Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Время и картина мира в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» Раздел первый. Понятие «Художественная картина мира» и «художественное время» 17
Раздел второй. Время и индивидуально-авторская картина мира
1. Время как философская категория в понимании Грибоедова 29
2. История как форма времени в социально-политической картине мира 34
3. Литературные взгляды Грибоедова . 39
Раздел третий. Образ времени в художественной картине мира
1. Историческое время. Идейное содержание комедии 49
2. Индивидуальное восприятие времени героями 63
ГЛАВА ВТОРАЯ. Временная поэтика комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» Раздел первый. Роль времени в формировании идейного содержания и конфликта пьесы 68
Раздел второй. Время и сюжет в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». 79
1. Хронологические рамки и время событий 80
2. Время и построение интриги. - 85
Раздел третий. Время и построение характеров героев
1. Время и характеры героев 101
2. Время в построении характеров героев. 121
Заключение 132
Примечания 141
Список использованной литературы 148
- Время как философская категория в понимании Грибоедова
- Историческое время. Идейное содержание комедии
- Хронологические рамки и время событий
- Время и характеры героев
Введение к работе
Время как атрибут художественного мышления начало складываться в древности, подтверждение этому мы находим в фольклорном творчестве разных народов. Одновременно происходит становление философских концепций времени. Их развитие более подробно изучено наукой, нежели время в искусстве, поэтому философское понимание времени даже на сегодняшнем этапе является определяющим в исследованиях художественного времени.
Наиболее древняя, имеющая отзвуки даже в современном бытовом представлении концепция времени- архаическая. Ее своеобразие состоит в том, что время понимают как своего рода вещь и, более того, как свойство, присущее богам или смертным, а не как объективные черты природы. Время рассматривается как своего рода река, либо как особый процесс - обычно это видимое движение звезд.2
Такая точка зрения нат время как на; конкретную вещь является, конечно, препятствием для построения общих теорий пространства и времени. Научная концепция пространства и времени должна; воздерживаться от превращения их в нечто конкретное. Ничего подобного не было вплоть до появления идеи о времени Аристотеля и Лукреция.
Одним из главных достижений философов и естествоиспытателей Греции классического периода было освобождение понятий пространства и времени от антропоморфизма, а зачастую также и от теоморфизма. Вторым достижением являлась дематериализация этих понятий. Время мыслилось как определенный математический объект, то есть как линейный континуум и как неотъемлемая составная часть системы отсчета, в рамках которой вещи существуют и происходит их становление. Но, в отличие от пространства, которое существует само по себе, время не рассматривается как вещь, и его
нельзя мыслить как нечто самостоятельное. Согласно Аристотелю- и Лукрецию, время является именно темпом событий; Классические греки оставили нам в наследство зачатки термина «философия времени», которому вряд ли можно было найти применение в греческой науке. Это была первая и, пожалуй, наиболее значительная революция в общепринятых представлениях о времени.3
В Средневековье время не исследовалось в рамках естественнонаучного мышления вплоть до эпохи Возрождения.
Научные искания Галилея, и в особенности Ньютона подвели к пониманию пространства и времени как неотъемлемых составных частей мира и научного взгляда на мир. Более того, физическое пространство стало, трактоваться с, помощью геометрии Евклида, а время - интерпретироваться по аналогии с геометрической координатой. Целью науки стало описание и объяснение вещей и их изменений в пространстве и времени. Пространство и время были взаимно- независимыми и составляли объективный, точно определенный и данный нам; изначально фон. Все могло: изменяться, за исключением самой пространственно-временной системы координат. В'этом направлении была составлена ив основном осуществлена, по крайней мере в = физике, механистическая программа;, успехи- были столь блестящими, что механицизм становится: официальной метафизикой науки. Время, и пространство представлялись столь же неизменными; так что Кант рассматривал их как априорные и, более того, как продукт, интеллектуальной
ИНТУИЦИИ;4
Немногие ученые отважились критиковать концепцию абсолютного/ пространства и времени, и среди них Лейбниц, Беркли и Мах. Их критические замечания были, в общем, неэффективными, хотя некоторые из них были верными. Они были неэффективными потому, что не опровергали уравнений движения, подтверждавшихся астрономическими данными, а также потому, что не предлагали явно лучшей альтернативы и к тому же
основывались на шатких философских принципах. Так, Беркли справедливо утверждал, что нельзя чувственно воспринимать пространство, его можно вывести только из наших- чувственных восприятий тел: Он- полагал- также; что абсолютное время — это призрак, что на самом?деле время представляет собой порядок последовательности идей. Беркли не только критиковал и отвергал понятия абсолютного пространства и времени, но также и точку зрения, согласно которой пространство и время рассматриваются как реальные или объективные. Мах, другой критик ньютоновой механики, вместо разъяснения понятий пространства и времени в терминах событий, хотел элиминировать эти понятия, исходя из догмата эмпиризма, согласно которому то, что не воспринимается нашими; органами чувств, не существует.
Классической концепции пространства и времени нельзя было бросить эффективный вызов до тех пор, пока не было в распоряжении другой, более совершенной концепции. Таковой явилась созданная А. Эйнштейном в 1905 году специальная теория относительности. В ней утверждалось, что пространство и время являются реляционными и относительными к системе отсчета. Эйнштейнова теория гравитации (1918) продолжила первоначальную революцию: пространство и время также зависят от всего того, из чего состоит мир; В самом деле, метрические свойства пространства-времени рассматриваются теперь как зависимые от распределения вещества и поля во Вселенной: чем,выше плотность вещества и поля, тем быстрее ход часов. На данный момент теория относительности, предложенная А.Эйнштейном, сохраняет свою актуальность.
История изучения времени в искусстве не так продолжительна. О времени как форме художественного произведения впервые заговорили классицисты, манифестом которых является труд Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674), в котором сформулирован закон единства места, времени и действия. Развитие литературы в дальнейшем перешагнуло эту «узенькую
рамочку трех единств» , однако теоретического осмысления времени в
искусстве так и не было представлено. Лишь в 20-х годах XX века
М.М.Бахтин ввел в литературоведение. понятие «хронотоп», под которым
ученый: подразумевал «существующую взаимосвязь временных, и
пространственных взаимоотношений, художественно освоенных в
литературе,..». Время в литературном произведении приобрело философско-эстетический, структурно-функциональный, психологический; аспекты исследования.. Также хронотоп всегда включает в себя ценностный момент: «хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности».7 Именно поэтому, по мнению ученого, все пространственно-временные определения в искусстве и литературе всегда «эмоционально-ценностно, окрашены». Искусство и литература «пронизаныхронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый^ мотив, каждый- выделимый момент художественного произведения является такой ценностью».8
Систематическое изучение проблемы времени началось лишь в 60-70-е годы XX века. В 1966 году была проведена международная конференция^ на тему «Междисциплинарные перспективы времени», где было организовано Международное общество по изучению времени; Это общество ставит своей задачей всестороннее исследование проблемы времени с точки зрения самых разных научных дисциплин: — математики, физики, космологии, теории литературы и искусства, теории религии.
Этапными^ событиями в исследовании проблемы времени^ стали конференции' ВГИКа и симпозиум «Проблемы ритма художественного времени и пространства в литературе и искусстве», проведенный в 1970 году Комиссией Комплексного изучения художественного творчества Научного Совета по истории мировой культуры АН СССР: Опубликованные материалы данных научно-общественных мероприятий, как отмечает
О.И.Притыкина, «стимулировали интерес к проблеме, который стабильно возрастал в последующие годы».
Исследованию художественного времени посвящены сборники статей; «Ритм; пространство и время в литературе и искусстве» (1974) и, «Пространство и время в искусстве: межвузовский сборник научных трудов» (1988). Вторая книга является логическим;продолжением первой, исследует время в литературе. Также существует сборник статей, разрабатывающий' тему времени в искусстве в целом, — это «Пространство и время в литературе и искусстве», изданный в Даугавпилсе в 1987 году.
На современном этапе существенный? вклад в исследование проблемы; времени^ принадлежит Институту исследований природы времени при Московском государственном университете им, М.В. Ломоносова. Его работа заключается, в частности, в проведении ежегодных семинаров, лекции, посвященных природе времени в целом. Большинство публикаций; посвященных данной тематике, представлено в Интернете.10 Однако если время как философская категория отражено в работах ученых, то расшифровка понятий «время в искусстве» и «время в литературе» только находится в стадии проекта. На данный момент существует немного работ, посвященных рассмотрению соотношения философского и художественного времени во всей полноте содержания этих категорий:
Большинство' существующих определений художественного времени берет начало в расшифровке этого понятия Д.С. Лихачевым: «Литература в. большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время - его объект, субъект и орудие- изображения».11 Все последующие определения раскрывают тот или иной аспект определения; данного Д.С. Лихачевым.
«Словарь литературоведческих терминов» (1974) делает акцент на изобразительном характере художественного времени: «Время в литературе - категория поэтики художественного произведения: Время — одна из форм
бытия: и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя^ речи;и пр.».12 Определение, данное- в- «Литературном энциклопедическом- словаре» (1987), основываясь на предшествующем толковании, более подробно раскрывает функции времени, указывая на его двойную природу. С одной стороны, время выступает как категория поэтики: «характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие художественной действительности и организующая композицию произведения». С другой стороны, заостряется внимание на мировоззренческом аспекте времени: «литературно-поэтический образ ... своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом- в< ее- символико-идеологическом, ценностном аспекте».13
Таким образом, основное внимание исследователей привлекает время как самостоятельный субъект произведения: мировоззренческое понимание времени конструирует непосредственно'. и текст (форму), и идейное содержание произведения: Время как объект литературного произведения наименее изучено как в теоретическом, так и в практическом плане. Мы полагаем, что исследование в данном направлении сопряжено с восстановлением его образа в тексте путем изучения идейно-содержательного аспекта и речевых характеристик..
Изучение художественного времени предполагает возникновение множества гипотез, трактующих это явление. Так, в предисловии к сборнику «Пространство и время в литературе и: искусстве» О.И. Притыкина, предваряя дальнейшие размышления ученых, пишет о трех типах времени: социальном, природном и биологическом. Социальный тип времени объединяет «различные виды времени, связанные с конкретными формами человеческой деятельности (социально-историческое время, социально-психологическое, социологическое)». Одним из специфических видов социального времени является, на нанг взгляд, и время художественной;
деятельности, в исследовании которой* разграничивается две категории: художественное время и время в искусстве. Первая характеризует внутренний: мир художественного произведения; вторая- — объединяет систему дефиниций иных проявлений временного; в искусстве (время создания произведения, время художественного процесса, время восприятия и др.)»
Р.А. Зобов и А.М. Мостепаненкої разработали- типологию пространственно-временных отношений в сфере искусства на основе работ Б.Рассела (1872-1970). Они выделяют три вида пространства и времени, которые условно можно обозначить как «реальность», «модель», «образ».
Реальное пространство-время — произведение искусства существует как реальный физический аспект, «вещь в себе».
Концептуальное пространство-время (от концепт, концепция) - модель (в сознании) каких-либо пространственно-временных отношений. Например, исторический фон книги; Здесь, по выражению авторов, «интуиция» исключается.
Перцептуальное пространство—время — построение художественного образа на основе чувственных восприятий.
Реальное пространство-время имеет свою структуру. Для того, чтобы
показать сущность человека в художественном' произведении,
перцептуальное пространство - время видоизменяет эти структуры,
гиперболизируя; усиливая желаемое. «Все классические произведения несут
в себе такие «аномалии», являющиеся своеобразными «активными
центрами», которые привлекают внимание зрителя, читателя, слушателя».
Для художественного произведения важно именно перцептуальное
пространство - время, т. к. все мысли, чувства, сны, страдания героев
находятся в этой области. Фабула же, сюжет и события, моделирующие
концептуальную реальность, второстепенны в художественном
произведении (в отличие от исторической хроники).
Перцептуальное пространство-время зависит от индивида. Оно шире реального, так как может содержать элементы фантастики, эффекты сжатия и растяжения* временных интервалов, изменения формы пространственных отношений. При создании перцептуального пространства-времени писателем используется воображение; простое имитирование реальности антихудожественно. Перцептуальное восприятие индивидуально.
Таким образом, по-мнению..Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко, при разговоре о художественном времени необходимо большее внимание уделять чувственным отношениям, интуиции.
Г.Р; Егоров говорит о нескольких подходах к изучению времени в литературе. Оно может быть отражением философских представлений художника, может быть рассмотрено как длительность- (сюжета, текста, восприятия и т.п.), как вид структурных функциональных взаимосвязей в тексте (временнаясвязь событий, героев, автораит.п.).16
Гипотезы касаются и отдельных видов художественного времени. Так, Д.Н. Медриш использует термин «событийное время». Признаками: событийного времени он называет продолжительность, прерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость,17
Г.Р; Егоров также предлагает несколько терминов: по его мнению, авторское время - это «точки отсчета времени повествования о событии, когда это событие удалено хронологически от времени, повествования»; время события - «сюжетное время»; время героя- «точки отсчета времени от лица героев».18
Особняком стоит вопрос об историчности в художественном произведении: Не вызывает сомнения тот факт, что любое произведение литературы в той или иной степени отражает историческое время. Реальные события, осмысливаясь писателем, вплетаются в ткань произведения, становятся составной, неотделимой частью сюжета, при помощи примет реального времени создаются образы героев. Однако не приходится говорить
о точном воспроизведении реальности. Любое время, даже историческое, художественно осмысленно, причем оно отражает не только ряд событий, имеющих место в реальной жизни; но и нравственное развитие людей-изображаемого времени. Так, В.В; Селиванов полагает, что произведение искусства выражает «определенное социально-историческое время и пространство», что обусловлено принадлежностью художника к данному времени, а следовательно, и его мышление развертывается< в границах конкретного исторического времени и пространства. При, этом время и пространство являются «границей жизни самого художника; определяют пределы его понимания, и видения, его созерцающей способности и преломляющей силы. Но^и в этом случае много зависит не от событийного ряда истории, а от духовного опыта эпохи, культурно-исторических традиций, интеллектуальных связей и накоплений», — заключает В:В.Селиванов.19
Анализ онтологического аспекта представляет для нас существенный интерес в плане мировоззренческом, так как люди XIX века вряд ли думали,, так же, как и люди следующего столетия.
Для XIX века характерно предпочтение идеалистической концепции' времени. Скорее всего так размышлял иГрибоедов, и его герои. Идеалисты утверждают время как априорную форму чувственного восприятия, отражение индивидуального сознания (Мах), категорию абсолютного духа (Гегель). По их мысли, события принимают временную окраску только в сознании человека, только там осуществляется его; (времени) движение. Прошлое,. будущее, настоящее существуют лишь в сознании человека. Все вокруг существует само по себе, вне времени.
Отсюда и различия в оценках событий. Для субъективных идеалистов время - фактор, зависящий от самого человека,, для материалистов время — объективный фактор, могущий использоваться при оценке, характеристике
героя. Используя обе эти точки зрения, мы будем говорить и о том, как время воспринимается персонажами, как оно отобразилось в их сознании;
Обращаясь к~ вопросу изучения художественного времени в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума», мы можем отметить следующее. Работ, в которых исследуется непосредственно художественное время в. рамках комедии А.С. Грибоедова; крайне мало. Нам известна.одна работа: статья В:И. Мильдона «Дым надежд». Статья интересна и во многом спорна: В ней поднимается два вопроса: аспект вечности и существование прошлого, настоящего и будущего. В.И. Мильдон формулирует достаточно.ясно свою мысль: у Москвы нет времени, это вечность, вневременье; Чацкий же живет в; развивающемся времени, у него есть прошлое, настоящее: и будущее; Нам. кажется, что проблема значительно глубже и не решается так однозначно.
Ю.Э. Михеев исследует типологию ?временного конфликта в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» наряду с другими драматическими произведениями' русской литературы. В данном произведении конфликт предстает как столкновение взглядов на время, времени и. человека, как противостояние времен. Конфликт, помимо своей временной природы, выстраивается при- помощи сюжетно-временных ситуаций (ситуация неравного брака,, ситуация «старший — младший» и ее варианты, ситуация «старое — новое» и ее варианты).21
Остальные работы не имеют своей целью освещение именно художественного времени в комедии, однако так или иначе затрагивают эту проблему. Наиболее значимыми для.нас при исследовании художественного времени в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» являются труды НЛСЛиксанова (1878-1969), М.В. Нечкиной (1901-1985), В.Н: Орлова (1908-1985),, а также Л:А. Степанова, Б:А; Кичиковой, Ю.Н. Борисова; Я.С.Билинкиса, С. А. Фомичева и др.
Интерес как к комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», так и к художественному времени усилился в последнее десятилетие. Об этом
свидетельствует и диссертационные исследования , и литературоведческие и историко - литературные работы, появившиеся в печати . Таким: образом, малая изученность.художественного времени непосредственно в комедии; А.С Грибоедова и усилившийся в последние годы интерес к данной; проблематике делает данное диссертационное исследование актуальным.
Материалом исследования является драматургия. А.С. Грибоедова; с привлечением- его переписки и публицистики, а также комедия Д.И.Фонвизина «Недоросль» и драма М:Ю. Лермонтова «Маскарад».
Объектом исследования является комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума».
Предмет, исследования - художественное время, являющееся элементом картины, мира писателя, воссоздающееся в его творчестве, выступающее как категория поэтики.
Цель диссертационного исследования заключается в: осмыслен ни < как художественного понимания времени А.С. Грибоедовым, так и отображения времени в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» посредством анализа поэтики различных художественных уровней данного произведения. С этим связаны основные задачи исследования:
выявить особенности^ восприятия' времени А.С. Грибоедовым на основе его драматургии и переписки;
охарактеризовать образ времени, воссозданный в комедии;
выявить основные временные поэтические приемы, использованные автором при создании* идейного содержания, конфликта, сюжета, характеров героев.
Целью и задачами обусловлен выбор метода исследования. Он представляет собой совокупность историко-функционального, сравнительно - исторического, герменевтического и структурно-поэтического методов.
Гипотеза, выдвигаемая в данном исследовании, состоит, в следующем. Художественное время чрезвычайно разнообразно в своих проявлениях.. В
комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» художественное время раскрывается, как элемент авторской картины мира (формирует время в произведении), как образ (влияет на поведение героев комедии), как: поэтический прием" (участвует в создании идейного содержания комедии, ее конфликта, сюжета и характеров). Все это свидетельствует об уникальности художественного мастерства драматурга, так чутко понявшего и- изобразившего современность.
Теоретико-методологическая база исследования создавалась с учетом различных научных концепций, отраженных в трудах философов (ДМОма, И.Канта, И.Г. Фихте, Ф.В.И. Шеллинга, Ю.Б. Молчанова, Я.Ф. Аскина), в трудах литературоведов, создавших теоретические системы анализа произведения (М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, О.И: Притыкиной, ВЗ. Селиванова, Р:А. Зобова и А.МІ Мостепаненко и др.), а также работ, посвященных творчеству А.С. Грибоедова (И.А. Гончарова, М.В. Нечкиной, Н.К.Пиксанова, Вл. Орлова и пр.).
Основные положения, выносимые на защиту:
1.. Авторское миропонимание предполагает наличие собственного восприятия времени у каждого человека.. Объективный подход к изображению героев позволил А.С. Грибоедову отобразить не только различные образы жизни, системы ценностей; но. и общественную оппозицию, причем писатель четко свою позицию никак не обозначил; объективное изображение и героев, и социальных групп оставляет возможность их двоякой трактовки: и за, и против любого из них.
2. Образ времени в комедии А.С. Грибоедова формируется за счет историко-социальных характеристик и субъективно-образного восприятия времени героями. Время в комедии развивается динамически, прошлое полностью обусловливает настоящее.
Писатель указывает на возможные причины неблагоприятных перемен, происшедших в российском обществе, предсказывает будущее независимо мыслящих людей: Сами-герои, по-разному воспринимающие время, создают не только различные мировоззрения, но даже больше: формируются образы жизни, традиции, общественные нормы.
Основой создания идейного содержания комедии «Горе от ума» является противопоставление старого: и нового, причем эта оппозиция имеет значение не столько при организации столкновения героев, сколько выступает как способ сопоставления и выявления взглядов. Конфликт между героями комедии возникает из-за разного; положения их во времени: сталкиваются статика и движение, быт и история.
При построении сюжета комедии А.С. Грибоедов активно использовал художественное время как поэтическую категорию: за счет воспоминаний раздвигаются хронологические рамки действия, события излагаются при помощи таких сюжетообразующих приемов, как повторы и хронотоп встречи.
В отношении характеров комедии художественное время проявляет себя двояко: а) понимание времени героем определяет его образ жизни, систему ценностей, то есть помогает нам составить себе целостное впечатление от созданного; писателем образа; б) при построении характеров героев;автор использовал такие временные приемы, как метаморфоза, хронотоп дороги, фольклорный хронотоп.
Научная новизна исследования состоит в выявлении и последующем детальном изучении структуры художественного времени в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».
Теоретическая. значимость диссертационного исследования заключается в формулировании понятия времени в литературном произведении — как оно предстает в комедии. Отдельные положения и выводы могут оказать помощь в разработке теоретических аспектов истории русской литературы начала XIX века, например, вопроса об отражении времени в классицистическом, романтическом и реалистическом направлениях литературы.
Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее результатов в комментариях к комедии писателя, в курсах лекций по истории русской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах для студентов-филологов, в школьном преподавании литературы.
Апробация идей исследования осуществлялась на Всероссийской научной конференции «Феномен прецедентное и культурные традиции» (ВМИОН - ТГУ им. Г.Р. Державина, 2003), на XVI Пуришевских чтениях «Образы иной культуры в национальных литературах» (Московский педагогический государственный университет, 2004), на заседании кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина; на аспирантских объединениях. Основные положения диссертации изложены в четырех публикациях.
Структура работы включает введение, две главы («Время и картина мира в комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума"» и «Временная поэтика комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума"»), заключение. Приложен список использованной литератур-ы, насчитывающий 148 пунктов.
Время как философская категория в понимании Грибоедова
Грибоедов хорошо знал философию, причем не только изучал ее в университете, но и перечитывал позднее. Однако, обратившись к общему состоянию философии в России в начале XIX века, мы видим, что собственных философских школ нет. Повсеместно распространено увлечение:-европейскими учеными: Кантом, Фихте, Шеллингом. Наибольшей известностью и поддержкой пользовались труды Шеллинга, который в своих взглядах был близок к романтикам, являлся членом,романтической школы в. Германии в конце XVIII — начале XIX века наряду с Фридрихом и Августом. Шлегелями, Тиком, Новалисом. Также в этот период в России отмечается новый всплеск, увлечения мистицизмом, будь то масонским или же светско -религиозным.
Обращение к интересам самого А.С.. Грибоедова не дает нам точных указаний: на предпочтение им какого-либо конкретного философского, учения. Более того, Н.К. Пиксанов убедительно доказал «афористичность» склада ума писателя и отсутствие «склонности к философствованию».51 Достоверно нам известно только то; что его учитель, И;-Т. Буле,- являлся распространителем идей Канта в России. Этот факт дает нам точное свидетельство того, что Грибоедов был знаком с трудами этого философа. Однако писатель интересовался и учением Д . Юма. Подтверждение этому косвенное, взятое из фельетона Ф.В. Булгарина «Литературные призраки» (1824). По: мнению Н.К. Пиксанова, то, что фельетон написан «под непосредственным впечатлением бесед с Грибоедовым, который сразу узнал себя и свои взгляды в Талантине, герое фельетона», дает нам право «смело пользоваться этим документом для характеристики взглядов поэта» . В этом фельетоне среди знаний, которые необходимы для поэта, указывается и учение Юма.
Кратко мысли Д. Юма можно изложить следующим образом. Человек получает знания на основе чувственных впечатлений; Однако эти ощущения не являются достоверными: реальный мир и его отражение в ощущениях могут не совпадать. Разум; работающий с чувственными впечатлениями, устанавливает между ними собственный порядок взаимоотношений, так как непосредственно впечатления такого порядка не дают, они- хаотичны по своей природе. Таким образом, понятие причинности, времени - это схемы разума, не: имеющие реального аналога: в, мире. Такое отрицание достоверного знания получило название светского скептицизма. Как мы увидим дальше, понятие скептицизма применительно к Грибоедову появится не единожды.
Кант пытался преодолеть, противоречие, возникшее между рационалистами; утверждавшими, что наука обладает достоверными: знаниями, и эмпириками, отрицавшими достоверность знаний. Философ соглашался,; с эмпирической концепцией в том, что каждый человек творит собственное уникальное представление о мире. Однако время и пространство являются не схемами разума, как полагал Юм, а априорными формами, присущими разуму,.они определяют все, что воспринимается через опыт. Более того, мы, можем воспринять, окружающее только потому, что эта реальность становится доступной для; познания благодаря,наличию в ней; априорных форм. Если бы не было априорных категорий человек ничего не увидел бы в мире. Поэтому мы имеем полное право, по Канту, говорить, что человек творит сам свою реальность. Его знания достоверны, но только для его собственного мира.
Попытка определения мировоззренческих принципов Грибоедова была осуществлена А.В. Моториным, который в своей статье «Эволюция художественного миропонимания в творчестве А.С. Грибоедова» делает вывод: «...в 1820-х годах Грибоедов проходит типичный путь: от просветительского реализма и атеизма — через увлечение языческой-мифологией, магией и мистикой - к христианскому мистицизму», причем-«Горе от ума»- «создавалось как раз в переломный для духовного развития Грибоедова период. Вот почему преобладающие реалистические черты в этом произведении оказываются в противоречивом единстве с иными; романтическими».3 Под реализмом А.В: Моторин: понимает предпозитивизм, а под романтизмом - христианский мистицизм, причем последний, как видно из предыдущего высказывания, одерживает верх.
Нам- неясно противопоставление предпозитивизма и романтизма, так как они не исключают друг друга: во-первых, и то, и.другое берет начало в эмпиризме, во-вторых, одно является философским воззрением, другое — направлением в искусстве. Отказ от метафизики привел к накоплению фактов без попыток их объяснения — это и есть позитивизм: Более того, под предпозитивизм ом во: времена; A.G. Грибоедова- следует понимать агностицизм, присущий Канту. Романтическое построение собственного мира В: противовес другим реальностям также указывает на. индивидуальность любого. знания, о чем: говорил Кант на основе того же учения; Юма.. Таким образом, отсутствие общей мировоззренческой: концепции сделала, н знания, и чувственное восприятие мира глубоко; индивидуальными. Следовательно, говорить о том; что романтизм одерживает вверх над предпозитвизмом в миропонимании Грибоедова, на наш взгляд, неверно..
Сам А.В. Моторин говорит, об опытном эксперименте как об определяющем принципе мировоззрения писателя: «Грибоедов ... старался: подвергнуть экспериментальной проверке все, что было возможно, включая-и атеистический материализм, и мистико-магическое восприятие... В поисках истины, реальности Грибоедов словно- бы экспериментировал с. собственной душой — ив повседневной жизни, и в творчестве». В качестве доказательства: исследователь использует следующие высказывания:: «... опыт - лучшее; доказательство...» (181 б)55; «Вот еще одна: нелепость -изучать свет в качестве простого зрителя. Тот, кто хочет только наблюдать, ничего не наблюдает... Наблюдать деятельность других можно не иначе как лично;участвуя в: делах...» (1827) (II, 173 - 174). Однако мы можем не согласиться с такой тракто в ко й.
Первая из. приводимых в качестве доказательства цитат взята не полностью. В статье «Ог разборе вольного перевода Бюргеровой баллады "Ленора"» Грибоедов пишет так: «Может быть, иные мне не вдруг, поверят; для таких опыт - лучшее доказательство...» (II;, 47); что несколько меняет смысл: вместо намека на достоверность лишь опытных знаний появляется насмешка над недоверием умозрительным конструкциям. Что касается второй цитаты, то она подтверждает понимание жизни как смены чувств и состояний, которые можно- получить, только лично участвуя в чем-либо. Отсюда внимание к быту, подтвержденное большим количеством путевых заметок, дневников; наблюдений? и: пр. Перед нами; таким образом, высказывания: и за, и против эмпирической концепции, она не была, определяющей для Грибоедова.
Историческое время. Идейное содержание комедии
Структура исторического времени в рамках художественного не разработана. На сегодняшний день нет единого мнения об историческом времени, его, функциях в произведении. Существующие высказывания не согласованы между собой, рассматривают историческое время упрощенно.
Ключевым моментом является решение вопроса о том, что является предметом изображения исторического времени. Существует два варианта ответа. Первую точку зрения представляют Р А.Зобов и AJVL Мостепаненко в разработанной ими типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. Здесь, историческое время рассматривается как. концепция, модель в. сознании каких-либо пространственно-временных отношений, например, исторический- фон книги. Здесь, по выражению авторов; «интуиция» исключается. При таком подходе фабула, сюжет и события; моделирующие концептуальную реальность,, второстепенны; в художественном произведении: (за исключением;исторической хроники).90 Безусловно; сами события неизменны, однако мы не можем игнорировать тот факт, что участие в каком-либо историческом событии, отношение к нему служат характеристикой героя, то есть приобретают оценочность. Например, упоминание карбонариев, в комедии А.С. Грибоедова: это прямая оценка Чацкого, а не только безынтуитивный исторический фон. Не вызывает сомнения и тот факт, что реальные события осмысливаются писателем. Любое время, даже историческое, художественно интерпретировано.
Таким образом, мы можем говорить об объективном: и субъективном изображении исторического времени;. С одной стороны, исторический фон книги - заданное условие; невариантное по своей роли в произведении: действие происходит в мирное время,,и не иначе. Для характеристики героев такое время не имеет решающего значения, никак невлияет на их поступки. С другой;- сам: исторический)фон идеален, создан;автором из собственных представлений,о времени, о котором он рассказывает. Втаком понимании историческое время; является частью; картины мира и писателя, и-художественного произведения: оно переосмысливается и становится; самостоятельным действующим лицом. На это указывает и- восприятие исторического времени как «духовного опыта- эпохи»,, т. е. того, что руководит, героями, является критерием нравственности или правильности: поступков, помыслов.. Об это писал В.В. Селиванов: «...время и пространство являются не предметом мысли, не формой ее существования, а границей жизни самого художника, определяют пределы его: понимания и видения, его созерцающей способности и преломляющей силы. Но ив этом случае много зависит не от событийного ряда истории, а от духовного опыта эпохи, культури о-исторических традиций, интеллектуальных; связей и накоплений».9 Изображение исторического времени, как правило, сопряжено с решением вопроса о движении времени;
Как нам известно, существует традиционно два варианта движения времени. С одной стороны историческое время изображает события как самодостаточные; они? образуют статическую картину, являясь приметами изображаемого времени в, этом случае. Между ними не устанавливается причинно-следственная связь. Другой; подход рассматривает события в их логической! последовательности, то есть в развитии, выстраивая в очередность прошлое, настоящее и будущее. В рамках такого времени существует наибольшее количество исследований, в том числе и социального времени. Так, А;Г. Зарубин говорит о признаках кризисного социального времени. Здесь речь идет и о войнах, «которые в определенных, условиях могут быть одной из причин кризиса, а в других - одним из его следствий», и о: «противоположной; ориентации во времени двух (или более) раскалывающихся частей общества», во время кризиса не сосуществующих, а сталкивающихся между собой.92 Безусловно; такое деление в полной мере неприменимо к художественному произведению, да и «Горе от ума» создано не в период революции или войны. Однако приметы предкризисного времени; в этот период в комедии отражены логически и последовательно: война 1812 года усилила противостояние двух общественных групп, приведшее к декабристскому восстанию 1825 года.
Исходя из вышесказанного, нам представляется наиболее целесообразным исследовать историческое художественное время в его движении от прошлого к настоящему.
Грибоедов, изображая времена, особое внимание уделил прошлому. В нем родились обычаи, которых придерживаются и фамусовская Москва, и Чацкий. Такими обычаями можно считать угождение как средство получить желаемое, семейным уклад, отношение к образованию, а также, в более глобальном масштабе, существование двух противостоящих по мировосприятию общественных; групп. Все эти обычаи имеют свои источники, созданные в комедии самим Грибоедовым или имеющие какое-либо иное происхождение (другими словами, скрытое цитирование).
Хронологические рамки и время событий
Разделение всех событий, выполненное еще И.А. Гончаровым, на две интриги осуществлено на основе участия в них героев комедии. Традиционно они называются любовной и общественной. В любовной интриге участвует Чацкий, Софья, Молчалин, Лиза, в общественной - Фамусов и его гости.
И.А. Гончаров указывает на особенность расположения этих интриг. По его мнению, сначала проявляется именно любовная, а только затем -социальная. «Когда первая прерывается, в промежутке неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».
Н.К. Пиксанов полагает, что любовная и общественная драма представлены в «Горе от ума» равноправно и начинают развиваться с первого акта пьесы.
Однако исследования последних лет оспаривают или, вернее сказать, уточняют это положение. Так, например, о единстве комедийного действия писал Л.А. Степанов: «В комедии нет никакого противостояния или чередования "двух комедий". Единое, продуманно организованное действие охватывает и центр, и периферию событий, главных, второстепенных и внесценических персонажей».127 СМ. Шаврыгин в статье «О сюжете комедии АС. Грибоедова «Горе от ума» утверждает, что И.А. Гончаров «механически разделил единый- сюжет на две составляющие».128 Нам представляется такое мнение более верным: интриги тесно связаны и переплетены друг с другом.
Как нами отмечалось выше, конфликт заключается в столкновении быта и движении истории. Деление на любовную и общественную интригу не дает полного представления о развитии данного конфликта. Более того, равное участие бытовых и общеисторических проблем обеспечивает единение интриг. Принадлежность Чацкого к истории, его участие в движении времени можно увидеть как в любовной, так и в общественной интригах. Совокупность-всех его речей составляет целостную структуру, а вычленение отдельных монологов и реплик нарушает единство восприятия этого образа:
Историчность Чацкого проявляется с первого же момента. Проследим за тематикой речей Чацкого и обстоятельствами, их сопровождающими, начиная с появления молодого человека в доме Фамусовых.
Первые встречи. Комедия начинается со сцен, сразу захватывающих зрительское и читательское внимание: Лиза пытается выгородить свою хозяйку, «барышню влюбленную» (1, 58), которая всю ночь беседовала с другом, причем сам барин заигрывает со служанкой, а Софья выдумывает сон, чтобы отвлечь отца от весьма недвусмысленной ситуации. По всей видимости, такое расположение имеет своей целью не только познакомить нас с главными действующими лицами, но заинтересовать читателя, удержать его. При таком подходе появление Чацкого, сразу же начинающего перебирать странности прежних знакомых (воспоминания о них -естественная тема при встрече старых друзей), не отпугивает читателя насмешками над всем и вся, Александр Андреевич воспринимается не как вестник новых идей, а как влюбленный в героиню, и, таким образом, замыкается треугольник. При построении интриги любви Грибоедов проявил столько чуткости и наблюдательности, что дало все основания И.А.Гончарову говорить о «тонкой психологической верности, которая во всякой другой пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот — могла бы сделать автору имя».
Здесь любопытно заметить, что сам Чацкий не желает поначалу говорить о социальном в жизни, его интересует только Софья. Так, на горячее приветствие Фамусова: Особо стоит выделить неприятное удивление Чацкого холодным приемом Софьи, в результате которого: барышня видит в Александре Андреевиче только врага, а последний начинает подозревать, «нет ли впрямь тут жениха какого». (I, 87) И.А. Гончаров пишет: «С этой минуты между ней и Чацким завязывается горячий поединок, самое живое действие, комедия в тесном смысле, в которой принимают участие два лица, Молчалин и Лиза».130 2. Новая встреча с Фамусовым. Фамусов говорит о том, что необходимо сделать Чацкому, чтобы стать женихом Софьи. Чацкий не соглашается с жизненной позицией Павла Афанасьевича. За мнение, что теперь люди ведут себя иначе (монолог «И точно, начал свет глупеть...»), Чацкий в глазах Фамусова становится революционером. Фамусов предупреждает Чацкого, что есть сплетни, что Скалозуб «вот будто женится на Софьюшке». (1, 87) На замечание Фамусова, что все осуждают Чацкого за то, что «с эдаким умом» (1, 93) не служит, молодой человек произносит монолог «А судьи кто?», в котором поднимает остросоциальные темы косности мышления, крепостничества, говорит о новом поколении. Соотношение этих монологов мы рассматривали выше - они напрямую участвуют в формировании конфликтующих сторон. Здесь как нельзя лучше видно столкновение традиции и движения времени, быта и истории. 3. Чацкий становится свидетелем обморока Софьи. Чацкий, заподозрив в жениховстве еще и Молчали на, вызывает на откровенный разговор Софью и Алексея Степановича. Чацкий не произносит никаких речей. Его роль здесь - дать оценку, выслушав Софью и Молчалина, которые говорят о своих житейских принципах. Чацкий делает вывод, что Софья ни Молчалина, ни Скалозуба не любит. Софья же, воскликнув «зачем же бог Чацкого принес!» (1, 102), дает читателю понять, что была бы рада, если бы последнего не было. Поэтому ее участие в распространении слухов о сумасшествии Чацкого не кажется столь неожиданным. И.А. Гончаров назвал этот момент «главным пунктом, который назывался в пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес». 4. Первая половина бала представляет собой бытовую зарисовку: съезжаются гости, Чацкий встречается со знакомыми. Чацкий светски беседует с Натальей Дмитриевной и Платоном Михайловичем Горичем. Эта сцена показывает характер взаимоотношений супружеской пары. Поначалу Чацкий иронизирует над женитьбой друга, но в конце, разговора уже скорее печально говорит: «Ну, Бог тебя суди...» (1, 120). Более острые реплики Чацкий позволяет себе в разговоре с графиней-внучкой. Он говорит, что французские модистки ничем не уступают русским аристократкам. Этот выпад готовит почву для его последующего монолога. 5. Чацкий, обращаясь к Софье как к другу, делится своей печалью и произносит монолог «Французик из Бордо». Он целиком посвящен теме чрезмерного увлечения иностранным: необходимо, чтобы в России «как платья, волосы, так и умы» были русскими. Этот монолог Чацкий произносит в сильнейшем эмоциональном напряжении - он искренне не понимает «слепого подражанья» «чужой стороне». (1, 140)
Время и характеры героев
Однако при всем при этом ему невыгодно быть умным и всюду высказывать свое мнение, как это делал Чацкий. Сергей Сергеевич говорит то, что хотят услышать, например, о грядущей реформе образования, которая изменит, вернее, ужесточит систему обучения и упразднит книги. Именно поэтому в монологе Чацкого «А судьи кто?» он слышит только критику страсти к мундирам.
Мы не согласимся с традиционным пониманием Скалозуба как глупца. Так, В. Соловьев в статье «Живые и жильцы» пишет, что не только читатели смеются над Скалозубом, но и Фамусов. По мнению автора, он полагает, что Скалозуб глуп и что примет юмор за чистую монету. Но тогда почему Фамусов боится слов Чацкого при Скалозубе, если последний способен только по-солдатски понять Чацкого? Фамусов умоляет Чацкого молчать: «При нем остерегись...» (I, 86), а когда Чацкий не выдерживает и произносит монолог «А судьи кто?..» - Фамусов уходит в другую комнату со словами «Уж втянет он меня в беду» (I, 94).
Нелестная характеристика, данная Софьей («Он слова умного не выговорил сроду» (1, 69)), нам представляется пристрастной и поэтому необъективной: Молчалин вообще не говорит, при этом ей любезен, а умно говорящий Чацкий для нее вообще «не человек, змея» (1, 76).
Таким образом, нам кажется более точным сопоставить, образы Скалозуба и Молчалина: их объединяет тонкое внимание к собеседнику и умение говорить то, что хотят услышать, или то, что общепринято и поэтому нейтрально. Но между ними есть различие и очень существенное: Скалозуб богат (раз его приветствует в качестве жениха сам практичный Павел Афанасьевич), Молчалин же беден. Поэтому,, наверное, несмотря на принадлежность к одному и тому же типу людей, они занимают разное положение в обществе. Особенно ярко это видно на примере их общениях Хлестовой. Если Молчалин при ней как громоотвод, то Скалозуб позволяет себе не угождать ей вовсе.
Также объединяет героев молодость и успешно развивающаяся карьера. Молчалин за три года службы в Москве имеет не только награжденья, но и дворянский чин. Особенно же Грибоедов выделяет скорость получения Скалозубом чина. «Давно полковники, а служите недавно», - хвалит его Фамусов (1, 89). Однако эта ситуация обычна для этого времени. «В русской-службе - должно непременно быть в-26-лет полковником, если хочешь быть чем-нибудь, когда-нибудь», - писал А. С. Пушкин в 1822 году.146 Возраст оказывается в тесной взаимосвязи с карьерой.
Оба героя понимают время лишь как мерило карьерного роста, причем маленькая выслуга лет не помеха карьерному росту: Нет-с, старее меня по корпусу найдутся, Я с восемьсот девятого служу; Да, чтоб чины добыть, есть многие каналы... (1, 90) Таким образом, время снова подменяется социальным критерием. Организующую роль в столкновении Чацкого и Молчалива играет Софья, Ее непосредственное участие в судьбе каждого из них и было причиной конфликта. Непроста судьба образа Софьи в научной литературе: ее все исследователи, ссылаясь на Пушкина, полагают «начертанной неясно» и предлагают свои трактовки. Приведем два мнения, объясняющих характер поведения и мотивы героини. Н.К. Пиксанов отмечает, что Грибоедова сильно занимало явление сентиментальности, а также особый интерес представляло сочетание наигранной чувствительности с подлинными глубокими чувствами. Это противопоставление проступает во многих поступках Софьи, более того, оно сознательно используется ею. Самым показательным примером может служить любовная коллизия между барышней и Молчалиным. Как заметил Н.К. Пиксанов, Софья видит Молчалина в свете сентиментальных идеалов: он «застенчив», «несмел», «враг дерзости», «руку ксердцу жмет», «из глубины души вздохнет», «глаз... не сводит» (1, 71), «уступчив, скромен, тих, В лице ни тени беспокойства» (1, 109). Но Софья способна" переживать глубокие чувства, она искренне волнуется за возлюбленного, она настолько возмущена его подлостью, что готова разбудить криком всех в доме и тем самым погубить себя и Молчалина; «Вы знаете, что я собой не дорожу». (Г, 159) Тем не менее Софья прикрывается излишней чувствительностью, когда объясняет свой обморок: Но все малейшее в других меня пугает,, Хоть нет великого несчастья от того, Хоть незнакомый мне, - до этого нет дела. (1,99) Также отмечается такая .черта сентиментальности; как слезливость. И снова мы видим не только черту характера Софьи, но и использование барышней слез для достижения цели. С одной стороны, Молчалин, обращаясь к Лизе, говорит: «Пойдем любовь делить плачевной нашей крали» (1, 158). С другой— Софья, по всей видимости, пытаясь смутить отца, обращается к нему сквозь слезы, когда Фамусов застает в; ее комнате Молчалина. М.В. Нечкина поведение Софьи объясняет тем, что «глубоко подсознательно, сама этого не сознавая, Софья любит Чацкого». Молчалин выдуман как антипод Чацкого, покинувшего ее: Молчалин не ищет ума по свету, он рядом, отличный семьянин и ее, Софью, любит. Тем не менее, по мнению М.В. Нечкиной Софья все же принадлежит к кругу единомышленников Чацкого, единственно к ней он обращается как близкому другу (с Горичем он не обсуждает социально-политические вопросы), только Софья парирует достойно его реплики.
