Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . «Адам и Ева» как драматическая мениппея 27
1.1. «Адам и Ева» в освещении критики 27
1.2. Литературный контекст: «Адам и Ева» как реплика в диалоге с пьесами «RUR» К. Чапека и «Бунт машин» А. Толстого 29
1.3. Ситуация выбора, обозначенная эпиграфами 32
1.4. Определение позиций Ефросимова и Дарагана как главных носителей конфликта 35
1.5. Апокалипсис, созданный М. Булгаковым для испытания идеи 43
1.6. Сцена собрания-кульминация пьесы 50
1.7. Творцы и организаторы - конфликт двух типов отношения к миру 56
1.8. Комические персонажи пьесы 69
1.9. Жанр «Адама и Евы» 81
Глава 2. Спор с современниками о будущем в пьесе «Блаженство» 85
2.1. «Блаженство» в освещении критики 85
2.2. Литературный контекст: интерес к теме будущего 87
2.3. Встреча XX и XXIII веков: определение основных позиций героев 92
2.4. Рейн и Саввич - главные носители конфликта. Выбор Авроры 102
2.5. Бунша и Милославский - комические герои пьесы. Комическая пара 107
2.6. Жанр «Блаженства» 123
Глава 3. Утопическая идея гармонии в «Иване Васильевиче». Юмор как основной пафос комедии 128
3.1. «Иван Васильевич» в освещении критики 128
3.2. Сопоставление «Блаженства» и «Ивана Васильевича»: изменение системы образов 135
3.3. Образ Грозного 140
3.4. Действо увенчания-развенчания в «Иване Васильевиче». Карнавальная атмосфера комнаты Тимофеева 144
3.5. Карнавальное царство в древней Москве 150
3.6. Жанр «Ивана Васильевича» 159
Заключение 162
Библиографический список использованной литературы 171
- Литературный контекст: «Адам и Ева» как реплика в диалоге с пьесами «RUR» К. Чапека и «Бунт машин» А. Толстого
- Определение позиций Ефросимова и Дарагана как главных носителей конфликта
- Литературный контекст: интерес к теме будущего
- Сопоставление «Блаженства» и «Ивана Васильевича»: изменение системы образов
Введение к работе
М.А. Булгаков - ключевая фигура литературного процесса XX века. Осознание этого произошло не сразу. Начиная со второй половины 20-х годов произведения М. Булгакова перестают публиковаться на родине. Критические статьи, посвященные немногим пьесам, которые ставились при его жизни, в большинстве своем не имели целью проведение художественного анализа. Постепенное возвращение М. Булгакова к читателю начинается только с середины 50-х годов. Публикация в 1966 - 1967 годах романа «Мастер и Маргарита» -главного булгаковского творения - и острый интерес к нему исследователей позволили оценить значение его автора для русской и мировой литературы. Новый импульс для активного изучения творчества М. Булгакова критика получила в конце 80-х, когда в стране изменилась общественная ситуация и среди произведений так называемой «возвращенной литературы» появились такие булгаковские творения, как «Собачье сердце», «Адам и Ева», «Батум» и др.
За два последних десятилетия, помимо художественных произведений М. Булгакова (среди изданий которых следует отметить пятитомное собрание сочинений), были опубликованы документы (например, письма М. Булгакова), исторические свидетельства (воспоминания Л. Белозерской-Булгаковой, дневник Е. Булгаковой), появились серьезные исследования, посвященные жизни и творчеству писателя.
Среди работ, освещающих биографию М. Булгакова («Творческий путь Михаила Булгакова» Л. Яновской, «Михаил Булгаков» В. Боборыкина, «Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть» В. Петелина), важное место занимает монография М. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова». Эта книга, вышедшая в 1988 году, стала первой научной биографией писателя. Автором воссоздается исторический фон жизни М. Булгакова, театральная и литературная среда того времени. М. Чудаковой проделана колоссальная работа. После того, как со дня смерти писателя прошло несколько десятилетий, исследовательница, используя документы, свидетельства современников, тщательно вое- станавливает биографию (родословную писателя, факты периода детства и отрочества, столь ценные для понимания формирования творческой личности), прослеживает историю создания многих произведений. Изложение фактического материала сопровождается литературоведческими выводами.
Книга А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре», появившаяся двумя годами ранее монографии М. Чудаковой, посвящена более узкой теме - истории отношений М. Булгакова-драматурга и МХАТа - театра, в котором он познал первый настоящий театральный успех. Автор книги, иногда выходя за пределы темы (освещение театральной жизни дореволюционного Киева, обращение к фельетонам, к пьесе «Багровый остров», поставленной в Камерном театре А. Таировым), подробно рассматривает работу М. Булгакова с МХАТом, начиная с «Дней Турбиных» и заканчивая «Александром Пушкиным». А. Смелянский рассматривает как пьесы, так и их сценическое воплощение. Он анализирует разные редакции пьес. Особенно тщательно выполнен анализ «Дней Турбиных».
Ю. Бабичева также занимается драматургией М. Булгакова, но уже в собственно литературоведческом аспекте. Среди ряда работ исследовательницы (рассматривавшей пьесы М. Булгакова, инсценировки, либретто, киносценарии) особого внимания заслуживает книга «Жанровые разновидности русской драмы. На материале драматургии М. А. Булгакова». Ю. Бабичева, разрабатывая теорию жанра, выдвигает теоретическое положение о трехуровневой «схеме разновидностей произведений драматургического рода», на всех «этажах» которого идет постоянное взаимодействие, взаимопроникновение компонентов (эпоса, лирики и драмы; комедии и трагедии; жанровых разновидностей «собственно драмы») [9, 8]. Это положение исследовательница доказывает на примере драматургии М. Булгакова, что, с одной стороны, позволяет увидеть специфику его творчества (проанализирован ряд произведений М. Булгакова). С другой стороны, избранный подход дает возможность определить место драматурга в литературном процессе, поскольку Ю. Бабичева полагает что тенден- ция стремления к жанровым новообразованиям характерна для общего развития драматургии.
К М. Булгакову-драматургу критики проявляют гораздо меньше интереса, чем к М, Булгакову-прозаику, потому книги А. Смелянского и Ю. Бабичевой, сделанные на высоком профессиональном уровне, являются значительным вкладом в изучение булгаковского творчества.
Еще одним значительным этапом освоения драматического наследия писателя стало появление двух томов пьес М. Булгакова («Пьесы 20-х» - 1990, «Пьесы 30-х» - 1994), хотя их комментарии во многом повторяли комментарии к пьесам, опубликованным в третьем томе собрания сочинений, который вышел в 1990 году. Книга - результат серьезной текстологической работы. Главное ее достоинство - публикация черновых вариантов пьес, позволяющая исследователям сопоставить разные редакции, проследить за изменением авторского замысла, точнее понять его.
Б. Соколов, с характерным для него стремлением к системности, точности, проявившимся в книге «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», постарался в форме энциклопедического словаря представить жизнь и творчество М. Булгакова. В предисловии к «Булгаковской энциклопедии» автор предупреждает о недостаточной академичности работы. Ориентация на широкий круг читателей не позволяет ученому углубляться в литературоведческий анализ, что порой воспринимается как недоработанность. Но в то же время нельзя не отметить, что среди работ о творчестве М. Булгакова «Энциклопедия» Б. Соколова является исследованием уникальным по широте охвата материала. Ряд статей посвящен родственникам и ближайшим друзьям писателя, книга сопровождена краткой летописью его жизни. Помимо статей о произведениях (в том числе о некоторых фельетонах), об отдельных героях «Мастера и Маргариты», автор включает статьи о писателях, философах, оказавших влияние на творчество М. Булгакова, об исторических деятелях, привлекавших, по мнению Б. Соколова, внимание писателя.
Работы о жизни и творчестве М. Булгакова продолжают появляться. Исключительное внимание литературоведов по-прежнему сосредоточено на романе «Мастер и Маргарита», что закономерно. В то же время все более актуальным становится создание целостной картины булгаковского творчества. Она необходима как для органичного включения имени М. Булгакова в историю литературного процесса XX века, так и для изучения собственно «Мастера и Маргариты». Многие исследователи (М. Чудакова, Б Соколов, Е. Кухта, В. Немцев, О. Есипова) в своих работах исходят из представления о том, что созданное М. Булгаковым «может быть прочитано как единый текст», что «отдельные произведения, продолжая и дополняя друг друга, связаны общностью замысла - такая монолитность снижает степень случайности и необязательности вещей «второго ряда» [99, 247]. Современная критика стремится освоить все созданное М. Булгаковым в прозе, включая фельетоны (статья Е. Кухты «Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке» [99, 246 - 259]), и в драматургии, включая оперные либретто и киносценарии (работы Ю. Бабичевой «Жанровые разновидности русской драмы» [9 25 - 39] «Киносценарий как литературный жанр («Реїзизор» М Булгакова4}» ПО 72 - 821^ И все же во многом остается да: «ТЗажнрйтттяя часть насттегтия - тратпяпкньш Бл/пгатсгт К"ак ни странно именно в этой области в которой Бугтгяктж был гтпежде всего откпьтт своими совг>е-
Внимание исследователей драматургии в основном сосредоточено на «Днях Турбиных», «Беге». Интересная дискуссия с участием М. Чудаковой, А. Смелянского, М. Петровского и других возникла по поводу авторского замысла в «Батуме». Но ряд булгаковских пьес нуждается в целостном анализе. Пьесы, избранные нами для изучения, принадлежат к их числу.
Объектом исследования стали пьесы М. Булгакова «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935). Выбор обусловлен важностью этих произведений для понимания характера булгаковского творчества 30-х го- дов, в том числе романа «Мастер и Маргарита», над которым М. Булгаков в это время уже работал.
Отдельные стороны избранных нами произведений были рассмотрены в работах, освещавших булгаковскую драматургию в целом: В. Сахновским-Панкеевым в главе «Булгаков» («Очерки истории русской советской драматургии»), в книгах Ю. Бабичевой «Эволюция жанров русской драмы» и «Жанровые разновидности русской драмы. На материале драматургии М. А. Булгакова», в статьях А. Нинова «О драматургии и театре Михаила Булгакова» и А. Кораблева «Время и вечность в пьесах М. Булгакова», в «Булгаковской энциклопедии» Б. Соколова. Собственно «Адаму и Еве», «Блаженству», «Ивану Васильевичу» посвящены работы И. Ерыкаловой, Е. Кухты, Я. Лурье.
Ряд авторов отмечает внутреннее единство «Адама и Евы», «Блаженства», «Ивана Васильевича», что и обусловило обращение в исследовании сразу к трем произведениям. Так, Ю. Бабичева, основываясь на наличии в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» одних и тех же героев и обнаруживая общий сюжетный ход, называет пьесы дилогией [11, 125], хотя как дилогия они не задумывались автором. «Блаженство» исследовательница считает антиутопией. А. Нинов в пьесах о будущем («Адаме и Еве», «Блаженстве») также видит антиутопии [117, 97]. В другом варианте этой работы он пишет: «Три пьесы «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1933 - 1934), «Иван Васильевич» (1935) составили вместе своеобразную «трилогию» в фантастическом и сатирическом духе» [116, 10-11]. А. Кораблев видит во всех трех пьесах нравственную проблему: технический прогресс, расширяя возможности человека, не меняет его сути и потому ведет к гибели [92, 54]. Литературовед объединяет произведения в цикл фантастических пьес о путешествии во времени [92, 41]. И время в них не просто сюжетный рычаг: «карнавальное и фантастическое время» - попытка смоделировать потенциальность бытия, свернутую в биографическом времени [92, 56]. Таким образом, критиками отмечено единство трех пьес на уровне тематики, проблематики, жанра.
Исследователями верно определено типологическое сходство образов в данных пьесах и в целом ряде других произведений М. Булгакова. Не раз главным героем становится гений (изобретатель, художник) - Ефросимов, Рейн, Тимофеев, Мастер, о чем писали авторы примечаний к черновым вариантам пьес 30-х годов [43, 597 - 598], Б. Соколов [147, 9] и др. Указывалось на типологическую близость героев-присобленцев: писателей - членов МАССОЛИТа («Мастер и Маргарита»), Пончика («Адам и Ева») - чиновников, управдомов. По мнению некоторых исследователей, последние у М. Булгакова - это почти отдельный тип [12, 102; 43, 600; 147, 434].
Намечена в критике и типология конфликта многих булгаковских произведений. Одна из сторон конфликта, движущего действие, - творческая личность, с ее особым взглядом на мир. Об этом говорит В. Гудкова, называя одной из основных «тему науки в современном мире, судьбы ученого, опередившего время, шире - тему творчества и человеческого гения, побеждающего смерть и конфликтующего с окружающей косностью» [63, 223]. «Тут одно следует из другого, - развивает ту же мысль А. Смелянский, - творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется» [141, 593].
И. Григорай уточняет суть этого конфликта при анализе пьесы «Кабала святош»: «В основе характера Мольера и близких ему людей (...) естественная свобода поведения, непосредственность в проявлении чувств и высказывании мыслей. У его антагонистов (...) органическая неспособность к естественному поведению» [60, 46]. Литературовед приходит к выводу, что столкновение «естественной» и «организующей» натур, исследование того, «какой комплекс природных психологических черт» лежит в основе той и другой, и определяет интересы М. Булгакова в 30-е годы. Но этот вывод не подтверждается анализом других произведений.
Наличие целого ряда верных замечаний и точных наблюдений, отмеченное нами в критике, не избавляет от необходимости всестороннего анализа произведений: образной системы, сюжетно-композиционного строя и поро- дившего их конфликта. Отсутствие целостного анализа, анализа в контексте булгаковского творчества и в общем литературном контексте приводит критику к противоречивым оценкам. Это касается не только оценок отдельных действующих лиц (явно симпатизируя Милославскому из «Ивана Васильевича», В. Каверин именует его «веселым вором-оптимистом» [85, 14], а Ю. Неводов сравнивает того же героя «Блаженства» с мещанином-приспособленцем При-сыпкиным, которого В. Маяковский разоблачает в «Клопе» [112, 49-50]). Диаметрально противоположны выводы критики об авторском замысле «Адама и Евы» «Блаженства», «Ивана Васильевича».
Противоречия в оценках булгаковских произведений вызваны социологи-зированным, идеологизированным подходом к ним, который имеет давнюю традицию.
Писавшие о М. Булгакове в 20-е годы В. Блюм, А. Орлинский, П. Новицкий видели в нем врага революции и советского строя. Для них он был «хуже, чем попутчик» [45, 165]. И хотя отдельными критиками талант писателя признавался, цельный эстетический анализ произведений М. Булгакова был невозможен, поскольку, как писал Р. Никель в 1929 году, «талант его, столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» [147, 62].
С опубликованием в 60-х годах «Мастера и Маргариты» положение изменяется. А. Вулис, В. Лакшин, И. Виноградов, П. Палиевский и др., понимая грандиозность романа, стремятся к осмыслению эстетической ценности булгаковского творчества. Но общественно-политическая ситуация в стране такова, что изучение писателя с этих позиций нуждается в защите его от идеологических противников. И порой оказывалось, как верно отметила В. Гудкова, что «идеологические противники писателя были точнее в выявлении смысла произведений М. Булгакова, и в определении его корней, те же, кто относился к нему с симпатией, либо «не видели» истинного важнейшего плана его творчества, либо осознанно стремились этот план смазать, смягчить - чтобы тем самым вывести из-под удара» [64, 5]. к числу последних можно отнести В. Сахновского-Панкеева. Будучи товарищем М. Булгакова, его сподвижником в работе по постановке «Мертвых душ» во МХАТе, он знал его неопубликованные произведения 30-х годов и понимал их художественную ценность. Именно стремлением «вывести из-под удара» мы объясняем, например, неточность оценки социальной значимости «Зойкиной квартиры», данной В. Сахновским-Панкеевым в главе «Булгаков» капитального исследования истории советской драматургии (1963). Как бы оправдывая драматурга, автор пишет, что тот «остался в сфере понятий морали, не поднявшись до критериев социальных» [138, 132], тогда как наоборот М. Булгаков скорее поднялся над социальными критериями до критериев нравственных.
Со второй половины 80-х годов, с изменением общественно-политической ситуации, исследователи (М. Чудакова, А. Смелянский, Ю. Бабичева, А. Нинов, И. Ерыкалова, Е. Кухта, Я. Лурье и др.), напротив, подчеркивают булгаковскую оппозиционность советскому строю, положительно оценивая ее, этот момент становится основным в анализе.
Образуются противоречия в оценках, данных исследователями 60-х годов и теми, кто писал о М. Булгакове со второй половины 80-х. По мнению В. Сахновского-Панкеева, герой «Адама и Евы» коммунист Дараган выказывает «лучшие человеческие качества», а весь ход пьесы доказывает его правоту [138, 135]. А И. Ерыкалова полагает, что М. Булгаков наделил этого героя сатанин-скими чертами доказывать его правоту естественно не планируя [71 663]. В Сахновский-Панкеев, обращая внимание в «Блаженстве» на достижения людей будущего видит в них воплощение идеальной гармонии И38 135] Ю Бабиче-ва [9 85 - 911 И FnwKаттгтя [73 62 - 89] Е КЧ/хта [98 668 - 670] гпрпрттптячи- начало. Будущее, нарисованное М. Булгаковым, представляется им кошмаром. вич» (вплоть до книги 1991 года В Боборыкина) ТО Бабичева считает комедию сатирической, напрямую связывая ее замысел с идеей разоблачения бесчеловечности тоталитарной власти в «Блаженстве» [11, 133-139].
Изменение подходов к творчеству М. Булгакова отразилось не только в споре разных критиков, но и в противоречивости взглядов отдельных исследователей. Так, Ю. Бабичева в книге «Эволюция жанров русской драмы» анализирует образ летчика Дарагана и замысел «Адама и Евы» с тех же позиций, что и В. Сахновский-Панкеев: правота на стороне летчика, а не интеллигента Ефро-симова. Но, говоря о «Блаженстве» - пьесе, хронологически следующей за «Адамом и Евой», - исследовательница отмечает отрицательное отношение М. Булгакова к Блаженству - будущему, созданному людьми подобными Дарагану.
Идеологизированный подход сказывается и на определении характера булгаковского смеха. Исследователи, рассматривая комическое у М. Булгакова, пишут, как правило, о смехе серьезном - сатирическом, обличающем. Так, в 70-е годы Я. Явчуновский, определяя характер комедий 20-х годов, ставит комедии М. Булгакова в один ряд с комедиями В. Маяковского, Н. Эрдмана, Л. Леонова [172, 236]. А И. Волков, готовивший в 90-е годы для вузовского учебного пособия главу «Булгаков» рассматривает творчество писателя в трех параграфах: «Трагедии» (посвящен «Белой гвардии», «Дням Турбиных» и др.), «Сатира» («Роковые яйца», «Собачье сердце» и др.), третий - о романе «Мастер и Маргарита». В поле зрения литературоведов как и прежде входит только сатирическая сторона комического таланта М. Булгакова. Сатиру видят исследуют и в булгаковской прозе («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»), и в драматургии («Багровый остров», «Блаженство», «Иван Васильевич»). Но булгаков-ские творения полны юмора. Он важная если не главная составляющая таких образов, как пес Шарик («Собачье сердце»), кот Бегемот («Мастер и Маргарита»), Лариосик («Дни Турбиных»), Аметистов («Зойкина квартира»).
Комическое у М. Булгакова требует изучения. Критика гораздо больше интереса проявляет к М. Булгакову «серьезному». На наш взгляд, это результат невнимания к собственно булгаковскому замыслу. Так, А. Нинов, признавая наличие в «Адаме и Еве» элементов пародии, фарса, отмечая, что драматург видел в пьесе «большой комедийный потенциал», в то же время считает, что все вопросы глобального значения рассмотрены М. Булгаковым в сугубо дра-матическом ключе [116, 30 - 31], на чем и строит свои выводы о пьесе.
В результате М. Булгаков предстает как бы в двух ликах: автор смешной подмены царя Ивана Васильевича двумя шутами, создатель веселой дьявольской компании, наказываюшей в «Мастере и Маргарите» всевозможных негодяев, любимый читателями, зрителями за яркое комическое отражение мира, -и тщательно изучаемый автор, решающий серьезные проблемы (отношения художника и власти, сиюминутных и вечных ценностей, опережения техническим прогрессом уровня нравственного развития человечества и т.п.).
Затруднения у литературоведов вызывает «зыбкость» границ между комическим и драматическим, драматическим и трагическим в булгаковских произведениях, не позволяющая четко сформулировать авторский замысел, сказывающаяся и на определении жанра пьес (не только избранных нами для исследования). Сам драматург своим произведениям жанрового определения, как правило, не давал, заменяя его скорее подзаголовком («Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами в четырех действиях с прологом и эпилогом», «Блаженство. (Сон инженера Рейна) в четырех действиях») или ограничиваясь обозначением «пьеса» («Дни Турбиных», «Адам и Ева», «Батум»). Предпринимаемые попытки описать систему жанров драматургии М. Булгакова пока трудно признать удовлетворительными. Так, Б. Бугров выделяет четыре группы булгаковских пьес: психологическая драма («Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Александр Пушкин»), комедия («Багровый остров», «Иван Васильевич»), трагический фарс («Зойкина квартира») и драматическая антиутопия («Адам и Ева», «Блаженство»). Возникают вопросы: почему «Блаженство» не может быть отнесено к комедиям (тем более что историей происхождения оно связано с «Иваном Васильевичем»), а «Бег» к трагическим фарсам? Появление этих вопросов обусловлено, по нашему мнению, отсутствием целостного анализа.
Более верным представляется подход Ю. Бабичевой к разрешению проблемы жанра пьес М. Булгакова. Исследовательница определяет основной пафос произведения и предлагает относить его либо к трагикомедиям («Дни Турбиных», «Кабала святош» и др.), либо к «комитрагедиям» («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» и др.). С учетом особенностей содержания Ю. Бабичева дает пьесам второе жанровое определение: «Кабала святош» и «Александр Пушкин» - социально-философские трагедии [12, 118], «Блаженст-во» - антиутопия [12 103]. Хотя не со всеми выводами литературоведа можно согласиться сам подход представляется перспективным: появляется возмож-ность определить жанровую принадлежность пьес Тут. Булгакова согласно традиционной системе жанров и его новаторство которое по справедливому замечанию А. Тамарченко для М. Булгакова возможно только в связи с традицией [153 46].
Возможность проведения целостного анализа и определения жанровой природы булгаковских пьес (в том числе «Адама и Евы», «Блаженства», «Ивана Васильевича») нам видится в рассмотрении их с позиций теории карнавализа-ции М.Бахтина.
Мироощущение М. Булгакова карнавально. Причин его возникновения, на наш взгляд, три. Связь всех трех с карнавалом оговорена М. Бахтиным.
Во-первых, писатели Нового времени, по мысли М. Бахтина, впитывают карнавальное мироощущение уже не через непосредственное созерцание карнавальных форм, а через литературу прошлых эпох. Литературные пристрастия М. Булгакова известны. Его любовь к Н. Гоголю постоянно отмечают биографы и критики (например, Б. Бахтин [48, 334 - 342], Г. Фридлендер [158, 9], А. Сме-лянский [144, 47]). М. Чудакова указывает на личностную, биографическую, литературную близость двух писателей [165, 539]. Автор «Мастера и Маргариты» видел нечто родственное своему таланту в таланте Э.Т.А. Гофмана. Об увлеченности М. Булгакова Н. Гоголем и Э.Т.А. Гофманом вспоминал В. Катаев [88, 65 - 66]. С удовольствием работал М. Булгаков над инсценировкой романа
Сервантеса «Дон Кихот». М. Бахтин Н. Гоголя, Гофмана и Сервантеса М. Бахтин относит к карнавализованным авторам [22, 530; 20, 182].
Во-вторых, карнавальна была революционная эпоха: кризисная, разру шающая и рождающая нечто новое. При всей несопоставимости таких явлений, как карнавал и революция, говорить об их сходстве возможно. М. Бахтин в кни ге о Рабле писал о карнавальности эпох Петра Первого, Ивана Грозного (по следнее для нас особенно интересно: герои «Блаженства» и «Ивана Васильеви ча» свяжутся именно со временем Грозного). В «Дополнениях и изменениях к «Рабле» есть еще одно пояснение: «В эпохи великих переломов и переоценок, смены <правд> вся жизнь в известном смысле принимает карнавальный харак тер: границы официального мира сужаются и сам он утрачивает свою строгость и уверенность, границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает про никать повсюду» [14 154]. А. Белкин в своей статье о скоморохах - героях рус ского кяпняї-іятттіНого ттейства провоттит мКТСЛТэ о роттсттчє CXоTTCTRG меЖ"П\^ иГ—
Г)ИТТТЯ\ТИ и восСТЯЫРТЯМИ ^Якан^-ГИВЯя СТЯТКТО он ОТЛ/Ге^ТаРТ' «НеГГаГ)01\/Г в ТТЯГ)сК"ОЛ/Г \гкячр 1648 года напгшный тта^тшик начиян «мятежным ттейством» Г?5 27]
Время повлияло на творчество не только М. Булгакова. Так, В. Скобелев в книге, посвященной прозе 20-х годов, использование принципа карнавализа-ции обнаруживает в произведениях И. Бабеля, А. Веселого, А. Неверова, Вс. Иванова. Ю. Смирнов-Несвицкий в книге о Е. Вахтангове пишет о послереволюционной жизни, в которой активно проявлялось игровое начало: «в победных демонстрациях, в диспутах наркома с митрополитом, в судах над самогонщиками... в субботниках и площадных действах» [146, 189], Театрализация жизни приветствовалась. В «Краткой истории русской советской драматургии» авторы приводят мнения П. Когана, П. Керженцева. Первый призывал слить театр с жизнью, внести красоту и театральность в трудовой процесс, «подготовить массовое театральное зрелище, где исчезнут границы, отделяющие труд от праздника, жизнь от искусства, зрителя от актера», второй в книге «Творческий театр» (1918) утверждал, что народ обладает неким врожденным театральным инстинктом, что массовый театр включает в себя агитсуды, демонстрации, митинги [31, 12-15].
А. Смелянский называет эпоху «питательным источником» и «Мастера и Маргариты» М. Булгакова и книги М. Бахтина о Рабле [143, 173]. Показательно само соседство имен М. Булгакова и М. Бахтина.
В-третьих, огромное влияние на М. Булгакова оказал театр. О его увлеченности театром, возникшей еще в детстве, писали многие (Е. Земская [79, 202 - 208], Л. Яновская [174, 25], Б. Соколов [147, 114], В. Петелин [125, 16 - 17] и др.). С театром была связана практически вся жизнь М^. Булгакова*, зрителя драматурга помощника режиссера и даже актера. По мысли М. Бахтина театр стал одной из тех сфер, которые впитали в себя дух карнавальной жизни, начавшей замирать после Возрождения: «Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни Нового времени, - писал ученый, -Характерно что даже «актерский мирок» сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния» [20, 151]. Примеры этого М. Бахтин находит в «Годах учения Вильгельма Мей-стера» Гете и воспоминаниях Вл. Немировича-Данченко о жизни МХАТа. Именно с МХАТом долгое время была связана жизнь самого М, Булгакова. А. Смелянский в книге «Михаил Булгаков в Художественном театре» приходит к выводу что знаменитые мхатовские капустники в которых принимал участие и М. Булгаков, с их карнавальной атмосферой послужили источником «Теат-рального романа» [143 350]
Театр послереволюционный был особенно карнавален - сказался дух эпохи. Он отразился и на творческих поисках в области режиссуры, актерского мастерства, и на репертуаре. Ставятся пьесы и инсценировки таких карнавальных авторов, как Э.Т.А. Гофман, К. Гоцци, Н. Гоголь, Н. Эрдман, В. Маяковский. Известный исследователь русского и зарубежного театра XX века Б. Зин-герман в статье «Классика и советская режиссура 20-х годов» высказывает мнение, что идея карнавализации торжествовала в спектаклях «Принцесса Ту- рандот» Е. Вахтангова, «Лес» Вс. Мейерхольда, «Горячее сердце» К. Станиславского и «можно предположить, что в теории М. Бахтина... отразились живые театральные впечатления 20-х годов» [80, 228]. О карнавальном характере послереволюционного театра можно судить но разбору спектаклей, творчества отдельных режиссеров в статьях и монографиях посвященных искусству этого периода. Так, в работах К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», Н. Берковского «Таиров и Камерный театр», А. Анастасьева «Движение к реализму», М. Строевой «Герой и среда», Ю. Дмитриева «Поиск формы комедийного спектакля», В. Кузнецова «Советская драматургия в годы гражданской войны», в книге «История русского советского драматического театра. 1917 - 1945» указываются отдельные черты театрального искусства, которые являются карнавальными, хотя авторы не всегда их так характеризуют.
Карнавальный характер носили постановки пьес и самого М. Булгакова: «Багровый остров» в Камерном театре, постановку которого А. Таиров объяснял углублением работы театра «по линии арлекинады» [143, 153], «Зойкина квартира» в театре им. Е. Вахтангова [66, 544].
В работах о произведениях М. Булгакова (о романах, рассказах, фельетонах, драматургии) исследователи называют такие отдельные черты его творчества, существование которых в их совокупности подтверждает наше мнение о карнавальности мироощущения автора.
Критиками отмечается склонность М. Булгакова к фантастике, гротеску, совмещению несовместимого. В. Петелин называет «переплетение в самых неожиданных, но внутренне закономерных формах реальности и фантастики» чертой таланта М. Булгакова [124, 222]. А. Генис говорит о «Мастере и Маргарите»: «Роман тотальной реальности, упраздняющей дуализм верха и низа, земли и неба, идеального и реального. Секрет книги в том, что космическая драма и кухонные склоки - разные манифестации одной, а не двух реальностей» [54, 208]. Эти слова - прямое указание на главную черту карнавала, всех его действ и образов, - амбивалентность. И в стиле М. Булгакова исследователи отмечают столкновение «несовместимых «штилей» говоров и жанров» [137 34] свобод- ное соединение «высочайшего с низменным, сакрального - с профаническим, всемирно исторического с будничным, нетленно-вечного - с бренным сиюминутным» [35, 51]. Единство комического и трагического названо исследователями одним из свойств театра М. Булгакова [26, 83].
М. Булгаков охотно вовлекает своего читателя в игру. Ее объектом может быть он сам. А. Королев замечает о «Мастере и Маргарите»: «Подчеркнутый биографизм повествования, активный и вызывающий тон и фон личной жизни автора, пожалуй, нечто новое в развитии русской литературы» [93, 196]. А. Шиндель пишет о том же романе: «Незаметно, по воле автора, и мы становимся участниками шоу. Охотно принимаем игру, втягиваемся в нее, до поры не замечая, как в это же увлекательное действо из неощущаемой нами глубины то здесь, то там, пока еще очень осторожно, эпизодически, вкрапливается жестокая и совершенно безусловная реальность, которая уже никуда не исчезает, когда весь разыгрываемый спектакль дойдет до финала» [168, 201]. Часто объектом игры для М. Булгакова становится его собственное творчество или творчество других авторов. Проявлением игры является склонность писателя к пародии и самопародии, которую при рассмотрении «Багрового острова», «Бега», «Зойкиной квартиры» отмечали А. Смелянский [143, 149, 182; 142, 10], А. Пи-нов [115, 178], М. Шигарева [167, 48], И. Волков [51, 206-207], В. Петров [126, 32] и др.
Еще одним проявлением игры можно считать яркую театральность (и в драматической и в повествовательной формах), свойственную М. Булгакову, Об этом пишут В. Лакшин [101, 224], И. Бэлза [46, 227], Р. Джулиани [68, 323], В. Петелин [125, 146] и многие другие. Наиболее показательно высказывание А. Кораблева: «(...)Творчество М. Булгакова по существу драматургично. Не только в пьесах, но и в прозе, даже в письмах, самом построении фразы, М. Булгаков не только изображает или выражает чувства, мысли, идеи, он их разыгрывает. Его художественный мир - сцена, его фразы - блистательные, отточенные реплики в зал, рассчитанные на аплодисменты» [92, 49]. М. Булгако- ву, как замечает тот же автор, интересен именно момент перехода игры в жизнь и наоборот. И это свойство карнавала: каждый - зритель и актер одновременно.
С игрой, театральностью, вероятно, связана и та особая праздничность, которая свойственна произведениям М. Булгакова и которая с наибольшей силой проявилась в «Мастере и Маргарите» - романе, оставляющем, по словам В. Лакшина, «впечатление пережитого праздника» [101,217].
Таким образом, применение теории карнавализации как основы для анализа творчества М. Булгакова отвечает самой природе его произведений.
М. Бахтин, ознакомившись с «Мастером и Маргаритой» в 1966 году, писал вдове М. Булгакова: «Это - огромное произведение исключительной художественной силы и глубины. Мне лично оно очень близко по своему духу». Б. Соколов, приводя эти строки, замечает, что бахтинскую «теорию мениппеи часто применяли для интерпретаций «Мастера и Маргариты» [147, 308]. В первых же статьях о романе критиками упомянут этот карнавализованныи жанр (А. Вулис в послесловии к роману в журнале «Москва» [52, 127], В. Лакшин [101,218]).
Но исследований, где на основе теории карнавализации анализировались бы другие булгаковские творения, нами не встречено (за исключением работ А. Жолковского о «Собачьем сердце» [75; 74]), хотя определение «карнавальный» в работах о произведениях М. Булгакова критиками употребляется. В. Немцев, например, пишет: «Карнавальные формы художественного постижения жизни ощутимы в булгаковских произведениях (...) Именно карнавальную традицию использовал Булгаков, чтобы обновить в русской литературе гротескно-реалистические формы отображения действительности» [113,16].
Исходя из всего вышесказанного, мы сформулировали цель и задачи работы следующим образом.
Цель: определить жанровую природу пьес М. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» и ее исторические корни для уточнения авторской концепции.
Задачи: исследовать образную систему, сюжет, конфликт проанализировать их карнавальный характер; определить характер комического пафоса в исследуемых пьесах, доказать его близость к карнавальному смеху; выявить типологическую близость образной системы, характера сюжета, конфликта, определяющих жанровую близость трех пьес; выявить типологическое родство образов, сюжетных ситуаций, конфликтов этих пьес с образами, ситуациями, конфликтами в других произведениях М. Булгакова, которое позволит вписать исследуемые произведения в контекст его творчества; выявить связь данных пьес М. Булгакова с современным ему литературным контекстом и мировой культурой;
Исследование представляется актуальным в свете нерешенности вопроса о жанровой принадлежности ряда булгаковских пьес, недостаточной изученности драматургии М. Булгакова и необходимости анализа отдельных его произведений для создания целостной картины творчества.
Методологической основой работы послужили следующие принципы.
Принцип имманентного анализа.
Типологический принцип, позволяющий ввести исследуемые пьесы в контекст всего творчества М. Булгакова, что, с одной стороны, поможет при их анализе, а с другой стороны, позволит использовать сделанные выводы при рассмотрении других булгаковских произведений.
Принцип конкретно-исторической детерминированности, позволяющий рассмотреть творчество М. Булгакова в контексте литературы 20-х -30-X годов и во взаимосвязи с историческими событиями.
Основу исследования составляет главный принцип методологии М. Бахтина - принцип активного диалога. Он применен М, Бахтиным в работах «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и сформулирован в статье «К ме- тодологии гуманитарных наук». Согласно диалогическому принципу (или теории диалога, как пишут современные исследователи [86, 3 - 15]), смысл образа или символа можно раскрыть «только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)» [17, 362]. «Если нельзя изучать литера- TVDV в ОТПыве ОТ ВСей TCVJTTVTVDIVr "-іпохи пИСЭЛ IVT ГЭЯХТИН ТО ЄТІТЄ болЄЄ пЭ,-
ГЛ/бНО зЭМЫТСЭТЬ ТТИТЄґ)ЯТЛ/Ґ)НОЄ явТТЄНИР в оТТНОЙ эпохе его созТТЭНИЯ (...) Вели- кие произведения литеюэ.туры подготовляются веkqmpt ( ) Пытаясь поНЯТЬ и объяснить nDоизRe ЛЄНИЄ TOTTRKO И^ \^слОВИИ ЄГО эпОХи (...) TVTT-T НИКОГЛЭ. НЄ ппоникнем в его смысловые глубины» [18 331] Применение идеи М Бах-звучна булгаковской
ТТ ҐЛ 'Э Т/Т Т Т Т/Т тд
А ТСороблев уже отмечал что ЪЛ Булгаков и М Бахтин
С* ТЛС1 зттт ту /^*Т1/~1Т^Г^Т-Г ТТГЛ ТТ Y/~^ ТТ GT Т^" Т/Т ТТ f-^f* ТТТЛ СХ ТТґЛТ^СЧ I О 1 12] /І Т/Т Я ТТҐ*\ Г1Т,'ТТІІҐ>Т^*Т<ТТ./Т ЛДеТПТТ ТТтЛТЛ' аT_Tа ТТТЛГ3* 'Т'ТЗоТЛи^/^'Т'ТЭСЧ IvT гіЛ/ТТТ^ЇЧТГОИїЧ бТ^ТТТ ТТТЛТ-ТД/Тf*Т-Тf*Т-Г T/f Г ТЛЬТТТЛТЛЯТ/Т Т5 ТЛа - ботах «Диалог культуо в пьесе М Булгакова «Александр Пушкин» «Tboр- чег"гтгг> Брпнаппя TTTnv it пгп^епнпгти nvprtrntt гтаі\/гят\/пгииу> и ТТП ГЯ7; 59]
Теоретическим основанием исследования являются теория карнавали-зации М. Бахтина, входящие в нее как составные части теория комического и танняя TVT TCvrvrPHOH "F "Х'пттгіТтатітллл и ттп ТТгуитїттртгятп/ГГт, пя^пты гго истппии и теории театра А Дживелегова К Рулншткого А Богуславского и яп
По М. Бахтину, карнавализация - это процесс перевоплощения карнавала «в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощным средством постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка» [20, 182]. Благодаря работам М. Бахтина, карнавализация стала использоваться как «термин исторической поэтики, применяемый также в эстетике и философии культуры» [106, 150].
Принимая бахтинские идеи о карнавале и карнавализации как процессе, оказавшем огромное влияние на литературу, и видя ее (карнавализации) проявление в творчестве М. Булгакова, мы выделили в работах М. Бахтина ряд первостепенных принципов и категорий, на которые будет опираться данное исследование.
Карнавал - «совокупность всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа» [20, 140]. Вариации его зависят от эпохи, народа, праздника а корни уходят в глубокую доисторическую древность где карнавальные празднества были связаны с кризисными поворотными моментами жизни природы и человека. От этих моментов зависело будущее: закладывалось зерно его благополучия или неблагополучия (день солнцеворота, праздник урожая Новый Год и т. п.). Связь празднества с поворотными моментами жизни обусловливает то, что время становится одной из ключевых категорий карнавального мироощущения
Переворот, происходящий в природе (например, поворот от зимы к лету), был своеобразно отражен людьми. Центральным действом карнавала является увенчание-развенчание, то есть переворот, обмен социальными ролями слуги и господина, раба (шута) и царя. В карнавале меняется местами божественное и дьявольское, мужское и женское. Он напоминает о вечном течении жизни, которая умирает, чтобы возродиться, и никогда не застывает в неподвижности.
Мир карнавала противопоставлен официальному миру, не дает застыть ему в односторонней серьезности, выворачивая наизнанку, отменяя законы, иерархии, этикет. Это время фамильярных контактов, эксцентричности, мезальянсов, профанации, пародирования. Здесь царит многостильность, многоплановость, смешения, путаница.
Но перемена верха и низа - социальных ли (раб и царь), топографических (земля/ад и небо/рай), телесных (голова и зад) - не является голым отрицанием. Она всегда должна вести к возрождению: переворот амбивалентен. Амбива- лентны образы карнавала: они двуедины, объединяют смерть и рождение, трагическое и комическое, старое и молодое, новое и т. д. То, что в официальном мире находилось под запретом, было ограничено моральными, социальными, религиозными нормами, выходит на первый план. Оно живительно. Активизируется материально-телесный низ (образы еды, питья, сексуальные образы, бранное слово, образ черта, как посланца веселого низа - ада, земли).
Смех - главная форма разрушения иерархии официального мира, борьбы со страхом перед властью и смертью. Особенность карнавального смеха - его универсальность: смеются все и над всеми, в том числе над собой. Он веселый и насмешливый одновременно. В нем еще не разделились юмор и сатира. Определяя эти виды комического как равноправные, М. Бахтин и развивающий его идеи Л. Пинский оспаривают традицию установления иерархии видов комического пафоса (превосходство сатиры над юмором), сложившуюся в работах Я. Эльсберга, отчасти продолженную Ю. Боревым. Она нашла отражение, например, в книге В. Сахновского-Панкеева «О комедии», который пишет о сатире как о высшем роде комического.
Не останавливаясь на эволюции карнавальных форм, рассматриваемой М. Бахтиным, отметим лишь следующее. После эпохи Возрождения карнавальная жизнь замирает, растворяется в придворных маскарадах, цирке, балагане, театре. Еще одна сфера, сохранившая дух карнавала,- литература,
Мениппее или «Менипповой сатире» - одному из древних серьезно-смеховых жанров - М. Бахтин уделяет большое внимание в книге о Ф. Достоевском при рассмотрении корней процесса карнавализации.
Свойства мениппеи, описанные ученым [20, 131-137], во многом, как нам кажется, определяют и своеобразие пьес М. Булгакова, выбранных нами для исследования: наличие «смехового элемента», непосредственная связь с современностью, игра резкими переходами, использование мотивов сна, фантастичность. Фантастика - и это главное - носит экспериментирующий характер: «...дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании опреде- ленного человеческого характера, индивидуального или социально-типического» [20, 132].
На первый взгляд, это противоречит родовой природе пьес, четко определенной Гегелем: «Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером, который решается на особенные цели и обращает их в практическое содержание своего волящего «я» [53, 540 -541], Само драматическое действие определяется как «такое действие, которое возникает из коллизии характеров и служит средством самораскрытия персонажей в действии» [55, 98]. Но М. Бахтин говорит о мениппее как о жанре «необыкновенно гибком и изменчивом, как Протей, способном проникать в другие жанры» [20, 130]. Возможность родового смещения видится нам в том что «ме-ниппея стремится давать как бы последние решающие слова и поступки чело-
ТЗЄка в ТСЯж/ГОЛ/Т из ТСОТОрТ-ЛХ в*сT> чеTTORGTC V\ всST ЄРО жи^НТі в ее ТТеЛОМ^ [20 133]
Теорию жанра «натуральной» комедии Л. Пинский разрабатывал на материале комедий Шекспира и полагал, что дальнейшее развитие комедии шло по пути, намеченному Мольером: «Именно на мольеровской традиции разоблачительного смеха воспитывалась вся европейская комедия до XX в., а также классическая русская комедия - Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский и даже Толстой («Плоды просвещения»)» [128, 96]. Но многое из того, что ученый говорит о Шекспире, может быть отнесено и к М. Булгакову.
Л. Пинский писал: «Сама тональность шекспировских комедий, их ситуаций, в которых смешное так часто переплетается с трогательным и патетическим, взывающим к сочувствию, состраданию зрителя не меньше, чем ситуации трагедийные, придавала с жанровой стороны комедиям Шекспира - в восприятии потомства, воспитанного, начиная с эпохи классицизма, на однозначно «осмеивающей», даже сатирической установке комедийной пьесы - «причудливый», «романтически неопределенный» характер» [128, 50].
У М. Булгакова критика отмечает «переплетение» ситуаций различных по пафосу. Часто это различие бывает еще более резким, чем у Шекспира: в органическом единстве порой выступают не просто смешное и трогательное, а ко- мическое и трагическое. Мы склонны рассматривать это качество как роднящее творчество драматургов, разделенных несколькими столетиями. Л. Пинский говорил о странности комедий Шекспира для потомков, привыкших к комедиям сатирическим. Возможно, та же «привычка» сказалась на невнимании критики к юмору М. Булгакова. Жанровая неопределенность многих булгаковских драматических произведений, являющаяся, как и у Шекспира, следствием неопределенности, изменчивости, пафоса, на нащ взгляд, также роднит драматургов.
Противопоставляя Шекспира и Мольера, Л. Пинский объяснял: «Реали стической драматургии XIX в. Мольер оказался близок социальной конкретно стью общечеловеческих типов, сатирической картиной современных нравов» [128, 96]. Источник комического у французского драматурга - «пороки сослов ного человека», «источником комического у Шекспира, напротив, выступает нормальная человеческая натура в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил» [128, 97]. Драматургами по-разному строятся характеры. У Мольера «сословно окрашенная психология служит... эффектным средством для общественной сатиры» [128 73] то есть социальное важная составляю щая характера "У Шекспира общественное положение его героев «не играет ни-
К"ЯК"ПМ ТЛҐ~^ТТТТ в T/TV TTOR^ ТТ^Т-ГТТТТ ТІ ТТҐ*LTVC4ТТЛГ'Т/ТТ/Т ТТ"Ч* UVRPTTIS\ [1 J л 72] ТТТї-*ТГГ*ПТЛТЛґЛТЗ-
РІҐТЛР хlT^i4 Т/*ТЧ-*ТЛТ_Т Ті і і Т/Т7-JГ*ЛґТТЛЯ ТТа 'ЭТ-ТТЭ а f^T* //TJQT^Wnn ТТt.Wt-ТЛ/Тттчч
На «натуральный» принцип построения и сопоставления образов у М. Булгакова (антагонисты осмысливаются как люди разной природы) обратила внимание И. Григорай. Концепция «натурального» характера, по мнению исследовательницы, «реализована в центральных образах пьес «Адам и Ева» (...) «Блаженство», «Иван Васильевич» и романе «Мастер и Маргарита» [58, 220]. Но М. Булгаков - писатель XX века - не может пройти мимо опыта, накопленного драматургией, пошедшей по пути, намеченному Мольером. И. Григорай, не разворачивая системы доказательств, справедливо отмечает: «М. Булгаков строил цельные характеры как определенные натурой типы реакции на социально-историческую действительность» [60, 46]. М. Булгаков сочетает шекспировские и мольеровские принципы построения характера. Напомним, что Шек- спира и Мольера М. Бахтин считал карнавализованными авторами. Таким образом, привлекая для анализа пьес М. Булгакова теорию «натуральной» комедии Л. Пинского, мы получаем возможность рассматривать М. Булгакова как автора, чье творчество продолжает традицию карнавализованной драматургии в мировой литературе.
Нам представляется, что карнавальность булгаковской драматургии в эстетическом плане возникает на пересечении двух карнавальных традиций линии развития мениппеи и линии собственно карнавализованной драматургии. Это мы и предполагаем продемонстрировать в ходе анализа пьес «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич».
Научная новизна исследования в том, что применение теории карнава-лизации позволило понять жанровые особенности пьес М. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Впервые в качестве жанровой доминанты пьес назван карнавальный жанр мениппеи в сочетании с жанром «натуральной» комедии, ведущей происхождение от комедий Шекспира, также связанных с карнавальной традицией.
Научно-практическая ценность работы определяется значимостью творчества М. Булгакова, которое является важной частью курса истории русской литературы XX века (и школьного, и вузовского). Материал работы, отдельные положения ее могут послужить основой для дальнейшего изучения произведений М. Булгакова, в том числе вершины его творчества - романа «Мастер и Маргарита». Материалы диссертации могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории русской литературы XX века, для разработки спецкурса по драматургии М. Булгакова и по жанровой модификации драматургии XX века.
Работа включает, помимо Введения и Заключения, три главы: «Адам и Ева» как драматическая мениппея»; «Спор с современниками о будущем в пьесе «Блаженство», «Утопическая идея гармонии в «Иване Васильевиче». Юмор как основой пафос комедии». Последовательность глав соответствует хронологии создания пьес.
Апробация работы. По теме диссертационного исследования были представлены работы на следующих международных, всероссийских и региональных научных конференциях: 38-ая научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых (Комсомольск-на-Амуре, 1998 г.); 40-ая научно-практическая конференция молодых ученых, аспирантов и студентов КГПУ (Комсомольск-на-Амуре, 2000 г.); научная конференция, посвященная 55-летию Победы в Великой Отечественной войне (Владивосток, 2000 г.); всероссийская научно-теоретическая конференция «Теоретические и методологические проблемы современного гуманитарного знания» (Комсомольск-на-Амуре, 2000 г.); научно-практическая конференция аспирантов факультета русской филологии ДВГУ (Владивосток, 2001 г.), научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2002 г.); международная научная конференция «Литература и философия: постижение человека» (Комсомольск-на-Амуре, 2002 г.).
Литературный контекст: «Адам и Ева» как реплика в диалоге с пьесами «RUR» К. Чапека и «Бунт машин» А. Толстого
Прежде всего, следует обозначить общий литературный контекст «Адама и Евы», поскольку произведения М. Булгакова рассчитаны на то, чтобы читатель ощущал подтекст. И хотя многие исследователи булгаковского творчества строят свои работы на выявлении его связей с произведениями других авторов, в то же время справедливыми остаются слова А. Смелянского: «Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении и в отталкивании» [141 5981.
Этот недостаток преодолевается в комментариях к третьему тому пятитомного собрания сочинений, где контекст в значительной мере очерчен. И. Ерыкалова, называя «Адама и Еву» пьесой-катастрофой, перечисляет ряд произведений, посвященных теме будущей войны: романы Г. Уэллса, «Алая чума» Дж. Лондона, «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского, «Трест Д. Е. История гибели Европы» И. Эренбурга, пьеса А. Толстого и П. Сухотина «Это будет». Действительно, тема войны, мировой революции - в мире, который недавно, чуть больше десяти лет назад, выбрался из Первой Мировой и который ожидает нового столкновения, уже столкновения двух политических систем, - очень популярна.
Среди прочего И. Ерыкалова упоминает пьесу «RUR» К. Чапека и написанную по ее мотивам пьесу А. Толстого «Бунт машин», замечая: «Несомненно, этот сюжет был использован Булгаковым при создании лишенного нравственной предыстории первого человека Адама, который занят поисками «человеческого материала» [71, 662]. «RUR» (1921) принес своему автору всемирную известность, переводов только на русский язык было три. «Бунт машин» появился четыре года спустя. Они широко шли в профессиональных и самодеятельных театрах Советского Союза, и, несомненно, повлияли на замысел М. Булгакова. Он использует ту же ситуацию: горсточка людей - несколько мужчин и одна женщина - перед лицом опасности мирового масштаба.
Мы считаем, что влияние двух пьес современников было более значимым. Связь булгаковского произведения с «RUR» и «Бунтом машин» носит явно полемический характер.
У К. Чапека и А. Толстого Адамом и Евой названы роботы - представители той новой формы жизни, которая, по мысли авторов, заменит человечество. В «RUR» параллель роботы Прим и Елена как новые Адам и Ева возникает лишь в конце. И в «Бунте машин» робот Адам говорит: «Я - человек!..» - в самом финале [156, 291]. М. Булгаков библейские имена своих героев - людей -выносит в заглавие. Названием пьесы, началом I акта (уютная комната молодых супругов Адама и Евы) он дает понять, что идет от Самого Начала. Апокалипсис и рождение нового мира - следующие этапы. М. Булгакова занимает то, что между ними. Справедлива мысль, высказанная А. Ниновым, о том, что М. Булгакова занимали причины войны, логика поведения людей до и после катастрофы [117,96]. «RUR» обрел популярность в СССР как пьеса революционная: А. Луначарский называет пьесу «яркой трагикомической сатирой», автор которой уловил «социальные противоречия послевоенного мира на Западе» [5, 785]. А. Толстой ввел в число действующих лиц революционера, поднимающего роботов-пролетариев на бунт. Мы полагаем, что внимание М. Булгакова было сконцентрировано на другой идее. Пьеса К. Чапека - произведение прежде всего философское: так понимал его автор [107, 438]. Возможность рассмотрения философской идеи увлекла М. Булгакова при работе над «Адамом и Евой».
К. Чапек и А. Толстой возвращают жизнь к библейской простоте: он, она, природа - противопоставляя ей сложность современной цивилизации, сложность человеческих отношений и человеческого бытия в ее условиях. Ал-квист, герой пьесы К. Чапека, сравнивает двух роботов с библейскими Адамом и Евой и продолжает: «...великие изобретатели - что изобрели вы более великого, чем эта девушка, этот юноша, эта первая пара, открывшая любовь, плач, улыбку любви - любви между мужчиной и женщиной? (...) жизнь (...) возродится вновь от любви (...) и не нужно будет ей все, что мы делали и строили, не нужны города и фабрики, не нужно наше искусство, не нужны наши мысли...» [161, 183-184].
Уже в названиях пьес К. Чапека и А. Толстого технократизм отчетливо явлен как признак современной цивилизации: RUR- Rossmu s universal robots -фирма, производящая роботов; машины, бунтующие против человека. Чешский драматург говорил: «Я хотел написать комедию, отчасти - комедию науки, отчасти комедию правды (...) Замысел человеческого разума вырвался (...) из-под власти человеческих рук, начал жить по своим законам. В этом (...) комедия науки» [107, 438]. У М. Булгакова, напротив, человеческий разум - гений Еф-росимова - спасает людей. И тема ищущего разума как ценности возникает еще до начала действия, едва открывается занавес: «Также заметен громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко «Фауст» из Мариинского театра» [42, 264].
М. Булгаков, вступая в спор с К. Чапеком и А. Толстым, подключается не только к размышлениям современников, но к той традиции мировой культуры, для которой характерно изображение счастливой жизни людей, ушедших от цивилизации на лоно природы. К. Чапек и А. Толстой и заинтересовали М. Булгакова как ее выразители. Это традиция давняя, идущая от античных идиллий, от идей сентиментализма, от Л. Толстого.
Определение позиций Ефросимова и Дарагана как главных носителей конфликта
Название пьесы, начало I акта отсылают читателя к библейскому началу времен. В экспозиции дан маленький рай. «Май в Ленинграде», - так начинается первая ремарка. Весна (заметим сразу, действие «Блаженства» тоже разворачивается весной) - время пробуждения природы, любви и зарождения новой жизни. М. Булгаков создает идиллическую картину: май, молодая пара, музыка, уют. Уют в булгаковском смысле. Ремарка: «Наиболее примечательной частью обстановки является висящая над столом лампа под густым абажуром. Под нею хорошо пасьянсы раскладывать (...)» [42, 264], - напоминает о страстном заклинании автора «Белой гвардии»: «Никогда. Никогда не срывайте абажур с лампы! Абажур священен» [37, 47]. Нет, в доме Адама и Евы этого никто не делает. Здесь все кажется прочным и счастливым. Герои молоды, они сегодня поженились и завтра отправляются в мягком вагоне на Зеленый Мыс - булгаковский вариант Эдемского сада. Библейские параллели прекрасно осознаются действующими лицами. М. Булгаков подчеркивает неслучайность имен: при знакомстве Ефросимова с хозяевами дома, куда он неожиданно попадает, разыгрывается следующая сцена. Ева. Это мой муж. Мы сегодня поженились.
Ну да, да, да, Адам и Ева!.. [42, 268]. Адам и Ева свадьбы не играют, но ассоциативно (поцелуи молодых, застолье, к которому приглашаются все знакомые и незнакомые, случайно попавшие в дом) образ обряда легко восстанавливается в сознании читателя вместе с его карнавальными связями - с любовью, зачатием, родами (о карнавальном характере свадьбы М. Бахтин писал в книге о Рабле). Но при всей теплоте картины, такой умиротворяющей и светлой, возникает ощущение какой-то призрачности счастья молодых супругов. Они призрачность «рая» не замечают. Они уверены в будущем. Разбив стакан, Адам обещает купить новый. Аня - ему: «Где вы купите? Нету стаканов». Адам: «Без паники! Будут стаканы к концу пятилетки!» [42, 265]. Но странно звучат слова новобрачной, которая словно бы контролирует свое счастье: «...я, пожалуй, действительно счастлива» [42, 265]. Автор иронизирует над героями, над их уверенностью в прочности мира, в котором они живут. М. Булгаков посылает тревожные сигналы. В первой ремарке после слов о раскладывании пасьянса под лампой с абажуром следует: «...но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова» [42, 264]. Ощутим в этой сцене диссонанс, который ставит под сомнение воз можность такого счастья и прочность мира. Мир не благополучен (об этом бу дет говорить Ефросимов) и стремится войти в частную жизнь людей. Подобная ситуация складывается в «Мастере и Маргарите». Как ни счастливы были влюбленные, пока шла работа над романом, «настал час, когда пришлось поки нуть тайный приют и выйти в жизнь», - «...и тогда моя жизнь кончилась, прошептал мастер и поник головой» [40, 177].
Но и спрятаться от трудностей большого мира уединившись с любимым человеком нельзя тКизнь нельзя ог раничить (в данном случае замкнуть в маленькой комнате) она сопротивляется В «Адаме и Еве» героиня влюбившись в Ефросимова мечтает о домике в Швейцарии где будет профессором. Домик не сделал бы ми: вечный дом в котором уединяются и обретают покой Мастер и Маргарита это Т-ТР самая вьтстттая т-гаграда /тля героя («OFT не г?я.сл\гж,ил света он засл\ кртл покой» [40 394]) Далее едва намеченный в первой сцене диссонанс нарастает. Сначала это выглядит как безобидная, и даже комическая, ситуация, нарушающая внешний покой мира Адама и Евы. После слов Адама: «Никто, никто не придет», - в комнате оказывается Ефросимов, вскочивший на подоконник с улицы. С его вторжением все словно бы меняется. Огромный мир врывается через открытое окно, которое за секунду до этого ничем не грозило. Кажется, что комната неожиданно наполняется массой людей, движением. Ефросимов «вскакивает на подоконник», «соскакивает в комнату», «дергается», «удивляет странными интонациями и жестикуляцией»: движения его быстрые, нервные - они контрастируют с идиллическим началом сцены. За ним на подоконнике появляется Маркизов - личность эксцентрического вида - с намерением избить профессора. Он еще обращается к кому-то на улице. Ева уже требует вызвать милицию. «Вбегает» и «выбегает» Аня. Крик, ругань, неразбериха, в окно влетает кирпич, запущенный изгнанным Маркизовым. Настоящий скандал, причиной которого невольно стал профессор. Все это разительно отличается от картины семейного счастья, открывшей пьесу. Ефросимов - вестник перемен - уже вошел в дом. Угроза дому, счастью двоих становится все более явной: воют собаки, Ефросимов и Адам спорят о войне, «тревожно» говорит уже не только гость, но и хозяин, Еве страшно, новый гость - летчик Дараган - получив по телефону какое-то сообщение, бледнеет и быстро исчезает, резко стучат в дверь, появляются странные Туллеры и Клавдия Петровна. Это уже совсем не похоже на шумный, но и веселый скандал с Маркизовым: все страшнее и опаснее. В связи с появлением профессора и дворового хулигана через окно, следует сказать несколько слов об организации пространства в пьесе. Войдя в окно, Ефросимов тем самым заставляет предмет выполнять несвойственную ему функцию: окно превращается в дверь. Закрепляя эту функцию, через мгновение на подоконнике окажется Маркизов. Далее использование окна в качестве двери будет повторено во II акте, где в универмаге уже трамваем разбиты витрины. Пространство оказывается условным: замкнутое пространство комнаты Адама и Евы I акта от акта к акту размыкается.
Литературный контекст: интерес к теме будущего
Литературный контекст при анализе «Блаженства» так же важен, как и при анализе «Адама и Евы». В критике он обозначен достаточно хорошо. Литературоведами выделяются два плана сопоставления пьесы М. Булгакова с произведениями других авторов.
Событийную основу «Блаженства» составляет фантастическая идея. К научной фантастике М. Булгаков прибегал в «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», «Адаме и Еве», где, напомним, необыкновенные научные достижения (луч жизни, пересадка гипофиза, обезвреживающий яды аппарат) служат средством исследования той или иной проблемы, испытания идеи, «средством поиска и испытания правды» [20, 131]. На этот раз внимание М. Булгакова привлекло перемещение во времени. В «Роковых яйцах», «Адаме и Еве» события уже перемещались автором в недалекое будущее Но это воспринималось лишь как художественная условность. В «Блаженстве» (и «Иване Васильевиче») использование приема «машины времени» становится источником фантастики
Популярность в начале XX века этого приема отмечалась исследователями (например, В. Ивановым в статье «Категория времени в искусстве и культуре XX века» [82, 57]). В эпоху исторических сдвигов и научных и технических открытий писателей особенно увлекала возможность увидеть будущее или прошлое, повлиять на ход движения истории. Т. Мотылева пишет: «В XX веке возрастает свобода обращения со временем, возникают очевидные и резкие расхождения между временем эмпирическим и художественным. Вместе с тем возрастают разнообразные попытки поставить, философски осмыслить проблему времени средствами искусства» [ПО, 187]. Описывая контекст «Блаженства» критики упоминают произведения конца XIX - начала XX века: романы Г.
Уэллса, М. Твена, пьесу «Вдохновение» Вс. Иванова, «Бесцеремонный роман» В. Гиршгорна, И. Келлера, Б. Липатова [43, 594 - 595].
Ю. Бабичева [12, 100], А. Кораблев [92, 55] отмечают, что тема машины времени дает М. Булгакову возможность затронуть важную проблему: управление временем - победа техническая, но не духовная, и герои убеждаются в ее иллюзорности, так как, расширив возможности человека, она не изменила его сути. А. Кораблев, исходя из этой общей проблематики, даже объединяет «Адама и Еву», «Блаженство» и «Ивана Васильевича». Он полагает, что проблема несоразмерности технического прогресса и нравственного развития является главной в этих произведениях. Мы согласны, что она присутствует, но ее выделение как главной проблемы вызывает сомнение.
Комментаторы черновых вариантов «Блаженства», отмечая родственность булгаковского творения и произведений о путешествиях в иные эпохи, в то же время полагают, что «в большей степени пафос и существо пьесы определяются другой традицией» [43, 599]. Они (как и Ю. Бабичева, А. Смелянский и многие другие) относят «Блаженство» к жанру антиутопии. Пьеса ставится в ряд таких произведений, как «Город градов» А. Платонова, «Город правды» Л, Лунца, «1984» Дж, Оруэлла [43, 595], «Колонна Цезаря» И. Донелли [72, 73] и др. Пьеса «Блаженство» под определение антиутопия подходит еще более чем «Адам и Ева»: действие разворачивается в далеком будущем, картина жизни человечества развернута достаточно широко (с освещением научных и технических достижений, новых социальных отношений).
Как и в случае с «Адамом и Евой», как и при создании многих других произведений, М. Булгаков живет теми же идеями, что и литераторы-современники, При описании контекста «Блаженства» из ряда произведений, где используется прием «машины времени», исследователи выделяют пьесы «Клоп» и «Баня» В. Маяковского, а из антиутопий - роман «Мы» Е. Замятина.
С романом «Блаженство» сопоставляется. Их авторы были знакомы, дружили. Литературоведы видят общность идей М. Булгакова и Е. Замятина в неприятии тоталитарной системы, в протесте против уничтожения ею личности.
Эта общность подтверждается наличием перекличек: «Булгаков следовал по пути, проторенному Замятиным, в тексте черновой редакции есть скрытые цитаты из «Мы». Переклички с опальным романом времен «военного коммунизма» - знаки солидарности Булгакова с позицией Замятина» [43, 595]. Однако работы, посвященной подробному сопоставительному анализу двух произведений авторов, чьи позиции так близки, нами не встречено.
Масса перекличек существует также между «Блаженством» и пьесами «Клоп» и «Баня». Так, уже упоминание адреса, по которому проживают Рейн и Бунша, - Банный переулок - отсылает к творчеству В, Маяковского, постоянного булгаковского оппонента (даже внесшего имя автора «Дней Турбиных» в «словарь умерших слов» в «Клопе»), - к комедии «Баня».
Наличие идейной связи между «Блаженством» и пьесами В. Маяковского является несомненным для литературоведов. На нее указывали авторы статьи в «Звезде Востока», где «Блаженство» впервые публиковалось. М. Чудакова замечает, что «пьеса «Блаженство» была задумана, по-видимому, не без воздействия пьес Маяковского» [164, 416]. Исследователи обращают внимание на дату, стоящую на одном из авторских экземпляров пьесы, 1929 - 1934, в то время как договор на нее был заключен только в 1933 году. Они связывают само возникновение идеи «Блаженства» с комедией «Клоп» В. Маяковского, премьера которой состоялась в феврале 1929 года [43, 594; 147, 87].
Если с «Мы» пьеса М. Булгакова сопоставляется, то произведениям В. Маяковского - при традиционной трактовке образа будущего, нарисованного в них, как образа положительного, от чего отказываются некоторые современные исследователи (см., например, статьи И. Вишневской [50, 93], Е. Стародубцевой [150, 4]) - «Блаженство» противопоставлено.
Сопоставление «Блаженства» и «Ивана Васильевича»: изменение системы образов
Комедия «Иван Васильевич» повторяет основные начальные сюжетные ходы «Блаженства». Инженер (теперь его зовут не Евгений Рейн, а Николай Тимофеев) изобретает и собирает у себя в квартире машину времени. Его оставляет жена; в квартиру зажиточного соседа (теперь его фамилия Шпак) забирается вор Милославский. К Тимофееву является управдом Иван Васильевич Бунша-Корецкий с требованиями денег за квартиру. В финале I действия в комнате Тимофеева оказывается Иоанн Грозный, а Бунша и Милославский, вопреки своей воле, отправляются путешествовать во времени.
Теперь отметим экспозиционные отличия. При описании занятий Тимофеева исчезает ремарка о певучих звуках, издаваемых машиной времени в момент появления Милославского. В «Блаженстве», служа аккомпанементом «работы» последнего, они связывали Милославского и Рейна, снижая, корректируя образ последнего. У Тимофеева нет той приподнятости над окружающим миром, которая отличала Рейна и требовала пародийного корректива в лице низкого героя.
Изобретатель в «Иване Васильевиче» крепче с этим миром связан. Тимофеев не просто отключает надоевшее, мешающее ему радио, которое, кстати, обещал управдому наладить, но тут же высовывается в окно и начинает высказывать свое недовольство жене управдома. Он замечает странного человека в черных перчатках, то есть Милославского. Рейн, говоря соседке об уходе жены, на вопросы любопытной отвечает сдержанно, несколько раз повторяя: «Я очень занят» [42, 374]. Не ясно: не то он равнодушен и действительно занят, не то ему
очень больно, и он героически, из последних сил сдерживается. Но в любом случае Рейн лишь старается отстраниться от внешнего мира и предстает в несколько романтическом ореоле. Тимофеев в той же ситуации действует активнее. Назойливой жене управдома он дает достойный отпор. Тимофеев. Ульяна Андреевна, вы мне мешаете. Ульяна . Ах, простите! Однако у вас характер, товарищ Тимофеев! Будь я на месте Зинаиды Михайловны, я бы тоже уехала. Тимофеев. Если бы вы были на месте Зинаиды Михайловны, я бы повесился. Ульяна. Вы не смеете под носом у дамы дверь захлопывать, грубиян! (Уходит.) Тимофеев (возвращаясь в свою комнату). Чертова кукла! [42, 421-422]. Но главным, лежащим на поверхности, отличием экспозиций двух пьес является введение еще одного действующего лица - жены изобретателя. Супруги расстаются на глазах зрителя. Явление нового персонажа меняет структуру сцены, ее тональность.
После реплики Тимофеева: «Где же Зина? Чаю бы выпить сейчас» [42, 418], - можно ожидать появления заботливой спутницы ученого-одиночки. Но Зинаида вовсе не похожа на традиционных спутниц булгаковских героев-творцов. Она легкомысленная и кокетливая: «Три раза я разводилась... ну да, три, Зузина я не считаю...» [42, 419]. Немного позерка: «Воображаю, что будет сейчас! Только бы не скандал! Они так утомляют эти скандалы... (Пудрится.)» [42, 419]. Она не забывает о материальных благах и удобствах. Уходя к любовнику, она просит мужа, которого манерно именует Кока, не выписывать ее на всякий случай из квартиры и забирает у него все деньги. Увлеченности мужа идеей перемещения во времени она не разделяет, поскольку ее «знакомые утверждают, что увидеть прошлое невозможно» [42, 419].
Как эти люди оказались вместе, не понятно ни зрителю, ни самому Тимофееву. Но то, что они вместе, и то, как они расстаются, не только не возвы шает Тимофеева в глазах зрителей (как это можно было обыграть в «Блаженстве» и как это и было намечено в его первой редакции), но выставляет героя в комическом свете. И патетическая Зинаидина характеристика «святой» звучит по отношению к главному герою комично.
Комичность характеристики выявляется в свете разговора между мужем и женой, начинающегося далее.
Зинаида. .. .Ты прости, что я тебе мешаю, но я должна сообщить тебе ужасное известие... Нет, не решаюсь... у меня сегодня в кафе свистнули перчатки. Так курьезно! Я их положила на столик и... я полюбила другого. Кока... Нет, не могу... Я подозреваю, что это с соседнего столика... Ты понимаешь меня? Тимофеев. Нет... Какой столик?
Зинаида . Ах, боже мой, ты совсем отупел с этой машиной! Тимофеев. Ну, перчатки, что перчатки?
Зинаида . Да, не перчатки, а я полюбила другого. Свершилось!.. Тимофеев мутно смотрит на Зинаиду. .42, 419 - -20]. «Святость» Тимофеева объясняется всего лишь тем, что они с Зинаидой существуют в разных мирах, и мир мужа, его увлеченность работой Зинаиде не понятны. Мало подходит определение «святой» к человеку, ругающемуся с соседками. И со всей очевидностью комичность этой характеристики проявляется в тот момент, когда Зинаида, уличившая любовника в измене, возвращается домой, сожалея о том, что открылась мужу, и видит остатки трапезы Тимофеева и Грозного. Контраст очень яркий: «...зачем я открыла все этому святому человеку?.. (Смотрит на стол.) Ну, конечно, запил с горя!.. Да, запил... И патефон (...) Ничего не понимаю!.. Здесь оргия какая-то была... Он, наверно за водкой пошел...» [42, 433].
