Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Автор текста и автор спектакля - неравные права. «Горе- от ума» и проблемы режиссуры XX века 30
1.1 Грибоедов и Школа Малого театра 34
1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа 57
1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума» 71
1.4 Опыт Александрийского и Ленинградского Большого драматического театров 77
1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене 86
Глава вторая. От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на cцене 93
2.1 Целостность образа героя 97
2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа 101
2.3 Расширение функций героя 109
2.4 Проблема дискредитация героя 115
2.5 Герой и способы его типизации 126
Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора 133
3.1 Тенденция политизации 135
3.2 Тенденция деполитизации 149
3.3 Десемантизация классического текста 155
3.4 Синтез социального и психологического в пьесе 161
Заключение 173
Примечания 177
Приложения 189
- Грибоедов и Школа Малого театра
- «Горе от ума» на музыкальной сцене
- Герой и способы его типизации
- Синтез социального и психологического в пьесе
Введение к работе
Одной великой пьесы – комедии «Горе от ума» – было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.
Этот процесс открывает уже в самом начале века – в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени – ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.
Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).
Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.
Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане – духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.
Степень изученности проблемы
Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от А.С. Пушкина до А.А. Блока. В ряду классиков выделяется И.А. Гончаров, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья И.А. Гончарова стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, Ю. Н. Тынянова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, И.Н. Медведевой, С.А. Фомичева, А.Л. Гришунина, А.А. Лебедева, С.М. Петрова, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: С.Н. Дурылин, Ю.А. Дмитриев, Б.В. Алперс, П.А. Марков, Л.М. Фрейдкина, К.Л. Рудницкий, И.Л. Вишневская, О.М. Фельдман, А.М. Смелянский. Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).
В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию А.С. Грибоедова, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.
Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы М. Я. Билинкиса, Я.С. Билинкиса, В.Э. Вацуро, Е.В. Горбатовой, С.В. Денисенко, А.А. Дубровина, А.Л. Гришунина, Б.А. Кичиковой, В.А. Кошелева, А.А. Лебедева, О.Б. Лебедевой, В.М. Марковича, В.П. Мещерякова, М.Е. Мясоедовой, Л.А. Степанова, М.В. Строганова, Ю.Н. Фесенко, С.А. Фомичева, Е.Н. Цимбаевой, С.М. Шаврыгина и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.
Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в ХХ веке.
Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.
Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.
Задачи исследования:
1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.
2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.
3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.
4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.
5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.
Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (Н.К. Пиксанов, М.В. Нечкина, В.А.Филиппов, В.Н. Орлов и др.); теоретические работы мастеров искусства (А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.
Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.
Научная новизна исследования
Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.
В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (1901-2010). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста А.С. Грибоедова разными поколениями интерпретаторов.
Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм – новый академизм - современный интеллектуализм – левый радикализм.
2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».
3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: политизация – деполитизация – десемантизация, с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.
4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.
Апробация исследования
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009. Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе» (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество А.С. Грибоедова как объект библиографирования» (Москва, 2009).
Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста – 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.
Грибоедов и Школа Малого театра
В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и ещё долгое время осознавалась вторичной по отношению к актёру, актёрскому ансамблю, и в целом - к великому понятию Школы. Она вбирала в себя и регламентировала все стороны творческого процесса - от воспитания актера до выбора пьесы и её прочтения. Школа как базовый элемент театра позволяла ему в разные исторические эпохи сохранять профессиональное достоинство и жизненную философию. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. Применительно к «Горю от ума» это вдвойне актуально, - пьеса всегда считалась здесь своей, «домашней», понималась очень московской, несмотря на содержащееся там «гоненье на Москву» и это праздничное отношение к ней чувствовалось у актёров и передавалось залу.
Самое рождение коллектива исторически связывалось с пьесой Грибоедова. Вот, как писал об этом крупнейший русский театральный деятель и многолетний художественный руководитель театра А.И. Южин: «Малый театр был открыт 14 октября ст. ст. 1824 года - в год окончательной отделки Грибоедовым «Горя от ума» и за год с небольшим до 14 декабря 1825 года. Это близкое соседство с двумя событиями, почти с равной силой ударившими, как таран, в вековые твердыни рабства и деспотии, с одной стороны, в ложь и условность старого театра, - с другой, определило и путь, и задачи, и самый склад Малого театра» [145, с. 394]. Исполнением пьесы 4 января 1895 года здесь отмечалось столетие Грибоедова, и перед установленным бюстом великого автора с венками была спета «Слава».
В добром старом патриархальном духе был выдержан спектакль 1902 года в режиссуре Южина, поставленный к его 20-летнему артистическому юбилею. В прошлом исполнитель Чацкого (дебют в этой роли в 1882 году), теперь он брался за возобновление спектакля как режиссёр, причём, намеревался осуществить ряд нововведений, за которыми ездил в Петербург. Но в какой-то момент отказался от декларируемых намерений и выпустил спектакль штатный, что было воспринято с пониманием критикой и труппой. Новые идеи, на которые претендовал в Петербурге П.П. Гнедич и стремился перенять для Москвы Южин, не выглядели ни особо новыми, ни тем более революционными. Критике они показались «сомнительного качества». И возвращение Южина в родное лоно приветствовалось: «Постановка пьесы -великолепная. Костюмы, декорация, бутафория строго выдержаны в стиле эпохи и прямо художественны» [74]. «Но г. Южин, к чести его, не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным. И прекрасно сделал, хотя, разумеется, этим самым он спрятал свой труд - и, возможно, труд немалый - на задний, не видимый зрителю план, выдвигая вперёд исполнителей. С ними мы и будем считаться» [110].
Новизна той постановки действительно выразилась в новом составе исполнителей, появлении двух Чацких - П.М. Садовского и А.А. Остужева и Лизы - Н.В. Рыжовой. Что касается особого режиссёрского рельефа, по которому бы опознавалась собственно концепция, то о нём современники не оставили внятных суждений. Что, разумеется, не говорит об отсутствии позиции у постановщика. Наоборот, она в том, чтобы максимально бережно восстановить пьесу с новым поколением артистов Малого театра и тем как бы передать по цепи наследования в XX век. В этом важнейшая роль постановки 1902 года. Она фиксировала принцип работы с национальным классиком, не расшатывала, а укрепляла основы, уже прочно существовавшие в русской культуре. Эта сторона режиссерской деятельности никогда не берётся в расчет нашей театральной критикой. Считается, задача режиссуры по определению другая и состоит преимущественно в ломке предшествующего порядка, непременном его смещении. Но это только часть миссии, хотя и наиважнейшая. Может быть, поэтому в русском театре, несмотря на его выдающиеся достижения, в целом не поставлена работа по консервации ценностей и их сохранению в исторической перспективе. Методикой такого сохранения владели буквально несколько российских академических театров (Большой, Александрийский, Малый, МХАТ, БДТ им. М. Горького в Ленинграде) и очень плодотворно пользуются крупные зарубежные труппы (Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Ла Скала и Пикколо-скала в Милане, немецкие оперные театры).
В основе творческой философии Южина и руководимого им в то время Малого театра лежало понятие о базовых ценностях. Это хорошо видно по его многочисленным теоретическим выступлениям, политике и практике. Текст Грибоедова осознаётся нерушимой поэтической структурой. Смыслообразование в ней происходит из конфликтного движения и выявления характеров. Южин пишет: «прирождённое значение театра, его смыл - быть, так сказать, сгущённой жизнью, его верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается. Его область - судьба людей со всеми их индивидуальными особенностями, страстями, характерами и стремлениями, борющихся друг с другом за общественное или личное счастье, за свои верования, убеждения, чувства и интересы» [145, с. 289]. В пьесе прописаны также точные указания на условия этого выявления, вся формальная сторона сценического процесса, которую Южин часто именовал собирательным определением Nature morte -мертвая природа (то есть декорация, обстановка, мебель и пр.), которую актёр обживает. Вместе с тем понятие места и времени действия, мизансцен, ремарок - идущих от автора подсказок исполнителям, также крайне важно в работе по воссозданию общей картины. В соответствии с данным пониманием и создавалось «Горе от ума», просуществовавшее в репертуаре более двадцати лет. Его классическая стройность все годы восхищала современников. Постановка имела два возобновления: в 1911 г. (реж. Е.А Лепковский) и 1921 г. (реж. А.А Санин). В обоих случаях общей задачей было удержать историческую эпоху и неподдельную достоверность сценических образов. Этому способствовала новая декорация художника Л.И. Браиловского: одна и та же круглая, белая зала с колоннами и хорами в старинном барском доме. Но в каждом акте зритель видит её в трех разных ракурсах. Создавался оригинальный эффект следования за действием и его героями. Недвижимым, «как полярная звезда», оставался стол посредине. Декорация же четвертого акта принадлежала СИ. Петрову. В целом оформление было признано труппой и критикой, и сохранилось в возобновлении 1921 г.
Считалось, что впервые в сценической истории комедии грибоедовский текст звучал полностью, поскольку были восстановлены цензурные изъятия. Но это, конечно, не так. Проблемы текста Грибоедова не в одних только цензурных запретах, но также в сосуществовании разных редакций комедии, в том числе прижизненных. Автор, как известно не сразу привёл своё создание к каноническому виду, было много помарок, сокращений, замен, уточнений. Научная работа с текстом была ещё впереди. Но характерно, что академические театры эту проблему осознавали и ставили. И это, в конце концов, даст результаты, сцена всё же обретет подлинник, но это будет позже, в конце 1930-х гг.
Пока же Малый театр сам создавал подлинник, как он его понимал - через сохранение традиций мастерства и типизации. В возобновлении А.А. Санина особенно удалась атмосфера массовых сцен третьего акта (туда он ввел танцы). А также строго сохранялись составы исполнителей: Чацкий - П.М. Садовский и М.Ф. Ленин, Софья - Е.Н. Гоголева, Лиза - В.Н. Пашенная, Хлёстова - А.А. Яблочкина, Репетилов - И.А. Рыжов, Графиня-бабушка -О.О. Садовская, позже В.Н. Рыжова. Уже прочно утвердила себя традиция исполнения маленьких, эпизодических ролей в бальной сцене великими мастерами. Они успевали создавать ярчайшие образы-портреты, столь важные у автора, буквально в нескольких репликах и запечатлевали их навечно как социально-исторические типы. Этому конгениальному воплощению литературного образа на сцене и его там фиксации в течение длительного времени пьеса обязана актёрскому искусству Малого театра. Он прежде науки занимался разработкой заключенных в тексте Грибоедова культурно-исторических, языковых и характерологических проблем.
Южин в этой постановке стал играть Репетилова, ас 1917 года Фамусова, в этой же роли он последний раз выступил в декабре 1926 года, незадолго до смерти. На примере его работы видна мера профессиональной ответственности и аналитической глубины познания образа. Она и говорит исчерпывающе о концепции той постановки.
Воссоздание Фамусова видится Южину сложной, двуединой задачей: дать живого человека и одновременно исторический тип. Он запомнил с детства десятки грибоедовских лиц и потому мог принести их на сцену. То есть, идти от личных переживаний, а не от сценических впечатлений, какими бы они ни были яркими благодаря старым мастерам: Ленскому, Самарину, Давыдову и Рыбакову. Южин размышлял: «В эпоху Грибоедова Фамусов - объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху - это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; (...) Фамусов не только представитель, он - творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но он и умён, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть и давили свободную мысль... на свою же погибель» [145, с. 169-170]. Исторический аспект характера героя был крайне важен актёру и режиссёру Южину.
«Горе от ума» на музыкальной сцене
В контексте предыдущих рассуждений о художественных направлениях в освоении «Горе от ума» театром XX века стоит рассмотреть встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты поставили мюзикл О.Е. Фельзера на его либретто, в соавторстве с С.Л. Штейном. Они держались близко к пьесе, шли за драматургом, его стихотворная речь распевалась впрямую. Сочинение по форме намеренно традиционное, номерное (монолог-портрет, романс, дуэт, ансамбли, хоры) и в жанровом отношении довольно привлекательное для современной постановки.
Режиссёром-постановщиком был Р.Г. Виктюк, и это громкое театральное имя многое, если не всё, объясняет. Авторы-классики пришли к тому времени на музыкальную сцену: Толстой, Сервантес, Брехт, Чехов, Сухово-Кобылин, Карамзин. Но Александр Грибоедов приходил впервые. Впервые и Виктюк обращался к мюзиклу. Он не разделял две стороны вопроса -освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы. Но воспринимал их единым творческим заданием, потребовавшим предварительной аналитической работы с драматургией и большого постановочного опыта, музыкальности, внимания к ритмической и интонационной сфере произведения, его образным доминантам. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство и без того необычного спектакля.
Начинался он с похорон - то ли Максима Петровича, то ли Кузьмы Петровича. Публика в зрительном зале слышала, как из фойе раздавалось хоровое веселье. В зал вносили перевёрнутый портрет в черной рамке, и все понимали, что поминки в буфете и есть праздник для этих людей. Становилось ясно, что режиссёр вычитывает из текста и материализует постановочными средствами пёструю, многонаселенную картина мира. У Грибоедова незримо присутствует масса имен со своими комическими особенностями. Они всплывают в речах Чацкого и Фамусова, собеседники вспоминают таких неадекватных персонажей и такие поведенческие модели, которым изумлялись русские философы. Виктюк их черты заострил, сконцентрировал и подвёл к общей идее, буквально прописанной в нотах композитором: бал сумасшедших. Подобная режиссёрская стратегия к тому времени казалась насквозь цитатной: Мейерхольд рассматривал фамусовское общество как механистичное кукольное скопище; эту же мысль проводил его бывший актёр В.Н. Плучек в Московском театре Сатиры в 1977 году; теми же масочными приёмами типизации зла Товстоногов доводил до обморока Чацкого, тот лишался чувств от увиденного в Москве. Но в реальности музыкального спектакля это выглядело кардинально и вызывающе.
Режиссёр объяснял, почему решительно все сразу стали ненормальными, включая одетого в смирительную рубаху дирижёра, который из оркестровой ямы озирался на зал, на сцену и начинал дирижировать хором, оркестром, солистами: «Некоторые ещё на свободе, некоторые уже госпитализированы, но сбежали, или их временно выпустили под подписку. Они физически недееспособны, но их много. Фамусов в инвалидной коляске выезжает утром из своих комнат и без помощи Лизы вообще не существует, она за ним ходит и его полностью обслуживает, ласкает. С таким Фамусовым ещё можно справиться Чацкому, и даже легко. Но, когда наступал бал, то отовсюду, из всех щелей, справа, слева, снизу выкатывали люди в таких же колясках и двигались по своим заданным траекториям, к ним добавлялись манекены -живое с бутафорским сливалось в неразличимую массу. Они занимали все сценическое пространство. Они могли слушать Чацкого, засыпать, просыпаться - он продолжал им внушать что-то очень правильное, пылкое, нравственное... Но бал правили они. Это был их бал - сплоченного большинства, безумных людей, игравших свою музыку» [62, с. 11].
Чацкий (Г. Харик) приезжал в Москву из-за границы, это понимали зрители по запаху - он шёл чрез зрительный зал на сцену с коробками, пакетами, свёртками, оставляя за собой волну заморских парфюмерных ароматов. Подарки Чацкий привозил своей даме. Софья их принимала и появлялась в дальнейших сценах в парижских обновках. Юноша садился за рояль и играл знаменитый романс Грибоедова. И с этой музыкальной темой приходила знаменитая фраза «И дым Отечества нам сладок и приятен». Так оформлялась лирическая тема, лирический подтекст истории. А также обозначалась ещё одна мейерхольдовская цитата. Странным образом, оба спектакля Мейерхольда не закрепились в репертуаре, так как были ликвидированы, но словно бы «разошлись на цитаты». Наибольшая частотность цитирования сценических приемов (особенно игра на рояле) в современных версиях «Горе от ума» идёт от тех постановок, казалось, самая память о которых была стерта.
Рояль в дальнейшем продолжал играть в минском спектакле образно-смысловую роль. Чацкому буквально подкатывали инструмент, потом даже носили за ним, чтобы он играл «дым отечества». И он играл - поначалу с радостью, а потом всё более обречённо, ибо это становилось менее необходимым, а потом и совсем не нужным. Наступило другое время, и новая встреча уже взрослых людей не повторяла, а опровергала память о светлом и чистом прошлом. Она его перечеркивала. К моменту выкрика «Карету мне, карету...» он был совсем выжатым и полубезумным. Возникала карета, он не разбирал, что она не запряжена и никуда не едет. Еле-еле всё же влезал в нее. И двое маленьких детей, как не контролируемые воспоминания и ассоциации, появлялись под знаменитый вальс Грибоедова, стояли и смотрели на него как бы из безвозвратного детства. А вальс играл и играл.
Красивый и печальный итог пьесы отчасти предполагал спор о верности автору. Но было также очевидно, сколь убедителен и логичен режиссер в собственном выборе. Он музыкальными средствами (главными для данной постановки) утверждал лирическую тему героя, близкого к безумию, атакованного бациллой душевных болезней. Он был человеком сегодняшнего дня - одет по-современному, современно мыслил, говорил. Но, оказавшись в окружении полулюдей с таким психостатусом, наползавших на него отовсюду, он начинал сдавать как личность. Постепенно отмирали его человеческие идеалы, и это не могло не отразиться на душе.
Здесь Р.Г. Виктюк подходил к сценически «не распечатанной» тогда теме подлинного сумасшествия Чацкого. Довольно жестокий диагноз режиссёра и поворот в трактовке пьесы выводился из текста. Опираясь на последний монолог Чацкого, режиссёр вновь востребовал старух зловещих, стариков дряхлеющих и опасался за рассудок юноши, который может и не уцелеть.
«Я лишь довёл это до логического конца, замкнул круг, - говорил Р.Г. Виктюк. - Им нужно постоянно пополнять свои ряды молодыми людьми. Ведь всё время кто-то умирает, Максим Петрович давеча... А когда Чацкий садился в карету, в фойе опять затевалось мрачноватое веселье, как в первых сценах и опять несли чей-то портрет, наверно уже Кузьмы Петровича. Воспроизводить самих себя, клонировать, как сегодня говорят, чтобы заполнить брешь. И у них получилось с Молчалиным, почти получилось с Софьей (она была на границе между Чацким и ними), подобрались к ещё одному молодому человеку, смогли захватить в свои сети» [62, с. 12]. Тема душевного расстройства затрагивается Я. Билинкисом: «Призрак возможного действительного безумия маячит перед ним» [12, с. 225].
Спектакль вызвал активную полемику, носившую, к сожалению, не научный, а идеологический характер. Популярность мюзикла у зрителя и желание труппы его играть обеспечили на какое-то время существование этого названия в афише. Однако последовало две статьи доносного характера в газете ЦК КПСС «Советская культура», и после некоторой борьбы спектакль был снят и не возобновлялся.
Идея Виктюка о безумии Чацкого, поданная с сочувствием и в интонациях лирического оплакивания, исказилась гримасой настоящей патологии в другую театральную эпоху. В начале XXI века иные постановщики словно и не сомневались в умственном нездоровье героя Грибоедова и делали на сцене всё, чтобы это доказать. То, что у одного режиссера, хоть и полемически, но выражало подлинное, личное отношение к пьесе - и тем, несомненно, истолковывало её - у других превратилось в грубый фарс, недостойный русской сцены. О таких примерах мы скажем в своё время.
Герой и способы его типизации
Говоря о неполноте интерпретаций текста «Горе от ума», следует обозначить собственное понимание полноты, равно как и остановиться кратко на взаимоотношении науки и искусства в процессе общего постижения пьесы. Что плодотворней - сознательное (логический анализ) или бессознательное (интуиция) - в работе над пьесой, названой «Горе от ума» и тем соединившей в одну связку чувство и разум? На этот вопрос не существует однозначного ответа, вернее, он в том, что обе стороны человеческой деятельности участвуют в творческом процессе. Ссылаясь на Станиславского, обосновавшего сознательный путь к постижению бессознательного, Г.А. Товстоногов писал: «Если учёных привлекает в искусстве гармония мира, отраженная в гармонии художественного произведения, то режиссёра не может не заинтересовать алгебраический путь к гармонии. Такой алгеброй театра является линия физических действий -способ вызвать вдохновение сознательным путем. Станиславский искал ходы к творчеству через разум, через цепь осознанных действий. Он хотел путём сознательного процесса как бы вытолкнуть интуицию и вдохновение» [125, с. 112-113].
Понимание полноты пьесы как оптимального соотношения её двух основных тематических (или мотивных) направлений: общественного, идущего от активного социально-исторического фона, и личного, относимого к психологической сфере героев, достигается подробным, без изъятий чтением пьесы современной сценой. К этим, довольно каноническим, положениям можно прибавить ещё два, как нам представляется, игнорируемых современными постановщиками. Они состоят: во-первых, в раскрытии внутренней диалектики поведения персонажей, их психологии, присущих им качеств и характерологических проявлений; во-вторых, в пересмотре жанровых схем вокруг пьесы и её героя, в смене сложившейся парадигмы: с привнесенного «трагического» - на авторское «смешное». Первое и второе тесно связаны между собой.
Выше мы останавливались специально на том, что не один Чацкий является в пьесе голосом автора. Грибоедов проводит титульную тему - горе от ума - и через других персонажей, причём, вовсе не обязательно наделённых положительными чертами. Поясним на ряде примеров нашу позицию.
В словах Софьи, обращенных к Чацкому в первой их встрече (I, 7), и ещё задолго до скандала, произведённого персоной Чацкого на вечере в доме Фамусова, мы слышим: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть». То есть, с Хлёстовой Анфисой Ниловной. И случай их сводит (III, 10). И оказывается, в них много общего: остроумие, едкость, сарказм, бесцеремонность суждений о людях, своего рода максимализм. Прибавим и стремление к доминированию, критицизм, прокурорский тон и то обстоятельство, что с ней предпочитают не связываться, держаться на почтительном расстоянии. Эта удивительная драматургическая арка - от Чацкого к Хлёстовой - кажется, не осознана ни наукой, ни театром.
В драматургической композиции «Горя от ума» в разных сценах с участием героя выстраиваются условные треугольники: Софья - Чацкий -Лиза (I, 7), Фамусов - Чацкий - Скалозуб (II, 5), Софья - Чацкий - Скалозуб (II, 7), наконец, Софья - Чацкий - Молчалин (IV, 12). И можно также обозначить знаменательный треугольник: Софья - Чацкий - Хлёстова (III, 10). Он по своей драматической силе и яркости становится на какой-то момент в центр интриги и обостряет конфликтное напряжение. Притом, что Чацкий и Хлёстова держат дистанцию, не общаются, их оппозиция не вербальна. Хлёстова одна из тех, кто при известии о сумасшествии Чацкого сочувствует ему: «А Чацкого мне жаль. / По-христиански так, он жалости достоин: / Был острый человек, имел душ сотни три». (III, 21). Возникает странная близость между оппонентами, которую Софья уловила задолго до их встречи и как бы предсказала. Будто предчувствие и раннее прозрение посетило героиню, и лишний раз свидетельствовало о её незаурядном уме. Вспомним при этом, что Хлёстова, тётка Софьи в молодости была авантюрной особой и позволяла себе Бог знает что. Об этом со смехом повествует Лиза:
...Как молодой француз сбежал у ней из дому. Голубушка! Хотела схоронить Свою досаду, не сумела: Забыла волосы чернить, И через три дни поседела. (Продолжает хохотать) (I, 6) На этой, якобы проходной детали убедительно строит Э.А. Быстрицкая образ Хлёстовой в Малом театре. В её облике и манере вполне проглядывает женщина, из окна которой однажды утром выскочил француз, спасаясь бегством, может быть, от приближающегося родителя Анфисы.
В «пророческой» сцене, о которой мы говорим, Софье принадлежит и иное, важнейшее сомнение: а способен ли Чацкий любить хоть кого-то кроме себя, собственных речей, своего положения резонера: «Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали? / Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали? / Хоть не теперь, а в детстве может быть». (I, 7) Так спрашивает Софья, и на этот вопрос юноша не может ответить определённо. Вот и разгадка вопроса и укора - почему она не выбрала Чацкого, данная уже в начале произведения. Все едкие характеристики Чацкого принадлежат ей. Все диалоги Чацкого и Софьи носят интеллектуальный характер, соревнуются двое наделенных умом людей. Ответить Чацкому так может только она, притом, что девушка на три года младше его! Только она способна привлечь его внимание в свете. Она ему действительно интересна, и понимаешь почему. Она разговаривает с ним на равных, хотя немногословна и, как правило, не развивает ни одну тему разговора. Наоборот, сворачивает и уходит. Именно интеллектуальная дуэль двух персон позволяет нам отнести название комедии - «Горе от ума» к обоим. Им обоим их интеллект принес разочарование. Как Чацкий с его мыслительной энергией не смог вполне понять, перед кем он в этом кругу «мечет бисер», так и Софья не смогла разглядеть своего таинственного избранника Молчалина во всей его истинности и правде.
Однако, ведь и самому Молчалину также отказали два его главных таланта, которыми он дорожит: «умеренность и аккуратность». Он в какой-то момент был не умерен, не аккуратен и не умен. В пред финальной сцене (IV, 12), единственной, где все трое сходятся в открытом поединке, происходит главный разряд драматургического электричества. Их «треугольник» распадается, их связи приходят к полному и безоговорочному разрыву. Событие затрагивает не кого-то одного, а касается всех поголовно и переворачивает их жизнь.
Извивы ума заводят в тупик и поражают сразу троих, а не только одного, как принято считать, или двоих. Грибоедовская формула - горе от ума -относится к трём героям как вершинам драматургического треугольника. Никого другого в пьесе горе от ума не затронуло: Фамусов ничего не понял, вернее, понял всё по-своему; Скалозуб, Хлёстова, Горичи, Тугоуховские, Репетилов, Загорецикй вошли в пьесу, и вышли из неё без изменений в характерах и судьбах. Они в какой-то мере катализировали драматические перипетии этих троих.
Разумеется, прозрение Чацкого и Софьи качественно иное, нежели Молчалина, он ловко скрывается в отведённой ему каморке до прихода в сени хозяина Фамусова, и о его судьбе можно лишь гадать. Но наказание главной пары умников окажется ужасным: на всякого мудреца довольно простоты. Поистине трагическая развязка-открытие, к которой придет комедия, была подчёркнута в знаменитом спектакле Ленинградского БДТ и в игре великой русской актрисы Т.В. Дорониной, о чём уже говорилось подробно в предыдущей главе.
Эти трое словно перебросили мостик к ещё одной гениальной русской комедии будущего «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского (1868). Спустя сорок с лишним лет после «Горя от ума» в ней подхвачена тема «злого ума», коим наделены все трое. В зеркальном отражении сочинения Грибоедова, словно повёрнутом на 180 градусов, возникает вариант развития такого же, как Чацкий (или Молчалин?) молодого человека - Егора Дмитриевича Глумова, избирающего иную тактику. Он не критикует мамаевых, крутицких, турусиных и городулиных, он врастает в их систему, чтобы стать в итоге над ними.
Персонажи в «Горе от ума» более многозначны и пластичны в своих проявлениях. Их персонификация на сцене может и должна быть более подвижной. Схематизация по принципу чёрного и белого в их характеристиках есть в той или иной степени результат выработанных годами приёмов игры или устоявшихся моделей в науке. И выход за пределы схемы лежит по-прежнему внутри самого текста, в подробном чтении и анализе, а не вне его.
Синтез социального и психологического в пьесе
И всё же, почему для театра важно донести этот неразрывный синтез социального и психологического в пьесе? Это постулат, о котором давно не спорят в научных кругах, но который до сих пор составляет незримый водораздел при сценических обращениях к «Горе от ума». Театр XX века, и особенно последнего двадцатилетия сознательно или нет, делает выбор в ту или иную сторону. Но выбора здесь вообще быть не должно - так прочно стороны спаяны, не существуют одна без другой и составляют двуединую драму героя. «С одной стороны, она заключена в отрыве высокой интеллектуальной культуры «русских европейцев» от нравственных, а через это и народных основ русской жизни. С другой стороны, «хандра» - это закономерная реакция лучших русских людей на отечественную «азиатчину» крепостных и самодержавных порядков, которые сковывают живые, созидательные силы русского народа и его европеизированной, просвещенной части - дворянской интеллигенции» [73, с. 264]. Фрагмент из очерка Е.Н. Купреяновой о Пушкине ёмко и точно выявляет внутренние причины драматизма - общественного и личного, как всегда, в России туго переплетенных. А также психологическую основу, на которой возникает новый герой - дворянин, интеллектуал, русский европеец, поначалу бунтарь, а затем носитель вечной русской «хандры». Неудавшийся бунт Чацкого, вскоре - за пределами пьесы - переходит в отсутствие поступков у пушкинского Евгения Онегина. За ним явится Евгений Арбенин, герой драмы «Маскарад» Михаила Лермонтова. И отдельные странные стороны Чацкого («я странен, а не странен кто ж?») приобретут у лермонтовского персонажа сущностные черты. Он поистине необыкновенен - своей биографией, речами и поступками. Вс. Мейерхольд, раздумывая над постановкой «Маскарада» в Александрийском театре, в записях 1911 года сближал Арбенина с Чацким.
Без этой взаимосвязи, крайне важной в русской литературе, без широких смысловых арок между разными героями и художниками, их создавшими, без движения художественного смысла во времени не понять, собственно, ничего в русской литературе, театре, самой русской идее. Герцен говорил, что герои разных писателей, его современников, есть одно и то же лицо: «в стихах, новеллах, романах повторяется один и тот же тип молодого человека, полного благородных стремлений, но надломленного, бегущего куда глаза глядят, чтоб затеряться, погибнуть, как лишнее, бесполезное существо. Онегин, Владимир Ленский Пушкина, Печорин Лермонтова и герои ранних романов Тургенева - это одно и то же лицо» [29, с. 28]. В. Белинский дал коллективный абрис поколения таких героев: «вечно находятся в борьбе с внешним миром и самими собою, всегда недовольны, всегда огорчены и желчны» [9, т. Ш, с. 122]. Идёт совокупная писательская работа, - один начинает, второй подхватывает, передаёт третьему, и каждый раскрывает, прибавляет, акцентирует что-то в облике этих скорбных натур с умом, алчущим нравственной правды и пассивными в действии.
Если, как пишет Н.К. Пиксанов, «в патетике речей Чацкого в противостоянии сильной личности косному обществу ощущается ещё живое веяние байронического романтизма» [100, с. 260], то Онегин из-за собственного равнодушия практически умолкает для критики света, не считает ее достойным делом. А вслед за ними Арбенин, такой же по природе «байронический» тип, полностью замыкается в себе, с глубоким презрением озирает мир вокруг и посылает ему саркастические пророчества в своих внутренних монологах - «про себя». Обратим внимание на эволюцию самого типа высказывания: от Чацкого (из себя) - к Арбенину (про себя). А также на то, что, если Чацкого, вполне здорового, хотя и неуравновешенного молодого человека объявили сумасшедшим, то Арбенин действительно лишится рассудка в «омуте светских отношений» (Н. Гоголь). Эти отношения -огромная сила, зачастую необоримая, с которой одному герою не совладать.
Социальная критика стала ядром внутренней жизни каждого: у Чацкого -фамусовское общество Москвы, у Онегина и Арбенина - светское общество Петербурга. Преемственность писателей в оценке опасности, всегда грозящей русскому герою со стороны социума, не случайна. Её объективность и универсальность доказана в литературной критике не раз -от Белинского до авторов советского периода [26]. Поэтому её никак нельзя проигнорировать в ходе режиссёрских разработок будущих спектаклей. Применительно к театру и конкретно Грибоедову эта проблема сопредельных идейных смыслов, взаимосвязи разных сочинений в едином спектакле может и должна быть поставлена. Мы бы отнесли её к актуальным задачам театра Грибоедова. Это чрезвычайно сложная задача, и, безусловно, задача будущего.
Нельзя сказать, что театр XX века, законно гордящийся открытиями в области сценического языка, остался в стороне от её выполнения. В конце столетия российский театр в своих лучших образцах демонстрировал вполне убедительные решения и вполне развитую технику чтения классики именно таким способом - через общеэстетические авторские доминаты. В рамках гоголевской пьесы, например, «Женитьбы» или «Игроков» ставился «весь Гоголь». Стилистика, способ существования актёра, сценография и т.д. сопрягались с писательским миром вообще. Конкретная драма разыгрывалась в плотном, убедительно выверенном и точно организованном контексте - не контексте эпохи или социально-историческом, но в специально созданном сценическом пространстве, созвучном авторской поэтике. Были такие спектакли по Тургеневу, Островскому, Сухово-Кобылину и особенно много по Достоевскому и Чехову. Для двух последних авторов данный метод интерпретации стал основным. Но этот подход совершенно не затронул Грибоедова.
Объяснения могут быть следующими. В отношении к этому писателю не были выработаны более или менее единые эстетические понятия, с которыми бы согласилось и приняло их научное и театральное сообщество. Наоборот, расхождений в трактовках пьесы и особенно его главного героя, было немало в литературоведении (см. книгу Л.А. Степанова «Эстетическое и художественное мышление А.С. Грибоедова», 2001).
Мы констатировали, что «Горе от ума» периодически выпадало из репертуара, как бы утрачивая по временам актуальность, и возвращалось в репертуар на новом этапе российской социальной истории. На это явление временной «утраты доверия» обратил внимание уже И.А. Гончаров в очерке «Мильон терзаний». По мнению Л.К. Долгополова и А.В. Лаврова, в подобную же ситуацию пьеса попала на рубеже XIX-XX вв. Они пишут, что Грибоедов тогда «был вытеснен в сознании писателей и критиков художниками, творчество которых представлялось более актуальным, так как давало более богатый материал для решения двух главных проблем, приковавших к себе внимание многих литераторов того времени, - проблемы личности и проблемы исторической судьбы России. Он оставался в сознании людей рубежа веков признанным классиком, создателем бессмертной комедии, но актуальность его образов и поднятых им вопросов была, как бы приглушена, она осталась в прошлом. «Горе от ума» рассматривалось как памятник ушедшей эпохи, памятник прошлого, имеющего не слишком заметные касания с настоящим». И еще более решительно: «его век кончился; проекции его комедии на плоскость русской жизни начала века, если и отыскивались в отдельных случаях, не имели столь обобщающего и, главное, жизненно важного значения, какое имели, скажем, проекции творчества Гоголя или Достоевского» [46, с. 109].
Очень спорные заявления, требующие уточнения. Из репертуара главных академических сцен - Малого и Александрийского театров пьеса, как мы показали, практически не выпадала, не говоря о провинциальных подмостках. В молодом МХТ «Горе от ума» обрело новое дыхание и новый прилив общественного интереса именно в начале нового столетия, в 1906 году. То есть, российский театр пьесу не оставлял без своего внимания надолго. И это важно не забывать. Хотя, конечно, литературно-художественный процесс подвижен и делает свой отбор. Что-то отводит из фокуса внимания, потом внезапно возвращает.
