Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Литературно-эстетические взгляды Г.Газданова в контексте культуры рубежа XIX-XX веков 25-54
1.1. Литературно-эстетические взгляды Г.Газданова 27-47
1.2. Литературно-критические суждения Г.Газданова о писателях и их творчестве 48-54
ГЛАВА 2. Феномен писателя и литературного труда в прозе Г.Газданова 55-94
2.1. Лирический герой, повествователь, автор как творческая личность 57-62
2.2. Психология творческого процесса 62-84
2.3. Проблема литературной среды русской эмиграции в творчестве Г.Газданова 84-94
ГЛАВА 3. Функции литературных имен и цитат в произведениях Г.Газданова 95-121
ГЛАВА 4. Мир живописи и музыки в творчестве Г.Газданова 122-1 58
Заключение 159-167
Библиография 168-189
- Литературно-эстетические взгляды Г.Газданова
- Литературно-критические суждения Г.Газданова о писателях и их творчестве
- Лирический герой, повествователь, автор как творческая личность
- Проблема литературной среды русской эмиграции в творчестве Г.Газданова
Введение к работе
Творчество Гайто Ивановича Газданова с конца 1980-х гг. приковывало к себе внимание читателей и исследователей. Когда его книги впервые появились в России, была, наконец, восстановлена справедливость: российский читатель смог соприкоснуться с блистательным, изысканным миром его прозы, ставшей заметным явлением на фоне творчества таких его современников, как И.Бунин, Б.Зайцев, И. Шмелев и В.Набоков. Газданов как писатель становится известным отечественному читателю и открывает своим творчеством новую, неизведанную страницу в истории литературы русского зарубежья.
В литературе русского зарубежья Гайто Газданову отведена ныне особая роль. Его творчество в настоящее время привлекает серьезное внимание критиков и литературоведов. Сейчас, когда уже определились некоторые направления в изучении литературного наследия Газданова, оно начинает скорее восприниматься как феномен, не вписывающийся в сложившиеся схемы и модели, не ассоциирующийся с известными литературными школами и направлениями. Ситуация, создавшаяся в современном газдано-ведении, ориентирует скорее на хронологический обзор работ, посвященных Газданову, поскольку между первыми рецензиями и отзывами на его произведения и современными исследованиями простирается полоса «молчания» длиною как минимум в сорок лет.
Талант молодого писателя был сразу отмечен критикой (насчитывается более ста пятидесяти рецензий и отзывов о творчестве Газданова, появившихся в эмигрантской прессе). О нем писали Г. Адамович, В. Ходасевич, М. Осоргин, Б. Зайцев, М. Слоним, Н. Оцуп, В. Вейдле. Поскольку этот материал достаточно детально исследован в монографии Л. Диенеша (64) и публикациях С. Кабалоти (84), достаточно сослаться на указанные
исследования, отметив при этом, что уже в 1920-1930-е г.г. творчество Газ-данова вызывало живую полемику. Чаще всего, признавая Газданова виртуозным стилистом, рецензенты критиковали его за бессюжетность, фрагментарность, отсутствие «характеров» и «тем», т. е. именно за то, что составляло его творческие открытия.
Первым монографическим исследованием творчества Г. Газданова уже в новое время явилась докторская диссертация американского слависта Ласло Диенеша, которая была завершена в 1977 году и впервые опубликована в Мюнхене в 1982 году. На русском языке монография Л. Диенеша «Гайто Газданов, Жизнь и творчество» издана в 1995 году (64) и до сих пор остается наиболее полным и обобщающим исследованием личности и художественного наследия Газданова. Поэтому к книге Диенеша неизменно обращаются (и наверняка будут обращаться) все исследователи творчества Газданова.
Л. Диенеш попытался представить своеобразный синтез основных тем и мотивов газдановского творчества, исходя из принципа его автобиографичности, что обусловило структуру исследования. Первая ее часть -«История жизни (автопортрет писателя, написанный критиком») - представляет своеобразную попытку реконструкции газдановской биографии через творчество. Во второй части - «Литературная жизнь и произведения» - представлена творческая эволюция писателя, причем Диенеш старается показать становление и развитие Газданова-прозаика в контексте современной писателю литературной жизни. Эта часть работы, тщательно документированная, содержит ценный материал, в том числе архивный, который раскрывает новый неизведанный пласт истории русской литературы зарубежья. Третья часть монографии - «Тематика и эстетика» - мыслится автором как своего рода итоговая. Здесь сделана попытка осмыслить и сформулировать основные принципы газдановского «письма», обусловив-
шиє всеми признанную оригинальность его стиля. Ряд конструктивных идей, высказанных Л. Диенешем, находит продолжение в литературоведческих исследованиях 1990-х годов: смысловая и поэтологическая значимость мотивов путешествия, превращения, смерти, примат эмоционального над рациональным. Интересны наблюдения автора над особенностями психологизма прозы Газданова. При этом следует отметить, что далеко не все положения и перспективные идеи книги Л, Диенеша подробно развернуты и аргументированы. Отчасти это связано, на наш взгляд, и с особенностями самого объекта исследования, что прекрасно осознает сам Л. Диенені. Некоторая эссеистичность особенно характерна для завершающих глав третьей части, посвященных проблеме писательского труда и проблеме творческой преемственности. Тринадцатая глава третьей части имеет характерное название - «Газданов и русская литература: предварительные сопоставления». Следует признать, что Л. Диенеш имел право, как первооткрыватель Газданова, на некоторую «предварительность» обобщений, открывая тем самым дорогу следующему поколению исследователей.
Первые публикации газдановских произведений в России датируются 1988 годом: это рассказы и фрагменты романов в газетно-журнальной прессе. Трехтомное собрание сочинений Газданова, впервые изданное на родине писателя, появится только в 1996 году, но уже с начала 1990-х годов в России возникает выраженный интерес к его творчеству.
Первые журнальные публикации произведений Газданова вызвали поток рецензий, в которых уже было обозначено значение творчества писателя, открывшего новую страницу в истории русской литературы зарубежья. Здесь следует прежде всего оценить вклад осетинских исследователей: публикации Ф. Хадоновой (238, 239) и А. Хадарцевой (235-237) в немалой степени подготовили восприятие Газданова как художника не только удивительной судьбы, но и уникального дарования.
В первых рецензиях и отзывах, сопровождавших публикации произведений Газданова, был обозначен ряд тем и мотивов в творчестве писателя, которые получат развитие в последующих исследованиях. Речь прежде всего идет о статьях С. Никоненко (162-174), Р. Тотрова (226), В. Мзоко-ва (142-145), А. Фрумкиной (233, 234), Т. Красавченко (101-107). Большинство авторов отмечало необычность творческой манеры писателя и признавало, что он с трудом вписывается в известные литературно-эстетические парадигмы.
Стоит, во-первых, отметить, статью Т. Н. Красавченко «Гайто Газда-нов: философия жизни» (101), в которой предпринята удачная, на наш взгляд, попытка представить новаторство Газданова в контексте эволюции художественно-эстетических идей начала XX века. Для автора статьи Газ-данов представляет уже вполне классический вариант модернизма как с мировоззренческой, так и с поэтологической точки зрения: «Газданова же XX век прошил как удар молнии, это было прямое попадание «снаряда» в цель. Он - человек и писатель XX века до кончика пальцев, его мироощущение, поэтика, его жизненное кредо - порождение XX века» (101, 98). Отмечая преобладание у Газданова антропологической проблематики, Т. Н. Красавченко связывает его творчество с экзистенциализмом, о чем она подробнее пишет в своей более поздней статье, посвященной экзистенциальному и утопическому вектору прозы Газданова (107). Несомненный интерес представляет и ее статья «Газданов и масонство» (104), в которой впервые обозначены возможные связи философско-этической концепции Газданова с идеями русского масонства. Утопический «вектор» мировоззренческих и художественных исканий Газданова Т. Красавченко связывает с масонскими идеями, и ее аргументы вполне убедительны: «Газданову близка либерально-консервативная идеология масонства: неприятие общественной несправедливости, религиозной нетерпимости и одновременно аполитич-
ность, нежелание втягиваться в злободневную политическую суету. Общественной борьбе как средству общественных преобразований масонство противопоставляет нравственное совершенствование человека, общественному равенству - взаимопомощь, любовь между членами ложи. Это объединение по мировоззренческому принципу» (107, 148). К примеру, по мнению Т. Красавченко, роман «Пилигримы», где происходит невероятное преображение героев «дна» в людей удивительной душевной утонченности, может быть прочитан только в масонском «ключе».
А. Фрумкина в статье «Предназначение и тайна» предпочитает рассматривать Газданова в русле литературы «потерянного поколения» и на фоне традиций русской классической литературы, которым, как ей представляется, писатель был неизменно верен, в особенности традициям прозы Лермонтова и Чехова. Поэтому она достаточно негативно отозвалась о «европейских» романах Газданова («История одного путешествия», «Возвращение Будды», «Пилигримы»), где писатель, по ее мнению, выказал себя блестящим беллетристом, но не обнаружил «достаточного внутреннего соответствия с французской жизнью или необходимого духовного импульса» (233).
Решающий поворот в изучении творчества Газданова связан с изданием его первого собрания сочинений в 3-х томах (1996 г.). После этого перед российским читателем предстал относительно полный корпус газда-новских произведений, появилась возможность воспринимать их в определенном художественном единстве. В 1996 году были защищены первые в России диссертации, посвященные творчеству Газданова. Работа Ким Се Унга была посвящена жанровому своеобразию романов Газданова 1930-х годов (92). Ким Се Унг на основе анализа двух романов (« Вечер у Клэр» и «Ночные дороги») делает вывод об их преимущественно лирической природе. Основываясь на известной классификации Д. Затонского, выделивше-
го в романе XX века два жанрово-структурных типа - центробежный и центростремительный - автор относит романы Газданова ко второму типу, непосредственно связывая их с философией А. Бергсона и с выдвинутым им понятием «длительности». В итоге он приходит к выводу о том, что Газда-нов создает (в качестве романной формы) не поток сознания, а «поток воспоминания» («Вечер у Клэр») и «поток восприятия» («Ночные дороги»). Несомненный интерес, на наш взгляд, представляет первая глава указанной работы «Творческие судьбы молодого поколения первой волны русской эмиграции», в которой автор, прежде всего на основе мемуаров, восстанавливает судьбы писателей, представлявших феномен младоэмигрантской литературы - так называемый русский Монпарнас (Б. Поплавский, Ю. Фель-зен, В. Варшавский, В. Яновский и др.)-
В диссертации Ю. В. Матвеевой (133), также появившейся в 1996 году, ставится задача гораздо более глобальная - исследование художественного мышления Газданова. Автор полагает, что внешняя эклектичность газдановской прозы, в которой «много можно найти от М. Лермонтова, Л. Толстого, А. Чехова, от Ги де Мопассана и ILL Бодлера, от Э. По, Д.'Лондона, Ф. Кафки, от экзотических сюжетов популярных французских романов 1920-30-х годов и модных философских учений тех лет» (133, 15-16), не исключает целостности и оригинальности художественного мышления писателя. Эту целостность Ю. В. Матвеева предполагает выявить с помощью метода «литературной реконструкции, при котором эстетическое и онтологическое рассматриваются в их взаимоотражении и взаимоперетекании» (133, 16-17). В результате автор выделяет три доминанты художественного мышления Газданова, определяя их как «мистическое», «романтическое», «экзистенциальное». В работе имеется немало интересных наблюдений над поэтикой Газданова, но в качестве доминанты выделяется прежде всего категория романтического, которая вбирает в себя и «мистическое» и «экзи-
стенциальное», тем более что мистическое для Ю. В. Матвеевой синонимично иррациональному (133, 22-23), с чем трудно согласиться. Сама она в начале второй главы, посвященной «романтическому», склонна не расчленять, а объединять компоненты выделенной ею триады: «... говоря об особом типе художественного сознания, возникшем и распространившемся среди молодых авторов русского зарубежья, можно допустить следующую характеристику - это сознание и мистическое, и романтическое, и экзистенциальное одновременно» (133, 68-69). Несомненным достоинством работы является ее включенность в литературно-эстетический контекст русского зарубежья. Наиболее интересна и убедительна, на наш взгляд, вторая глава диссертации, где достаточно подробно прослежены особенности реализации в газдановском творчестве романтической проблематики и поэтики: традиционное романтическое двоемирие, интерес к «внутренней реальности» человека, к нестандартным обстоятельствам, тяготение к изображению сильного и цельного героя, а также к персонажам, воплощающим черты романтического злодея (криминальным), рыцарски-романтическое поклонение женщине. К типично романтическим Ю. В. Матвеева относит также тему искусства и творчества, столь актуальную для Газданова (133, 105-114). В последующие годы по творчеству Газданова были защищены кандидатские диссертации, среди которых следует отметить работы Жердевой В.М. «Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей «незамеченного поколения» русской эмиграции. Борис Поплавский, Гайто Газданов» (74), Дюдиной О.М. «Поэтика романов Гайто Газданова»(71), Мартынова А.В. «Русское зарубежье в контексте западноевропейской культуры. Творчество Гайто Газданова». (129), Семеновой Т.О. «Система повествования Г.И.Газданова»(210), Боярского В.А. «Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов»(45), Дьяконовой И. А. «Художественное своеобразие романов Гайто Газданова»(69), Подуст О.С, «Художественная картина мира в твор-
честве Г.Газданова 1920-1930-х г.г.: К проблеме национальной идентично-сти»(187).
В 1998 году появились две первые отечественные монографии, посвященные творчеству Газданова, что само по себе является фактом знаменательным и свидетельствующим о новом этапе в изучении творчества писателя.
Книга Н. Д. Цховребова «Гайто Газданов»(251) представляет собой очерк жизни и творчества писателя. Небольшой объем книги (171 с.) не предполагал, естественно, развернутого анализа газдановских произведений, но несомненный интерес представляет ее последняя глава, посвященная Газданову-литературному критику. Здесь обобщены новые материалы (статьи, письма Газданова), появившиеся в периодической печати в основном в 1990»е годы, и сделаны важные предварительные замечания в связи с этой новой для российского литературоведения проблемой. Н. Д. Цховре-бов справедливо подчеркивает, что литературно-критическое наследие Газданова имеет не только самостоятельное значение, но позволяет глубже постичь само творчество писателя.
Монография С. Кабалоти «Поэтика прозы Гайто Газданова 20 -30-х годов»(84) является первым отечественным исследованием, где рассматривается важнейший период творчества этого интереснейшего прозаика русской эмиграции. Автор анализирует особенности поэтики прозы Г. Газданова 1920-30-х гг. Объектом наиболее пристального внимания С. Кабалоти становятся рассказы соответствующего периода, его первый роман «Вечер у Клэр», а также романы «История одного путешествия», «Полет», «Ночные дороги».
Автор следует хронологическому принципу: он идет от дебютных рассказов к прозе второй половины 1930-х гг., пытаясь выделить тенденции
стилевой преемственности, найти те общие особенности поэтики, которые характерны для творчества писателя в целом.
Актуальность задачи, которую ставит перед собой автор монографии, очевидна, поскольку он пытается исследовать прозу Г. Газданова в контексте литературного процесса 20-30-х гг., когда происходит его становление как одного из оригинальнейших прозаиков русского литературного зарубежья.
Одной из безусловных удач С. Кабал оти является выявление целого ряда поэтико-стилевых особенностей прозы Г. Газданова. В своем исследовании С. Кабал оти пытается определить место Г. Газданова в литературном процессе XX в. Опираясь на мнения современников писателя (Г. Адамовича, М. Слонима, В. Ходасевича), он во многом солидаризируется с Г. Адамовичем, отметившим «пограничность фигуры Г. Газданова, соединившего в своем творчестве элементы русской и западной литературной традиции» (84,5).
По-прежнему внимание исследователей привлекают проблемы поэтики Г. Газданова, хотя следует признать, что они достаточно осторожно обозначают его принадлежность к литературно-художественным направлениям эпохи, предпочитая скорее говорить о некоей неповторимой атмосфере его художественного мира. В этом отношении характерна работа Ю. С. Степанова (215), которая открывается следующей посылкой: «Речь пойдет о неких «лучах и идеях, пронизывающих атмосферу», о бликах и отблесках света... Но это - не свойства самого Газданова, а блики и отсветы атмосферы, которая его окружает, его - единого, одного и даже одинокого, не сводимого ни к каким общим идеям, ни к какому «пучку признаков» и «влияний» (215, 25). Этой атмосферой представляется автору, как следует уже из названия его статьи, «перламутровый свет парижского утра», т. е. нечто неуловимое и размытое предрассветными сумерками и потому всегда
оставляющее ощущение миража и недосказанности. Для творчества Газда-нова, в свете заявленной посылки, автор считает особенно значимой и конструктивной идею случайности, которая, с его точки зрения, имеет «сериальный характер», что позволяет сблизить Газданова с символизмом, прежде всего с Малларме, а в целом с атмосферой прежде всего французской культуры.
Парижский «топос» Газданова стал также предметом исследования А. М. Зверева (81) и С. Р. Федякина (227). Если статья С. Р. Федякина по стилю тяготеет скорее к упомянутой выше работе Ю. С. Степанова и в своем стремлении схватить неуловимое неизбежно превращается в эссе со свойственными данному жанру фрагментарностью и субъективностью, то в статье А. М. Зверева сделана действительно научная попытка определить содержание и функцию парижского «топоса» в прозе Газданова, что позволило автору провести очень глубокие и убедительные параллели между Газ-дановым и его современниками - зарубежными прозаиками Л. Селином и Г. Миллером, - позволяющие выявить сугубо газдановскую концепцию парижского пространства, которое составляет фон действия большинства его произведений. А. М. Зверев подчеркивает, что образ Парижа, построенный «с резким выделением маргинальности», особенно в «Ночных дорогах», неизменно возвращает Газданова к «чувству мертвенности современной цивилизации» и сопряжен с вечной темой России.
В последние годы обозначилась попытка выявить архетипиче-ские черты прозы Газданова, и здесь особая роль принадлежит работам Ю. Д. Нечипоренко (156-161). В известной мере итоговой для демонстрации его концепции является статья «Таинство Газданова», само начало которой очень четко характеризует позицию автора: «Новационность Газданова состоит не только в том, что он изумительным образом передал атмосферу Парижа, переживания эмигрантов, дух философии XX в. Жизнь вошла в его
романы и новеллы сочными кусками именно потому, что Газданов нашел для современной прозы адекватный способ построения. Этот способ условно можно назвать «мистериальным» (161, 179). Указанную тенденцию автор связывает с философскими и культурными исканиями западной культуры первой трети XX века и выявляет в творчестве Газданова ряд архетипи-ческих моделей, прежде всего инициационные практики, восходящие к волшебной сказке (мотив испытания, путешествия, встречи с «волшебным помощником»), С мистериальными традициями автор связывает и то свойство газдановской прозы, которое он определяет как «перфоманс», т. е. открытую артистическую импровизацию, вовлекающую в сотворчество и читателей. В своей более поздней статье Ю. Нечипоренко вводит по отношению к Газданову понятие «литература свидетельства» (158). С его точки зрения, такая литература нацелена на поиск свидетельств об основании бытия; она подразумевает представление о норме и ее нарушении, о законах и преступлении этих законов. В поисках ответов на вечные вопросы бытия писатель типа Газданова оказывается в роли свидетеля, вступая в особые отношения с читателем, которому предстоит сделать окончательный выбор позиции. Считая перенос «авторства» от повествователя к читателю новацией Газданова, Ю. Нечипоренко в то же время подчеркивает, что данный прием глубоко архаичен и восходит к обряду инициации, отраженному, в частности, в волшебной сказке: герой (и читатель) отправляется в путешествие, где им руководит «волшебный помощник», снабжающий его советами.
К идеям Ю. Нечипоренко в известной мере близка общая концепция работ Т. О. Семеновой, которая достаточно полно представлена в ее кандидатской диссертации «Система повествования Г. И. Газданова», защищенной в 2001 году (210). Исследовательница доказывает, что нарративная техника писателя максимально ориентирована на активность читатель-
ской рецепции, так что читатель становится «решающей повествовательной инстанцией». По мнению Т. Семеновой, подобная «литературная марги-нальность» является результатом общего мировосприятия писателей-младоэмигрантов, ощущавших бесполезность разума и логики в познании мира и переживавших ситуацию распада бытия, В этой ситуации, как считает исследовательница, целью творчества становится диалог с другим сознанием. Поэтому в структуре повествования Газданова меняется и статус героя-повествователя: проза, с одной стороны, обеспечивает презентацию текста, но с другой стороны - объективирует героя-повествователя. Интересны размышления Т. Семеновой о роли интертекстуальности в газданов-ском тексте, в котором цитаты и аллюзии не являются обязательными, а соседствуют с другими смысловыми контекстами, что создает ощущение нестабильности и изменчивости художественного мира писателя.
Вместе с тем хочется отметить, что, при всей тонкости наблюдений Т. Семеновой над повествовательной техникой Газданова, налицо достаточно демонстративное сближение писателя с постмодернистской техникой письма, тогда как Газданов, на наш взгляд, не вполне вписывается в игровую природу постмодернистской прозы, сохраняя в своем творчестве ориентацию на определенные художественно-нравственные ориентиры, характерные скорее для классической традиции русской литературы. Этому аспекту будет уделено внимание в нашей работе.
Актуальной проблемой для исследователей являются генетические и типологические связи творчества Газданова с предшествующими и современными ему писателями. Условно все точки зрения, высказанные по данному поводу, можно свести к двум основным позициям: 1) в творчестве Газданова отражены тенденции развития современной ему западной литературы, прежде всего французской; 2) Газданов продолжает традиции классической литературы. Второй сюжет оказывается поистине необозри-
мым, если учитывать круг авторов, так или иначе включенных в эстетические размышления Газданова.
Первая позиция была уже достаточно четко заявлена в прижизненных рецензиях на произведения Газданова. На связь прозы Газданова («Вечер у Клэр») с Марселем Прустом первым указал М. Осоргин, после чего это стало достаточно общим местом. Правда, как известно, в более позднем интервью Газданов признался, что в пору работы над «Вечером у Клэр» Пруста не читал, так что речь может идти лишь о «совпадении во времени», т. е. о сходстве скорее типологического характера. Этой проблеме посвящена статья Н. Д. Цховребова «Марсель Пруст и Гайто Газданов», где убедительно доказано, что говорить о прямом воздействии Пруста на Газданова оснований нет. Исследователь обращает внимание на факт, отмеченный современной Газданову критикой, - близость М. Пруста Л. Толстому. М. Алданов считал, что весь Пруст вышел из Л. Толстого. Таким образом, по мнению М. Цховребова, лишь литературная атмосфера 1920-х годов и чрезвычайная европейская известность М. Пруста провоцировали подобные сближения, тогда как явление новой романной формы, «субъективной эпопеи», отвечало требованиям времени, а не литературной моде.
Если сходство Газданова и Пруста отмечалось на уровне стиля, то гораздо более глубокими представляются некоторым исследователям его связи с французским экзистенциализмом. Как «экзистенциального гуманиста» определил Газданова Л. Диенеш, назвав его даже «российским Камю» и усмотрев близость обоих авторов в сфере моральной философии, в «новизне взгляда на жизненные вопросы», а также в стиле, подчеркнуто «классическом» (64,181). В работе А. В. Мартынова «Газданов и Камю» (128) эта параллель продолжается, и автор проводит сопоставление основных тем и мотивов газдановского романа «Призрак Александра Вольфа» и романа Камю«Посторонний» , что позволяет ему сделать вывод о том, что с экзи-
стенциальной философией Альбера Камю Газданова объединяет как концептуалистическая, так и стилистическая близость» (128, 77). В этом плане особенно характерным для исследователя представляется позднее творчество Газданова, в особенности его роман «Призрак Александра Вольфа». «Газданов-экзистенциалист» - так озаглавила свое предисловие к публикации некоторых архивных материалов писателя Т. Н. Красавченко, отметив явные переклички Газданова не только с Камю, но и с Кафкой. Более того, исследовательница полагает, что в лице Газданова речь идет о «феномене практически неизученной литературы русского экзистенциализма» (103, 243). Впрочем, этот пробел во многом восполнен монографией В. В. Заман-ской, посвященной русской литературе первой трети XX века, где рассматривается прежде всего проблема экзистенциального сознания (76). Указанная концепция подтверждается и статьей С. Семеновой «Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья» (203), где «русский» экзистенциализм охарактеризован как явление, имеющее собственные бытийные формы и вовсе не повторяющее классических западных образцов. В этом русле рассматривается автором и творчество Газданова, который вместе с По-плавским представляется ей наиболее ярким представителем данного течения.
В связи с обозначенной проблемой заслуживает внимания статья Т. Т. Камболова «Экзистенциалистские мотивы в творчестве Гайто Газданова» (87). Автор справедливо полагает, что по складу своего мироощущения и творческого дара Газданов не мог быть адептом какой-либо философской школы или литературного направления. Корни экзистенциализма Газданова лежат в его личном жизненном опыте. В связи с этим исследователь выделяет два модуса этого опыта, претворенных в художественном мире писателя: «автобиографизм ощущений» и «автобиографизм концептуальный». При всей условности подобных определений, отмечена, как нам
представляется, очень важная особенность художественного стиля Газда-нова.
Попытки определить место Газданова в литературе были с самого начала связаны и с поиском традиций, который он так или иначе в своем творчестве продолжал. Здесь сам писатель дал немало подсказок, опубликовав ряд статей, в которых четко обозначил значимые для себя авторитеты. Среди таковых, безусловно, Лев Толстой, проблеме влияния которого на творчество Газданова уделил внимание еще Диенеш, посвятив ей специальный раздел своей монографии. Умение выстроить связь между «внешним и внутренним», внимание не к развитию сюжета, а к течению самой жизни, выбор тем и мотивов (в том числе развитие Газдановым темы «арзамасского ужаса») - все это свидетельствует, как полагает Л. Диенеш, об определенной конгениальности двух художников. Н. Д. Цховребов в своей монографии, посвященной творчеству Газданова, говорит о глубинной духовной связи Газданова с Толстым, которая проявляется и на нравственно-философском, и на сюжетном, и на стилевом уровне. В особенности наглядна она, по мнению исследователя, в поздних романах писателя («Пилигримы» и «Пробуждение»), в которых ставятся проблемы нравственного самоусовершенствования и побеждает толстовское понимание семьи и брака.
При том, что отношение Газданова к Достоевскому было гораздо более сложным и противоречивым, исследователи пытаются обнаружить истоки газдановского «экзистенциализма» и в традициях Достоевского. Особенно популярны такие параллели в связи с «Призраком Александра Вольфа» (176).
А. Фрумкина (234) посвятила статью проблеме творческого диалога Газданова с Чеховым и в связи с этим обосновала понятие «поэтической прозы», относя его к обоим авторам. Понятие это, естественно, не отлича-
ется терминологической точностью. Ближе всего газдановской стилистике ей представляется рассказ Чехова «Степь».
Появились работы, в которых прослеживается «гоголевская» традиция в прозе Газданова. Подготовив публикацию рассказа «Бистро», М. А, Васильева убедительно показала, что Газданов создал своеобразный стилистический эксперимент на основе традиции гоголевской «Шинели»: «Взяв «Шинель» за некую отправную точку для своего повествования, Газданов также попытался воплотить в прозе «ничто» (50, 126).
На фоне литературы русского зарубежья Газданов с самого начала представал как писатель, не связанный с какими-либо школами и течениями. Были попытки сблизить его творчество с Буниным, хотя сам Газданов всегда отвергал подобную возможность. Особенно настойчиво звучали параллели между Газдановым и Б. Поплавским, которого многие считали идеологом русского Монпарнаса. В. С. Березин, назвав свое эссе «Газданов и Поплавский: ровесники», по сути дела создал скорее антитезу двух художников, которых объединило, на его взгляд, только время и место, и потому они представляют два лика, два зеркала одного явления - русской эмиграции (34).
Не раз делались попытки сопоставления Газданова и Набокова как двух самых талантливых и многообещающих писателей русской эмиграции. Но всякий раз, при кажущемся сходстве некоторых мотивов и приемов, критики приходили к выводу скорее о противоположности их мировоззренческих и эстетических установок. Л, Диенеш закончил свою монографию о Газданове разделом «Набоков», где вполне четко, на наш взгляд, определил глубинное «несходство» двух авторов: «Набоков был «несостоявшимся гением, когда дело доходило до «движений души»; Газданов оказывался в этой роли, когда решающее значение приобретала сила выражения, безошибочная верность линий. Осознавая недостаток мастерства там,
где начиналась жизнь души, Набоков обращался к эстетическим играм...» (64,279). Современный исследователь творчества В. Набокова М. Ю. Шульман также склонен признавать абсолютную взаимную независимость этих двух крупнейших художников русского зарубежья: «Набоков и Газданов обратны друг другу: Набокову сложные вещи напоминали простые. Газданову - наоборот»(247,20).
Следует признать, что подобные сопоставления пока носят весьма предварительный характер, потому что по-настоящему серьезное исследование проблемы традиций и новаторства в прозе Газданова пока не создано. В небольшой статье М. Шабуровой, которая имеет именно такое название («Традиции и новаторство в творчестве Газданова»), дается перечень возможных сопоставлений: Газданов-Гоголь, Газданов-Вирджиния Вулф, Газ-данов-Бунин, Газданов-Пруст. Автор статьи признает, что «такое схематичное сравнение Газданова с другими авторами, быть может, не позволяет наиболее полно представить их сходство или различие» (242, 58). Разумеется, что возможности подобных сравнений, как уже указывалось, применительно к Газданову безграничны, но пока такие сравнения только углубляют ощущение единичности и загадочности феномена Газданова.
Анализ исследований, посвященных творчеству Газданова, показывает, что определились общие направления в изучении и оценке художественного наследия писателя: особенности поэтики газдановской прозы, генезис основных художественно-философских идей писателя, проблема традиций и новаторства. Между тем пока нет ни одного монографического исследования, посвященного проблеме искусства и художника в художественном мире Газданова, хотя многие исследователи указывали на ее значимость в контексте творчества писателя (Л. Диенеш, Н. Д. Цховребов, Ю. Матвеева и др.).
Данная диссертация имеет целью отчасти восполнить этот пробел. Понятие «искусства», вынесенное в заглавие диссертации, подразумевает всю совокупность художественного творчества и включает в себя литературу, живопись и музыку, поскольку каждая из указанных форм искусства находит своеобразное преломление в прозе Газданова. Равным образом и понятие «творческая личность» воплощает обобщенное представление о субъекте художественной деятельности. Для раскрытия указанной проблемы чрезвычайно важным, как нам представляется, является сочетание эстетического (анализ литературно-эстетических позиций Газданова) и поэто-логического (художественное воплощение эстетических позиций писателя) подходов, поскольку искомое их единство, может быть, способно разрешить «загадки» творческой личности Газданова.
Предметом исследования в данной диссертации является эстетический и поэтологический аспекты прозы Г.Газданова, связанный с проблемой искусства и творческой личности.
Объектом исследования является художественная проза Газданова, а также его литературно-критические статьи, опубликованные на настоящий момент. В своей работе мы считаем возможным отказаться от рассмотрения произведений писателя в хронологическом порядке и объединяем их по общим проблемам.
Цель настоящей работы — исследование проблемы искусства и художника в прозе Газданова в эстетическом и поэтологическом аспекте. В связи с этим выделяются следующие конкретные задачи:
Определить основные эстетические принципы и приоритеты, стоящие у истоков газдановской концепции искусства и художника.
Охарактеризовать образы художников в прозе Газданова в связи с обозначенными принципами.
Выявить своеобразие «лирического героя» - повествователя в прозе Газданова в связи с его общей концепцией литературного творчества.
Определить художественные функции литературных цитат, реминисценций и аллюзий в художественной прозе Газданова.
Представить анализ музыкальных мотивов и живописных образов в произведениях Газданова в их эстетической и поэтологической значимости.
Цель и конкретные задачи обусловили выбор методов, адекватных предмету исследования. Методология исследования обусловлена комплексом литературоведческих и культурологических подходов к явлениям художественной литературы. Основными методами, использованными в диссертации, являются историко-литературный, сравнительно-типологический, культурно-исторический, а также элементы мотивного анализа.
Теоретико-методологической основой исследования являются труды отечественных и зарубежных литературоведов и искусствоведов, посвященные проблемам искусства и художника, психологии художественного творчества, творчеству Гайто Газданова, а также литературе русского зарубежья в целом (Вл. Соловьева, Г. Марселя, Л. Диенеша, А. М. Зверева, И. Бэлзы, М. А. Тахо-Годи, С. Кабалоти, Т. Н. Красавченко, Ю. В. Матвеевой, Ю. Д. Нечипоренко, Ст. Никоненко, Ф. Хадоновой, Н. Д. Цховребова и
др.)
Актуальность темы обусловлена значением творчества Г. Газданова для литературы русского зарубежья, а также отсутствием в отечественном литературоведении специальных исследований, посвященных проблеме искусства и художника в прозе писателя. Дело в том, что указанная проблема, на наш взгляд, является одной из центральных для творчества Газданова, создавшего в своих произведениях особый тип героя-повествователя, «лирического героя», по определению ряда исследователей, чрезвычайно близкого автору и выражающего его философию художе-
ственного творчества. Среди персонажей Газданова очень много людей искусства, что само по себе провоцирует эстетические дискуссии, составляющие важный смысловой пласт его произведений. Кроме того, сама проза Газданова включает в себя множество цитат, реминисценций, аллюзий из области литературы, музыки, живописи, составляющих важнейшую особенность его поэтики.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении системно представлен круг тем, мотивов и образов, выявляющих определенную грань художественного мира Газданова и связанных с проблемой «искусство и художник».
Научно-практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в общих курсах по истории отечественной литературы XX века, а также при чтении спецкурсов по литературе русского зарубежья, в том числе по творчеству Г. Газданова.
Основные положения, выносимые на защиту:
1 .Эстетическая позиция Газданова отражала кризис миметических теорий искусства, обозначившийся на рубеже XIX - XX веков.
В центре газдановских романов прежде всего феномен русского писателя-эмигранта, и этим они особенно интересны, представляя собой уникальный опыт саморефлексии литературы русского зарубежья.
Мир книги играет особую роль в прозе Газданова, придавая ей особую "литературность", что несомненно входило в творческие интенции писателя, обеспечивая актуализацию конструктивного диалога с читателем за счет создания многослойных ассоциаций, создающих особую суггестивность газдановского текста.
Живопись и музыка составляют значительный образно-смысловой пласт газдановской прозы и выполняют важнейшие художественные функции (ассоциативные, психологические, маркирующие).
Апробация работы. Концепция и основные положения диссертации нашли отражение в публикациях (по творчеству ГТазданова опубликовано 7 работ), а также в докладах на конференциях:
«Литература в диалоге культур» (Ростов - на - Дону,2003);
«Гайто Газданов: писатель на пересечении традиций, культур, циви-лизаций.Взгляд из XXI века» (международная научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения писателя. - Москва, 2003;
- «Литература в диалоге культур-2» (Ростов-на-Дону, 2004)
Автором диссертационного исследования разработан и читается
спецкурс по творчеству Г.Газданова на дневном и заочном отделениях факультета филологии и журналистики Ростовского госуниверситета.
Структура работы определяется теми задачами, которые решаются в ходе диссертационного исследования.
Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии. Во Введении представлен обзор основных работ, посвященных творчеству Г. Газданова, выявлены основные направления его изучения на современном этапе и сформулированы цель и задачи диссертационного исследования.
В первой главе диссертации «Литературно-эстетические взгляды Г.Газданова в контексте культуры рубежа 19-20 в,в.» дана характеристика литературно-эстетических взглядов Г. Газданова, предваряющих и уточняющих художественную концепцию искусства в его произведениях.
Во второй главе диссертации «Феномен писателя и литературного труда в прозе Г.Газданова» рассматриваются проблемы литературного творчества, отраженные в художественной прозе Газданова.
В третьей главе « Функции литературных имен и цитат в произведениях Г.Газданова» предпринята попытка выявить роль определенных ин-
*
тертекстуальных аспектов (имен и цитат), определяющих «литературность» газдановской прозы,
Четвертая глава «Мир живописи и музыки в прозе Г.Газданова» посвящена миру искусства (живописи и музыки) в прозе Газданова, определяющему ряд сквозных мотивов его прозы.
В Заключении представлены основные выводы. Библиография включает 261 источник.
Литературно-эстетические взгляды Г.Газданова
Литературно-критическое наследие Газданова пока доступно для исследователей далеко не в полном объеме. До сих пор не опубликованы материалы литературных передач, которые писатель в течение многих лет вел на радио «Свобода» (в частности, радиовыступления о Ремизове, Пастернаке, Поле Валери, Грэме Грине, Франсуа Мориаке, Достоевском и Прусте). Известно, что Газданов достаточно регулярно выступал с докладами на заседании масонской ложи «Северная Звезда», причем большей частью они были посвящены литературе. Из немногих опубликованных докладов и статей трудно извлечь какую-либо стройную и законченную концепцию. Это вполне естественно, потому что литературная критика всегда имеет предметом своим подвижную и развивающуюся субстанцию живого литературного процесса. Однако даже этот неполный и зачастую фрагментарный материал чрезвычайно важен для понимания поставленной в диссертации проблемы. Дело в том, что концепция литературного творчества, как нам представляется, реализована у Газданова во всей совокупности его творческой деятельности и определяет некие ключевые мотивы его прозы. В определенной степени литературная критика и художественная проза у Газданова, как не раз отмечалось, неразделимы, поскольку реализуются в едином стилистическом поле и отмечены определенным единством проблематики. Поэтому предпринятый нами обзор литературно-критического наследия Газданова (по объективным причинам весьма неполный) может существенным образом прояснить смысл его художественных произведений и послужить своеобразным прологом к анализу его романов и рассказов в свете обозначенной в данной главе темы.
В определенной степени программной для определения литературной позиции Газданова можно считать его статью «О молодой эмигрантской литературе»(8). В ней Газданов высказал несколько принципиальных для него положений, которые помогают понять его главные художественные установки. Газданов считает необходимым, чтобы русская зарубежная литература оставалась русской сохраняла верность национальным традициям. С его точки зрения именно русское понимание литературного творчества должно быть критерием оценки художественности последнего. Статья была опубликована в 1939 году и вызвала бурю негодования в русской эмигрантской среде. Г. Газданов очень четко определил в ней границу между старшим поколением русских писателей-эмигрантов, к которым относился общепризнанный мэтр И. Бунин, а также И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Алданов, М. Осоргин, и «младоэмигрантами», составившими новую литературную среду. В числе их в настоящее время наиболее знаковой фигурой представляется Б. Поплавский, с особой трагической наглядностью воплотивший феномен одиночества и отчуждения. Как справедливо заметил В. Березин, «это был тип герметического литератора, замкнутого в узкий круг своих соотечественников» (34, 42-43). Русская литература зарубежья пыталась создать собственную культурную и литературную среду: возникают литературные кружки и объединения («воскресенья» у Мережковских, «Круг»), молодежные литературные группы («Кочевье» М. Слонима, пражский кружок «Далиборка»), русская эмигрантская пресса (сборники «Числа», журналы «Современные записки», «Звено» и др.). Литература «младоэмигран-тов» стремилась утвердиться на новых эстетических позициях, воспринимая литературу как способ выражения индивидуального духовного опыта и создания «новой реальности». О социально-психологическом барьере, который возник между русскими литераторами старшего и младшего поколения, доказательно пишет С. Семенова, ссылаясь на литературные манифесты «младоэмигрантов», В частности, несомненный интерес представляет статья В. Варшавского, имеющая очень близкое к газдановской название, «О прозе «младших» эмигрантских писателей». Ссылаясь на нее, С. Семенова пишет: «Поэт и писатель В. Варшавский точно отметил, что «лучшая, главная часть» личности молодых «не была включена в общую жизнь» (французы их принимали разве что как чернорабочих и таксистов, а свои знаменитые старшие - часто как шалопаев и графоманов), - так возникло радикальное смещение пропорций между социальным и индивидуальным «я», приведя к одиночеству более полному и ужасному, чем на необитаемом острове или в пустыне, «одиночеству людей, например, скрывающих совершенное ими преступление или какой-нибудь свой страшный неизлечимый недуг» (202, 68). «Незамеченное поколение» - такое определение дал В. Варшавский русским младоэмигрантам. Раскол между «старшими» и «младшими» обозначился довольно резко уже к середине 1920-х годов. Дело было не только в расхождении эстетических позиций. За «старшими» стояла традиционная русская духовная культура, живая стихия русского слова. Они гораздо четче осознавали, что они потеряли, и видели свою миссию в сохранении и защите традиционных ценностей, а потому и в непримиримом противодействии новому режиму. Для «младших» этот образ России уже был мифом, они определяли себя не столько в национальных и социальных, сколько в метафизических категориях человека вообще. Характерна в этом отношении дискуссия, разразившаяся в эмигрантской прессе в связи с известным выступлением И. Бунина «Миссия русской эмиграции» (состоялось 16 февраля 1924 года). Это выступление имело чисто политический характер. Своей резкостью оно оттолкнуло многих, даже тех, кто по опыту прожитого мог бы причислить себя к «лагерю» Бунина. Особенно любопытен отзыв М. Осоргина, человека, позже близкого Газданову и сыгравшего в его жизни роль своеобразного духовного наставника.
Именно М. Осоргин в 1932 году привлек Газданова в масонскую ложу «Северная звезда» (после 1960 года Газданов стал преемником М. А. Осоргина на посту руководителя этой ложи), В упомянутом отзыве М. Осоргин очень точно определил неоднородность русской эмиграции, а в связи с этим и невозможность для нее исполнения некоей единой миссии, которую провозгласил Бунин. Он писал 10 апреля 1924 года: «Никакой общей не только миссии, а и просто жизненной задачи у эмиграции нет и не может быть. Врангель и Краснов готовят какой-то «поход» на Россию, - но Ив. Бунин с ними никуда не пойдет. Иные идут унижаться перед властью и «приспособляться», - я их не сужу, но мне с ними не по дороге. Те приемлют революцию - эти нет. Одни - политики, другим до политики нет дела. Те стары -эти молоды. Те спекулянты - эти труженики. Никакой «общей задачи» не найти. ...Конечно, эмиграции легче жить, думая, что у нее есть высокая миссия. Но долго такой самообман тянуться не может. А пережили мы все так много, что выдержим и еще одно разочарование. Кстати - оно поможет и дифференцироваться, что полезно» (120, 107.)
Литературно-критические суждения Г.Газданова о писателях и их творчестве
Мотив иррациональности/фантастичности творчества и художественной индивидуальности становится для Газданова ключевым. Это нашло отражение в тех немногих статьях, посвященных русским литераторам, которые на данный момент опубликованы и в которых автор попытался воссоздать различные художественные миры. Речь прежде всего идет о ранней статье «Миф о Розанове» (5), вызвавшей бурные дискуссии в эмигрантской среде, и о трех статьях 1960-х годов, представлявших изначально «масонские» доклады писателя - «О Гоголе» (7), «О Чехове» (10), «Загадка Алда-нова» СО-Любопытно, что в названии двух из них звучат слова «миф» и «загадка». Они вполне органичны для Газданова-критика, всегда убежденного в том, что нельзя поверить «гармонию» «алгеброй», и лишний раз подтверждают его мысль о том, что любой настоящий художник не может быть объяснен и разгадан, а потому интерпретация его художественного мира читателями и критиками, следующими устоявшимся представлениям и понятиям, зачастую приводит к творению очередного мифа. Это в полной мере относится и к его концепции творчества Чехова и Гоголя, которая демонстративно расходится с общепринятой.
Статья «Миф о Розанове» имела целью опровергнуть сложившиеся представления об авторе «Опавших листьев» и «Уединенного» (именно к этим произведениям прежде всего апеллирует Газданов) как о религиозном мыслителе, философе и писателе. В самом начале Газданов оговаривает, что опирается исключительно на «восприятельское понимание», чтобы «указать на то необыкновенное качество Розанова, которое делает его непохожим ни на одного другого писателя» (5, 73). То, что текст Розанова полон противоречий, представляет «смесь совершенно несоединимых элементов», Газданов объясняет единственной доминантой, определившей все его творчество, - неистребимым страхом смерти. Необходимо учитывать, что статья была написана в тот период, когда Газданов размышлял о «чувстве страха» у Э. По, Гоголя и Мопассана. Естественно, его оценка творчества Розанова предельно субъективна, но она отражает стремление (а может быть, даже потребность) писателя выделить в литературе экзистенциальные темы и мотивы в качестве своего рода «магистрального сюжета». Применительно к Розанову таковым ему представляется сюжет смерти: «Розанов, это - настолько, насколько мы можем увидеть его в смертном тумане, - Розанов, это процесс умирания» (5, 75). Для иллюстрации этого тезиса Газданов ссылается на известный эпизод гибели Платона Каратаева из романа Л. Толстого «Война и мир», когда от безропотно принимающего смерть отворачиваются все, готовые принять жизнь. Для Газданова это означает некий вечный закон, подтверждение которого он находит и в Евангелии: «И как Каратаев остался сидеть под березой в ожидании расстрела один - и Пьер ушел от него, - так и Розанов остался умирать один. И этот закон об отречении от того, кто должен умереть, освящен еще и Евангелием» (5, 77). Нетрудно представить, насколько подобная концепция творчества Розанова могла шокировать современников Газданова, но она вполне согласуется с его мироощущением. М Н. Шабурова в статье «Тема смерти в ранних рассказах Газданова» высказала, на наш взгляд, верное замечание. Она отметила особенность трактовки этой темы в рассказах писателя - «изображение смерти, как попытка преодолеть страх перед ней, но не через поиск смысла, оправдывающего ее, или благоговейный ужас перед тайной смерти, как, например, у Бунина, а через внешнее безразличие, даже пренебрежение к ней, как к чему-то привычному, обыденному, повседневному» (241, 166). Исследовательница считает, что такое понимание смерти идет у Газданова от масонства или, во всяком случае, подготавливает его приобщение к масонству. В свете вышесказанного концепция творчества Розанова у Газда-нова призвана выявить собственно авторское, т. е. «восприятельское», ощущение экзистенциального состояния, выразившегося в розановских текстах, и ни в коем случае не претендует на обязательность.
Через экзистенциальную проблематику «прочитывает» Газданов и Чехова, который представлялся ему «одним из самых замечательных русских писателей» и «одним из самых необъяснимых» (10, 306). Эта «необъяснимость» для Газданова принципиальна, когда речь идет о настоящем художнике. В статье о Чехове он особенно резко выступает против привычного литературоведческого шаблона - «жизнь и творчество», - подчеркивая, что творчество Чехова никак не может быть мотивировано его биографией и любыми внешними обстоятельствами, скорее наоборот - «более правдоподобным кажется утверждение, что не жизнь Чехова определила его творчество, а его творчество определило его жизнь»: «Тот груз, который он поднял, - вся эта бесконечная русская печаль, вся безвыходность этой бедной жизни, вся эта безнадежность, это сознание, что ничего нельзя изменить, - этот груз был слишком тяжел для него, и он не выдержал, надорвался и ушел, не оставив в том, что он написал, ни надежд, ни обещаний лучшего будущего» (10,316). Мещанская среда, в которой вырос Чехов, может, с точки зрения Газданова, объяснить лишь те «провалы», которые порой встречаются в том, что писал Чехов: «ласкательные имена» в письмах жене, «которые режут слух и от которых нельзя не поморщиться», пресловутое «небо в алмазах» и «многоуважаемый шкаф» (чеховских пьес Газданов вообще не любил). Зато в чеховских рассказах Газданов видит то, что составляет для него природу настоящего искусства: «Но несмотря на то, что Чехов всегда писал простым языком о самых простых вещах, его творчество - это все те же вечные трагические и неразрешимые проблемы, вне приближения к которым не существует ни подлинного искусства, ни подлинной культуры» (10, 314).
Лирический герой, повествователь, автор как творческая личность
Л. Диенеш в своей монографии, посвященной Газданову, уверенно говорит о лирической природе творчества Газданова и соответственно о тождественности автора и рассказчика в его произведениях: «... первое лицо в произведениях Газданова неизменно - и без всяких сомнений - представляет собой его самого, а не художественное Я, обстоятельство, которое делает его, как по форме, так и по содержанию, «лирическим» писателем» (64, 53, 239).
Такое суждение, если принять его без каких-либо оговорок, представляется излишне категоричным. Очевидно, что соотношение автора и рассказчика в произведениях Газданова не столь однозначно и единообразно. Речь в каждом конкретном случае идет о разной степени биографического и психологического сближения.
Действительно, большинство произведений Газданова написано от первого лица: романы «Вечер у Клэр», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Эвелина и ее друзья», рассказы «Превращение», «Гавайские гитары», «Черные лебеди», «Водяная тюрьма», «Великий музыкант», «Фонари», «На острове», «Третья жизнь», «Железный Лорд», «Бомбей», «Хана», «Вечерний спутник», «Шрам», «Княжна Мэри», «Судьба Саломеи», «Панихида», «Письма Иванова». Необходимо также подчеркнуть, что ни один из газдановских писателей не является литератором в собственном смысле слова, т. е. пребывает вне указанной «профессии», что вполне согласуется с постулатами, изложенными в литературно-критических статьях писателя. Творчество для всех них есть скорее «болезненная» потребность, включающая целый ряд мотиваций» заведомо не прагматических. Для ситуации русского зарубежья это вполне типично.
Из названных произведений безусловно автобиографическую (и лирическую) природу имеет первый роман писателя «Вечер у Клэр». Недаром он часто провоцирует биографов писателя на прямые аналогии. В «Вечере у Клэр» абсолютно очевидно биографическое сближение автора и рассказчика, которое носит почти демонстративный характер (петербургское детство, портреты родителей, кавказские детские впечатления, эпизоды гражданской войны, первые годы эмиграции). Этот фон оттеняет призрачность истории любви к Клэр, где до конца сохраняется зыбкость и ирреальность сна: «...прекрасный сон о Клэр» - таковы последние слова романа. Между тем у героя есть свое имя - Николай Соседов, - что уже исключает полную идентификацию рассказчика и автора, хотя явно указывает и на сближение, «соседство» опыта и чувств.
В романе «Ночные дороги» автор и рассказчик также сближены на биографической основе: повествование ведется от лица ночного таксиста. Этим ремеслом Газданов, как известно, занимался не один год. Есть в тексте и немало автобиографических деталей, из которых выстраивается узнаваемый сюжет газдановских жизненных странствий: «Точно так же, как и в других странах, где я был то бродягой, то солдатом, то гимназистом, то невольным путешественником, я никогда не знал, что со мной случится и окажусь ли я, в результате всех чудовищных смещений, которых я был свидетелем и участником, - в Турции или в Америке, во Франции или в Персии, -так же и здесь, в Париже...» (12, I , 621). Хотя упоминание об Америке и Персии, где сам автор заведомо не бывал, возвращает нас все-таки к концепту «лирического героя», мотив эмигрантских странствий с обозначением внезапных «превращений» героя вполне вписывается в реальную историю жизни Газданова. При этом сама безымянность героя и невключенность его в сюжетный ряд (он в большей мере выступает как наблюдатель и комментатор событий) подчеркивает собственно писательскую дистаніщю между рассказчиком и изображаемым миром.
Существенное значение приобретает и избранный ракурс повествования, акцентирующий момент дискретности и случайности впечатлений: «Я часто думал, что в жизни, которую мне пришлось вести, самой главной и неизменной особенностью - всегда и всюду - была неверность дальнейшего, его неизбежная неизвестность» (12,1, 621). Смена случайных встреч, разговоров, эпизодов организуется в целое, в единую повествовательную и лирическую стихию только рассказчиком, который начинает выполнять особую роль наблюдателя и аналитика, вне присутствия которого мир рассыплется, утратит некий смысловой центр. Тем самым он выполняет собственно писательскую задачу, преображая хаотичное течение жизни в некое эстетическое целое.
В романах «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», «Эвелина и ее друзья» ситуация существенным образом меняется, Рассказчик, с одной стороны, может быть соотнесен с автором как человек сходной судьбы (Россия, гражданская война, эмиграция), но это лишь обозначенные в ретроспекции детали, создающие мотивацию персонажа (чаще всего безымянного), вовлеченного в романное сюжетное действие, заведомо не совпадающее с биографической канвой жизни реального автора. Этот же прием повторен в большинстве рассказов Газданова, причем далеко не всегда рассказчик обозначен как писатель: писателем его делает сам текст - подразумеваемый результат творческого акта.
Все это позволяет предположить, что в прозе Газданова образ писателя выстраивается не только в лирическом ключе, но и концептуально. Многочисленные рассказчики, вбирая в себя определенные черты газдановского лирического «я», не превращены в систему зеркал, отражающих лишь авторское сознание, а выявляют определенные н важные для Газданова аспекты писательского творчества и создают не автобиографическое, а собствен но художественное «Я». Поэтому нам представляется вполне оправданным и правомерным определить этого рассказчика, играющего столь важную роль в художественном мире Газданова, как «лирического героя», что, естественно, исключает возможность полного отождествления, как это делает Л. Дие-неш, автора и рассказчика. Размышляя о проблеме газдановского лирического героя, Т. Семенова (206) отмечает, во-первых, некоторые общие черты, всем этим героям свойственные: «бездомность», «неопределенность социального существования», отстраненность и от российского прошлого, и от эмигрантского настоящего. Все это придает герою-рассказчику выраженную маргинапьность, которая определяет и его психологию, и его литературную позицию.
Рассказчик (он же подразумеваемый писатель) в прозе Газданова -обычно человек сходной с автором судьбы. Приближение здесь может быть более или менее непосредственным, но основные мотивы, создающие эффект узнавания, неизменно повторяются: он русский эмигрант, в его памяти неизбежно всплывают воспоминания о России, он прошел гражданскую войну, видел смерть, он бесприютен, у него нет ни семьи, ни близких, он живет в Париже, перебивается случайными заработками и профессиями. Кроме рассказчика, у Газданова появляется и герой-протагонист, обладающий примерно теми же характеристиками. Здесь следует прежде всего упомянуть о Володе Рогачеве из «Истории одного путешествия» - персонаже, биографически не адекватном автору, но обладающем определенными чертами газдановского «лирического героя».
Проблема литературной среды русской эмиграции в творчестве Г.Газданова
Лирический герой Газданова приобщен к настоящей литературе, поэтому его творчество есть попытка и поиск, то самое путешествие, которое не имеет конца, цепь свершений, не достигающих результата. Но этот мучительный путь открыт избранным, исповедующим принципы «честного» искусства: «Долг писателя по отношению к обществу? Только один: не лгать. И быть свободным от всех сколько-нибудь обязательных понятий, от всякой иерархии ценностей» (4,181).
Поэтому в романах и рассказах писателя этот герой непременно противостоит литературной среде, которая большей частью получает негативную и даже карикатурную характеристику.
Прежде всего следует подчеркнуть, что размышления Газданова о положении русской эмигрантской литературы нашли непосредственное отражение и в его прозе. Откровенно карикатурна характеристика «русского Монпарнаса» в романе «История одного путешествия». Монпарнас с начала 1920-х годов облюбовали русские поэты и художники. Здесь проводились литературные вечера, здесь порой до утра шли разговоры и дискуссии. Борис ПоплавскиЙ, как говорили, провел в кафе на Монпарнасе всю свою парижскую жизнь. Многие днем голодали, чтобы сэкономить на чашечку кофе или стакан вина в любимом кафе, а сидели до утра, потому что негде было переночевать. Газданов вообще держался особняком в эмигрантской среде, и русский Монпарнас был ему откровенно чужд. Артур ведет Володю Рогачева на своеобразную экскурсию в этот признанный центр литературно-художественной богемы, и картина разворачивается достаточно жалкая: «Вот этот сорокалетний мужчина уже пятнадцать лет сидит то в Rotonde, то в Coupole, то в Dome, пьет кофе-крем и не просит в долг больше двух франков, - пишет стихи, ученик знаменитого поэта, умершего за год до войны; этот - художник, рисует картины еврейского быта Херсонской губернии - еврейская свадьба, еврейские похороны, еврейские типы, еврейская девушка, еврейский юноша, еврейская танцовщица, еврейский музыкант. Вот поэт, недавно получивший наследство, лысеющий, полный человек лет пятидесяти. Вот молодой автор, находящийся под сильным влиянием современной французской прозы, - немного комиссионер, немного шантажист, немного спекулянт - в черном пальто, белом шелковом шарфе; вот один из лучших комментаторов Ронсара, прекрасный переводчик с немецкого, швейцарский поэт тридцати лет - умен, талантлив и очень мил; по профессии шулер. Вот подающий надежды философ - труд об истории романской мысли, книга в печати о русском богоборчестве, интереснейшие статьи о Владимире Соловьеве, Бергсоне, Гуссерле; живет на содержании у отставной мюзик-холльной красавицы, с которой ссорится и мирится каждую неделю»(12, 1, 206-207). В этой явно уничижительной характеристике звучит выстраданная газдановская мысль о том, что писательство - это не ремесло, не способ материального выживания, а избранничество и судьба, образ жизни и мыслей. Далее Артур размышляет об этом монпарнасском мире, и наблюдения его только подтверждают авторскую концепцию: «Все те же художники, бесчисленные художники, - некоторые с папками, некоторые без папок, - прохаживались вдоль столиков, не решаясь сесть до тех пор, пока не встретят знакомого, готового заплатить два франка за их кофе. Поэтов становилось все меньше и меньше - и потому, что поэзия явно шла на убыль, и потому, что для поэзии нужно было хотя бы уметь грамотно писать и чему-то когда-то учиться; и хотя к монпарнасским поэтам никто не предъявлял требований особой культурности - как, впрочем, ни к кому на Монпарнасе, - все же какие-то зачатки, какие-то проблески культуры надо было иметь, чтобы как-нибудь превысить умственный уровень международного спекулянта, или газетного репортера, или стриженой дамы лет сорока, обожавшей «боге-му»(12, 1, 208-209). Из уст Артура звучит и приговор этой богеме: «... и наименее глупые из постоянных посетителей Монпарнаса или те, кому явно недолго уже оставалось жить и не стоило питать несбыточные иллюзии, понимали в глубине души, что ничего никогда не выйдет ни из картин, ни из стихов, ни из романов, потому что нет денег, нет знаний, нет работоспособности и не о чем, в сущности, писать, если только не обманывать себя и других или быть идиотом»(12, 1, 209). Нетрудно заметить, что этот пассаж во многом иллюстрирует мысли Газданова, выраженные в статье «О молодой эмигрантской литературе». Сама безымянность упомянутых персонажей («все эти молодые люди из Бессарабии и Румынии, из Польши, Литвы, Латвии и еще каких-то русских Богом забытых станций и городов - Кременчуга, Жмеринки, Житомира») симптоматична: они лишь иллюстрируют явление, осмысленное автором как глубокий культурный и нравственный кризис. Его лирический герой принципиально с этим миром не соприкасается.
В романе «Полет» появляется персонаж, который для Газданова воплощает старшее поколение эмигрантских авторов. Это писатель Аркадий Александрович Кузнецов - автор уже не очень популярный и успешный, но верный наработанному шаблону. Сергей Сергеевич, с его творчеством знаком и дает ему категоричную оценку - графоман: «Вот этот твой Кузнецов, он, знаешь, такие печальные книги пишет, и все есть тлен, дескать, и суета, а сам он такой интересный и умный и все это прекрасно понимает. А герои у него все говорят одним и тем же интеллигентски-адвокатским языком, которым живые люди вообще не говорят, а только присяжные поверенные и фармацевты. И все эти герои - от конюха до генерала - говорят одно и тоже» (12, 1, 302). Можно предположить, что Кузнецов - это довольно злая пародия на достаточно модных и уважаемых авторов старшего поколения, в числе которых И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, отношение к творчеству которых у Газданова было очень неоднозначным. Элегически-ностальгическая нота, звучащая лейтмотивом их произведений, определяет и особенности восприятия публикой творений Кузнецова. Ольга Александровна очарована Кузнецовым и оценивает его опусы через призму ранее прочитанных ею романов, которые, по определению Сергея Сергеевича, «написаны неумелыми, не очень культурными, чаще всего примитивными людьми» (12, 1, 287): «Ольга Александровна прочла все его книги; ... ей казалось, что она слышит интонации его трогательно-высокого, детского голоса, и все многочисленные страдания его героев, вызванные разнообразнейшими причинами, заставляли Ольгу Александровну возвращаться к одной и той же мысли, которую она как-то высказала сестре, сказав, что только, прочтя эти книги, понимаешь, сколько должен был страдать этот человек, чтобы написать это. Книги Аркадия Александровича были, действительно, чудесны; то неопределимое и прекрасное, что было в них, все росло и шумело и никогда не кончалось, все было умно, нежно и печально, - и только никто, кроме Ольги Александровны, не умел этого видеть» (12, 1, 303).
