Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Поэтика ранних комедий А.С. Грибоедова 12
1. Из истории изучения вопроса 12
2. Комедия «Молодые супруги»: рокайльный стиль и жанровые традиции (характерология, психологизм, структура конфликта) 19
3. Сцены из комедии «Своя семья, или Замужняя невеста»: проблема «бытового реализма»; психологизм в «комедии нравов». 36
4. Комедия «Студент»: литературная пародия и бытовая сатира; «жанровая рефлексия» (формы, потенциал, перспективы); типология персонажей в свете творческой Предыстории «Горя от ума» 42
5. «Притворная неверность»: своеобразие системы персонажей; эволюция типа «пылкого героя» (Арист - Рославлев - Чацкий) 66
Выводы 82
Глава вторая: Проблемы становления художественно-философской концепции «Горя от ума» 93
1. Ранние комедии — замысел «сценической поэмы»— «Горе от ума»: логика и парадоксы творческого пути драматурга 93
2. Полемика с ПА. Катениным, [Заметка по поводу комедии «Горе от ума»], uOrpbibuiv из Гете»: ретроспектива искании 99
3. «Горе от ума» и романтическая традиция. Диалектика претворения «первого начертания» 118
4. «Странный человек» в «Горе от ума»: проблема героя (структура образа, место в системе персонажей)... 144
5. Герой и жанр 167
Выводы 184
Примечания 189
Заключение 197
Литература 200
- Из истории изучения вопроса
- Комедия «Молодые супруги»: рокайльный стиль и жанровые традиции (характерология, психологизм, структура конфликта)
- Ранние комедии — замысел «сценической поэмы»— «Горе от ума»: логика и парадоксы творческого пути драматурга
- Полемика с ПА. Катениным, [Заметка по поводу комедии «Горе от ума»], uOrpbibuiv из Гете»: ретроспектива искании
Введение к работе
«Творческий путь Грибоедова остается по сию пору проблемой, не решенной сколько-нибудь убедительно нашей наукой»1, — отмечается в редакторском предисловии к недавнему сборнику «Проблемы творчества А.С. Грибоедова». Обусловлено такое положение в первую очередь уникальным характером ситуация: «несоразмерность классического, основополагающего для русской литературы шедевра Грибоедова всему остальному его творческому наследию» ; «разнонаправленность» исканий художника, контрасты отдельных стадий творческого пути и парадоксы самооценки Грибоедова; наконец, недостаточность конкретных сведений о раннем этапе работы над главным произведением (проблема «первого начертания» «Горя от ума»). Последнее обстоятельство неизбежно придает свойства гипотетичности любому построению, которое включает это важное звено.
Не менее существенны проблемы, сопряженные с методологией исследования. Путь художника, констатирует В.М. Маркович, еще недавно мыслился «либо как движение в русле какого-то направления, либо как переход от одного направления к другому, либо наконец, как незавершенные колебания между двумя или тремя направлениями»3. В настоящее время утрачивает актуальность привычная формула развития «от классицизма — через романтизм — к реализму» (или же, что чаще применялось к творческому пути Грибоедова, «от классицизма — к просветительскому реализму»), служившая прежде «упорядочению» индивидуальных творческих процессов.
Между тем схематизирующие построения стали едва ли не единственным образцом концептуального решения. Обновление литературных характеристик, замечает В.М. Маркович, на протяжении долгих лет сводилось к тому, что «одна схема заменяла в нашем сознании другую» . Такое положение отчасти сохраняется и сегодня. Наглядным примером могут служить два исследовательских подхода, один из которых стал классикой советского литературоведения, а другой полемичен по отношению к нему. Интересно, что
обе концепции внешним образом соответствуют грибоедовской оценке собственного творчества. Драматург пренебрежительно отзывался в ранних своих комедийных опытах, в «Горе от ума» видел лишь «первую ступень к Парнасу»; трагедийные замыслы, казалось, должны были стать венцом всей его литературной деятельности. Как реализуется эта логика «восхождения» в известных работах В.Н. Орлова и недавней статье А.В. Моторина?
«Творческая мысль зрелого Грибоедова, — писал В.Н. Орлов. — была устремлена на постановку и решение таких идейно-художественных проблем, для которых жанр комедии оказывался непригодным... Примененная им комедийная форма, при всей своей неканоничности, все же, естественно, не позволила ему в полной мере решить в духе прогрессивных, декабристских идей выдвинутую самой жизнью задачу создания высокого героического характера»5; поскольку «с годами все более расширялся диапазон художественных представлений Грибоедова и все более углублялось его понимание народности искусства»6, последний этап творчества, по мысли В.Н. Орлова, должен был снять противоречие между «идеей» и «формой». Таким образом, если начало творческого пути характеризуется почти полной «безыдейностью» и, следовательно, художественной «беспомощностью», а комедия «Горе от ума» «художественна» прежде всего в силу своей «декабристской идейности», то замыслы последних лет «превосходят» все ранее созданное. Препятствием «на пути Грибоедова к созданию новых поэтических шедевров» являлись, по убеждению В.Н. Орлова, только «общественно-политические условия николаевской эпохи» (заведомая невозможность публикации острых до теме произведений) и ранняя смерть поэта. Исследователь осторожно обходит вопрос о кризисе, который настиг Грибоедова как раз на последнем этапе творчества, при обращении к высоким жанрам и грандиозным историческим темам. Сделан вывод о единой — реалистической — логике развития художника: реализм побеждал в борьбе с догмами классицизма, которые были почти преодолены в «Горе от ума» и «безжалостно отмете-
ны» в планах и набросках трагедий. Отмечая «элементы» романтической поэтики и проблематики в поздних произведениях, В.Н. Орлов считает их непринципиальными для общей художественно-философской концепции.
А.В. Моторин констатирует, что последние достижения исследователей грибоедовского творчества обозначили некий рубеж, и «дальнейшая разработка проблемы грозит поколебать привычные представления о безусловной
победе реализма в зрелых произведениях Грибоедова» . Приняв за исходное положение, что в начале пути драматург являлся рационалистом-эмпириком (художественный аналог — рокайльный стиль ранних комедий), исследователь по ходу дальнейшего развития обнаруживает ряд «превращений»: эмпирический рационализм осложняется противоположными (иррационалистиче-скими) тенденциями, которые, впрочем, являются неустойчивыми и уравновешиваются скептицизмом; в результате Грибоедов приходит к позитивизму, который отождествляется автором статьи с «критическим реализмом». «В стилевой окраске реализма», по мнению А.В. Моторина, выступает и «атеизм» Грибоедова. Крайним выражением грибоедовского «скептицизма и атеизма», кризисным, по сути, явлением, представлены «Горе от ума», стихотворения «Прости, отечество!» и «Телешовой». «Спасение» обретается Грибоедовым на путях личной веры, идеализма и «христианского мистицизма», что получает свое художественное выражение в переходе от реализма к романтизму в последние годы жизни (торжество иррационализма,фантастики, в трагедийных замыслах). Таким образом, основой концепции «эволюции художественного миропонимания» является внехудожественная идея. Это весьма близко напоминает литературоведческие подходы прошлого, когда то романтический, то реалистический метод творчества обусловливался «передовыми» политическими взглядами писателей.
Примечательно, что Байрон, оказавший, по убеждению А.В. Моторина, сильное влияние на Грибоедова в его реалистический период, представлен только в качестве «скептика и атеиста». О романтизме Байрона речи нет.
6 Очевидно, Грибоедов, «освободившийся», как утверждает автор статьи, на последнем этапе творчества от байронизма, стал совсем другим «романтиком». С этим можно было бы согласиться, если бы имелось в виду разнообразие конкретных воплощений романтического миропонимания (в национальных литературах, на разных этапах общеевропейского литературного процесса, в индивидуальном творчестве). Однако здесь «романтизм» становится оценочной категорией — наподобие недавних трактовок понятия «реализм» («что реалистично, то и хорошо, что хорошо, то и реалистично»). Меняется лишь наполнение схемы, но не сам подход, и к объективному представлению о закономерностях творческого пути Грибоедова мы, безусловно, не приближаемся. Те исследования, на результаты которых ссылается в преамбуле своей статьи А.В. Моторин (работы С.А. Фомичева и др.), как раз не допускают подобного методологического применения.
Потенциал современных достижений грибоедовской отрасли литературоведения еще предстоит реализовать.
Актуальность проблем, связанных с творчеством Грибоедова 1814-1818 гг., в настоящее время осознана заново . До сих пор ранние комедии получали преимущественно общую, суммарную оценку (в рамках литературно-биографического, историко-литературного обзора); в других случаях предметом исследования становились определенные аспекты комедийной традиции либо отдельные пьесы в соотнесении с «Горе от ума», как эпизоды творческой предыстории шедевра. Фрагменты получают настоящий смысл лишь в контексте целого; между тем исследования, в котором с достаточной полнотой и детализацией был бы охвачен весь круг ранних комедий, сегодня нет. Любое обращение к раннему творчеству Грибоедова мотивировано, в конечном счете, поисками путей и способов осмысления поэтики «Горя от ума». Масштабность данной проблемы не нуждается в специальных обоснованиях.
Вопрос о принадлежности «Горя от ума» к тому или иному этапу творческого пути Грибоедова также остается дискуссионным. С одной стороны,
это последняя комедия драматурга. В этом смысле она завершает длительный, неоднородный, распадающийся на стадии период литературной деятельности10. С другой стороны, признание Грибоедова о «первом начертании сценической поэмы» «намечает внутреннюю, вполне ощутимую для автора, хотя до сих пор мало осмысленную нами связь «Горя от ума» с последними его замыслами» — трагедийными, «высшего значения»11. Здесь открывается возможность строить предположения относительно характера эволюции замысла. Своеобразие художественно-философской концепции «Горя от ума» есть результат этого процесса.
Все вышеизложенное определяет актуальность диссертационного исследования.
Научная новизна работы обусловлена решением следующих задач.
Описание тех явлений раннего периода творчества Грибоедова, которые до сих пор не становились объектом специального исследования; уточнение и, по необходимости, пересмотр существующих оценок конкретных произведений.
Изучение связей первых комедий Грибоедова с,литературным «фоном» эпохи, с русской и европейской традицией комедийного жанра.
Осмысление противоречий и закономерностей раннего периода гри-боедовского творчества.
Описание и анализ различных форм преемственных связей между двумя этапами творчества Грибоедова.
Исследование диалектики преемственности и «прерывности» творческого пути драматурга в связи с проблемой «первого начертания» «Горя от ума».
Контекстуальный анализ автокомментариев Грибоедова к своей пьесе с точки зрения ретроспективы творческих исканий.
7) Осмысление роли романтической традиции в зрелой драматургии
Грибоедова (аспекты проблемы: романтические источники замысла «сцени-
ческой поэмы», объекты полемики, типология героя и конфликта, романтические образно-стилевые начала в «Горе от ума»).
Исследование форм синтеза романтической и классицистической традиций в их жанровом преломлении («сценическая поэма» и комедия).
Исследование проблемы: структура образа главного героя в свете эволюции замысла «Горя от ума».
10) Постановка и первоначальная характеристика проблемы: жанровые
черты трагикомедии в «Горе от ума».
Несомненно, в предлагаемой работе учитывается опыт исследователей грибоедовского творчества, что выражается в развитии ранее высказанных идей или расширении аргументации. В то же время многие аспекты проблемы эволюции комедиографии Грибоедова заявлены впервые.
Основная цель исследования - показать, как шел процесс перестройки художественной системы Грибоедова-комедиографа в период с 1814 по 1824гг.
Объектом исследования явились: комедии Грибоедова «Молодые супруги», «Своя семья, или Замужняя невеста» (в соавторстве с Шаховским и Хмельницким), «Студент» (в соавторстве с Катениным), «Притворная неверность» (в соавторстве с Жандром); пародийные произведения «Проба интермедии», «Лубочный театр»; «Горе от ума» и ранние редакции пьесы; «Отрывок из Гете», «Хищники на Чегеме», [Заметка по поводу комедии «Горе от ума»]; письма драматурга, некоторые мемуарные свидетельства и ранние отклики на «Горе от ума» в печати. В плане типологических сопоставлений привлечены комедии Фонвизина, Крылова, Судовщикова. Шаховского, Загоскина, Хмельницкого, Катенина и др.
Методологической основой исследования послужили труды В.М. Марковича, С.А. Фомичева, Ю.М. Лотмана, А.Л. Зорина, Ю.Н. Борисова, И.Н. Медведевой, Л.А. Степанова и др.
Методика исследования построена на сочетании различных подходов: описательного, историко-типологического, сопоставительного, текстологического и др. Особую проблему представляет определение методики анализа грибоедовского замысла «Горя от ума» в его развитии.
«Творческая история «Горя от ума» Н.К. Пиксанова (1928) — тот ценный опыт, который обязан учитывать любой исследователь. Ни частные и
1 О
общие критические замечания, сделанные на этот труд в свое время , ни последующее обновление научных подходов не отменяют его значения. Можно утверждать, что потенциал обоснованного Н.К. Пиксановым метода был реализован им полностью. Сопоставление разных редакций текста под другим углом зрения (Н.К. Пиксанов в качестве основных направлений анализа выделял стиль, образы, композицию, лиризм, идейность), с другие конкретным «заданием»13 дополнит или откорректирует результаты, но вряд ли приведет к существенному пересмотру концепции. Принцип «имманентного анализа творческой истории» (в частности, независимо от раннего творчества и «праистории») сообщает исследованию максимальную строгость, фактогра-фичность; в то же время он ограничивает возможности интерпретации наблюдаемых явлений. Так, Н.К. Пиксанов не единожды приходил к заключению, что нельзя понять мотивы той или иной авторской переработки текста, констатировал обилие «темных мест» в комедии и т.п.14 Известную ограниченность результатов сам исследователь объяснял свойствами материала: «Что касается "Горя от ума", то в сопоставлении с редакциями, например, "Войны и мира" ни одну редакцию комедии нельзя признать радикальной. Ни образы, ни композиция; ни идейность не подверглись в "Горе от ума" существенной переработке. Строго говоря, разница между Музейным автографом и Жандровской рукописью — разница скорее всего стилистическая [выделено Н.К. Пиксановым], да еще, в четвертом действии, — частично — композиционная. Творческая история "Горя от ума" в силу этого иногда становится невыразительна сама по себе» (курсив мой. — М.А.).
Рассмотренный Н.К. Пиксановым вопрос о двух названиях пьесы также подтверждает единство художественной концепции на всем протяжении истории текста: первоначальная формула «Горе уму» -^ наследие замысла «сценической поэмы» — не соответствует и ранней редакции комедии; сознавая это, драматург изменил ее на «Горе от ума» еще в Музейном автографе. При этом «творческая праистория» во многом скрыта от нас.
Тем больше оснований обратиться к другим способам выявления динамики грибоедовского замысла. Задачу эту решает в определенной мере едва ли не каждый исследователь поэтики «Горя от ума». Если метод «творческой истории» — ключ к «завершенной форме произведения» (Н.К. Пиксанов), то справедливо и обратное: результаты творческого процесса освещают его ход и предпосылки. Показательно, что новые грани проблемы открываются зачастую на пересечении разных подходов. Эпизодические ретроспекции, обусловленные логикой основной задачи, плодотворны с любой точки зрения16. Фрагменты творческой истории «Горя от ума» получают при этом должную «выразительность».
Еще в ходе полемики вокруг первой публикации труда Н.К. Пиксанова была высказана мысль, что для творческой истории (в значении, обоснованном автором книги), как правило, «не находится достаточно материала, ибо творческий процесс не получает полного закрепления в документах»17. Это замечание особенно справедливо в отношении грибоедовской комедии. «Дописьменная» стадия замысла («Горе уму») не подлежит даже реконструкции. В то же время ряд косвенных данных позволяет делать предположения, характеризующие «первое начертание»; другие факты (явления самой художественной природы «Горя от ума») свидетельствуют о диалектической связи задуманного и исполненного. Проблема «претворения» раннего замысла ставилась не раз, но скорее эпизодически; поэтому не приходится говорить об истории изучения вопроса. Существующие наработки могут служить ориентиром для новых попыток в этом направлении. Поскольку данный аспект темы представлен в немногочисленных исследованиях конспективно, в самом общем виде, конкретные пути и методы анализа были определены заново.
Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью использовать ее результаты в преподавании вузовского курса истории русской
11 литературы, в работе спецкурсов и семинаров по проблемам теории драмы и истории русской драматургии.
Апробация диссертации осуществлялась в ходе участия автора в научных конференциях. Основные положения диссертации опубликованы в шести работах:
Автор и герой в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская культура и мир: Тезисы докл. участников междунар. науч. конференции. Нижний Новгород, 1993. С. 164 — 166.
О финале комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская культура и мир: Тезисы докл. участников II междунар. науч. конференции. Ч.ІІ. Нижний Новгород, 1994. С. 15 — 17.
Байрон в творческом сознании Грибоедова // Взаимосвязи национальных литератур и культур: Межвуз. сб. науч. трудов. Смоленск. 1995. С.18 — 29.
«Кавказский пленник» А.С. Пушкина и «Хищники на Чегеме» А.С. Грибоедова // Четвертая междунар. Пушкинская конференция: Сб. докл. СПб, 1997. С.1—6.
«Странный человек» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // А.С. Грибоедов. Хмелитский сборник. Смоленск, 1998. С.79 — 93.
6) «Кавказский пленник» А.С. Пушкина в творческом осмысле
нии А.С. Грибоедова (к истории создания «Горя от ума») // А.С. Пушкин и
русский литературный язык в XIX — XX веках: Тезисы докл. участников
междунар. науч. конференции. Нижний Новгород, 1999. С.9 — 12.
Из истории изучения вопроса
Первые драматургические опыты Грибоедова в разное время получали противоположные оценки. Если в период злободневной журнальной полемики по поводу театральных новинок комедии молодого автора принимались по большей части доброжелательно, то с появлением «Горя от ума» прежняя шкала ценностей оказалась упраздненной. «Победа» Грибоедова над предшественниками обернулась против его собственного раннего творчества. Приговор В.Г. Белинского («несколько посредственных опытов в драматургиче-ском роде по французской мерке» ) лег в основу позднейших концепций.
В понимании академической науки ранние комедии как бы подрывали высокий авторитет создателя «Горя от ума». Так, А.Н. Пыпин в своем монументальном труде «История русской литературы» писал: «Произведения Грибоедова за это время /т.е. за период 1814—1818 гг./ не выходят из шаблонного уровня тогдашней драматургии: это переводы и переделки французских пьес, действующие лица называются неслыханными в русской жизни именами: Арист, Эльмира, Сафир или Блестов, Звездов, Алегрин и т.п.: проблески живого дарования и иногда черты настоящей русской жизни не устраняют общего впечатления чего-то искусственного и мало интересного» . Это мнение в той или иной степени разделяли П.Н. Полевой , И.И. Перетц , Н.К. Пиксанов22 и другие; в том же ключе высказался А.А. Блок в своих размышлениях о «случайности» рождения «Горя от ума» («в какой-то сказочной обстановке, среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных» ).
После самой общей характеристики ранних комедий Грибоедова Н.К. Пиксанов резюмировал: «...все эти драматические этюды мало подготовляют исследователя и читателя к блестящим картинам "Горя от ума"». Анализируя «блестящие картины», исследователь считает возможным вновь обратиться к раннему этапу только в связи с т.н. «недостатками» комедии: «...Историку литературы легче связать "Горе от ума" с предыдущим развитием русской литературы, отмечая его эстетические недостатки, чем объясняя его поэтические достоинства. Недостатки легко объясняются пережитками ложноклассицизма, дурным влиянием водевильной манеры»24. Напрашивается вывод: ранние комедии, всецело принадлежащие периоду «ложноклассицизма», надо рассматривать как некую «болезнь роста», не прошедшую бесследно для автора «Горя от ума».
А.Н. Пыпин, напротив, исходил из того, что разрыв Грибоедова с «ложноклассическим» и «водевильным» прошлым был радикальным. А потому «для историка литературы интерес заключается не в том, какие мало любопытные пьесы он писал, (...) а в том, чтобы разыскать, какими начатками сказывалось в эту пору направление, в котором развивалось впоследствии его дарование, как подготовлялось содержание, с которым мы только и понимаем позднейшего Грибоедова»25. В поисках «начатков» А.Н. Пыпин обращается к историческим, социальным и философским взглядам Грибоедова, т.е. вычленяет в качестве предмета изучения только мировоззренческую основу «Горя от ума» (как если бы речь шла о публицистическом сочинении). «Идейный состав» грибоедовской комедии, безусловно, не мог быть выведен из ранних произведений драматурга. По этой причине они и остались за рамками исследования.
Для культурно-исторической школы такой подход был закономерен. Должны были обновиться научные принципы, чтобы вопрос о начале творческого пути Грибоедова стал по-настоящему актуальным. Показательно, что в позднейших публикациях Н.К. Пиксанова суждения о ранних комедиях автоpa «Горя от ума» откорректированы . Влияние давней литературоведческой традиции тем не менее ощутимо и на новом этапе, когда театральные опыты молодого Грибоедова стали рассматривать как часть творческой предыстории «Горя от ума».
Вл. Орлов в 1946 году писал, что «Молодые супруги» и «Притворная неверность» — произведения откровенно слабые, даже на «бледном фоне русского комедийного репертуара начала XIX века» . Автором статьи были даны самые жесткие характеристики: «узаконенный шаблон», «закостенелые формы шестистопного стиха, схематизм в обрисовке персонажей, крайняя бедность, если не полное отсутствие сколько-нибудь весомого идейного со- держания»
Комедия «Молодые супруги»: рокайльный стиль и жанровые традиции (характерология, психологизм, структура конфликта)
Традиция «легкой» комедии, которая так долго считалась «неполноценной», неорганичной для отечественной литературы, в действительности была богаче и разнообразнее, нежели утверждали ее суровые критики, и возникновение ее на русской почве было закономерно. Объективная переоценка происходила постепенно и благодаря усилиям многих исследователей: В.Б. Сандомирской47, Л.И. Вольперт48, С.А. Фомичева49, Ю.В. Стенника50 и других.
В «Истории русского драматического театра» юношеским комедиям Грибоедова отведено место в ряду «маленьких шедевров», созданных русскими драматургами на основе переводных (прежде всего французских) пьес: «...Если в таких драматургических опытах еще нет полной самостоятельности, то в них уже есть зерна, драгоценные для дальнейшего развития русской комедии». Сопоставляя «Молодых супругов» и «Притворную неверность» с их французскими первоисточниками, Жан Бонамур приходит к выводу, что начинающий комедиограф не только удачно воспользовался разработками своих предшественников, но и обогатил их оригинальными находками, — словом, привел в действие знаменитый мольеровский принцип: «Я беру свое добро там, где его нахожу»52. На этом основании «переводы-переделки» чужих пьес должны быть признаных вполне грибоедовскими, с чем согласны в настоящее время почти все исследователи.
Известно, что комедия Крезе де Лессера «Семейный секрет» была выбрана Грибоедовым по совету Шаховского. По-видимому, влияние авторитетного драматурга самим фактом подсказки в данном случае и ограничилось. Если принять во внимание творческие предпочтения Шаховского, то станет очевидно, что он мог направлять Грибоедова на переработку французского оригинала в духе «комедии нравов», с обязательной русификацией имен персонажей и приметами национального быта. Принципиально другой подход, продемонстрированный автором «Молодых супругов», свидетельствует о его самостоятельности.
С.А. Фомичев обосновывает первый шаг Грибоедова с точки зрения общелитературной ситуации: «благородная» комедия должна была появиться как следствие расцвета «легкой поэзии», «рокайльного стиля» . Обращение к легкому жанру в драматургии было подготовлено ранними поэтическими опытами Грибоедова, из которых известен один: стихотворная часть «Письма из Бреста Литовского к издателю» («Вестника Европы»). «Стихи, перебивающие здесь прозу, были написаны, по-видимому, второпях, на случай , но они по-своему декларативны, выражают мироощущение Грибоедова в те годы», — пишет С.А. Фомичев54. Восприятие жизни как праздника; отвержение педантизма (будь то «ученое заточенье» «философов», пренебрегающих радостями бытия, или прямолинейная добродетель не по возрасту серьезной юной женщины в «Молодых супругах»); самоирония как признак внутренней свободы (это качество присуще образу повествователя в «Письме...»; в «Молодых супругах» самоирония утверждается как обязательное условие здравого взгляда на вещи, в противовес самодовольству и ограниченности); наконец, чувствительность, умеренная разумом, — все это проявления единого стиля.
Малая жанровая форма, избранная Грибоедовым (в отличие от трехактной пьесы Крезе де Лессера), также отвечает требованиям рокайльного стиля. Романс Эльмиры в пятом-шестом явлениях вводит характерный для легкой bпоэзии мотив «пастушеского» маскарада. Сюжет романса как бы удваивается в комедийной интриге: Эльмира, подражая «пастушке Лиде», заново обольщает собственного мужа. Даже имена персонажей (Эльмира, Арист, Сафир), вызывавшие раздражение позднейшей критики своим «нерусским» звучанием, вполне органичны для условного мира легкой поэзии.
Главное лицо «Молодых супругов» представляет традиционный тип «ветреника». В то же время Арист близок типичному герою легкой поэзии -«пасынку здравого рассудка», который «к одному веселию прилежен» (Вяземский). В характеристике Ариста проступают и некоторые черты пародийности: провозглашенные легкой поэзией «добродетели» (беспечность, жажда наслаждений, любовь к разнообразию и т.п.) преувеличены настолько, чтобы герой, не утрачивая обаяния, предстал комичным.
Обновление стиля не повлияло на традиционную комедийную форму. Прежним остался тип конфликта: столкновение «разумных» (добродетельных) и «неразумных» («порочных», подверженных «страстям») персонажей, которое завершается капитуляцией и «исправлением» последних. Отсюда -неизбежная моралистичность, лишь отчасти ослабленная в «благородной» комедии. Характерная для комедии классицизма и постклассицизма рациональная конструкция целого, четкая логическая соотнесенность отдельных образов, мотивов, сюжетных положений также не противоречит «рокайль-ным» тенденциям (поскольку и самой легкой поэзии не был чужд рационализм).
Ранние комедии — замысел «сценической поэмы»— «Горе от ума»: логика и парадоксы творческого пути драматурга
Исследование поэтики и проблематики ранних комедий с учетом дальнейшей эволюции драматурга показывает, что между двумя этапами литературной деятельности Грибоедова существует преемственная связь. Многие свойства поэтики «Горя от ума» объяснимы лишь в контексте целого, при соотнесении с первыми опытами — как переосмысление традиции или же реализация ее потенциала.
Однако вопрос о преемственности творческого развития Грибоедова значительно усложняется в свете того, что «первое начертание» «Горя от ума» виделось автору как «сценическая поэма», а не комедия. Отношение к этому факту разных исследователей определяется, в свою очередь, той или иной жанровой и стилевой трактовкой воплощенного замысла.
Если понимать грибоедовскую пьесу исключительно как сатирическую бытовую комедию (Н.К. Пиксанов), то никакие оговорки относительно «ничтожности» первых опытов драматурга в нравоописательном и «легком» жанре не мешают представить его путь прямым и последовательным. Грибоедов, по мнению Н.К. Пиксанова, развивался от классицизма к реализму, неизбежно сохраняя связь с «ложноклассической» школой (перечень «родимых пятен классицизма» в «Горе от ума», приведенный исследователем, достаточно обширен1). Признавая, что на стадии «первого начертания» драматург мог вдохновляться примером создателей «сценических поэм» Гете («Фауст») и Байрона («Ман- («Манфред»), Н.К. Пиксанов склонялся к мысли, что мечта поэта о произведении «высшего значения» вообще не получила письменного оформления, не оставила реальных следов в идеологии, образной системе и стиле «Горя от ума»2; «с самого начала пьеса оставалась бытовой и сатирической, но отнюдь не философской комедией» . С этой точки зрения логика развития художника никакими романтическими «влияниями», жанровыми поисками не нарушалась.
Вл.Орлов, напротив, полемизирует с «приземленными» трактовками, делая акцент не на бытовой сатире, а не политическом конфликте, острота которого превращает «Горе от ума» в «патетическую драму». Следовательно, связь раннего («безыдейного») и зрелого этапов творчества Грибоедова предельно ослабляется. Разрыв с прошлым ознаменован и обращением к замыслу «сценической поэмы»; философичность «Горя от ума» (в данном контексте философичность — синоним «передовой идейности») — запечатленный след «первого начертания»4. К сожалению, остается без должного осмысления тот факт, что «первое начертание» трансформируется все же в комедию, «классичнуто» по форме и «новую» по содержанию (именно такое обновление традиции, по убеждению исследователя, являет «Горе от ума» .
Рассмотренные концепции можно считать базовыми. На их основе возник целый ряд вариантов, близких по исследовательским подходам. Поскольку в силу объективных причин процесс рождения новой поэтики непосредственному наблюдению почти недоступен, внимание сосредоточивается на результатах этого процесса, которые слагаются из «элементов» предшествующих этапов. Отсюда — распространенные формулы поэтики «Горя от ума» следующего типа: «реализм с элементами классицизма», «реализм с элементами классицизма и романтизма». Разумеется, в большинстве исследований проводится мысль об органическом, а не механическом соединении разных начал в грибоедовской комедии («...В этом синтезе классических и просветительских элементов с романтизмом своеобразие фигуры Чацкого... использование противоречивых элементов, органический синтез их не помешал Грибоедову выйти за их рамки, создать реалистическую фигуру героя», — писал А.Л. Штейн6). Однако наличие классицистических и неклассицистических черт еще не определяет своеобразия поэтики «Горя от ума», поскольку двуплановость такого рода в принципе свойственна драматургии той поры7, и лишь пропорциональное соотношение «элементов» будет в каждом случае особым. Значит, речь должна идти о конкретных формах синтеза, что невозможно без уточнения наших представлений о творческой предыстории «Горя от ума».
С учетом этой проблемы следует воспринимать и концепцию И.Н. Медведевой, суть которой может быть сведена к попытке найти другой — некомедийный — источник формирования оригинальной грибоедов-ской поэтики. Таковым является, по убеждению исследователя, «Фауст» Гете, который «объясняет своею идеею все человечество» . «И именно это свойство драмы Гете придает ей характер источника, из которого поэты могли черпать, не боясь стать подражателями... Так же как Пушкин, он Грибоедов был поражен "высшею смелостью", грандиозностью философского и политического текста и подтекста "Фауста", свободой, которую позволил себе мастер, не считаясь ни с какими школьными правилами поэтики (у Гете — совершенно свободной)», — пишет И.Н. Медведева . Увлечение творчеством Гете началось еще в университетские годы Грибоедова, и на этот же период приходится, по мнению исследователя, рождение замысла «Горя от ума».
Полемика с ПА. Катениным, [Заметка по поводу комедии «Горе от ума»], uOrpbibuiv из Гете»: ретроспектива искании
Среди всех дискуссионных вопросов, привлекавших исследователей «Горе от ума», выделяется лишь несколько т.н. «бесспорных» тем. К их числу принадлежит истолкование письма Грибоедова к П.А. Катенину с ответом на критические замечания последнего о комедии. Закрепленное традицией прочтение (выражение реалистической программы драматурга-новатора) стало аксиомой, не требующей специальных обоснований. Сущность «поэтического закона Грибоедова», по убеждению И.Н. Медведевой, изложена в письме «черным по белому». Между тем подобная четкость присуща скорее интерпретациям, нежели самому тексту. Н.К. Пиксанов в свое время отмечал, что «полновесныеслова» Грибоедова «слишком кратки и скупы. Они допускают ошибочное толкование...» . А.А. Аникст также констатирует: «...Грибоедов писал не трактат, а личное письмо (хотя, повидимому, придавал ему принципиальное значение), поэтому формулировка нового принципа еще не откристаллизовалась в его ответе Катенину»24. Другие исследователи, как правило, не усматривают здесь проблемы.
Ситуация осложнена тем, что письмо Катенина с критикой «жестокой и вовсе не справедливой» [508] утрачено, т.е. контекст диалога нарушен. Правда, Грибоедов воспроизвел в своем ответе некоторые доводы корреспондента; известны также и другие высказывания Катенина о «Горе от ума», о комедийном жанре вообще. На этой основе комплекс его критических суждений может быть реконструирован25.
Из писем Катенина к Н.И. Бахтину от 26 января (7 февраля) и 17 февраля (1 марта) 1825 года можно заключить, что критик не относил «Горе от ума» ни к комедии характеров («характер главный сбивчив и сбит»), ни к комедии интриги («план... недостаточен», «план далеко от хорошего»26; ср. в письме Грибоедова: «сцены связаны произвольно»). Остается злободневная комедия нравов — с «портретными характерами» и «смелыми выходками» . Глубину проблематики «Горя от ума» Катенин игнорировал.
В «Размышлениях и разборах» (статья «О театре») Катенин дал развернутую оценку нравоописательного жанра, который ставил ниже «комедии лиц» ет С.А. Фомичев, направлены против самого выдающегося комедийного произведения той эпохи — «Горе от ума». Здесь можно привести некоторые дополнительные соображения, что позволит уточнить (до определенной степени, разумеется) позиции Катенина и Грибоедова в споре 1825 года.
В первых дискуссиях о «Горе от ума» сторонники Грибоедова (А.А. Бестужев, О.М. Сомов, В.Ф. Одоевский) предрекали новой комедии блестящее будущее. Уже в 1829 году, после гибели Грибоедова, в литературных кругах заговорили о творческом бессмертии драматурга. Катенин, ревниво от- носившийся к славе автора «Горя от ума» , не мог не откликнуться на подобные выступления. Известно, что структура и содержание его эстетического трактата к этому времени вполне определились . Но именно теперь критик принимается за статью о театре, не предусмотренную первоначальным планом30. Связь с грибоедовской ситуацией станет очевиднее, если принять во внимание характер публикаций 1930 года, в которых провозглашалась непреходящая художественная ценность «Горя от ума».
