Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Пространственно-временная организация художественного мира В. Пелевина 31
1.1. Симуляция как основа моделирования художественной реальности в текстах В. Пелевина 31
1.2. Виды художественных миров и способы их существования в творчестве писателя 56
1.3. Особенности введения исходных пространственно-временных координат в текстах В. Пелевина 74
1.4. Художественная виртуальность как специфическая модель создания пространства и времени в творчестве В. Пелевина 97
ГЛАВА 2. Формирование художественной виртуальности в текстах В.Пелевина 108
2.1. Образы и модели виртуального пространства и времени 108
2.2. Проблема субъекта в художественной виртуальности 141
2.3. Маркирование пространственно-временных форм в структуре художественного текста В. Пелевина 157
2.4. Художественная виртуальность как пространство «Т»-екста 192
Заключение 204
Список литературы 2
- Особенности введения исходных пространственно-временных координат в текстах В. Пелевина
- Художественная виртуальность как специфическая модель создания пространства и времени в творчестве В. Пелевина
- Проблема субъекта в художественной виртуальности
- Художественная виртуальность как пространство «Т»-екста
Введение к работе
Понятия пространства и времени – фундаментальные понятия культуры, которые исторически изменяются и развиваются. Возможность в художественном творчестве таких явлений, как «отключение» времени, «дематериализация» пространства, бессмертие, переселение душ, чудеса всевозможных метаморфоз объясняется исключительной природой «художественной реальности» произведения, которая существует по иным законам, нежели пространственно-временной континуум (согласно которому время как четвёртое измерение присутствует всегда в форме «здесь и теперь»).
Следует отметить, что в настоящее время в отечественном и зарубежном литературоведении представлено в основном два взгляда на связь и роль пространства и времени в художественном произведении. Согласно первому подходу, пространственные и временные отношения, «художественно освоенные в литературе», находятся в существенной взаимосвязи, направлены на выражение определённого (культурного, художественного) смысла и именуются, по определению М.М. Бахтина, хронотопом. В литературе, по мысли М.М. Бахтина, ведущим началом в хронотопе является время.
Параллельно данной точке зрения в литературоведении сложилось иное мнение, согласно которому наиболее важной категорией при создании художественного текста признаётся не время, а пространство. Особенное внимание проблеме художественного пространства и пространственных отношений уделяют в своих работах Ю.М. Лотман, Д.Н. Фрэнк, Ж. Женетт, У. Слокомб и др. Так, Ю.М. Лотман подчёркивает смыслообразующую и идейную функцию пространства в тексте, утверждая, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». Однако и М.М. Бахтин, и Ю.М. Лотман одинаково подчёркивают обусловленность этических моделей и характеристик литературных персонажей соответствующим типом художественного пространства (spatium), выступающим «как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора».
В диссертационном исследовании нам более близка вторая точка зрения, утверждающая опространстливание времени в произведении и принцип ахронии, актуализирующий понятие нулевого хронотопа, в котором одновременно и изъято чёткое различение времени и пространства (как это было в хронотопе М.М. Бахтина, или хронотопе 1-ой степени), и сохранены их свойства, как неотъемлемые друг от друга, что даёт единство бытия. Таким образом, хронотоп нулевой степени предполагает разнообразные пространственно-временные отношения: возможность рассмотрения пространства и времени как в их разрыве (исчезновение или пространства, или времени, так и в единстве. Отсюда свойства нулевого хронотопа: нелинейность, обратимость, повторяемость пространства и времени и др.
Обратим внимание, что создание времени в пространстве, по мнению В.А. Подороги, осуществляется во многом перцептивно, с помощью ощущений, поэтому огромную роль при исследовании пространства и времени приобретает субъект, для которого в постмодернистском произведении характерны постоянные переходы за границы и возврат к ним. В связи с возвратным движением героя значимость приобретают локализованные, узкие пространства, из которых нет выхода (например, пространство без стен и дверей), а также пограничные (туннель, коридор и др.)
С точки зрения пространственно-временного аспекта в исследовании современной литературы наибольший интерес, по мнению большинства критиков и литературоведов, представляет творчество В. Пелевина. Не случайно основное исследовательское внимание уделяется разнообразию и множественности реальностей, которые выстраиваются в его текстах. При рассмотрении построения пелевинских «субъективных миров», как правило, отмечается раздвоенность бытия-сознания, которая вместе с тем оказывается и основой стабильности художественных конструкций писателя, из которых невозможно извлечь один единственный вариант. Например, А. Генис утверждает, что вымысел у писателя «есть инструмент конструкции реальности», поэтому он «не ломает, а строит». Все изображаемые миры являются одновременно истинными и ложными («во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит»). Характерным для творчества Пелевина становится выстраивание некой третьей точки зрения, в результате которого, по мнению А. Гениса, появляется художественный эффект, связанный с интерференцией, когда одна картина мира, накладываясь на другую, создаёт третью, отличную от первых двух.
Некоторые особенности творчества Пелевина рассматриваются в книге В. Курицына «Русский литературный постмодернизм», учебных пособиях И.С. Скропановой, Н.Л Лейдермана. и М.Н. Липовецкого, М.А. Черняк, Г.Л. Нефагиной, в разделах монографий О. В. Богдановой, Е.М. Тюленевой и др. На сегодняшний момент существует ряд диссертаций, посвящённых исследованию романа В. Пелевина «Generation П» (А.С. Гавенко, О.В. Жаринова), исследованию творчества Пелевина в рамках современного литературного процесса (И. Азеева, Т.Н. Маркова, Е.П. Воробьёва), в русле (нео)мифологической концепции мира (К.В. Шульга, А.В. Дмитриев, Н.Д. Зарубина) и концепции сновидения в творчестве писателя (Н.А. Нагорная). Творчество Пелевина привлекает не только литературоведов, но и лингвистов, в частности исследованию лингвистической репрезентации художественной концептосферы Виктора Пелевина посвящена работа М.А. Орешко, где исследуется непосредственно пространство и время в мире писателя.
В связи с этим актуальность темы диссертационной работы определяется отчетливой эксплицированностью и вместе с тем недостаточной изученностью пространства и времени в творчестве В. Пелевина в литературоведческом аспекте. Исследование произведений с точки зрения специфики постмодернистского текста, отличающегося симулятивностью и конструктивностью, позволит выявить характерные черты пространства и времени, их свойства, чтобы впоследствии обозначить такие литературоведческие проблемы и вопросы, как: проблема сосуществования виртуальных миров внутри художественного текста; проблема виртуального героя; особенности постмодернистского текста, выстраивающегося по модели «виртуальная реальность».
Анализ степени изученности феномена пространства-времени в творчестве Пелевина и актуальность проблемы исследования позволили определить объект, предмет, цель и задачи диссертационной работы.
Объектом исследования стал художественный мир В.О. Пелевина.
Предметом диссертационной работы являются особенности создания и существования пространства и времени в произведениях писателя.
Цель диссертационной работы состоит в определении специфики художественного мира В. Пелевина с точки зрения пространственно-временной организации.
В соответствии с заданной целью потребовалось решение следующих задач:
1) рассмотрение характерных для постмодернистского текста особенностей симулятивного пространства и времени (свойства, признаки);
2) анализ способов взаимодействия пространств и времён и их введения в художественный текст;
3) исследование динамики авторских представлений о пространстве и времени, описание моделей и образов, участвующих в конструировании пространства и времени;
4) описание пространства и времени в тексте Пелевина с точки зрения художественной виртуальности.
Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий традиционные методы литературоведческого исследования (сравнительно-исторический, историко-генетический, типологический, герменевтический) и постмодернистские методы анализа текста (деконструктивный, интертекстуальный, текстовой). Теоретическую базу составляют работы в области художественного пространства и времени – М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачёва, Б.А. Успенского, В.Н. Торопова, П.А. Флоренского, Ж. Женетта, Д.Н. Фрэнка; исследования в области постмодернизма Ж. Бодрийяра, Ж. Делёза, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, М. Эпштейна, Н.Б. Маньковской, И.П. Ильина, Е.М. Тюленевой; работы исследователей литературного творчества Пелевина А.В. Дмитриевой, М.А. Орешко, А.С. Гавенко, Д.Н. Зарубиной и др.; труды по исследованию феномена виртуальности в психологии (Е.В. Субботского, О.Е. Баксанского, Н.А. Носова, С.С. Хоружева), в информационном аспекте (Д.В. Иванова, В.А. Емелина, Д. Репкина), в литературоведческом (В. Курицына, В.П. Руднева, К.В. Шульги).
В качестве материала диссертационного исследования избраны рассказы, повести, эссе, романы В. Пелевина, написанные в разные периоды его творчества (с 1989-го по 2011-й гг.).
Положения, выносимые на защиту:
-
Пространство и время в постмодернистском тексте Пелевина симулятивно и моделируется на основе условных и последовательно нейтрализуемых бинарных оппозиций: пространственных (например, открытое – закрытое) и временных (например, прошлое – будущее). Оно характеризуется обратимостью, мнимость, вторичностью.
-
Два условно противопоставленных мира, как правило, представленные в произведениях Пелевина, взаимодействуют различными способами: напластование, совмещение, отражение, «встраивание» и т.д. На границе возникает промежуточное пространство-время, которое можно обозначить как нулевое (длительное настоящее время, пограничное пространство).
-
Функционирование пространства и времени в текстах Пелевина связывается с понятием художественной виртуальности как специфической модели построения / существования текста, при которой наблюдаются пространственно-временное, субъектно-объектное и другие виды смещений. В этой связи виртуализация и симуляция синонимичны и предполагают наличие пустых знаков, актуализирующих понятие пустоты как центрального для осмысления ситуации «текстопорождения». Так как симулякр является пустотной моделью, то и художественную виртуальность можно рассматривать как модель текста, не только полисемантичную, но и постоянно наполняющуюся различными смыслами.
-
Исходным условием возникновения художественной виртуальности является раздвоение мира, в результате чего становится возможным его последующее размножение. Миры существуют одновременно и взаимодействуют друг с другом при помощи симулякров и повторяющихся образов, задействующих ассоциативные связи и создающих эффект «уже виденного» (dj vu).
-
В свете идеи множественности миров Пелевин использует разнообразные модели времени и пространства, которые реализуются в конкретных пространственно-временных образах: круг, стрела, спираль, лабиринт; коридор, туннель, тупик, дыра, провал, люк и др.
-
«Герой», существующий в «отсутствующей реальности», для удобства анализа должен быть заменён более абстрактным, хотя и условным применительно к постмодернистскому тексту, понятием – «субъект». Субъект в текстах, подвергаясь виртуализации, претерпевает пространственно-временные метаморфозы и соответствует выбранной автором «модели мира».
-
Субъект в произведениях Пелевина выполняет моделирующую функцию, координируя пространство и время в художественном тесте. В этой связи пространство и время характеризуются субъективностью (интерпретационностью) и маркируются вещно-предметными образами, цветом, звуком, запахом, жестом и т.д. как специфическими знаками возникновения / проявления виртуальной реальности. Подобное создание пространства и времени на основе перцепции делает текст непосредственно воздействующим на читателя, вводя последнего в сферу виртуального.
-
Применительно к произведениям Пелевина можно говорить не только о пространстве и времени в тексте, но и пространстве и времени текста, поскольку в свете художественной виртуальности сам процесс создания и существования текста становится предметом как читательского, так и исследовательского внимания.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые предпринята попытка системного анализа пространства и времени в художественном творчестве В. Пелевина (с 1989-го по 2011-й гг.): формирования и введения в текст пространственно-временных координат, способов и форм существования пространства и времени, их характерных свойств и признаков, а также специфики моделирования пространственно-временных, в том числе виртуальных, миров.
Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о пространстве и времени в художественном произведении постмодернистской направленности с точки зрения их места и роли в структуре текста и способов моделирования художественных миров, в развитии принципов анализа пространственно-временных форм и взаимодействий в аспекте художественной виртуальности.
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут найти применение в практике довузовского образования, а также в рамках преподавания соответствующих вузовских курсов и спецкурсов по истории русской литературы и теории литературы XX – XXI вв., посвящённых изучению пространства и времени в творчестве В. Пелевина и феномену художественной виртуальности в постмодернистской литературе.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.01 – «Русская литература». Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности: п. 4 – история русской литературы ХХ – ХХI веков; п. 6 – история русской литературной науки; деятельность отдельных выдающихся ученых-литературоведов, научных школ; п. 7 – биография и творческий путь писателя; п. 8 – творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования были обсуждены на заседаниях кафедры теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета. Многие аспекты работы нашли отражение в докладах на научных конференциях: в рамках фестиваля студентов, аспирантов и молодых учёных «Молодая наука в классическом университете» (Иваново, 2008, 2009, 2010); межвузовской конференции «Литература XX – XXI веков: автор, текст, интерпретация» (Иваново, 2008, 2009, 2010); XXXVIII Международной филологической конференции (Санкт-Петербург, 2009); II Всероссийской научно-практической конференции «Знаменские чтения: Филология в пространстве культуры» (Тобольск, 2009), IV Международной научно-практической конференции аспирантов и студентов «Язык. Культура. Коммуникация» (Челябинск, 2010). Основные положения диссертации отражены в пяти научных публикациях, общим объемом – 2,4 п.л.
Структура работы соответствует целям и задачам диссертационного исследования. Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 193 наименования. Общий объём работы – 222 страницы.
Особенности введения исходных пространственно-временных координат в текстах В. Пелевина
Следует отметить, что особую роль во временной организации текста играют его начало и конец52. «Исходная и конечная части художественного построения, - писал В.А. Грехнев, - всегда подпадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения». Учёный утверждал, что начало произведении (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развёртывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») - это «вершины»53. Говоря о пересечении времён, Успенский подчёркивает роль глаголов формы несовершенного формы вида прошедшего времени (в глаголах речи: говорил, отвечала), создающих синхронную точку зрения (настоящее время). Употребление их в начале произведения ведёт к фиксации времени54. Также остановка времени является и одним из приёмов концовки55.
Проблема пространства связывается с понятием «точки зрения». В современном тексте стоит говорить не столько о множественности фокусов, сколько о вариациях «точки зрения», которые протекают в повествовании, могут трактоваться как изменения фокализации (переменная фокализация)56.
В связи с фокусировкой в художественном произведении немаловажным оказывается и понятие перспективы. Б.А.Успенский отмечает; «Перспектива в широком смысле может пониматься вообще как система передачи изображаемого трёх- или четырёхмерного пространства... В искусстве сло веском это ... словесная фиксация пространственно-временных отношений описываемого события к описывающему субъекту (автору)»57.
В художественном тексте возможны различные изобразительные эффекты, характеризующиеся изменением пространственной перспективы. Ю.М. Лотман, анализируя волшебный мир в творчестве Гоголя, отмечает в нём как расширение, растяжение, так и съёживание, «закручивание» пространства. Съёживание внутреннего пространства может обратиться и в пустоту (что происходит с внутренним пространством Плюшкина, превратившегося в «прореху»). Так же, с точки зрения обратимости, рассматривается «направленность - ненаправленность» пространства: «Стремление бесцельно растечься во все стороны и стремление замкнуться в точечной скорлупе одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства...»со. Использование Гоголем одновременно прямой и обратной перспективы объясняется различием волшебного и бытового мира (двойной конструкций пространства произведения): «Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно их них, оно останавливается в другом»59.
Понятие обратной перспективы, её метафорическое и космологическое переосмысление мы находим в работах К.А. Кедрова. Кедров пытается совместить внешнюю и внутреннюю сторону единого пространства, создавая образ «дышащего зеркального шара», кривизна которого постоянно меняется.
Рокировку внешнего и внутреннего Кедров назвал «выворачиванием», а позже «инсайдаутом»60, в результате которого внутреннее и внешнее не исчезают, но заменяются. Понятие «верх» и «низ» становятся чисто условными. «это уже не объективные свойства пространства, а субъективные и произвольно выбранные, как правое и левое в земных условиях»61. Также выворачивание может быть представлено и «как некое движение вспять, поперёк космологической оси времени к изначальному нулю», откуда когда-то спроецировалась вселенная. В этой связи важным оказывается понятие нулевой точки: «Нуль - весьма осязаемая реальность... Поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности»62.
Одно и тоже мгновение может растягиваться в бесконечность, если мчаться с релятивистской скоростью. Вся вселенная может сжаться в иголь-ное ушко, а человек окажется при инверсии больше мироздания . В процессе выворачивания, как считает Кедров, возникает третья реальность, новое пространство. Сам же процесс соединения двух противоположных пространств и времён автор метафорически представляет в образе двойной спирали, сходящейся к центру и одновременно разбегающейся от него. В итоге «поверхность оказывается в центре, а центр объемлет поверхность»64. Также аналогом процесса выворачивания Кедров называет обратное течение времени в чёрной дыре: два мира, два конуса, обращённые остриями друг другу, встречаются в нулевой отметке, причём «перейти из одного конуса в другой - то же самое, что вывернуться наизнанку»65. Если перегнать свет, то, по мнению автора, можно оказаться «на том свете», где минус-время и причина опережает следствие66. Несмотря на то, что воззрения Кедрова не совсем могут соответствовать научному знанию, описанные им примеры и приёмы инсай-даута характерны для современной литературы.
Художественная виртуальность как специфическая модель создания пространства и времени в творчестве В. Пелевина
Большую роль при создании внутреннего и внешнего мира играет смена пространственных ракурсов; «Вот, например, сейчас в правом окне висит развёрнутый розоватый (уже скоро закат) веер из множества пушистых полос - словно от всей мировой авиации... а в левом небо просто расчерчено в косую линейку» (123). Одно и то же небо даётся в абсолютно разных образах: как веер (внутреннее, разорванное пространство-время, развитие которого обозначается в тексте как «перестукивание с Богом» (123)) и линия (внешнее). Более того, то или иное «изображение» времени становится возможным только как изображение с определённой пространственной точки, в определённом ракурсе: «Когда на глухой ноябрьской туче появляется размытое пятно, бледный неправильный треугольник (ты уже видел его летним утром на кирпичах возле своего лица)... Или - летом - красный, вполнеба холм над горизонтом (только с верхних нар)» (123). Даются точные пространственные координаты (кирпичи на стене, верхние нары), выстраивающие временные (осень, лето), которые отличаются вместе с тем условностью (ноябрьская туча как временная координата, указывающая на осень, конструируется из воспоминаний о летнем утре).
Аналогичным образом рассказ «Жизнь и приключения сарая Номер XII» открывается конкретным изображением промежуточного пространства-времени как нулевой точки, из которой рождается «главный герой» - сарай Номер XII: «В своей нулевой точке он находил пахнущие свежей смолой доски, которые лежали нями солнце, находил гвозди в фанерном ящике... Слабое чувство себя появилось позже - когда внутри уже стояли велосипеды... По-настоящему он был тогда ещё не Номером XII, а просто новой конфигурацией штабеля досок, но именно эти времена оставили в нём самый чистый и запомнившийся отпечаток: вокруг лежал необъяснимый мир, а он, казалось, в своём движении по нему остановился на какое-то время здесь, в этом месте»162. Изображается нулевое пространство-время, не до конца воплотившаяся реальность, полуреальность как «отпечаток», след от прежнего, исчезающего и «необъяснимого мира». Этот мир, который ещё не приобрёл окончательных очертаний («просто новая конфигурация штабеля досок») и должен просуществовать «какое-то время здесь». Пространство определяется условно как «это место», заполняющееся предметами, возникающими из пустоты (велосипеды), но оно «необъяснимо»; время так же неопределённо («какое-то»), его движение остановилось - это состояние зависания в пустоте, когда неясен и непредсказуем дальнейший ход событий.
«Первая реальная веха» отмечена в памяти сарая: «Через час весь сарай багровел, как дым, в своё время восходивший, по некоторым сведениям, кругами к небу, это стало первой реальной вехой в его памяти» (103). Красный цвет становится маркером условного промежуточного пространства, в котором должен появиться сарай Номер XII (как уже отмечалось, в последующем этот цвет также будет часто появляться в начале романов). Время настоящее, «реальное», в котором появляется «герой» вырастает из прошлого, так как указывается, что сарай выстроен на месте, где когда-то восходил дым (образ дыма указывает на пустое и невидимое пространство, из которого возник Номер XII). Однако в конце рассказа героя постигает та же участь, он сгорает (будущее оказывается уже спроецированным из прошедшего). Таким образом, единственным моделирующим временем здесь оказывается прошлое, кругами перемещающееся по памяти. «Реальная веха» - это фиксация време ни с помощью воспоминаний, что позволяет сделать вывод о том, что исходное пространство в большей степени внутреннее.
Однако далее описывается положение «героя» во внешнем пространстве, в котором сарай ощутил и понял себя - свое существование, «огороженное в пространстве свежевыкрашенными досками, но не ограниченное ничем» (103). Совмещение мира внешнего (неограниченного) и внутреннего (огороженного) сопровождается движением по вертикали: «Сверху было тёмное небо, потом - он, а внизу стояли новенькие велосипеды... и звонки на их рулях блестели загадочнее звёзд». Верх маркируется тёмным цветом неба, проходит еквозь сарай, который служит объединяющей и пустой границей (оеобенность еарая подчёркивается его обозначением римскими цифрами, тогда как «на соседних стояли обычные цифры» (103)), и спускается вниз, в положительно маркированный мир (блеск звонков). После этого следует описание внутреннего мира сарая, но уже не по вертикали, а по горизонтали: «На нитке, протянутой от стены к стене, сохли душица и укроп» (103). Обозначается правая сторона, которая связывается со всем «внутренним» и сокровенным: «На полках с правой стороны лежала всякая ерунда, придававшая разнообразие и неповторимоеть его внутреннему миру» (103). Левая сторона в тексте, напротив, связывается с отрицательно подаваемым внешним миром, вносящим дискомфорт и разрущение: «Правда, с левой стороны к нему подходили два других сарая, но он старался даже не думать о них» (105).
Таким образом, пространство-время разворачивается поэтапно: в начале нулевое и неопределённое пространство-время, затем «внутренний мир», где превалирует время, а проетранство обозначается лишь в виде красного пятна, и, наконец, мир внешний во взаимосвязи с внутренним, где при описании значимым становится пространство, цветовое маркирование миров, наполнение предметами, обозначение сторон (правая), время же выражается в направлении движения (например, сверху вниз).
Проблема субъекта в художественной виртуальности
В то же время сама повесть выстраивается по типу лабиринта. Главы обозначаются как этапы и уровни компьютерной игры: «Loading» (предисловие - загрузка игры), далее «Level 1», «Level 2» и т.д. Неудачное прохождение левого эскалатора заставляет героя вернуться на прежний 3-й уровень и начать 4-й заново, потому возникают главы «Level 4» и «Autoexec.bat - level 4». После 8-го уровня герой получает ключи к комнате принцессы и потому пропускает несколько уровней, сразу попадая на 12-й - глава «Level 8» сменяется «Level 12». После этого герой нажимает «Escape» и, как обычно после этого действия, зависает на паузе (описана в главе «Game paused»), во время которой происходит сбрасывание всего предыдущего времени игры: «Минут через десять - а может, и через полчаса он как-то потерял счёт времени...» (ПГ, 222). Можно сказать, что изначально цель игры заключалась не только в том, чтобы увидеть принцессу, но и в том, чтобы овладеть временем, так как описание комнаты с принцессой, каждый раз лишь временно возникающей перед героем, начинается именно с описания часов: «На ковре стояли огромные песочные часы...» (ПГ, 174). Однако время, которым хотел овладеть герой, за время игры истекает и потому исчезает. Поэтому пауза - нулевая отметка, которая становится прекращением прежней игры и началом новой (Level 1), целью которой теперь становится не поиск принцессы, а растворение самого героя: в конце повести Саше снится сон, в котором Аббас объясняет: «если нажать одновременно клавиши "Shift", "Control" и "Return"... то фигурка... сделает очень необычную вещь - подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент растворится в небе» (ПГ, 228). в энциклопедии символов указывается, что лабиринт в древности «изображался в виде диска» и «семантически связывался с подземным миром и небом»220. Наряду с постмодернистским пространством в виде галереи, устройство компьютерной игры «Принц Госплана» также можно символически представить как круговой лабиринт. Он состоит из множества уровней, «с нижних можно переходить вверх, а с высших проваливаться вниз - при этом меняются коридоры, меняются ловушки... но всё остаётся по-прежнему: фигурка бежит среди каменных плит...» (ПГ, 156, 157). Пространство лабиринта всегда представлено той или иной пространственной формой: внутри игры это проход, ограниченный стенами, в реальности - компьютерная картинка, ограниченная краями монитора, поэтому тот или иной коридор или площадка всегда таит в себе неизвестность и пустоту: «Все пропасти в лабиринте были шириной либо в прыжок с разбега, либо в прыжок с места» (ПГ, 165). То есть герой может перемещаться как горизонтально, так и вертикально. В строении глав и самого текста это выражено в последовательной нумерации от нуля к нулю (от главы «Loading» к «Game paused»), повторе имён (Борис Григорьевич и Борис Емельянович - начальника героя и его друга Итакина, в созвучных организация «Госснаб» и «Госплан») и описаний (событий, мыслей героя и пр.): однотипно выстраиваются главы «Level 4» и «Autoexec.bat - level 4» (баба с сумками, мысли о будущем); описание из 1-го уровня (принц бежит по карнизу и видит на мостике жирного воина в тюрбане, который «гипнотизирующее глядел на Сашу» (ПГ, 158)) повторяется в последнем, 1-м уровне: «Саша увидел перед собой уходящую далеко вверх стену с такими же карнизами, как те, по которым он совсем недавно карабкался навстречу Аббасу» (ПГ, 213). Значимо, что и сама длинная галерея, по которой герой бежит на 12-м уровне, украшена «факелами в бронзовых кольцах» (ПГ, 213), что отсылает к круглой форме лабиринта.
Также привлекает внимание архитектура необычного дома Энлиля в романе «Ампир V» - «большая многоуровневая землянка с прозрачными потолками» (AV, 210), попав в которую, герой идёт по изгибающемуся проходу и оказывается в большом круглом зале. Изгибающиеся стены коридора, круглая зала и прозрачность стен, то есть данность всех этажей (пространств) сразу и свобода перемещения по ним, воссоздают знакомый образ лабиринта, который одновременно открыт (прозрачные потолки) и закрыт (замкнутая окружность зала).
Модель лабиринта используется в романе «Священная книга оборотня». Следует отметить, что роман во многом отсылает к повести, так как одного из героев также зовут Сашей и его излюбленная компьютерная игра на «Playstation» - «Final Fantasy 8» (СКО, 88), основной целью которой является также спасение принцессы. Компьютерный лабиринт как устройство внутреннего мира выражен во фрактальном принципе мышления Лисы («Эти мыслительные процессы никак не пересекаются друг с другом - они совершенно автономны, но моё сознание вовлечено в каждый из них» (СКО, 46)) и в способе установления резонанса с помощью хвоста («Это напоминает реакцию периферийного зрения на внезапное движение в полутьме. Мы видим короткую галлюцинацию, эдакий абстрактный компьютерный мультик» (СКО, 78)). В эпизоде «поездки Михалыча по Каширке» представлено множество разветвляющихся туннелей как отдельных пространственных образований, то есть по сути тот же компьютерный лабиринт, который видит перед собой герой «Принца Госплана», но вместе с тем это лабиринт, построенный в форме круга: «Его сознание неслось сквозь какой-то оранжевый туннель, заполненный призрачными формами, которые он умело огибал. Туннель постоянно разветвлялся в стороны, и Михалыч выбирал, куда ему свернуть... Весь мир превратился в огромную самовыполняюшуюся программу вроде компьютерной» (СКО, 79), Однако в данном случае туннели «были не только пространственными образованиями, они одновременно были информацией и волей», по ним сознание Михалыча двигается «к самому её началу, к люку, за которым пряталось что-то страшное» (СКО, 79), аналогично тому, как развитие сюжета повестей «Принц Госплана» и «Жёлтая стрела» направлено в обратную сторону, к нулю (объединяет как начало, так и конец) и образует закольцованный лабиринт. Данный образ в «реальности» выражен при описании интерьера в пенхаусе Александра: «Он указал на круглую стену из синего полупрозрачного стекла. Двери там не было - внутрь вёл заворачивающийся улиткой проход» (СКО, 126).
Художественная виртуальность как пространство «Т»-екста
Как и во всех поздних романах, виртуальная реальность подается как данность и, соответственно, свойства виртуального пространства проявляются с самого начала повествования. Усадьба Толстого напоминает одновременно жилище эльфов и замок рыцарей-монахов и потому кажется нереальной на сквозном российском просторе. При описании каждого нового виртуального пласта (мира), в который попадает граф Т., подчёркивается искусственность этой среды или ее полуреальность. В виртуальном мире романа царит неодушевлённая тишина и пустота; пустотными, как и ожидается, оказываются пространственные формы, особенно часто упоминаемые «порталы», или места, в которых возможны перемещения (уже упоминавшиеся нами дыры, люки). Пустота становится ключевым явлением и - «материализуясь» - образом.
С другой стороны, поскольку мир в романе существует исключительно в сознании человека (персонажа, автора, читателя), поэтому и пространство изначально виртуально в том смысле, что создаётся воображением субъекта: «До нашей встречи комнаты не было. С другой стороны, все её составляющие присутствовали в моём божественном разуме» (Т, 247). Или: «Мир создаётся энергией моего внимания. Я проявляю интерес к детали, и эта деталь возникает» (Т, 247). Пространство виртуальности может быть скрыто, невидимо и проявляться внезапно, но всегда как самоочевидное: «Точного момента, когда одно действие перетекло в другое, он не заметил - подземелье заворожило сразу» (Т, 325).
Художественная виртуальность как пространство текста, сотканного из симулякров (пустых знаков, постоянно заполняющихся разными смыслами) актуализируется и проявляется в образах главных героев, миры которых находятся в условном противоборстве, - Ариэля и графа Т., «вторичность» и моделируемость которых последовательно доказывается в тексте произведения.
Собственно проявления графа Т. в ту или иную «реальность» (то или иное пространство) обуславливают специфику или «координаты» этого про странства, так герой может быть графом, творцом собственного мира и, что первостепенно, - судьбы, но одновременно может представать продуктом «творящей» деятельности Ариэля. Подлинность Т. всегда под сомнением: он и абстрактный граф Т, и русский писатель граф Лев Толстой, и персонаж романа А.Э. Брахмана, и живой человек, и вновь герой романа, но уже Пелевина, и герой сна Льва Толстого и т.д.
В этой связи виртуальная реальность в определённый момент описывается как текст, являющийся продуктом коллективного «творчества» пяти авторов, которые в романе называются «окрестными бесами» (Т, 91): 1) Митенька Бершадский - бывший политтехнолог, «титан малой антигламуной формы», занимающийся «срыванием всех и всяческих масок»; 2) Гриша Ов-нюк - «остросюжетник»; 3) Гоша Пиворылов - «криэйтор психоделического контента», отвечающий за изменённые состояния сознания и, в том числе «за алкогольную интоксикацию»; 4) Ариэль с его раздвоенной и неопределённой натурой; 5) «пятая квинтэссенция», надо полагать - сам автор, с которым у Брахмана внутренний конфликт, - «метафизик абсолюта», в котором иронично заключён «весь смысл», замыкающий всех остальных «творцов» текста в рамку: «А вообще он шизофреник, точно говорю. Посмотрели бы вы, как он рецензии на себя читает. Шуршит в углу газетой и бормочет: «Как? Погас волшебный фонарь?..» (Т, 94).
Обнаруживается излюбленное число автора - 5, с помощью которого моделируется текст. Так, в свое время в «Чапаеве и Пустоте» каждый из миров был представлен пятью основными персонажами, включая раздвоенного Петра; в «Generation "П"» сознание «героя» расщеплялось на пять чувств, в «Священной книге оборотня» - на пять внутренних голосов. В романе «Т» «соавторы» Ариэля - по сути, те же криэйторы, что когда-то окружали Татарского, и занимающиеся всё тем же - сотворением «мира». Только если Азадовский пребывает в виде симулякра в трёхмерном компьютерном мире, то Ариэль раскрывает одномерность виртуальности: «Представьте нарисованный на бумаге трёхмерный предмет... А тут измерение было вообще одно - последовательность знаков, которая, как заклинание, создавала меня на миг и тут же разрушала» (Т, 66). Таким образом, компьютерное значение виртуального образа переводится в художественное текстуальное, трёхмерность симулякра сменяется одномерностью как характерной чертой художественного мира. Впрочем, и такой поворот симулятивен - описывая функции фантомных создателей романа о графе Т., Пелевин не без иронии даёт «рецепт» создания современного текста: «Интересно нормальному человеку что? Сюжет и чем кончится» (Т, 94). Одномерность здесь предстает не формальной плоскостью бумаги (за которой многомерность интеллектуальная), а напротив - содержательной плоскостью стереотипов.
Ариэль появляется в романе лишь изредка, причем именно пространственно: как будто пересекая линию графа Т., пресекая ее наложением нового мира. Если Т. в первый момент ассоциируется с реальным графом Толстым, зачем-то отправившимся в путешествие, то природа Ариэля, напротив, предстаёт вначале полностью виртуальной (бестелесный дух, явившийся перед графом в тёмном чулане на пароходе княгини Таракановой). Персонаж окружён мистическим ореолом и является, как тень на стене, но впоследствии демистифицируется автором путём разоблачения его пустотности. Ариэль -воздушный дух, облако, чистое зеркало, которое по ходу повествования приобретает конкретные черты (как отражение графа Т.), вместе с тем его прозрачность и кристальность (первоначально загадочная и вводящая в текст некое мистическое и инфернальное пространство-время) оборачивается не глубинным «искрящимся» содержанием, а лишь внешней пустотной оболочкой, соблюдающей только форму и внешнее качество кристалла: «От демиурга к этому времени остался только прозрачный контур - словно он был сделан из хрусталя» (Т, 262)257. Как и граф Т., он становится то виртуальным, то реальным, затем вновь виртуальным и т.д., подтверждая гипотезу о перетекании текста в реальность, а реальности в текст.
Развиваются миры Графа Т. и Ариэля одновременно, но в абсолютно противоположных направлениях: виртуальный и безграничный мир Ариэля в результате исчезает, а граф Т. приобретает черты писателя Льва Толстого и оказывается вновь в Ясной Поляне, хотя на самом деле судьбы персонажей условны, и потому финал романа открытый. Последней точкой в этом постоянном взаимодействии виртуального-реального становится тот факт, что на заключительной странице книги литературным редактором указан не кто иной, как А.Э. Брахман, фамилия и инициалы которого (очевидно, намеренно) иронично заключены в траурную рамку.
Рассуждения Пелевина о природе текста и способах его создания (в частности, его современного моделирования) во многом ироничны, очевидно, что это не пособие по написанию современного романа, а скорее демонстрация ставшей актуальной симулятивности - как произведения (произведенного автором), так и реакции на него (читательского ожидания, часто стереотипного). Вместе с тем здесь можно говорить о разворачивании пространства (или насыщении тела) самого текста, поскольку размываются границы между жанрами, литературными стилями, что превращает текст в постмодернистский коллаж, в котором движение мысли писателя и поворот сюжета оказывается непредсказуемым, но интригующим и интересным. Художественная виртуальность как пространство текста Пелевина выстраивается на изломах, зигзагах, неожиданных поворотах, поэтому возникает прерывисто-непрерывное движение как внутри текста (в сюжете, например), так и самого текста, так как главы обрываются неожиданного, и в каждой из них герой оказывается уже в новом мире (ср. «Чапаев и Пустота», «Generation "П”» и ДР-)
