Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Художественное воплощение образов искусства в поэзии О.Э. Мандельштама 16
1.1. Способы презентации архитектурного артефакта 16
1.2. Живопись как рефлективная деятельность в поэзии О.Э. Мандельштама 41
1.3. Формы интермедиальности музыки и литературы в поэзии О.Э. Мандельштама 58
Глава вторая Метрико-ритмическое выражение темы «искусство» в поэзии О.Э. Мандельштама 75
2.1. Ритм как способ создания образа античной культуры в лирике О.Э. Мандельштама 75
2.2. Метрические средства выражения архитектурной композиции в лирике О.Э. Мандельштама 88
2.3. Циклообразующее начало в мандельштамовских стихотворениях об искусстве 96
Заключение 113
Примечания 116
Список использованной литературы 133
Приложение № 1 161
Приложение № 2 169
Приложение №3 172
- Способы презентации архитектурного артефакта
- Живопись как рефлективная деятельность в поэзии О.Э. Мандельштама
- Ритм как способ создания образа античной культуры в лирике О.Э. Мандельштама
- Метрические средства выражения архитектурной композиции в лирике О.Э. Мандельштама
Введение к работе
Литература Серебряного века один из самых сложных, интересных,
разнородных и противоречивых периодов в истории русской литературы.
Рубеж XIX-XX веков характеризуется необычайным всплеском во всех
областях искусства. Одной из тенденций времени стала попытка
соединения различных видов искусств, своеобразный «синтез», что нашло
свое отражение в направленности на изображение различных предметов
искусства, введении структурных элементов музыки, живописи в
художественный текст. Ю.М. Лотман в статье «Стихотворения раннего
Пастернака» (совместно с З.Г. Минц) отмечает, что в направлениях начала
20 века в системе поэтического языка происходят изменения на основе
сдвинутых значений. Первичный материал выступает в сочетании с
дополнительными элементами. В частности, в символизме сдвиг
происходит под влиянием музыки и математики, в футуризме таким
компонентом выступает живопись, «в системе акмеизма культура -
вторичная система - фигурирует на правах первичной, как материал для
стилизации - построения новой культуры».1 Омри Ронен дополняет
разыскания Ю.М. Лотмана следующими наблюдениями. Для акмеистов он
предлагает «в качестве посредников выделить тексты научные (в области
минералогии, и систематики и т.д.), а также тексты-посредники,
представляющие собой интерсемиотическую транспозицию
идеографических элементов других, неязыковых систем (живописи, архитектуры и т.д.)». С этих позиций особый интерес представляет творчество О.Э. Мандельштама.
В силу определенных обстоятельств Мандельштам долгое время оставался закрытым автором. Точкой открытия поэта современному читателю принято считать 70-е годы, когда в 1978 году в серии «Библиотека поэта» вышла книга «Стихотворения О.Э. Мандельштама» , в то время как на Западе (Югославия, Италия, США, Франция, Израиль и др.) активно
разрабатывались различные подходы и направления к изучению творческого наследия Мандельштама.
Интерес к творчеству поэта в последние десятилетия очень высок.
Современное манделыытамоведение развивается в направлении
исследования мифопоэтики творчества Мандельштама (В.И. Топоров,4
Ю.И. Левин,5 контекста и подтекста стихотворений поэта
(К.Ф. Тарановский,6 О. Ронен,7 Б. Гаспаров,8 изучения лирики
Мандельштама в контексте литературы символизма, акмеизма и футуризма
(В.П. Григорьев,9 А.Е. Парнис,10 О. Ронен,11 О.А. Лекманов,12 О.А. Клинг,13
С.Г. Шиндин,14 художественных произведений зарубежных
предшественников и последователей (И. Семенко,15 Г. Кружков,16 А.
Глазова. Вопросы поэтики мандельштамовского творчества
рассматриваются с позиции пространственно-временной организации (Л.Г. Панова,18 Ю.И. Семчук19), субъектно-образной структуры (Д.И. Черашняя20, С.Н. Бройтман21). Междисциплинарные связи лирики Мандельштама с искусством в различных аспектах исследуют Б.А. Кац22, Т.
73 ОА 74 *Jf\ 0*7
Лангерак, И. Гурвич, Е. Ежова, Е. Завадская, М.С. Павлов. Отдельные мотивы творчества поэта изучают Л.Ф. Кацис,28 Л.М. Вигдоф,29 Д.М. Магомедова.
Значительный вклад в изучение творчества Мандельштама внес К.Ф. Тарановский. В «Очерках о поэзии Мандельштама»31 он показал, что главным в поэтике Мандельштама были подтексты, реминисценции из других поэтов. Часто такой подтекст является источником смыслового мотива, повторяющегося или трансформирующегося, что оказывается ключом к пониманию текста, особенно его поздних произведений. Эта «открытая» интерпретация стихотворений Мандельштама дополняет «закрытую», при которой анализ смысла ограничивался семантическими компонентами, не выходящими за пределы текста.
Важной для понимания творчества Мандельштама работой является «Мировоззрение Осипа Мандельштама» СМ. Марголиной . Автор делает
акцент в своем исследовании на мировоззренческих позициях поэта, рассматривая их в контексте не только русской, но и мировой культурной традиции. Мировоззренческие позиции автора анализируются на каждом этапе во взаимосвязи лирики, прозы и статей О.Э. Мандельштама.
Так, на раннем этапе творчества С. Марголина рассматривает влияние символизма, связывая это с восприятием поэтом идей К. Леонтьева, Вл. Соловьева, К. Федорова и П. Флоренского. «Но важно отметить другое, то, что прочитывается в работе С. Марголиной - не поэтическая школа определяет воззрения художника»33. Исследовательница уделяет большое внимание мифологеме камня в поэзии Мандельштама. С. Марголина в частности в камне видит «символ иерархии и культурной преемственности», продолжение тютчевской мифологемы, «спущенного камня», соловьевским символом категории бытия, мифологемой Петербурга. Традиции рассмотрения литературно-философского генезиса Мандельштама продолжает Л.Г. Кихней в монографии «Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама».4
Одной из наиболее цитируемых работ является статья, принадлежащая группе авторов: Ю.И. Левину, Д.М. Сегалу, Р.Д. Тименчику, В.Н. Топорову и Т.В. Цивьян, «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»,35 где по отношению к поэтике Мандельштама применено понятие семантической, «в которой гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека. Эта поэтика... встала в ряд ценностей, образующих потенциальную культурно-историческую парадигму».3
Вопросам поэтики Мандельштама посвящено большое количество исследований. И.М. Семенко в своей работе рассматривает поэтику позднего Мандельштама, особое внимание уделяя текстологической
работе, последовательно раскрывая, как изменяется смысл произведений от черновых записей к окончательному тексту, что собственно отражает название работы «Поэтика позднего Мандельштама. От черновых редакций к окончательному тексту». Исследовательница также отмечает сложную метафоричность, многосмысленность поэзии Мандельштама. «О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама»38 пишет Ю.И. Левин. В частности, он указывает, что «решающей для понимания различий поэтики раннего Мандельштама представляется оппозиция: литературное, конвенциональное, замкнутое - нелитературное, неконвенциональное, открытое».39
Ю.И. Левин также делает важное замечание по вопросу изменения отношения к миру у поэта, отмечая тот факт, что категории прекрасного и возвышенного играют основную роль в плане содержания и выражения на раннем этапе. Поворот в эстетике Мандельштама намечен в 20-х годах, когда происходит деэстетизация объектов искусства.
В монографии Н. Струве «Осип Мандельштам»40 представлен широкий историко-биографический материал. Автор рассматривает истоки и дальнейшее развитие религии в эволюции творчества поэта, аспекты эллинизма и неоклассицизма в совокупности культурологии поэта. Творчество рассматривается поэтапно, специфику поэзии Мандельштама изучается под углом «судьбы и идеи», этим фактором обусловлена и периодизация творчества исследуемого автора.
Л.Я. Гинзбург основным поэтическим приемом Мандельштама считает «ассоциативность». Своеобразие лирических сюжетов поэзии Мандельштама автор видит в ассоциативном «свободном развертывании мотива в пространстве стихотворения».41 Подробно исследовательница останавливается на архитектурной тематике раннего Мандельштама, отмечая, что архитектурность выходит за рамки этого понятия и становится мыслительной категорией, способом представления окружающего мира. Важное замечание Л.Я. Гинзбург касается использования предшествующего
культурного материала. Она указывает на тот факт, что Мандельштаму чужд стилизаторский элемент, в отличие от его предшественников (Блок, Брюсов). Она определяет основные тематические группы, взаимосвязь лирики и прозы. Акцент сделан на раннем творчестве Мандельштама -«Камень» и «Tristia - , так как именно в данных сборниках формируются основные черты его поэтики.
Книга «Поэтика Осипа Мандельштама» Омри Ронена42
представляет собой сборник статей, которые основаны на методе интертекстуального анализа, или, как называет сам автор, «концепции текста, подтекста и контекста». О. Ронен вслед за своим учителем К.Ф. Тарановским исходит из принципа, что «для поэтики Мандельштама характерна строгая мотивированность всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, связанных с тыняновским понятием «тесноты стихового ряда», но и в плане содержания на самых высших его уровнях».43
Поэтика пространства и времени и их выражение в поэтическом языке (лексико-грамматический уровень) подробно рассматривает Л.Г. Панова в монографии «Мир, пространство, время в поэзии О.Э. Мандельштама».44 Особый интерес представляет тот факт, что данный аспект поэтики Мандельштама рассматривается на фоне поэтической традиции: от Пушкина до современников Мандельштама Гумилева, Ахматовой и Пастернака.
М.Л. Гаспаров45 выделяет три поэтики Осипа Мандельштама в одноименной статье. Первая поэтика для исследователя представлена в сборнике «Камень». Автор отмечает широкий круг поэтической тематики зрелых стихов сборника в отличие от «единообразия и однотипности» ранних произведений «Камня». Особое внимание уделяется «поэтике недоговоренности» и приемам ее воплощения, тематической основе книги, коей является архитектура.
Вторая поэтика Мандельштама формируется в сборнике «Tristia» . Для характеристики данного периода ученый использует термин Л.Я. Гинзбург «поэтика ассоциаций», отмечая их многомерность.
«Все черты третьей поэтики складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра».46
Третья поэтика определяется разрывом с культурной традицией, созданием новой культуры. Изменения в восприятии культуры в каждой поэтике О.Э. Мандельштама обусловлено, по М.Л. Гаспарову, биографическими и историческими изменениями. Исследователь называет произведение, в котором сочетаются черты трех поэтик и доводятся до предела - это «Стихи о неизвестном солдате».
Другая работа ученого посвящена исследованию гражданской лирики 1937 года.47 В первой части автор анализирует «Стихи о неизвестном солдате» в различных редакциях на идейно-тематическом, композиционном и метрическом уровнях.
Во второй части анализируется «Ода Сталину» и ее метрическое окружение. Тема искусства, присутствующая в данных стихотворениях, рассматривается через призму гражданской поэзии, военной темы «Стихов о неизвестном солдате».
Среди современников поэзия Мандельштама была принята восторженно не всеми. А.А Блок в статье «Без божества, без вдохновенья», 48 подвергает критике акмеизм и его теоретиков С. Городецкого и Н.С. Гумилева. Говоря непосредственно о поэтическом творчестве, Блок выделяет лишь Анну Ахматову. Мандельштам же не упоминается вовсе. Однако позже Блок очень точно сформулировал особенность поэтического творчества Мандельштама: «Его стихи происходит из снов, лежащих в области искусства и только».49
Н.С. Гумилев в «Письмах о русской поэзии» намечает основные тематически направления поэзии Мандельштама, отмечая, что «этого
довольно, чтобы показать, с каким значительным и интересным поэтом мы имеем дело».50
Из литературоведов особенность, отмеченную Блоком, одним из первых сформулировал В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм».51 Он писал, что Мандельштам «вдохновляется переработкой жизни в сложившемся до него культурном и художественном творчестве».52 Используя терминологию Шлегеля, он писал, что «можно назвать его [Мандельштама] стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии» (die poesie der poesie), то есть, поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни».53
С.Н. Бройтман считает эту характеристику не совсем корректной, поскольку она содержит в себе некий уничижительный оттенок «литературности», вторичности подобной поэзии. «Между тем уже сегодня ясно, что в данном случае следует говорить не о тривиальной ориентации искусства на искусство, а о самосознании искусства, его обращенности на себя, не исключающей непосредственного отношения к «жизни».54 Точку зрения В.М. Жирмунского разделяет Л.Я. Гинзбург в статье «Поэтика Осипа Мандельштама»55 и замечает, что указанная Жирмунским черта является решающей.
К вопросу о воплощении искусства в лирике О.Э. Мандельштама обращалась СВ. Полякова. В статье «Осип Мандельштам: наблюдения, интерпретации, заметки и комментарии»56 она называет стихи Мандельштама культурологическими, что гораздо шире по обозначению от остальных ученых. Исследовательница отмечает, что характер изображения культуры не укладывается в пушкинско-блоковскую традицию. В работе делается акцент на несоответствиях исторических фактов, мифологического и литературного материала со стихотворной интерпретацией.
Против подобного подхода к анализу поэзии Мандельштама выступает С.С. Аверинцев в статье «Судьба и весть Осипа
Мандельштама», где он негативно отзывается о том, что в таком случае образ самого поэта колеблется от «умника-историософа» до фигуры иронического невежды, не способного заинтересоваться ничем, кроме капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий».58 Аверинцев склонен называть такой подход Мандельштама к материалу вполне нормативным для его поэтики способом соединить данные традицией сюжеты в метасюжет. Работа С.С. Аверинцева представляет собой историко-литературное исследование, где факты биографии поэта органично вплетаются в исследование его поэтики. Архитектурные стихотворения рассматриваются через призму религиозного видения поэта. Исследователь отмечает доминирование различных видов искусства в ходе смены творческих этапов. Так на первом этапе («Камень») это архитектура, а финал книги «Tristia» ознаменован переходом к музыке. Позднее творчество исследователь характеризует как «поэтику противоречий», которая во многом исходит из «равноправия текстовых вариантов, которые не относятся друг к другу как беловик и черновики, но сосуществуют по законам единства особого порядка».59
В.В. Мусатов в главе, названной «Вечные сны как образчики крови...» лирика Осипа Мандельштама и пушкинская традиция» в книге «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века»60 поэзию Мандельштама рассматривает через призму поэзии Пушкина. Исследователь изучает наследие пушкинской традиции путем критического переосмысления творчества поэта. Среди литературных предшественников и современников, которые оказали влияние на поэзию Мандельштама, В.В. Мусатов называет широкий круг персоналий от Державина до Хлебникова. Кроме влияния Пушкина на поэзию О.Э. Мандельштама акцент сделан на традициях творчества Батюшкова и Тютчева.
Анализ ранних экфрасисов представлен М. Рубине в главе «Осип Мандельштам: Кружево камня и слов» в книге «Пластическая радость
красоты: Акмеизм и Парнас». Отдельные произведения Мандельштама, такие, как «На бледно-голубой эмали...», «Ахматова», «Айя-София», «Адмиралтейство» рассмотрены в контексте французской поэзии и прозы 19 века: Жерара де Нерваля, Виктора Гюго, Теофиля Готье и Ж.К. Гюисманса. Автор выделяет не только собственно экфрастические описания, но и «квази-экфразы» (терм. М. Рубине), то есть «тексты называют какую-либо пластическую деталь, но не сообщают ни имени художника, ни названия произведения».62
Музыкальным и поэтическим подтекстам посвящена глава в книге Б.А. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии». Объектами исследования становятся такие стихотворения, как «Ода Бетховену...», «Возможна ли женщине мертвой хвала...», «За Паганини длиннопалым...», «Жил Александр Герцович...».
В ряду работ, касающихся интерпретации отдельных стихотворений Мандельштама, следует назвать статьи М.Л. Гаспарова,64 Е.А. Эткинда,65 Ю. Фрейдина,66 А.К. Жолковского,67 М.С. Павлова,68 С.Н. Бройтмана,69 A.M. Ранчина,70 М.С. Эпштейна71 и других авторов.
Комментарии к поздним стихам Мандельштама были опубликованы в воспоминаниях вдовы поэта Н.Я. Мандельштам, опубликованных первоначально за рубежом.
Основным понятием для нас в данной работе является «интенция», которое входит в сферу употребления различных наук: философии, лингвистики, литературоведения, психологии, искусствоведения. Формирование понятие «интенции» имеет древние корни. Появившееся в средневековой схоластике, оно обозначало намерение, направленность сознания, мышлении на предмет. Из философии «интенция» была заимствована лингвистами, разработчиками теории речевых жанров. В лингвистических учениях рассматривается как интенция отдельного высказывания, так и интенция текста. В последнем случае выделяется
текстопорождающая функция интенции, ученые предлагают
классифицировать тексты в зависимости от преобладающей интенции.73
В современном литературоведении понятие «интенции» приобрело широкое распространение. Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. 74В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров.75 Интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая заданность, художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до создания этого произведения. С.Н. Бройтман определяет интенцию как «ценностную экспрессию субъекта, направленную не на объект, а на другого субъекта, что наиболее адекватно природе межсубъектных отношений».
Понятие интенции получило широкое распространение в науке 20 века в философии феноменологии (характеризует способность сознания быть направленным на что-либо) и литературоведении.
Объектом исследования является лирика Мандельштама 1908-1937 годов, кроме шуточных стихотворений, переводов и стихотворений для детей.
Предметом исследования выступает авторская направленность на изображение искусства в лирике О.Э. Мандельштама.
Актуальность исследования определяется самим подходом к материалу и особой художественной ролью синтеза искусств в поэзии конца XIX — XX веков. Исследование лирики Мандельштама в аспекте авторской направленности на изображение искусства дает основание для понимания специфики его творчества, в том числе в контексте литературы «серебряного века», раскрытия культурологических представлений поэта.
Цель работы состоит в выявлении специфики авторской интенции на изображение искусства в лирике О.Э. Мандельштама.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
Выделить формы презентации артефактов в поэзии О.Э. Мандельштама и доминанты смыслового ряда.
Определить функции образов искусства.
Выявить характер восприятия живописи в поэзии О.Э. Мандельштама.
Установить особенности проявления форм интермедиальности музыки и литературы.
Определить характер взаимодействия темы «искусство» и метрико-ритмической стороны поэтического текста в лирике О.Э. Мандельштама.
Определить роль метрико-ритмической стороны в формировании циклов в лирике О.Э. Мандельштама.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы по анализу поэтического текста М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Ю.И. Левина, К.Ф. Тарановского, исследования по интермедиальному анализу музыки и литературы А. Гира, С. Шера, Т. Цивьян, работы Т.М. Николаевой по анализу звуковой фактуры текста.
Методика исследования базируется на принципах системного подхода, методах структурного, сравнительного и интермедиального анализа.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для преподавания курса «История русской литературы конца XIX - начала XX века» в вузе и в школе, а также в вузовском курсе «Русская литература и культура» и в школьном курсе «Мировая художественная культура», при
подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству О.Э. Мандельштама и по поэтике русской литературы конца XIX - начала XX века.
Научная новизна заключается в диахроническом рассмотрении лирики О.Э. Мандельштама в свете ориентации автора на воспроизведение в различных формах объектов искусства и систематизации форм презентации музыки, живописи и архитектуры.
Теоретическая значимость исследования определяется изучением и классификацией форм презентации артефактов в поэзии О.Э. Мандельштама.
Структура работы обусловлена предметом исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, примечаний и трех приложений.
Положения, выносимые на защиту:
В поэзии О.Э. Мандельштама музыка, живопись и архитектура обладают широким диапазоном презентированности. Доминирующими являются категории «часть от целого», «музыкальные категории», «краски» в архитектуре, музыке и живописи соответственно, что говорит о разнонаправленности культурного видения поэта.
Образы искусства обладают текстообразующей потенций и являются структурообразующим элементом поэтического текста.
При интерпретации живописных источников автор создает синэстетические контаминированные описания, что во многом обусловлено рефлексией и эстетическими установками автора.
Поэтический текст у Мандельштама может заимствовать средства выражения музыки, уподоблять текст той или иной музыкальной форме, воссоздавать музыкальный художественный мир, а также совмещать указанные свойства в пределах одного стихотворения.
Тема «искусство» и метрико-ритмическая сторона текста находятся во взаимодействии: с одной стороны, содержательная сторона текста, лексико-синтаксические средства помогают в формировании
семантического ореола стихотворного метра; с другой стороны, метрико-ритмическая сфера может выступать как смыслообразующее начало.
6. Метрико-ритмическая сторона поэтического текста выступает одной из циклообразующих категорий в стихотворениях с тематикой искусства.
Апробация работы. Фрагменты глав диссертационного исследования были апробированы в докладах на IX Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2005), на Международной научной интернет-конференции «Художественная литература и религиозные формы сознания» (Астрахань, 2006), региональной конференции «Язык, перевод и межкультурная коммуникация» (Астрахань, 2005), отдельные положения были обсуждены на заседании кафедры русской литературы XX века Астраханского государственного университета.
Способы презентации архитектурного артефакта
Искусство в поэзии О.Э. Мандельштама присутствует в различных проявлениях: оно дается через непосредственное изображение предметов искусства, будь то архитектурная, живописная или музыкальная композиция, литературное произведение, либо искусство воспроизводится посредством образов, не входящих в данную сферу, но несущих соответствующий подтекст. Примером может служить стихотворение «Сеновал», комментируемое К.Ф. Тарановским, где «тмин» входит в семантическое поле «поэзия, поэтическое творчество». Но при расширении ассоциативных связей с тмином как с атрибутом поэзии, первоисточник этого образа находится в одной из од Горация, где поэт отождествляет себя с пчелой, собирающей пыльцу с пряного тмина».77
Все три рассматриваемые направления искусства имеют широкий диапазон презентированности: живопись - краски, инструменты, персоналии, направления, топос, образные ассоциации, материал, понятия, техника, стихотворения-экфразисы, архитектура - стиль, цветовая характеристика, прямое наименование, материал, форма, образные ассоциации, конфессиональная принадлежность, часть от целого, стихотворения-экфразисы, оценка, функциональная заданность, музыка - жанровые формы, музыкальные инструменты, музыкальные категории, динамика, характеристика звучания, композиторы, образные ассоциации, состав исполнителей, характеристика исполнительского мастерства, музыкальные произведения.
Указанные формы в свою очередь обладают более разветвленной системой (Указанный перечень форм презентации дан в приложении к работе и проиллюстрирован примерами из поэтических текстов). В основе классификации, представленной в данной работе, лежит частотный тезаурус, составленный Л.Г. Пановой как приложение к статье «Стихи о Москве» Осипа Мандельштама и Марины Цветаевой: Два образа города - две поэтики — два художественных мира» применительно к «московским стихотворениям О.Э. Мандельштама и М.И. Цветаевой по отношению к архитектурным объектам. Приведенная в указанной статье классификация распространена нами не только на архитектуру, но и на живопись и музыку во всем поэтическом творчестве О.Э. Мандельштама (за исключением шуточных стихов, переводов и стихотворений для детей), дополнена новыми категориями и подкатегориями.
Формы презентации архитектурного объекта разнообразны, как видно из приведенного ранее перечня, хотя такая классификация может показаться несколько условной. Анализ поэтических текстов показывает, что некоторые примеры входят в несколько групп, при этом такая классификация позволяет определить устойчивые элементы внутри каждой группы, их функциональную заданность, проследить образование устойчивых мотивов. Стилистическая маркированность архитектурного объекта у Мандельштама может быть передана различными способами. Внутри группы «стиль» можно выделить следующие подгруппы: прямое наименование «так проклят будь, готический приют» «души готической рассудочная пропасть» «рядом с готикой жил озоруючи» косвенное наименование «Здесь Капитолия и Форум вдали» «У Исаака отпеванье» «И страшный вид разбойного Кремля» «над Форумом огромная луна» «В стенах акрополя печаль меня снедала» «И в дугах каменных Успенского собора» «Айя-София» «Успенский. Дивно округленный» «И Благовещенский, зеленый» «Архангельский и воскресенья» деталь «В таверне спорили химеры» «башни стрельчатой рост» «и в дивной целости стрельчатый бор» «глядели внутрь трех лающих порталов» «других невскрытых дуг» топос «Реймс - Лаон» «А в Париже Шартре, Арле...» Под прямым наименованием мы подразумеваем непосредственную стилистическую маркировку архитектурного сооружения («так проклят будь, готический приют», «души готической рассудочная пропасть»). Но, как видим, количество прямых стилистических наименований в поэзии О.Э. Мандельштама невелико.
Круг косвенных стилистических наименований гораздо шире по форме и содержанию. Это может быть номинирование архитектурного объекта, которое в своем названии концептуализирует стиль архитектурного сооружения. Так, например, Нотр Дам - явное воплощение готики. Форум в Риме, Акрополь обозначают античное искусство периода расцвета античной культуры. Кремль и его соборы (Успенский, Благовещенский и Архангельский) концептуализирует русское барокко, Исаакиевский собор - русский классицизм. Стилевой диапазон архитектурных сооружений очень широк: античные и раннехристианские храмы, готика, русское барокко, классицизм, что говорит о разнообразии и разнонаправленности культурного видения поэта.
Другая форма косвенного обозначения стиля возможна с помощью деталей, которые соотносятся с тем или иным архитектурным стилем.
Например, стрельчатые башни («башни стрельчатой рост») - явное проявление готики. Представление о стилистической соотнесенности архитектурного сооружения мы также можем получить из косвенного наименования, которое связано с определенным топосом. Например, упоминание о Реймсе и Лаоне, Шартре, Кёльне в соответствующем контексте актуализирует обращение к соборам, находящимся в данных городах, что, как следствие, ведет к ассоциативному воспоминанию о стиле, в данном случае готике.
Живопись как рефлективная деятельность в поэзии О.Э. Мандельштама
Живопись наиболее активно входит в позднее творчество Мандельштама - 1930-37 годы. В этот период появляются стихотворения, которые интерпретируют сюжет того или иного живописного произведения, поэт часто обращается к творчеству различных художников, преимущественно Высокого Возрождения, широко использует терминологию сферы живописи. Такое включение живописи в привычные доминирующие формы искусства как архитектура и музыка вполне объяснимо. Живопись - это тот вид искусства, который непосредственно доступен поэту и дает импульс для творческого акта.137 СМ. Марголина, говоря об интересе позднего Мандельштама к живописи, считает это внимание данной сфере искусства мировоззренческой позицией. Мы имеем контакт с живописью в музее, а «музеи - законсервированное прошлое, единственная доступная форма контакта с Западом».
Ключ к пониманию поэтического текста очень часто у Мандельштама дает проза. В «Путешествии в Армению» в главах «Москва» и «Французы» поэт обосновывает свои взгляды на живопись. Прежде всего, это касается зрительного восприятия. В главе «Французы» автор делится своими впечатлениями от живописи французских художников, делает заметки, касающиеся творческой манеры Ван Гога, Сера, Синьяка, Пикассо, Моне и других. Наиболее близок ему оказывается Синьяк и его теория живописи.
В восприятии живописного объекта Мандельштамом следует выделить 3 этапа. Источником для нас в этом служит «Путешествие в Армению»: I «Погружение» «Погружайте глаз в новую для него материальную среду — и помните, что глаз благородное, но упрямое животное»; II «Зрительная реставрация» «Когда равновесие достигнуто и только тогда - начинайте второй этап реставрации картины, ее отмывания, совлечения с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя, который соединят ее, как всякую вещь, с солнечной и сгущенной действительностью»; III «Живопись как внутренняя секреция» «Глаз ...поднимает картину до себя, ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секрегіии, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия».
Таким образом, живопись - это глубоко внутреннее переживание, с которым необходимо сродниться. Зритель должен стать вторым «Я» художника. Восприятие живописи, по Мандельштаму, - акт детального расслоения, когда внутренний опыт и зрение находят в картине необходимые детали. Этот принцип «живописи как внутренней секреции» четко прослеживается в творчестве Мандельштама при лирической интерпретации живописного сюжета, а также введении в текст персонального ряда художников.
Стихотворениями-экфрасисами являются: «С розовой пеной усталости у мягких губ...», «Импрессионизм», «Как светотени мученик Рембрандт...», «Тайная вечеря» («Небо вечери в стену влюбилось...»), «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста...». Другие стихотворения упоминают различных художников и содержат аллюзии на их произведения, «Веницейской жизни мрачной и бесплотной...», «Рим», «Я должен жить, хотя я дважды умер...».
К.Ф. Тарановский делает замечание по поводу стихотворения «С розовой пеной усталости у мягких губ...», что «какой бы ни была интерпретация стихотворения, его едва ли можно причислить к вершинам Мандельштамовского искусства».142
Р. Дутли в статье «Нежные руки Европы» О европейской идее Осипа Мандельштама»143 не соглашается с мнением К.Ф. Тарановского и говорит о недооцененное данного произведения. Исследователь считает, что источником послужила картина В. Серова «Похищение Европы» (1910), а некоторые детали (морские ежи) типичны для минойских фресок, в частности, открытых в дворце Кносса в начале 20 века. Л.Г. Панова в качестве претекста указывает на стихотворение А. Шенье «На изображение Юпитера и Европы», говоря о заимствовании Мандельштамом 1 и 3 строфы.144
Стихотворение построено на постоянной смене планов: от общего к частному и обратно. Стихотворение начинается с общего плана («розовая пена», «волны зеленые»), который затем смещается к центру картины («роет бык»), затем фигуры дельфинов и морского ежа переводят взгляд на общий план, к водному пространству, затем взгляд опять возвращается к зрительному центру картины (образ Европы), впоследствии автор заставляет зрителя обратиться к общему плану. Чередование планов и объектов, на которые направлено зрительское внимание, подчеркивается постоянной сменой глаголов: Бык - роет, фыркает, не любит, плывет, Дельфин - выскочит, Еж - повстречается, Европа - берите, не выйдешь, внимает, страшит, соскользнуть, хотелось, Море - закипает. Такое распределение характеризует характер движения, быстроту, кроме того, обозначает степень значимости фигур в пространстве картины.
Глаголы, характеризующие быка=3евса и Европу, передают их психофизиологическое состояние. В лице Европы и во всей ее фигуре, в жестах рук чувствуется испуг перед огромным морским пространством; Мандельштам воспроизводит ее эмоциональное состояние: «горько внимает Европа», «страшит ее вод маслянистый блеск».
Сопоставление с живописным источником позволяет обнаружить, что сливочно-белая пена вокруг быка, на котором сидит Европа, вызывала фразу: «Яростно волны зеленые роет бык». В картине можно видеть лицо Европы и морду быка почти с человеческим взглядом, в котором Мандельштаму почудилась ярость. Поэт точен в передаче деталей: прыгающего в картине дельфина он сравнивает с колесом, а панораму грозного моря с накатывающимися волнами видит, как «тучное море кругом закипает в ключ»).
Мандельштам делает картину зримой, раскрашивая ее: «волны зеленые», «с розовой пеной», «вод маслянистых блеск»; наполняет ее звуками: «фыркает», «плеск», «закипает», «скрип».
Через собирательный образ нескольких картин дается представление о целом направлении в живописи. Из всех направлений в живописи Мандельштам выбирает импрессионизм, чему посвящено одноименное стихотворение. Поэт бывал и жил в Париже, и для него импрессионизм - не только музейные впечатления (стихотворение было написано в 1932 году и явилось результатом посещения Музея нового западного искусства в Москве), а также личное воспоминание.
Ритм как способ создания образа античной культуры в лирике О.Э. Мандельштама
Интенция на изображение искусства имеет разнонаправленный характер. Для выявления данного аспекта представляется важным не только то, какой материал отбирается поэтом, как он представлен в поэтическом тексте, но и каким образом взаимодействуют содержание и форма, в данном случае метрико-ритмическая сторона поэтического текста.
Для анализа нами выбраны следующие стихотворения: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. (1915), «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «За то, что я руки твои не сумел удержать...» (1917), «Сестры -тяжесть и нежность...» (1920), «Природа - тот же Рим и отразилась в нем» (1917), «Равноденствие» (1915), «Европа», «С веселым ржанием пасутся табуны» (1917), «Я слово позабыл, что я хотел сказать» (1920), «Когда Психея-жизнь спускается к теням» (1920,1937). Выбор обусловлен тем, что тематически и хронологически данные стихотворения примыкают друг другу, написанные в период с 1915 по 1921 годы, они входят в сборники «Камень» и «Tristia». Часть из них входит во внутренний цикл «Tristia» «крымско-эллинских стихов». Тематическая близость стихотворений обусловлена также обращением к Гомеровскому эпосу («Илиада», «Одиссея»), сцепляющим для всех является образ Елены Прекрасной, Трои и Гомера (за исключением «Сестры - тяжесть и нежность...»). Два стихотворения написаны трехстопными размерами («Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «За то, что я руки твои не сумел удержать...» (1917), а остальные двустопными, «Сестры - тяжесть и нежность...» представляет полиметрическую модель. Каковы же средства выражения гекзаметрических ассоциаций, если по своим параметрам стихотворение выходит за рамки предложенных параметров, но, тем не менее, сохраняет установку на гекзаметричность?
По замечанию М Л. Гаспарова, «всякое употребление гекзаметра есть знак установки на что-то античное». Для Мандельштама не характерны классические размеры: гекзаметр и александрийский стих. Для передачи античного звучания автор прибегает к различным размерам.
Выделяются следующие дифференцирующие признаки гекзаметра: «размер с нулевой анакрусой. С числом стоп, равных шести, с междуиктовыми интервалами, обычно двусложными, но с допущением и односложных, со сплошными женскими окончаниями и с отсутствием рифмы».208
Исходя из указанных начальных параметров попытаемся установить средства выражения гекзаметрических ассоциаций. В лирике О.Э. Мандельштама выделяется группа стихотворений, которые позволяют выразить гекзаметрические ассоциации.
М.Л. Гаспаров отмечает, что «при сплошных 1-сложных интервалах гекзаметрические ассоциации отступают», приводя в пример стихи Н. Мерзлякова. Однако стихи Мандельштама доказывают обратное.
«Когда ему нужны размеры долгого дыхания, он прибегает к пятистопному анапесту («Золотистого меда струя из бутылки текла») или пятистопному амфибрахию «За то, что я руки твои не сумел удержать...». Все это не случайно. Канонические размеры тесно срастались с определенным смысловым строем. Мандельштам с его чуткостью к стилям понимал, что классические формы стихотворения свяжут его «метафорические полеты» .210
В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать...» на гомеровский эпос нам указывают прямые наименования «ахейские мужи», «где милая Троя», «высокий Приамов скворешник», «дремучий акрополь». Исходя из данных образов, перед нами предстает картина одного из эпизодов Троянской войны. Стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать» М.Л. Гаспаров относит к периферийным формам гекзаметра. Стихотворение написано пятистопным амфибрахием. По чередованию мужских и женских рифм в данном произведении «возникает впечатление, что перед нами не дериват гекзаметра, а дериват элегического дистиха». Замедление звучания, свойственное гекзаметру, создают различные синтаксические средства.
В 1 строфе синтаксический параллелизм открывает стихотворение: За то, что я руки твои не сумел удержать, За то, что я предал соленые нежные губы. Синтаксический параллелизм в 3 строфе: Еще на рассеялся мрак и петух не пропел, Еще в древесину горячий топор не врезался. Другой прием, способствующий установлению гекзаметрического звучания: нарастание эпитетов-прилагательных к концу строки, что напоминает наслоение эпитетов в гомеровском эпосе: За то, что я предал соленые нелепые губы. Как я ненавижу пахучие древние срубы. И падают стены сухим деревянным дождем. Использование однородных синтаксических конструкций: И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка. Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? Перекрестную рифмовку сглаживает качество рифмующихся слов, в частности, те строфы, где рифмующиеся слова представлены одной частью речи, либо выделяется доминирующая часть речи: 1 гл.+сущ.+гл.+сущ. удержать+губы+ждать+срубы 2. сущ.+нар.+сущ.+сущ. коня-крепко-возня-слепка 3. гл.+гл.+гл.+гл. смел - оторвался - пропел - врезался 4 сущ.+сущ.+гл.+сущ. Смола — ребра - пошла - образ сущ.+сущ.+сущ.+сущ. дом - скворешник - дожем - скворешник 6 сущ. сущ.+гл.+сущ.+гл. укол - постучался - вол - шевелится
Фоника гласных стихотворения организована таким образом, что наибольший акцент сделан на гласный переднего ряда А и лабиализованные 0,У. Доминирование А наблюдается во 2 строфе (10). Доминирование лабиализованных встречается в первой строфе 0-5, У-6.
Стихотворение ориентировано на деятельность, что дает нам установку на эпический характер. Каждая строфа максимально насыщена действиями, при этом деятельность чрезвычайно разнообразна по своему характеру, о чем свидетельствует семантическое наполнение глаголов. Их можно разделить на две группы:
Статические: Сумел удержать, предал, ждать, ненавижу, мог подумать, оторвался, чувствует, приснился. В данной группе представлены глаголы со значением чувственного восприятия и ментальной деятельности.
Активного действия: снаряжают, вгрызаются, уляжется, возвратишься, рассеялся, пропел, врезался, проступила, хлынула, будет разрушен, падают, растут, гаснет, постучится, шевелится.
Глаголы со статическим значением чередуются с глаголами активного действия, что передает основную тематику стихотворения: любовь и война, любовь как война.
Метрические средства выражения архитектурной композиции в лирике О.Э. Мандельштама
Архитектурная композиция в поэзии Мандельштама может быть выражена на различных уровнях, в том числе и метрико-ритмическом. Определяющее влияние на семантику стихотворного размера имеют не только описание целостного архитектурного объекта (стихотворения-экфразисы), но и его элементы, в частности, у Мандельштама это стрельчатые башни, купол и дуги готического собора.
Стихотворение «Я ненавижу свет...» одним из первых декларирует приверженность поэта готической архитектуре, знаменуя поворот от символизма к акмеизму. Готика представлена в виде стрельчатой башни собора («Здравствуй, мой давний бред /Башни стрельчатой рост»). Стрельчатые башни - это метафора устремленности поэтической мысли. Свою окраску придает стихотворениям ритм. Динамика, движение, соответствующее стрельчатости, достигается за счет 3-х стопного ямба. Соответствующую семантическую окраску ямбу придает использование преимущественно односложных слов и двусложных с конечным мягким согласным рифмующихся слов: будь-стань, грудь-рань, срок-мог, вернусь-боюсь. Употребление во второй строфе в качестве рифмующихся слов глаголов повелительного наклонения усиливает динамический эффект: будь - стань - рань. Довершает картину синтаксическое строение стихотворения. Так - но куда уйдет Мысли живой стрела? Там - я любить не мог, Здесь - я любить боюсь. Тире в приведенных выше случаях обращает внимание на параллельные синтаксические конструкции, помогает выделить их интонационно, создает интонационную резкость, отрывистость, а также усиливает антонимичность, что коррелирует с тематикой стихотворения
Заостренность, соответствующая ключевому образу стихотворения (стрельчатой башни) - создается посредством мужской неточной рифмы (звезд-рост, срок-мог).
Как это часто случается у Мандельштама, привязанность к определенной тематике и ее варьирование в определенный период, сказывается как на тематическом, так и на ритмическом уровне.
Наиболее интересны с этой точки зрения «стихотворный размер-содержание текста» стихотворения-экфразисы, в частности, посвященные описаниям готических соборов. Первое в этом ряду следует рассмотреть стихотворение «Notre Dame», которое получило множественные интерпретации в мандельштамоведении (Д. Ивлев, Е. Кантор, М.Л. Гаспаров, Н.Струве и другие). Все исследователи сходны во мнении, что в основе образно-смысловой структуры стихотворения лежит система противопоставлений: это противоборство элементов готического собора (система форсов и контрфорсов). Соединение в одном предмете и пространственной точке разных религий и культур: античность, Др. Египет, готика, православие.228 На тематическом уровне, как отмечает М.Л. Гаспаров, готическая конструкция развивается через систему антитез, противопоставляющих природу-культуру, стихию-разум. «Основная антитеза варьируется: «стихийный лабиринт - горизонтальный, «непостижимый лес» - вертикальный».229
Теперь посмотрим, как семантическая организация стихотворения сказалась на его ритмической организации.
Стихотворение написано 6-стопным цезурованным ямбом с опоясывающей рифмой аВВа (мжжм). По «К.Ф. Тарановскому в шестистопном ямбе Мандельштама происходит борьба двух ритмических инерции, названных исследователем «симметрической» и «несимметрической» инерцией». Такое ритмическое противостояние, на наш взгляд, является прямым результатом тематической антитезы, описанной нами выше. Борьба симметрии и несимметричности заложена в самом архитектурном сооружении.
Кольцевая рифмовка аВВа создает ощущение семантической завершенности каждой строфы. Первая строфа представляет собой собственно описание архитектурного объекта, в частности, его внутренний план («играет мышцами крестовый легкий свод»). Во второй строфе, открывающейся противительным союзом «но», лирическое Я переходит к описанию внешнего плана («но выдает себя снаружи тайны план»). Третья строфа перемещает нас во внутренний план («стихийный лабиринт, непостижимый лес»), чтобы в четвертой строфе опять перейти во внешний («я изучал твои чудовищные ребра»).
«Айя-София», как и «Notre Dame», является одним из наиболее интерпретируемых стихотворений в поэзии Мандельштама. Традиционно они рассматриваются как парные поэтические манифесты акмеизма.
Четвертая стопа является постоянно слабой стопой, в то время как 5 стопа сильной константой. «Монументальность, «каменность» стихотворения достигается за счет длины стиха: пятистопный («Айя ОТ?
София») создают подобный эффект». Нарастание к концу строки многосложных слов утяжеляет звучание ямба, что соответствует идее монументальности: остановиться (5) - очевидца (4), Юстиниана (5) -Диана (3), переживет (4) - позолот (3).
Тематически парными выступают также стихотворения «Петербургские строфы» и «Адмиралтейство». В первом дается синтетический образ Петербурга. В первых двух строфах представлена панорама города, состоящая из общего архитектурного фона с указанием на символический для Петербурга цвет («над желтизной правительственных зданий»). Вторая строфа представляет водную стихию Петербурга. Третья строфа посвящена одному из символов Петербурга -Адмиралтейству, которое выступает вертикальным организатором пространства. В стихотворении «Адмиралтейство» объект назван только в заглавии. В пространственном плане стихотворение демонстрирует идею симметричности, устремленности вверх.
Стихотворение написано 6-стопным ямбом с преобладанием дактилической цезуры. Метрический перебой в цезурном членении создается в 1, 2 и 3 строфах однократно и почти не ощутим. Отмеченная ранее идея симметричности создается на ритмическом уровне с помощью безударных стоп в 3 и 5 стопах каждой строфы.
