическими формулами»5, затем лозунги Писарева подхватили Добролюбов, Салтыков-Щедрин, в двадцатом веке в дореволюционных и советских учебниках традиция «приговора» прочно закрепилась, упрочнилась.
Нечто подобное происходило и в творческой судьбе Афанасия Фета, причем приобретение репутации поэта «чистого искусства» связано именно с периодом активного сотрудничества поэта с кружком «Современника» в середине 1850-х годов.
Как нам представляется, сам термин «чистое искусство», или «искусство для искусства» нуждается в пересмотре, корректировке, уточнении. Возникший в работах немецких эстетиков рубежа XV1I-XIX веков (Шлегель, Винкельман), на российской почве этот термин стал активно использоваться в трудах критиков середины 1840-50-х годов. Основным теоретиком «чистого искусства» в 1850-е годы выступил А.В. Дружинин. В статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (БдЧт. 1856. №11), которая явилась полемичной по отношению к «Очеркам гоголевского периода русской литературы» Н.Г. Чернышевского, Дружинин провел четкую границу между двумя «теориями»: «Все критические системы, тезисы и воззрения. ... могут быть подведены под две, вечно одна другой противодействующие теории, из которых одну мы назовем артистическою, то есть имеющую лозунгом чистое искусство для искусства, и дидактическую, то есть стремящуюся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» б. «Пробный камень», на котором построено разграничение теорий критиком - наличие в произведении «преднамеренной житейской морали», т. е. так называемой «тенденции». Приведем дефиниции Дружинина предлагаемых им теорий. По мысли критика, поэт «артистического» направления, «твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он, в бескорыстном служении этим идеям, видит свой вечный якорь» (там же, С. 200). Представитель выделяемой критиком дидактической теории «смело примешивает свое дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника...» (С. 201). Дружинин условно обозначил эти направления как пушкинское и гоголевское, что согласовывалось с ситуацией идейной борьбы критика с эстетической теорией Чернышевского по поводу путей развития русской литературы, было связано со стремлением последнего утвердить социальную функцию искусства. Дружинин исповедовал независимость художественного творчества от прямых социально-политических вопросов, пытался «отделить искусство от тенденции, от идейности, что и приводило ... к тезису «искусство для искусства»7.
Взгляды другого эстетического критика, В.П. Боткина, были более умеренными. Напрямую Боткин не принимал участия в споре о пушкинском и гоголевском направлениях; крайняя позиция Дружинина, ощущавшего соперничество Чернышевского и вытесненного им из отдела критики «Современника», была Боткину чужда. «По моему мнению, - не направление делает произведение дидактическим, а тупая, мелкая мысль, придуманная мысль, резонерский ум, холодное чувство, бесталанность» , - писал Боткин Дружинину 4 сентября 1855 года. Боткин перенес в полемику 1850-х гг. мысли своего старшего товарища В.Г. Белинского из статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Если обратиться к этой статье, можно заметить, что Белинский еще в середине 1840-х годов указывал на неточность, туманность термина «чистое искусство»: «Мысль эта чисто немецкого происхождения; она могла родиться только у народа созерцательного, мыслящего и мечтательного ... Что такое чистое искусство - этого хорошо не знают сами поборники его, и оттого оно является у них каким-то идеалом, а не существует фактически. Оно, в сущности, есть дурная крайность другой дурной крайности, то есть искусства дидактического, поучительного, холодного, сухого, мертвого ... Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху»9. И Белинский, и вслед за ним Боткин признавали условность термина и невозможность существования «чистого искусства», оторванного целиком от действительности. Боткин в статье о сборнике Фета 1856 года, вслед за Дружининым осуждая утилитарную теорию, «которая хочет подчинить искусство служению практическим целям», писал о теории «свободного творчества», старательно избегая термина «искусство для искусства», называя его «весьма сбивчивым»10. Как справедливо указывает Б.Ф. Егоров, критик «не доходит до утверждения «искусства для искусства»: слишком скомпроментированно-узким был этот термин в условиях общественного подъема, да и не хотел Боткин крайностей»п. В споре о пушкинском и гоголевском направлениях Боткин занял более умеренную позицию. составленном для «Современника» в соавторстве с Некрасовым обзоре «Заметки о журналах за июль месяц 1855 года» в части, написанной рукой Боткина, есть фраза: «Нет науки для науки, нет искусства для искусства - все они существуют для общества» (Боткин, С. 173).
Фет явление музы. пятидесятые годы
Согласно античной мифологии, музы - это богини поэзии, искусства и наук, покровительницы певцов и музыкантов, передающие им свой дар. Музы наставляли и утешали, наделяли словом и даровали гармонию своему воспитаннику. В эллинистическую эпоху, по мере дифференциации искусств, образ музы превратился в символ определенного искусства, число муз достигло девяти. Каждая муза постепенно приобрела свой устойчивый облик, постоянные черты. Например, Эрато, муза лирической поэзии, изображалась обычно увенчанная миртами и розами, с многострунной лирой в руках; Урания, муза астрономии, - с небесным сводом и циркулем, Талия -с комической маской.
Затем мифологический образ перешел в поэзию, где постепенно превратился в устойчивый символ спутницы поэта, являющейся к нему и дарующей поэтическое вдохновение. Обращение к музе в поэтическом творчестве встречаем уже у М. В. Ломоносова. В его знаменитой «Оде на день вошествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елизаветы Петровны, 1747 года» находим такие строки: Широкое открыто поле, Где музам путь свой простирать! Твоей великодушной воле Что можем за сие воздать?64 Характерно, что Ломоносов обращается не к какой-то конкретной музе, а ко всем сразу, подразумевая при этом разные виды искусств. Г.Р. Державин в стихотворении «Вельможа» (1794) говорит уже о своей, особенной музе, образ которой способствует раскрытию цели данного стихотворения: Не украшение одежд Моя днесь муза прославляет... 131 Хотя поэт и подчеркивает, что это «его» муза, однако образ ее никак не индивидуализирован. Вернее сказать, это даже не образ, а просто некое формальное упоминание поэтического символа, служащее классическим поэтическим «зачином» (подобно знаменитому зачину «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»). В XIX веке поэты уже не просто «мимоходом» обращались к музе, а стали воспевать в поэзии свою, особенную музу, не похожую на «спутниц» собратьев по творчеству. Таким образом, муз стало гораздо больше, чем девять. Обращаясь к прекрасному образу, поэт проявлял свою личную позицию по отношению к искусству, творчеству, поэзии - свой творческий манифест. Так, например, К.Н. Батюшков в начальный период творчества создавал образ беспечного поэта: жизнелюбца и мечтателя, поэтому и муза у него была соответствующая:
Пел от лени и досуга; Муза мне была подруга; Не был ей порабощен66. В.А. Жуковский встречал свою музу в «подлунной стороне» и подчеркивал ее неземной, идеальный облик 67. А.С. Пушкин в начале VIII главы «Евгения Онегина», рассматривая творческий путь, предложил читателю «историю своей музы», наглядно отображающую его поэтическую эволюцию. Муза здесь предстает и «Вакханоч-кой», резвящейся на безумных пирах (постлицейский период творчества в Петербурге); в образе Леноры она посещает поэта на Кавказе (южный период); наконец, является «барышней уездной» в саду поэта (ссылка в Михайловском). Образ ее постоянно меняется в зависимости от поэтического мироощущения Пушкина. Из поэтов середины XIX века Афанасий Фет особенно часто использовал в творчестве символ музы. Обратившись к нему в 1854 году (стихотворение 132 «Муза»), Фет затем развивает символ своей поэзии в стихотворениях «Музе» (1857), «Музе» (1882), «Муза» (1887), а также в двух стихотворениях «На 50-летие музы» (1889). Первое стихотворение, озаглавленное «Муза», было опубликовано в №6 за 1854 год журнала «Отечественные записки», а затем вошло в издания стихотворений 1856 и 1863 годов. Приведем его текст. Не в сумрачный чертог наяды говорливой Пришла она пленять мой слух самолюбивый Рассказом о щитах, героях и конях, О шлемах кованых и сломанных мечах. Скрывая низкий лоб под ветвию лавровой, С цитарой золотой иль из кости слоновой. Ни разу на моем не прилегла плече Богиня гордая в расшитой епанче. Мне слуха не ласкал язык ее могучий, И гибкий, и простой, и звучный без созвучий. По воле пиерид с достоинством певца Я не мечтал стяжать широкого венца. О нет! Под дымкою ревнивой покрывала Мне музу молодость иную указала: Отягощала прядь душистая волос Головку дивную узлом тяжелых кос; Цветы последние в руке ее дрожали, Отрывистая речь была полна печали, И женской прихоти, и серебристых грез, Невысказанных мук и непонятных слез. Какой-то негою томительной волнуем, Я слушал, как слова встречались поцелуем, И долго без нее душа была больна И несказанного стремления полна (С. 266). К 1854 году творческий период Фета составлял 15 лет, за это время вышло два его поэтических сборника («Лирический Пантеон» и «Стихотворения» 1850 г.), однако в течение этого периода поэт ни разу не обратился к музе на 133 прямую. Он лишь упомянул «простотой овеянную музу» в одном из стихотво-рений «Лирического Пантеона» , где, следуя традиции Пушкина («Домик в Коломне»: Фет взял эпиграфом строки из этой поэмы) вывел образ «одомашненной», непритязательной, неброской и вместе с тем необычайно милой женской красоты, которая особенно дорога сердцу поэта и вдохновляет его на творчество. В.П. Боткин в статье, посвященной творчеству Фета, отметил эту особенность его поэзии: «У Фета, напротив, поэтическое чувство является в такой простой, домашней одежде, что необходим очень внимательный глаз, чтоб заметить его» (Боткин, С.209).
Выведение в стихотворении символа музы всегда свидетельствует о зрелости поэта, о его желании расставить некоторые акценты на особенностях своего творческого «я», индивидуализировать творческую позицию. Вспомним, что «Лирический Пантеон» содержал стихи в духе любимого молодым Фетом Бенедиктова («кинжально-трагические»), а также немецких поэтов: Гейне, Гете, Шиллера. К концу 1840-х годов интерес к поэзии в обществе резко упал: поэты почти не выпускали новых сборников, журналы стихов не печатали. Поэтому необходимости определить собственную творческую позицию Фет просто не чувствовал.
