Содержание к диссертации
Введение
Глава I Смеховой мир русских стихотворных комедий конца XVIII - начала XIX веков 13
1. Классицистическая модель смехового мира (комедия М. Н. Хераскова «Ненавистник», 1770) 13
2. Расширение форм и функций смеха (комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун», 1784 или 1785) 22
3. Сатира как возмездие пороку (комедия В. В. Капниста «Ябеда», между 1791 и 1798) 31
4. Индивидуализация смеха и переосмысление функций комической ситуации в пьесе А. И. Клушина «Смех и горе» (1792) 39
5. Веселость и радость как свидетельства искренности героя (комедия Н. Р. Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь», 1802) 51
6. Стихия «насмешливого смеха» (комедия А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», 1815) 59
Глава II Смеховой мир комедий А. С. Грибоедова («Молодые супруги», «Студент», «Притворная неверность», «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом») 73
Глава III Смеховой мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» 106
1. Чацкий как новый тип положительного героя русской стихотворной комедии (соотнесенность ума и смеха в «Горе от ума») 106
2. Богатство палитры смеха Чацкого как свидетельство его ума 121
3. Мировоззренческий спор Чацкого и Софьи (смех и душа) 131
4. Развенчание гедонизма светского общества 144
Заключение 174
Библиография 181
- Классицистическая модель смехового мира (комедия М. Н. Хераскова «Ненавистник», 1770)
- Расширение форм и функций смеха (комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун», 1784 или 1785)
- Смеховой мир комедий А. С. Грибоедова («Молодые супруги», «Студент», «Притворная неверность», «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»)
- Чацкий как новый тип положительного героя русской стихотворной комедии (соотнесенность ума и смеха в «Горе от ума»)
Введение к работе
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» вызвала острые дискуссии практически сразу после своего появления, однако научное изучение пьесы начинается лишь с работ Н. К. Пиксанова. К «Горю от ума» обращались такие исследователи, как М. А. Александрова (10), Ю. Н. Борисов (31, 32, 33), Б. А. Кичикова (75, 76), А. А. Лебедев (88), О. Б. Лебедева (89, 90, 91, 92), В. М. Маркович (105, 106), И. Н. Медведева (107, 108), В. П. Мещеряков (ПО, 111), М. В. Нечкина (114, 115), Вл. Орлов (121, 122), Н. К. Пиксанов (124, 125, 126), А. Ревякин (131), Л. А. Степанов (142, 143, 144, 145, 146), М. В. Строганов (148, 149, 150, 151), Ю. Н. Тынянов (157, 158), С. А. Фоми-чев (163, 165, 166, 168, 169, 170), А. Л. Штейн (178, 179) и др. В настоящее время в грибоедоведении накоплен богатый материал, однако по мере развития науки о литературе совершенствуется методика исследования, а перед литературоведами встают новые задачи. Несмотря на огромный интерес к «Горю от ума» и высокий уровень его изученности, некоторые проблемы выпали из поля зрения исследователей. Очевидно, что без их освещения невозможно достаточно широко отразить своеобразие драматургии Грибоедова. Важнейшей среди задач, стоящих перед исследователями, является проблема смехового мира комедии «Горе от ума», который и стал предметом данной работы.
Актуальность темы диссертационного исследования определяется все возрастающим интересом современной науки к проблеме смехового мира в комедии. Смеховые приемы служат выражению авторской позиции, поэтому любой исследователь, обращающийся к «Горю от ума», затрагивает этот вопрос. Тем не менее, проблема все еще нуждается в дальнейшей разработке, поскольку отдельные, даже очень ценные наблюдения, не заменят цельное научное исследование.
Критика XIX века уделяла крайне мало внимания смеховому миру «Горя от ума», сконцентрировавшись на вопросах ума, исторической роли
Чацкого и авторского отношения к герою. Широко известны отзывы о Чацком М. А. Дмитриева и В. Г. Белинского. Критики отказывают герою в уме и делают вывод о его невольном осмеянии Грибоедовым. В защиту пьесы Грибоедова выступили такие видные литераторы, как О. М. Сомов, Н. П. Огарев, И. А. Гончаров, которые доказывают нравственное и интеллектуальное превосходство героя над остальными персонажами.
К началу XX века в критике постепенно утверждается представление о смехе как важном способе создания характера. Так, А. С. Суворин, стремясь доказать наличие ума (хотя и своеобразного, отличного от ума Чацкого) в Скалозубе, ссылается на его остроумие (152, С. 183). По мнению М. О. Меньшикова, Фамусов «умен и искренен не менее Чацкого и не менее его красноречив» (109, С. 200). По верному наблюдению критика, смех Чацкого - «не пустое злословие... французских петиметров, а горький смех возмущенной и оскорбленной совести» (109, С. 202). Поэтому именно смех Чацкого (а не ум или образованность) отличает его от Фамусова.
В начале XX века изучение творческого наследия Грибоедова становится самостоятельной отраслью науки о литературе, чему во многом способствовали труды Н. К. Пиксанова. Литературовед первым предпринял попытку всестороннего научного анализа «Горя от ума». В его фундаментальном труде «Творческая история «Горя от ума»» содержатся ценные замечания по поводу смехового мира пьесы, которые определят развитие литературоведческой мысли на десятилетия вперед. Пиксанов отмечает наличие в сатирической пьесе наряду с обличительным элементом «положительный, лирический; авторским лиризмом пропитаны не только монологи Чацкого, этого alter ego Грибоедова, но и вся пьеса» (126, С. 299). Ученый также обращает внимание на разнородность комического элемента пьесы. Комическое в «Горе от ума» представлено не только сатирой на общественные нравы, но и легкими юморесками и веселыми эпиграммами (126, С. 299-302).
Ю. Тынянов обращается к анализу сюжета и характера конфликта в «Горе от ума». Исследователь понимает смех Чацкого не только как отличи-
тельную черту характера умного героя, но и как важнейшую движущую силу комедии. По словам Тынянова, в основе конфликта Чацкого и фамусовского мира лежит различное понимание ума, однако предлогом для клеветы на Чацкого послужила его насмешливость (158, С. 299-300). При этом комичность положения умного героя - центр трагедии, «и здесь комичность является средством трагического» (158, С. 319).
Вопрос о сосуществовании в «Горе от ума» комического и трагического начал разрабатывается в грибоедоведении на протяжении всего XX века и соотносится с проблемой жанра пьесы. Так, Вл. Орлов указывает на «свободное сочетание» Грибоедовым высокого с комическим, которое традиционно присуще русской классической «высокой комедии» (122, С. 152). А. Ревякин на основании присутствия в пьесе «органического единства равноправных в своем выражении начал: трагического (или драматического) и комического» определяет жанр «Горя» как «трагикомедия» (122, С. 121).
В 1970-е годы многие исследователи разрабатывают мысль Тынянова о том, что некоторая комичность положения Чацкого является средством создания трагического эффекта. Так, С. А. Фомичев называет «Горе» «трагедией непонимания» (169, С. 61). По словам И. Н. Медведевой, Чацкий, «комедийный персонаж, - объективно трагичен» (108, С. 44). Герой смешон «своей рассеянной недогадливостью и экспрессивностью, неумением скрывать мысли и чувства, неосмотрительной порывистостью» (108, С. 42). Однако именно он своими колкими, едкими остротами взрывает полусонное существование в доме Фамусова, будучи не в состоянии снести подлость и глупость этого круга (108, С. 43). Смех Чацкого определен «высоким строем его души», его «философскими и политическими устремлениями, тем лирическим пафосом гражданственности, который и пугает его «антиподов»» (108, С. 43).
Сложность стихии комического в «Горе от ума» подтолкнула А. Лебедева посвятить данному вопросу целую главу в своей монографии «Грибоедов» (88, С. 123-163). Лебедев обращается к выдвинутой еще А. С. Сувориным мысли о том, что в «Горе» смеются все персонажи. Чацкий
насмехается над окружающими, но и он сам становится объектом их смеха. Однако, по мнению исследователя, Грибоедов подчеркивает «несостоятельность попыток персонажей, окружающих Чацкого, высмеять его, комически снизить его роль в сложившейся ситуации» (88, С. 158). Комизм положения Чацкого ученый объясняет следствием самоиронии автора, прощающегося с собственными идеалами юности (88, С. 159-162).
В грибоедоведении 1980-2000-х годов смех понимается как способ создания характера и потому все больше внимания уделяется специфичности смеха героев комедии. Так, Л. С. Степанов пишет о необходимости отличать смех Чацкого от светского злословия. По его словам, мотив «злого ума» (злоречия) Грибоедов связал не с Чацким, а с представителями московского общества (143, С. 304; 143, С. 229-230). Б. А. Кичикова определяет смех Чацкого как вольнолюбивый. По ее мнению, одна только освободительная сила смеха позволяет герою «вступить в схватку с многоликим рабством» (76, С. 10). Комизм же в образах отрицательных персонажей лишен критической направленности и берет свое начало в беззаботном смехе водевилей (75).
Грибоедоведение остается одной из наиболее развитых отраслей науки о литературе, однако смеховой мир «Горя от ума» не привлекал ученых как самостоятельный предмет изучения. Вместе с тем, большинство выдающихся исследователей обращаются к этой проблеме, что свидетельствует о ее важности и актуальности. Ими были затронуты такие аспекты, как соотношение комического и трагического начал в пьесе, специфика авторского смеха и особенности смеха отдельных персонажей, однако до сих пор нет ответа на вопрос об особенностях стихии комического в «Горе от ума» как явления особой эпохи ожесточенной литературной борьбы «классиков» и «романтиков». Не освещены также вопросы о степени влияния раннего драматургического опыта Грибоедова на комическое в «Горе от ума» и о преобразованиях, затронувших смеховую стихию пьесы в ходе многолетней работы автора над ней. Наконец, ждет своего решения вопрос о влиянии русских и зарубежных литературных традиций на комический мир «Горя».
Дискуссия об источниках, оказавших воздействие на «Горе от ума», началась еще в XIX веке. Исследователи сравнивали с «Горем» самые различные произведения зарубежной драматургии, прежде всего комедию Ж.-Б. Мольера «Мизантроп». Данный взгляд подкреплялся сопоставлением образов главных героев (Альцеста и Чацкого), между которыми критики видели определенное сходство: разочарованность, презрение к людям, черты общественного деятеля, стремящегося к созиданию, но не оцененного и, несмотря на все неудачи, непреклонного (37, С. 164). D. J. Welsh вслед за J. D. Hubert видит в Альцесте и Чацком безрассудных, бестактных и самовлюбленных людей, трагические характеры в кругу пошлости (186, С. 101). Вопрос западного влияния на «Горе от ума» разработан в литературоведении достаточно полно. Различные исследователи сопоставляли комедию Грибоедова не только с «Мизантропом», но и с «Историей Абдеритов» Виланда (37, С. 163), со «Школой злословия» Шеридана (73, С. 304), с пьесой «Le mechant» Грессе (143, С. 304), с комедиями У. Шекспира (162), драматургией Вольтера (146, С. 124-129). Отмечался также интерес Грибоедова к творчеству Ф. Шиллера (37, С. 163) и В. Гете (146, С. 44; 77, С. 95-97). Была предпринята попытка сопоставить образы «Горя от ума» с библейскими (146, С. 44-45; 77, С. 94-122; 91), оговаривалось влияние народного театра и форм фольклорной театрализации быта на Грибоедова-драматурга (146, С. 48).
Уже Н. К. Пиксанов попытался поставить точку в споре о степени иностранного влияния на Грибоедова: «Изучением творческой истории «Горя от ума» точно устанавливается, что ни «Мизантроп», ни иная комедия Мольера, ни какое-либо другое произведение западных литератур - не вторглись во внутренний процесс начавшейся творческой истории «Горя от ума» и должны быть выключены оттуда» (124, С. 260). Работы Пиксанова заставили литературоведов более внимательно отнестись к русскому комедийному наследию как источнику «Горя от ума», хотя влияние Мольера на литературные вкусы А. С. Грибоедова не отрицается и не подвергается сомнению. Так, по словам Л. А. Степанова, Мольер - «первостепенный комический талант» для
Грибоедова (146, С. 27). Данное обстоятельство объясняется исключительной важностью «высокой» комедии Мольера для всего русского комедийного творчества начала XIX века (146, С. 30). Исследователи отмечают влияние на «Горе...» творчества таких русских литераторов, как А. П. Сумароков (67); Я. Б. Княжнин (113, С. 178; 39, С. 22); Д. И. Фонвизин (153, С. 87-88; 89); И. А. Крылов (73, С. 319); А. И. Клушин (76, С. 17-18); А. А. Шаховской (73, С. 232; 57, С. 188; ПО, С. 28; 177, С. 87-88); И. И.Дмитриев и И. М. Муравьев-Апостол (163); М. Н. Загоскин и Н. И. Хмельницкий (124, С. 270); П. А. Катенин, В. Ф. Одоевский и А. А. Бестужев-Марлинский (110, С. 38-61, 117, 152). Грибоедов был близок кружку «Беседа любителей русского слова», отстаивавшему в литературе не столько взгляды классицистов, сколько русские литературные традиции. Вот почему важно рассмотреть смеховой мир «Горя от ума» в свете тенденций русской комедиографии.
Русская комедия XVIII - начала XIX веков привлекала внимание многих литературоведов: И. Н. Афанасьевой (15), Ю. Н. Борисова (31, 33), О. В. Виноградовой (39), Л. В. Витковской (41), А. А. Гозенпуда (45), Г. А. Гуковского (55), С. С. Данилова (57), И. Д. Куликовой (85), О. Б. Лебедевой (89, 90, 91), С. А. Фомичева (164, 165), М. О. Янковского (183) и др. В науке накоплен богатый и ценный материал о типах комических героев и ситуаций, об излюбленных темах авторского осмеяния, однако полная и цельная картина изменений, коснувшихся смехового мира русских комедий, так и не была составлена. Более того, до сих пор нет определений специфики смехового мира русской литературы XVIII века, хотя такая работа для литератур Древней Руси (96) и XIX века (144, 174) была проделана. Восполнению этих пробелов посвящена первая глава диссертации.
В последние десятилетия ученые стали уделять больше внимания становлению художественного метода А. С. Грибоедова. В связи с этим особое значение приобрело изучение его ранних комедий: «салонных» (главным образом, переделок французских пьес) и «Студента». Если советское литературоведение рассматривало данные пьесы как малоудачные опыты начинающе-
го комедиографа (122, С. 71), то в настоящее время исследователи сопоставляют отдельные образы и ситуации в ранних комедиях и в «Горе от ума» (167; 146, С. 193-274), доказывая тем самым преемственность творчества Грибоедова. Однако проблема особенностей использования драматургом комических приемов не получила должного освещения. Поэтому остается неясным, был ли процесс творческого становления Грибоедова поступательным, или же драматург колебался между различными подходами: французской и русской комедийными традициями.
Грибоедов работал над «Горем от ума» долго и кропотливо. Он значительно изменил финал, убрал или переработал многие образы. И хотя сопоставительное изучение разных редакций комедии ведется давно (фундаментальный труд Н. К. Пиксанова (126), диссертации А. И. Игнатьевой (71) и Е. В. Горбатовой (46)), некоторые вопросы остаются неясными, в частности, как работа над композицией и характерами отразилась на смеховом мире пьесы, обогатилась ли комедия новыми находками, или, наоборот, блеск ее остроумия несколько померк в окончательном варианте.
Научная новизна исследования обусловлена неизученностью материала и поставленными задачами. Данная диссертация представляет собой одну из первых попыток исследования смехового мира «Горя от ума».
В диссертации рассматривается эволюция смехового начала в русской стихотворной комедии, прошедшей большой путь за полвека своего существования. При этом особое место отводится переоценке функций комического и типу главного героя.
В работе показывается, какие тенденции русской комедиографии были восприняты Грибоедовым на раннем этапе его творчества и как формировалось его комедийное мастерство. Даже при переводе одноактных французских классицистических комедий Грибоедов творчески перерабатывает оригинал, ориентируясь на русские традиции, и использует средства комического для создания всех характеров.
Смеховой мир «Горя от ума» рассматривается в контексте развития жанра русской «высокой» стихотворной комедии. При исследовании комического в «Горе...» большое внимание уделяется авторской иронии, типу главного героя и изменениям, которые претерпела сфера комического пьесы в ходе многолетней работы Грибоедова над ней. Драматург значительно переработал текст комедии, убрал из него некоторые образы и изменил финал. Все эти поправки, безусловно, отразились на смеховом мире «Горя от ума».
Цель и задачи работы определяются уровнем изученности смехового мира в русских стихотворных комедиях конца XVIII - начала XIX века и актуальностью для современного литературоведения. Целью работы является изучение специфичности смехового мира комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». В соответствии с заявленной целью выдвигаются следующие задачи исследования:
Исследовать специфику и функции смеха в русских стихотворных комедиях конца XVIII - начала XIX века. Выявить пути эволюции смехового мира данного жанра.
Определить влияние традиций русской стихотворной комедии на совершенствование комедийного мастерства А. С. Грибоедова.
Выяснить особенности формирования смехового мира «Горя от ума» в ходе многолетней работы драматурга над пьесой.
Изучить специфику и функции смехового начала в «Горе от ума» как русской «высокой» стихотворной комедии.
Объектом исследования явилась эволюция жанра стихотворной комедии в русской литературе XVIII - начала XIX веков.
Предметом исследования стал смеховой мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Методологической и теоретической основой данной работы послужили исследования М. А. Александровой, Ю. Н. Борисова, Б. А. Кичиковой, А. Лебедева, О. Б. Лебедевой, В. М. Марковича, И. Н. Медведевой, М. В. Нечки-ной, Вл. Орлова, Н. К. Пиксанова, А. Ревякина, Л. А. Степанова, Ю. Н. Ты-
нянова, С. А. Фомичева, А. Л. Штейна и др. Диссертационное исследование опирается на теоретические труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Е. Ха-лизева, Ю. М. Лотмана и др. В основу настоящей работы положены истори-ко-генетический и сравнительно-типологический методы исследования, позволяющие наиболее полно осветить поставленную проблему.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в вузовских лекционных курсах, семинарах по истории русской литературы XVIII века, первой трети XIX века, а также в разработке спецкурсов по проблемам русской драматургии.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы и методики преподавания литературы Оренбургского государственного педагогического университета. Основные положения излагались и обсуждались на научных конференциях в Москве («XVI Пуришев-ские чтения», 2004 г.) и в Оренбурге («Региональная научно-практическая конференция молодых ученых и специалистов Оренбургской области», 2003; «Третьи международные Измайловские чтения», 2003 г.).
Объем и структура диссертации. Работа состоит из следующих частей: вступления, трех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 186 источников. Всего в работе 198 страниц.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Смеховой мир русской стихотворной комедии претерпел значительные изменения и стал выполнять наряду с развлекательной обличительную функцию. В первом образце данного жанра соблюдаются классицистические каноны, согласно которым смех изобличает отрицательного героя и выполняет только функцию увеселения зрителей. Смеховой мир более поздних пьес испытывает влияние сентиментализма. Добродетельный герой сентименталист-ской комедии искренен, что подчеркивается его непринужденной веселостью. Насмешливость же не является обязательной чертой положительного характера. И только к началу XIX века появляется искренний герой, насмешкой разоблачающий порок и глупость.
і-
2. На становление драматургического мастерства Грибоедова решающее
влияние оказала русская комедийная традиция. Уже в ранних опытах драма
турга умный и веселый герой насмешкой разоблачает «странности» светских
людей, среди которых и апология смеха, и полный отказ от веселья.
В «Горе от ума» авторское отношение к персонажам раскрывается через их шутки и остроты. Богатство палитры смеха Чацкого свидетельствует о его уме и искренности, тогда как сведение функций смеха к развлечению разоблачает глупость представителей московского света.
В окончательную редакцию «Горя от ума» не вошли некоторые комические образы и остроумные шутки. Однако пьеса не только не утратила блеска своего остроумия, но и выиграла в лаконичности и точности выражения авторской мысли.
;.>' №
Классицистическая модель смехового мира (комедия М. Н. Хераскова «Ненавистник», 1770)
В русской литературе жанр высокой стихотворной комедии возникает во второй половине XVIII века. По справедливому замечанию Г. А. Гуков-ского, этот жанр, считавшийся у французских классиков вторым после трагедии по степени «важности», пользовался в России меньшим распространением (55, С. 318). Первым опытом данного жанра явилась комедия Д. И. Фонвизина «Корион» (1763-1764), которая на сцене ставилась, по-видимому, лишь несколько раз и была неодобрительно встречена критикой. Вот почему М. М. Херасков в «Рассуждениях о российском стихотворстве» (1772) называет свою стихотворную комедию «Ненавистник» первым образцом этого жанра на русском языке. Впервые пьеса была поставлена в 1779 году, хотя на титульном листе одного из изданий датой создания значился 1770 год (6, С. 657).
Смеховое начало в русской стихотворной комедии и - шире -литературе XVIII века практически неизучено. Наука располагает лишь разрозненными наблюдениями, которые не только не раскрывают специфику просветительского смеха, но и свидетельствуют о необходимости полноценного научного исследования. Так, М. М. Бахтин в фундаментальном труде о творчестве Франсуа Рабле ограничивается определением лишь наиболее существенных отличий смеха Нового времени от смеха Ренессанса: «Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно охарактеризовать так: смех не может быть универсальной, миросозерцательной формой; он может относиться лишь к некоторым частным ичастно-типическим явлениям общественной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех - это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких» (19, С. 78-79).
В литературе Нового времени ведущее место занимает классицизм. По признанию многих ученых, классицистическая картина мира складывается под влиянием рационализма и делит реальность на два мира: эмпирический и идеологический. Первый мир вещный и представляет собой хаос отдельных сущностей. Однако над этим внешне беспорядочным миром существует гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, которая, по мнению классицистов, может быть постигнута только рационально-аналитическим путем. Особенности мировоззрения определили специфику смехового мира классицистических комедий.
Классицисты противопоставляют хаотичный мир отдельных людей гармоничной государственной системе, отдавая предпочтение последней. Классицисты отводят литературе важную социальную роль, поэтому проблематика в их произведениях в основном общественная. Комические жанры оттесняются на периферию жанровой системы, поскольку смех, предполагая преодоление разнообразных ограничений, в том числе и социальных («освобождающая» сила смеха - 19, С. 46), составляет удел частной жизни. Серьезность же, напротив, поддерживает официальную идеологию, существующую иерархию социальных взаимоотношений, закрепившиеся общественные нормы и запреты (19, С. 14; 95; 154, стб. 1003), поэтому ведущим драматургическим жанром становится трагедия. Предметом обличения в высоких стихотворных комедиях являются общественно вредные пороки, проистекающие от непросвещенности. Просвещенный герой этих пьес в силу их общественного содержания оказывается обреченным на серьезность, тогда как не просвещенность отрицательных подчеркивается их вовлеченностью в сферу смешного. Вот почему комические герои не только осмеиваются автором и другими персонажами, но и сами шутят. Смеховые приемы в классицистической комедии используются, прежде всего, для создания комических характеров.
Образный мир классицистической комедии строится на противопоставлении мира идей миру вещей. Просвещенный герой-ритор является представителем идеального мира. В характерах отрицательных персонажей автор подчеркивает их принадлежность неупорядоченному вещному миру. Непросвещенные герои глупы и порочны, стараются обманом и насмешками достичь своих корыстных целей. Под глупостью понимается невольное заблуждение, неумение устанавливать верные причинно-следственные связи между понятиями. Порочность же объясняется неумением подчинять хаос страстей голосу разума. Особую роль в классицистической комедии играет мотив обмана - введения в заблуждение из корыстных побуждений. Стирая границы дозволенного и смешивая понятия, смех также оказывается прерогативой непросвещенных персонажей. Поэтому драматурги-классицисты стремятся подчеркнуть серьезность ритора и веселость отрицательного действующего лица. Просвещенный резонер разоблачает глупость и порочность, как правило, серьезным тоном. Поэтому смешное в классицистической комедии выполняет, прежде всего, развлекательную функцию, давая зрителю немного отдохнуть после серьезных монологов героя-ритора.
На формирование смехового мира русских классицистических комедий большое влияние оказала смеховая традиция Древней Руси. По наблюдению Д. С. Лихачева, смеховой мир Руси до XVII века образует своеобразный «изнаночный мир», противопоставленный «не просто обычному миру, а идеальному миру, как дьявол противостоит не человеку, а богу и ангелам» (96, С. 354). В этом «антимире» царит неблагополучие, но всячески подчеркивается временность такого состояния (96, С. 353). Для того, чтобы мир голода и наготы стал смеховым, «он должен обладать известной долей нереальности.
Он должен быть миром ложным, фальшивым; в нем должен быть известный элемент чепухи, маскарадности» (96, С. 379). Кроме того, он «должен быть еще и неупорядоченным миром, миром спутанных отношений» (96, С. 380).
Расширение форм и функций смеха (комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун», 1784 или 1785)
В основе сюжета комедии Я. Б. Княжнина «Хвастун» (1784 или 1785) лежит хвастовство промотавшего свое состояние дворянина Верхолета, выдающего себя за вельможу «в случае» с целью поправить свое финансовое положение выгодным браком на дочери богатой помещицы Чванкиной. Основная коллизия пьесы характерна для екатерининской эпохи, когда любой человек, попавший в милость влиятельному лицу, получал чины, титулы и имения. Верхолет приписывает себе титул графа (6, С. 336-337), а его неграмотный слуга Полист выдает себя за секретаря (6, С. 332) и дворянина (6, С. 346-347). Притворщики небрежно упоминают о своих связях с двором (6, С. 356), предлагают всем личное покровительство (6, С. 338, С. 404) и приводят вымышленные примеры своей помощи в получении чинов другими людьми (6, С. 388). По их убеждению, надменный вид и шитый золотом наряд надежно скрывают их истинную сущность: «Наряд достоинствам замена и умам...» — учит Полист Простодума тонкостям столичной жизни (6, С. 345). Роскошное одеяние действительно помогло лицемерам обмануть дядю Верхолета (6, С. 324-325, 336). Но их главное оружие - насмешливость и шутливость. Лгуны уверены, что насмешки над окружающими придают им вид важных господ.
По мнению автора, одним из необходимых условий хвастовства является низкопоклонство Чванкиной и Простодума, которые своей глупостью и тщеславием помогли обманщикам, отсрочив их разоблачение в обществе: «Что б делать хвастунам, коль не было б скотов?» - рассуждает наедине с собой Полист (6, С. 343). Княжнин осмеивает глупость низкопоклонников, живущих не по законам разума, а по надуманным правилам. Так, Чванкина абсолютизирует чинопочитание. Она считает его непреложным законом, которому учит свою «невежественную», хотя и начитанную (6, С. 355), дочь Ми-лену, требуя от нее разлюбить «дворянчика» Замира ради «графа» Верхолета (6, С. 354). Тщеславная мать по глупости распространяет служебное требование подчиняться приказам непосредственного начальника на чувства влюбленной девушки.
«Простак» (6, С. 396) Простодум, наживший за десять лет три тысячи рублей продажей людей в рекруты (6, С. 341), как и Чванкина, руководствуется в своих поступках ложными убеждениями. Одно из них сводится к тому, что умный человек и чиновный суть одно и то же. Глупец подменяет причи ну следствием и судит об уме по должности. Согласно же просветительским взглядам, государственный чин должен даваться человеку за его заслуги перед обществом, то есть, в конечном счете, за ум. Так, Полист из страха перед побоями рассказывает Простодуму небылицы о получении чина секретаря. Дворянин не верит назначению глупого слуги на столь высокую должность, поэтому мнимый секретарь говорит: «Пословиц господин не помнит Просто-дум: Вы это знаете, что честь рождает ум. Как с прочими в чинах с пустою головою, Сия пословица сбылася и со мною» (6, С. 331). Простодум поддается на обман и с готовностью признает «секретаря» «разумником».
Глупый дядя, подменяя причину следствием, понимает под честью ее результат - высокий чин, тогда как на самом деле дворянская честь заключается в служении обществу. Эту авторскую мысль озвучивает резонер Честон (6, С. 380). Позиция Просто дума не только не приводит его к желанному сенаторству, но и ставит в комическое положение. В конечном счете этот дворянин соглашается на унизительную роль управляющего в доме своего же племянника (6, С. 339) и дяди слуги Полиста (6, С. 347), кланяется слугам и подчиняется оскорбительному для дворянина, но уместному для слуги приказу «Поди» (6, С. 366-367). Все это не нравится Простодуму, но он терпит, считая свое поведение разумным и ведущим к «чести»: «Не стал бы потакать, кабы не сенаторство» (6, С. 347). Простодум не усвоил простых истин и руководствуется в своих поступках ложными убеждениями. Именно это и делает его, по мнению автора, глупцом. Глупость понимается Княжниным не как природное и «неизлечимое» качество, а как недостаток просвещенности.
Просвещенный Честон не питает иллюзий по поводу того, что высокий чин прибавляет дворянину ума. По мнению героя, только умный человек достоин исполнять высокую должность в интересах общества, а глупцы вроде Простодума могут лишь навредить. Услышав от Честона правду о своем недалеком уме, Простодум угрожает герою местью после получения сенаторства (6, С. 395-396). По словам же Честона, высокий чин предоставляет возможность отомстить за обиды, но не никогда не сделает из глупца умного человека. Единственным способом приобретения ума и чести является служение обществу. Это долгий и трудный путь, но только он позволяет набраться опыта и подготавливает чиновника к большой ответственности. Именно такой путь предлагает Честон своему сыну (6, С. 380). Поэтому герой требует от своего сына не проводить время в праздности, а исполнять возложенные на него служебные обязанности.
В поучениях Честона сыну нет и тени насмешки. Замир еще молод и неопытен. Он совершает естественные для своего возраста ошибки и разделяет распространенные в обществе заблуждения. Долг просвещенного отца заключается в том, чтобы открыть сыну глаза, а для этого шутки не нужны. Все же безрассудная пылкость влюбленного юноши вызывает усмешку у его отца. Став жертвой обмана служанки Марины, молодой человек поспешил обвинить невесту в неверности. Честон доверяет выводам сына и советует ему прислушаться к голосу разума и забыть Милену: «...Забудь неверную и, следуя уму, Кажи ты ей, кажи хладнейшее презренье» (6, С. 376). Замиру не удается обуздать свою страсть, и отцу остается только снисходительно улыбнуться (6, С. 376).
Смеховой мир комедий А. С. Грибоедова («Молодые супруги», «Студент», «Притворная неверность», «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»)
Смеховой мир «легких» комедий А. С. Грибоедова ранее не привлекал пристального внимания исследователей, вместе с тем новаторство и блестящее дарование драматурга проявилось в особенностях использования им приемов комического именно в этих произведениях. Грибоедов переосмысливает функции смешного в «салонных» комедиях. Смех во всех его произведениях, начиная с «Молодых супругов» и заканчивая оперой-водевилем «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», выполняет наряду с развлекательной функцию разоблачения и наказания «странностей» персонажей. Именно эта особенность смехового мира выделяет комедии Грибоедова среди других «благородных» пьес той эпохи, комизм которых «легкий и веселый, не отягощенный непосредственно серьезным элементом» (135, С. 2). В «Горе от ума» комическое также выполняет две функции. По справедливому наблюдению В. Е. Хализева и В. Н. Шикина, в «Горе от ума» Грибоедов «не склонен к апологии насмешливой веселости» (174, С. 195). В русской литературе найдется немного персонажей, столь блистательно, как Чацкий, осуществивших свои ««права» насмешливости и иронии», тем не менее, «склонность героя «Горя от ума» шутить и насмешничать не исключает серьезности его отношения к окружающему и собственной судьбе» (там же).
Комические пьесы, составляющие значительную часть литературного наследия А. С. Грибоедова, разнообразны в жанровом отношении. Они представлены салонными комедиями («Молодые супруги», 1815; «Притворная неверность», 1818; «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», 1824), са-тирико-бытовой пьесой «Студент» (1818), фрагментом комедии А. А. Ша ховского «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818) и «Горем от ума» (1824), о жанре которого речь пойдет в третьей главе. Грибоедов обращается к «легким» комедиям и после создания «Горя от ума» (опера-водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», 1824). Интерес драматурга к «легким» комедиям не угасает на протяжении всего творческого пути.
Видный литературовед 1930-1940-х годов А. Слонимский, рассматривая русские комедии начала XIX века, выделяет сатирические (А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин) и светские благородные (Н. И. Хмельницкий) комедии. Как пишет исследователь, сатирические комедии характеризуются злободневностью и полемичностью. Они наполнены колкими намеками, а в их персонажах современники легко угадывали себя и своих знакомых. Светская благородная комедия Хмельницкого представляет собой переделки или вольные переводы французских салонных комедий, отличается стройным планом, легким диалогом, отсутствием нравоучений. Интрига в таких пьесах строится на странностях характера или забавном недоразумении (светском случае) (137, С. 42-43; 138, С. 27-29). Вл. Орлов в своей монографии «Грибоедов» также определяет две линии в русской комедиографии этого периода: памфлетно-сатирическую «портретную» комедию нравов (А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин) и легкую салонно-светскую «комедию интриги» (Н.И.Хмельницкий) (122, С. 71).
С. Петров предлагает иную, нежели Слонимский или Орлов, классификацию и выделяет комедии классицистические А. А. Шаховского и М. Н. Загоскина, салонно-светские Н. И. Хмельницкого и сатирико-бытовые И.А.Крылова. «Молодых супругов» и «Притворную неверность» исследователь относит к салонно-светским комедиям, тогда как «Студента» к сатири-ко-бытовым. По его мнению, Грибоедов продолжил традиции жанра сатири-ко-бытовых комедий в «Горе от ума» (123, С. 17-18). Позднее другие грибое-доведы развили данную мысль и занялись изучением сходства героев «Студента» и «Горя от ума». Так, С. А. Фомичев и Л. А. Степанов отмечают в Звездове суетливость Фамусова, в Полюбине - подобострастие Молчалина, Звездове суетливость Фамусова, в Полюбине - подобострастие Молчалина, а в Саблине - карьеризм Скалозуба (146, С. 207-222; 167, С. 92-95).
Л. А. Степанов, классификации которого мы придерживаемся, различает среди стихотворных комедий «легкие» и «серьезные», или памфлетно-сатирические (А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин) (146, С. 193-194, 206). Жанр пьесы «Студент» литературовед определяет как комедия «прозаическая, са-тирико-бытовая, с памфлетно-пародийным заданием» (146, С. 207). Степанов сходится во взглядах на это произведение с другим видным ученым С. А. Фомичевым, рассматривающим его «Студента» как бытовую комедию (165, С. 223) с ярко выраженным пародийным элементом (170, С. 8; 3, С. 677).
С. А. Фомичев называет стихотворные комедии Грибоедова «легкими, или салонными» (170, С. 7). Л. А. Степанов подробно рассматривает три термина, закрепившиеся за этим жанром, и приходит к выводу, что все они в равной степени применимы, хотя и отражают разные жанровые признаки: «...«легкая» - потому, что в ней отсутствовала значительная социальная, политическая, философски-нравственная проблематика и действие развивалось стремительно, без серьезных осложнений; «благородная» - потому, что персонажами ее были представители высшего дворянского круга (нередко она и ставилась в «благородных», домашних театрах), а это в свою очередь обуславливало и характер конфликтов, и манеру поведения, интересы действующих лиц, и их речевую норму, ориентированную на слог и тон, принятые в светском салоне. Уровень комедийности такого рода пьес определялся двумя важнейшими факторами: комическими ситуациями частной, домашней жизни и естественной живостью стихотворного языка, как бы адекватно свободной речи «благородных» персонажей в повседневном общении» (146, С. 194). Эту же мысль исследователь, совместно с П. Р. Заборовым, проводит в комментариях ко второму тому полного собрания сочинений А. С. Грибоедова (2, С. 394-395).
Л. А. Степанов относит к жанру благородных все стихотворные комедии Грибоедова, включая оперу-водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». Однако существует и иная точка зрения, согласно которой водевиль является самостоятельным жанром. По мнению М. Н. Сербула, водевиль и благородная комедия различаются характером сценичности. В благородной комедии коллизия психологическая и комизм слов доминирует над комизмом положений, тогда как водевиль связан со стихией праздничной площади (135, С. 13). Наряду с этим исследователь устанавливает ряд сходств между двумя жанрами, а именно: «интерес к светской тематике, ориентация на салонные вкусы... общие принципы сюжетосложения: легкая интрига, развитие которой укладывается обычно в одно действие, анекдотичный, неглубокий конфликт, шутливая веселость сценических ситуаций. Первостепенное внимание уделяется языку и стиху, которым авторы стремятся придать разговорную легкость, непринужденность светской «болтовни» (135, С. 2-3). И в водевилях, и в «благородных» комедиях «жизнь предстает под знаком всеобщей игры судьбы, власти случая» (135, С. 11). Исследователь отмечает близость смехового мира этих пьес и определяет его как «водевильный комизм, замешанный на забавных неожиданностях, необыкновенных происшествиях, житейских парадоксах, комизм легкий и веселый, не отягощенный непосредственно серьезным элементом» (135, С. 2). На наш взгляд, между водевилями и благородными комедиями больше сходств, чем различий. В 1820-х годах начинается процесс сближения различных комедийных жанров (146, С. 206), в том числе водевилей и благородных комедий. Это позволяет нам рассматривать оперу-водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» в ряду других «легких» комедий.
Чацкий как новый тип положительного героя русской стихотворной комедии (соотнесенность ума и смеха в «Горе от ума»)
Смеховой мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» привлекал внимание многих исследователей, обращавшихся к этому произведению, поскольку выяснение авторской позиции или определение жанра данной пьесы и типа главного героя невозможны без рассмотрения совокупности комических приемов, использованных автором.
Вопрос о жанре «Горя от ума» является одним из самых сложных в грибоедоведении. Исследователи по-разному определяют жанр этой пьесы: «сатира» (20, С. 188), комедия реалистическая (123, С. 17), классицистическая «высокая» (122, С. 152), «лирическая» (178, С. 129), «трагикомедия» (131), «просветительская сатира нравов» и «сценическая поэма» (165, С. 232), «сатирическая комедия с психологической основой и трагедийным концом» (16, С. 25), «общественная» (76, С. 23), светская (177, С. 94-95) комедия и др. Различия во взглядах литературоведов объясняются как неоднородностью жанрового состава произведения, так и разницей в подходах к его изучению. При рассмотрении смехового мира «Горя от ума» нужно учитывать традиции русской «высокой» стихотворной комедии, поскольку они оказали большое влияние на творческий почерк Грибоедова. Даже при создании произведений «легких» жанров он, как и А. А. Шаховской, опирался на достижения «высокой» комедии.
Уже критики XIX века связывают решение вопроса, осмеян ли Чацкий автором, с вопросом об уме героя. М. А. Дмитриев и В. Г. Белинский отказывают Чацкому в уме и приходят к выводу о его невольном осмеянии Грибоедовым. С этими отзывами соглашаются далеко не все литераторы. Так, О. М. Сомов выступает в поддержку Грибоедова и пункт за пунктом опровергает рассуждения Дмитриева (140). Н. П. Огарев рассматривает Чацкого как энтузиаста эпохи и последовательно проводит мысль о нравственном и интеллектуальном превосходстве героя (118).
В конце XIX столетия исследователи начинают пристальнее присматриваться к другим персонажам комедии. Постепенно в критике утверждается мысль о существовании разных типов ума. Так, А. С. Суворин в статье ««Горе от ума» и его критики» признает Скалозуба по-своему умным и остроумным (152, С. 183). По мнению М. О. Меньшикова, Фамусов является «философом культуры старой Москвы». Персонаж «умен и искренен не менее Чацкого и не менее его красноречив, и эта искренность (высшее выражение культуры) делает его почти симпатичным» (109, С. 200). Оба эти критика не отрицают ум Чацкого, тогда как В. В. Розанов противопоставляет «кажущийся» ум героя «действительному» уму Молчалина - «невидимого работника в государственном укладе» (133, С. 232).
Полемика об уме Чацкого продолжается и в XX веке, однако исследователи начинают пристальнее присматриваться к нравственным качествам героя и истокам его мировоззрения. По утверждению В. Каллаша, Чацкий, как и Грибоедов, вычитал свои идеалы из заграничных книг. Поэтому герой не идеален, а лишь «немножко повыше» других (74). Н. А. Котляревский находит Чацкого не умным, поскольку даже весьма умные и серьезные мысли он высказывает некстати. Вот почему исследователь предполагает, что Грибоедов отчасти осмеял своего героя. Критике подвергаются и душевные качества героя. Котляревский отмечает в Чацком гордость и самолюбие (78, С. 259-260). Мысль о нравственной непривлекательности героя находит продолжение в работе А. Р. Кугеля (83). Исследователь обнаруживает в Чацком черты русского ницшеанца: гордого, эгоцентричного и холодного насмешника. Однако, отождествляя личность Грибоедова с характером героя, Кугель не склонен считать Чацкого осмеянным автором.
Советские литературоведы (С. Петров — 123, С. 60; Вл. Орлов - 122, С. 116; М. В. Нечкина - 114, 112; А. Л. Гришунин - 53; С. А. Фомичев - 165, С. 232; С. И. Данелиа - 56; А. Л. Штейн - 180, С. 255 и мн. др.) воспринима ют Чацкого как декабриста - представителя прогрессивной русской интеллигенции, и потому полностью исключают авторский смех над ним. Согласно такому подходу, Чацкий - просветитель-резонер, бичующий общественные пороки.
Исследователи 1990-х годов, стремясь преодолеть однолинейность трактовок предшествующих десятилетий, переосмысливают образ Чацкого. А. М. Баженов рассматривает Чацкого как комического героя на основании того, что его ум якобы нерусский. Исследователь обнаружил в комедии неразрешимое противоречие между западником Чацким и мудрыми славянофилами из числа Фамусовых: «Стремительно, уверенно и ничуть не сомневаясь в своей правоте, превосходстве, победе влетает в Москву на перекладных Александр Чацкий. Пришел, увидел... но вот победить - ни древней Москвы, ни мудрой Софьи - в то время не смог». «Завоевателю» и «разрушителю» Чацкому Баженов противопоставляет порядки московского общества, которому автор статьи приписал «эволюционное возрождение православной монархии» (17, С. 29, 33). Однако ученый не сумел опровергнуть тезис о патриотизме Чацкого. В частности, рафинированность языка героя, приведенная в качестве аргумента, объясняется жанровыми традициями создания образа положительного персонажа.
С. П. Ильёв сопоставляет понятия «здравомыслие» и «здравый смысл» и на основании этого пытается решить вопрос о типе ума Чацкого и отношении к нему автора. Ссылаясь на «Словарь Академии Российской» (1806-1822), исследователь разводит понятия ума («способности понимать вещи и судить о них здраво»), рассудка («способности логически умозаключать») и разума («способность умозаключать до степени философских обобщений») (71, С. 51) и приходит к выводу, что Чацкий, названный автором в письме П. А. Катенину «здравомыслящим» (3, С. 508), - «это выразитель так называемого «здравого смысла», т. е. ума посредственного и пошлого» (71, С. 52). Продолжая мысль об отрицательном отношении Грибоедова к своему герою, Ильёв принимает «гонения» Чацкого на Москву формой авторской иронии над ним и ссылается на К. Аксакова, засвидетельствовавшего в Москве признаки кипучей «умственной работы» (71, С. 55-56). По нашему мнению, исследователь несколько вольно истолковывает данные «Словаря» и позицию драматурга. Так, негативное отношение Грибоедова к московскому обществу отчетливо прописано в его дружеских письмах: «В Москве всё не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему» (3, С. 453). В упомянутом письме к Катенину Грибоедов называет Чацкого не только здравомыслящим, но и умным: «...девушка сама не глупая предпочла дурака умному человеку...» (3, С. 508). В «Словаре», согласно данным самого литературоведа, умный человек определяется как «имеющий здравый рассудок» (71, С. 51). Грибоедов же считает наличие «здравого рассудка» положительным качеством и потому пишет своему другу С. Бегичеву: «Ты правилами, силою здравого рассудка и характера всегда стоял выше меня» (3, С. 513), а подчеркивая неосмотрительность своих поступков, автор «Горя» называет себя «пасынком здравого рассудка» (3, С. 443). Следовательно, «умный» и «здравомыслящий» Чацкий опирается в своих суждениях на здравый рассудок, и это не подразумевает его осмеяния со стороны автора.
