Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятия "интертекстуальность", "интертекст", "интертекстуальные включения" в современной эстетике 11
Глава 2. Пародийно-игровая и стилизаторская роль интертекстуальных включений в ранних рассказах А.П.Чехова . 51
Глава 3. Функциональная значимость межтекстовых связей в эпике А.П.Чехова второй половины 1880-х годов 86
Глава 4. Роль "чужого слова" в создании виртуальных содержательных структур в прозе А.П.Чехова 1890-х - 1900-х годов 121
Заключение 174
Список использованной литературы
- Понятия "интертекстуальность", "интертекст", "интертекстуальные включения" в современной эстетике
- Пародийно-игровая и стилизаторская роль интертекстуальных включений в ранних рассказах А.П.Чехова
- Функциональная значимость межтекстовых связей в эпике А.П.Чехова второй половины 1880-х годов
- Роль "чужого слова" в создании виртуальных содержательных структур в прозе А.П.Чехова 1890-х - 1900-х годов
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена исследованию
интертекстуальных включений в эпических произведениях А.П.Чехова.
Если раньше при изучении феномена межтекстовости внимание ученых было обращено, прежде всего, на сочинения XX века, "поскольку в поэтике этого столетия прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора вышел на передний план" (О.Ронен), то сейчас все чаще исследуется проявление интекста в литературе разных эпох.
В частности, возрастает интерес к функционированию "чужого слова" в творчестве А.П.Чехова.
Следует отметить, что в первой половине XX столетия в чеховедении не было единого взгляда на проблему феномена межтекстовости чеховских произведений. Так, Л.П.Гроссман в работе "Натурализм Чехова" (1928) высказал мысль о том, что "метод непосредственного наблюдения и точного изучения действительности избавил творчество Чехова от каких-либо налетов книжности. Он умел всматриваться собственными глазами во все явления мира, изучая их помимо авторитетов". Другого мнения придерживался А.И.Роскин, отмечая в книге "А.П.Чехов" (1959), что "Чайка" - единственная пьеса Чехова, полная мимолетных, но глубоких литературных отражений". Это направление мысли поддерживает Н.Я.Берковский. В труде "Литература и театр" он сообщает, что Антон Павлович "пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого, да и по многим другим текстам".
Интерес к "чужому слову" в художественной системе писателя начинает расти с 80-х годов XX века. Для данного периода характерно активное использование чеховедами таких терминов как аллюзия, реминисценция, цитата, однако никто из исследователей не вводит при
4 анализе текстов понятий интертекстуальности, интертекста. И.Н.Сухих в монографии "Проблемы поэтики А.П.Чехова" (1987) указывает, например, на то, что в чеховской пьесе "Безотцовщина" "большинство героев <...> живут не только в мире русской провинции, но и в мире литературы: цитируют, сравнивают, припоминают, намекают". В.Б.Катаев в книге "Литературные связи Чехова" (1989) прослеживает путь формирования интекстных связей писателя с другими авторами на протяжении всего творчества классика. В частности, он утверждает, что в чеховском "творческом сознании персонажи, ситуации и конфликты строились не просто в соотнесенности с литературой прошлого, а в постоянной полемике с ней, в переосмыслении известных решений". А.В.Кубасов в работе "Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра" (1990) большое внимание уделяет явлениям подтекста и сверхтекста в чеховской прозе. Так, под подтекстом он мыслит "неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанционных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обусловливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость", а под сверхтекстом - связь сочинения "с внетекстовой действительностью", подключающую "историко-культурный опыт читателя". Г.И.Тамарли в монографии "Поэтика драматургии А.П.Чехова" (1993) исследует, как различные компоненты поэтической системы драматурга, в частности, обширный литературный материал и смежные искусства, формируют особый тип чеховской театральной условности. В 1999 году выходит в свет книга А.В.Кубасова "Проза А.П.Чехова: искусство стилизации", в которой ученый подчеркивает, что "насыщенность явными, полускрытыми и глубоко потаенными цитатами, реминисценциями, аллюзиями на чужой текст одна из важнейших особенностей творчества Чехова". Называя Антона Павловича "виртуозным мастером неявного литературного диалога", исследователь отмечает диалог Чехова с
5 Шекспиром, Сервантесом, Гете, Гюго, Золя, Пушкиным, Григоровичем, Гаршиным и др.
Популярность проблемы межлитературных связей в творчестве Чехова в 90-е годы XX века проявляется в названиях сборников "Чеховианы": "Чехов и Франция" (1992), "Чехов в культуре XX века" (1993), "Чехов и серебряный век" (1996), "Чехов и Пушкин" (1998).
В конце 1990-х - начале 2000-х гг. в трудах, посвященных чеховской поэтике, появляется термин "интертекстуальность". Как правило, наиболее широкое применение он получает в статьях исследователей (Л.И.Вигерина "Поэтика интертекстуальности в "Черном монахе" (1999), Ю.В.Рыбникова "Интертекстуальные включения как одна из форм реализации текстообразующей иронии в творчестве А.Чехова" (2000), А.Щербенок "Толстой, Чехов, Набоков: Текстуальность и непосредственность" (2001), А.В.Кубасов "Диалогизирующий фон в "Рассказе госпожи NN" А.П.Чехова" (2001), О.Г.Лазареску "Онегинские" отражения в прозе Чехова и Бунина" (2001) и др.).
В настоящее время особенно активно рассматривается проблема
интертекстуальности чеховских произведений в работах молодых
ученых (А.В.Щербенок "Рассказ Чехова "Архиерей":
постструктуралистская перспектива смысла" (Сборник "Молодые исследователи Чехова", 1998), А.Господинова "Время в пьесах А.Чехова и Г.Ибсена" (Сборник "Голоса молодых ученых", 1999), Т.Аленькина "Интертекстуальные включения в драме Чехова "Три сестры" в переводах на английский язык", Е.Виноградова "Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова "Три года" (Сборник "Молодые исследователи Чехова", 2001) и др.
Актуальность данного исследования определяется интересом современных литературоведов, чеховедов к тем компонентам художественной системы А.П.Чехова, которые активно рецептируются в
отечественном и мировом литературном процессе, и изучение которых способствует обнаружению новых смыслов произведений классика.
Объект исследования - интертекстуальные включения в эпике А.П.Чехова.
Предмет исследования - динамика эстетической роли и функциональной значимости интертекстуальных включений в чеховских рассказах и повестях.
Цель диссертационного исследования - выявить разнообразные формы интертекстуальных включений в структуре чеховских произведений, определить их эстетическую роль и функциональную значимость и на основе этого предложить интерпретацию конкретных текстов писателя.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
1. Определить теоретико-методологическую базу исследования
путем анализа ряда научных концепций интертекстуальности.
2. Рассмотреть различные формы интертекстуальных включений.
3. Выявить наличие интертекстуальных включений в чеховской эпике и определить механизмы их взаимодействия с текстом писателя.
4. Проанализировать эстетические функции элементов интекста в чеховских произведениях и объяснить их модификацию эволюцией взглядов писателя на искусство.
5. Показать, как используемый разнообразный историко-культурный материал (литературные проекции, параллели, реминисценции, парафразы, аллюзии, изречения и т.д.) способствует раскрытию идейно-тематического содержания чеховской прозы.
Решение поставленных задач позволяет вынести на защиту следующие основные положения:
1. Как правило, утверждается мысль о том, что интертекстуальность присуща текстам XX века, в большей мере постмодернистов. Проблеме
7 функционирования интекста в классических сочинениях, в частности, в произведениях А.П.Чехова, уделяется недостаточное внимание.
Однако чеховская проза в значительной степени насыщена цитатами, аллюзиями, реминисценциями, парафразами, перекличками, стилизациями, пародиям, проекциями, параллелями и т.д. Это позволяет говорить об интертекстуальной природе сочинений писателя.
2. Функционирование интертекстуальных включений на каждом
этапе чеховского творчества различно.
Начало литературной деятельности Чехова пришлось на конец XIX века, на время, когда подвергались переосмыслению устоявшиеся веками культурные традиции. Молодой автор не мог не включиться в процесс преобразования повествовательных систем, что повлияло на выбор поэтических средств. В частности, в ранних рассказах писателя интертекстуальные включения (имена мифологических, библейских, литературных персонажей, фамилии исторических личностей, писателей, художников, цитатные заглавия, эпиграфы, аллюзии, реминисценции и т.д.) принимали пародийно-игровую, гротесковую, травестийную форму. Это способствовало отражению злободневной тематики, формированию иронических, уничижительных характеристик персонажей, что усиливало комическую окраску изображения различного рода жизненных аномалий.
3. Вторая половина 1880-х годов в творчестве Чехова отмечена
печатью переходности. В это время автор стремится выявить причины и
следствия социального несовершенства, общечеловеческих пороков и
изъянов современников. Новое мироощущение требует от писателя
поиска новых форм создания художественной реальности. Это
обусловливает специфику интертекстуальных включений в прозе Чехова
на данном этапе творчества. С одной стороны, значительно расширяется
список цитируемых им авторов-предшественников, с другой -
сокращается количество цитатных заголовков, упоминаемых имен
8 мифологических героев и библейских персонажей. Значительная часть литературного пласта переходит из внешнего слоя произведения во внутренний. Именно в это время межтекстовые связи содействуют неявному диалогу писателя с читателем, который приводит к усилению творческой активности последнего. В результате формируется особенность чеховской эпики - подтекст.
4. В 1890-х - 1900-х годах подтекст занимает главное место в художественной системе Антона Павловича. В этот период автор стремится найти контакт с читателем, активизировать его творческий и интеллектуальный потенциал. Поэтому расширяется диапазон межтекстовых включений. Писатель использует не только реминисценции, парафразы, прямые цитаты и т.д., но и литературные проекции, параллели. На данном этапе "чужое слово" в чеховском тексте вызывает в памяти содержание цитируемого произведения. Последнее, "внедряясь" в сочинение Чехова и взаимодействуя с его эмоционально-смысловыми полями, создает виртуальные содержательные структуры. Это способствует усилению эмоциональной настроенности рассказов и повестей, усложнению характеристик персонажей, формированию глубинной перспективы сочинений классика, наиболее полному раскрытию проблематики чеховской прозы, позволяя писателю выйти за конкретно-исторические рамки, придать произведению универсальное, общечеловеческое звучание.
Материалом для исследования стали эпические произведения А.П.Чехова, античная мифология, Библия, тексты русских и зарубежных авторов, эпистолярное наследие писателя.
Теоретической и методологической основой исследования являются:
работы, ставшие базой для формирования теории межтекстовости: исследования Ф. де Соссюра поэтики индоевропейских религиозных гимнов, положившие начало теории анаграмматического строения
9 текстов, работы Ю.Тынянова, посвященные теории пародии, труды М.М.Бахтина о "чужом слове", диалогизме;
труды по теории интертекстуальности отечественных и зарубежных исследователей: Р.Барта, Ю.Кристевой, Ю.М.Лотмана, И.В.Арнольд, М.Ямпольского, А.К.Жолковского, И.П.Смирнова, Н.А.Кузьминой, Н.А.Фатеевой и др.;
работы И.Н.Сухих, В.Б.Катаева, А.В.Кубасова, Э.А.Полоцкой и др., поднимающие проблему межтекстовости в творчестве А.П.Чехова.
Основные методы исследования включают компоненты историко-культурного, историко-литературного, сравнительного, методов анализа, осуществляется функциональный подход к проблеме понимания текста.
Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые предпринято комплексное изучение функций "чужого слова" в чеховской прозе на протяжении всего творчества писателя, с 1880-го по 1900-й годы.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П.Чехова и анализу литературного произведения, а также на уроках литературы в школе. Научная разработка темы может стать основой для дальнейшего изучения проблемы интертекстуальности чеховской прозы.
Апробация диссертации. Основные положения работы были изложены на межвузовских научно-практических конференциях ТГПИ (2004-2005гг.), международной научной конференции "Творчество А.П.Чехова в контексте русской и мировой литературы" (Таганрог 2004), III межрегиональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Молодежь XXI века -будущее Российской науки" (Ростов-на-Дону, 2005), III международной научной конференции "Рациональное и эмоциональное в литературе и
10 фольклоре" (Волгоград, 2005). По теме диссертации имеется шесть публикаций.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 204 наименования.
Понятия "интертекстуальность", "интертекст", "интертекстуальные включения" в современной эстетике
Так трогательно и изящно В.Набоковым было описано рождение новой человеческой жизни. Может показаться странным, но изображенный писателем акт во многом напоминает процесс образования литературного текста в постмодернистском понимании данного феномена как "поля методологических операций" (2, 423), как находящейся в постоянном движении особой субстанции, как интертекста. Литературный текст - это то самое "существо", тот организм, который создается в некий сокровенный момент двумя началами: автором и читателем. Триллионы таинств - множество произведений литературы прошедших эпох и настоящего времени, которые хранятся в культурной памяти каждого представителя данного со-творчества. Подобно миллионам генетических кодов, несущих информацию о предшествующих и ныне живущих поколениях, они определяют, какими предстанут перед создателями новая жизнь, новый текст.
История рождения подобного текста, а, точнее, интертекста, уходит корнями еще в эпоху античности. Известно, что писатели начала первого тысячелетия н.э. активно включали в свои работы цитаты из более ранних текстов других творцов, так как осознавали: "все, что можно сказать, уже сказано наилучшим образом поэтами-классиками и теперь осталось только использовать их удачи, комбинировать их находки, доводить до предела их приемы. Поздняя культура античности ... с редкой остротой чувствовала то, что поздняя культура Нового времени назовет "чужим словом" (3, 302).
Вплетение различных текстов в канву собственного произведения стало характерным и для писателей последующих эпох. У.Эко в Заметках на полях "Имени розы" (1980) высказывает мысль о том, что "во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история пересказывает историю уже рассказанную. Это знал Гомер, это знал Ариосто, не говоря о Рабле или Сервантесе" (4, 437). Но только в начале XX века впервые были сделаны попытки критико-теоретического осмысления ставшего уже столь популярным в художественной литературе феномена.
В первой главе нашего исследования будут представлены основные этапы изучения явления интертекстуальности, теоретизации феномена межтектовых взаимоотношений.
Среди исследователей (М.Ямпольский, Н.А.Кузьмина) принято считать, что теория интертекста была основана на трудах Ф.де Соссюра, Ю.Тынянова и М.Бахтина.
В начале XX в. (с 1906 по 1909 гг.) швейцарский лингвист Ф.де Соссюр, изучая индоевропейскую поэтику, обратил внимание на особый способ построения древних текстов. Образцы ведийской поэзии, германского аллитерационного стиха и греческого эпоса, по мнению исследователя, создавались по принципу анаграмм. Основанием к тому, как полагал Ф.де Соссюр, в большей степени, было особое религиозное мироощущение того периода. Древняя традиция запрещала открытое произнесение (написание) имен различных божеств. В то же время существовало "представление, согласно которому обращение к богу, молитва, гимн не достигают своей цели, если в их текст не включены слоги имени бога" (5, 642). Поэтому, большинство слов ведийского гимна подбирались таким образом, чтобы в них повторялись слоги, принадлежащие тому священному имени, которому воздавалась хвала. Так, Ф. де Соссюр сообщал, что любые индоевропейские поэтические тексты, в частности, "гимны, посвященные Agni Angiras (Агни Ангирас - др.-инд. бог огня - прим. Н.П), представляют собой как бы целый ряд каламбурных созвучий, например таких, как girah (песни), anga (соединение) и т.п., что свидетельствует о главной заботе автора -подражать слогам священного имени" (5, 640).
Несмотря на большое количество изученного материала (99 тетрадей с анаграмматическими разборами поэтических текстов), ученый не стремился к публикации рукописей, так как не был уверен в точности своей теории. Во-первых, как отмечают М.Ямпольский в книге "Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф" (1993) и Вяч. Вс. Иванов в статье "Об анаграммах Ф. де Соссюра" (1977), он не мог объяснить, почему никто из исследуемых им латинских авторов не сообщал о сознательном построении стихов посредством метода анаграмм. Во-вторых, для него остался нерешенным вопрос о правильности распознания анаграммы в тексте. Соссюр признавал, что "нет никакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм ... есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму" (5, 643).
В настоящее время недостатки соссюровской гипотезы кажутся не столь значимыми. По-мнению М.Ямпольского, гораздо важнее, что открытие феномена анаграммы дало возможность увидеть "каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположный элемент (имя) воздействует на значение "внутренних" элементов текста" (6, 37). Исследователь считает, что определенное расположение текстовых элементов образует "вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность" (6, 38).
Дальнейшее осмысление теория межтекстовости получила в трудах Ю.Тынянова о пародии. В 1921 году вышла работа "Достоевский и Гоголь", где ученый дал свое толкование пародийного жанра. В начале статьи Тыняновым была поднята проблема литературной традиции. Исследователь не соглашался с устоявшимся видением преемственности как прямой линии, соединяющей "старших" писателей с "младшими". Он полагал, что использование опыта предшествующего поколения -это "отправление", "отталкивание", "борьба", "разрушение старого целого и новая стройка старых элементов" (7, 198). В борьбе, в переоценке классического материала, по мнению ученого, рождалась пародия. Иное осмысление раннего источника "молодым" автором делало неизбежным смещение планов пародийного и пародирующего текстов. Элементы первичного сочинения (второй план) сохранялись в новом тексте (первом плане), но уже в травестированном виде. Ю.Тынянов утверждал, что в данной ситуации "пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия" (7, 201).
В своей работе исследователь затронул вопрос о механизме выявления реципиентом пародии в художественном тексте, ставший актуальным и для современного литературоведения. Мера пародийности определялась, как считал Ю.Тынянов, уровнем узнавания интерпретатором "просвечивающего" оригинала: чем глубже знакомство с первоисточником, "чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок", тем больший пародийный эффект возникает в процессе чтения (7, 212). Ученый отметил также, что не всегда исходный текст, даже объективно существующий, идентифицируется адресатом. Этот факт обусловлен тем, что первоисточник не знаком читателю, не вошел в его литературное сознание, в его культурную память или просто забыт.
Пародийно-игровая и стилизаторская роль интертекстуальных включений в ранних рассказах А.П.Чехова
Распространено мнение о том, что интертекстуальность — явление современной литературы. Так, В.Руднев понимает ее как "основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма..." (1, 113). По мнению Л.Парц, это "старая техника и, тем не менее, ... постмодернистский феномен", отражающий "осознанную вторичность, металитературность литературных текстов" (2, 70). Причину такого восприятия межтекстовости объясняет О.Ронен в статье "Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий". Исследователь отмечает, что во время расцвета теоретического осмысления феномена межтекстовых связей рассматривались большей частью литературные произведения XX века, "поскольку в поэтике этого столетия прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора вышел на передний план" (3, 54). Подобный подход, как считаетет критик, привел к тому, что в настоящее время "интертекстуальный" комментарий к творчеству Мандельштама более основательный и полный, чем к произведениям Пушкина.
Действительно, недостаточное внимание литературоведов к интертекстуальности в сочинениях классиков русской литературы, в частности, в произведениях А.П.Чехова, делает многие творения "закрытыми" для понимания читателей. Эта "закрытость" не позволяет воспринимать текст в полном объеме, так как многие смыслы ускользают от исследователя.
Проблема малой изученности межтекстовых соотношений в раннем творчестве А.П.Чехова поднимается в трудах многих исследователей. Так, В.Б.Катаев в статье "Литературные игры молодого Чехова" (1996) делает акцент на том, что литературные связи начинающего писателя "изучены сравнительно слабо" (4, 109). А.В.Кубасов высказывает мнение о том, что "литературный диалогизирующий фон многих ранних чеховских произведений все еще не выявлен в достаточной мере" (5, 152).
В статье "Мопассан, Л.Толстой, Чехов: три решения одной проблемы" (1990) В.Б.Катаев отмечает, что в настоящее время довольно сложно разгадать "творческую историю" многих чеховских произведений. Причина кроется в том, что писатель лишь в редких случаях указывает на связь своих сочинений с классической и современной ему литературой. Связи эти, большей частью, "упрятаны в глубине текста, в его сюжете и композиции" (6,78). Однако это не мешает чеховедам (В.Б.Катаеву, А.В.Кубасову, М.П.Громову и др.) утверждать, что соотношения чеховских произведений с текстами мировой литературы довольно широки: "сочинения Пушкина (только сочинения-ссылки, парафразы, цитаты) упоминаются десятки раз; то же Г с Гоголем ... . Несколько реже - Тургенев, Гончаров, затем Мопассан, Метерлинк, Гауптман - и далее по всему алфавиту, в конце которого -Шекспир, вспоминающийся чаще всех других прозаиков и драматургов", - замечает М.П.Громов (7, 117). А.В.Кубасов в книге "Проза А.П.Чехова: искусство стилизации" (1998) также считает, что чеховские рассказы в достаточной мере насыщены "явными, полускрытыми и глубоко потаенными цитатами, реминисценциями, аллюзиями на чужой текст" (5, 139).
Писательская карьера Чехова началась довольно рано. Известно, что уже с 1880 года молодой автор активно печатался в московском юмористическом журнале "Стрекоза". В книге В.И.Кулешова "Жизнь и творчество А.П.Чехова" (1985) подчеркивается апелляция начинающего писателя к произведениям предшественников. Исследователь предлагает искать особенности ранних рассказов Чехова "в традициях большой русской литературы" (8, 32). А.П.Чудаков в книге "Мир Чехова: возникновение и убеждение" (1986) обращает внимание на то, что творчество писателя оформилось "не на пустом месте. Перед Чеховым лежала вся русская литература девятнадцатого века" (9, 83).
Однако, как считают многие исследователи, обращение Антоши Чехонте к классике было, прежде всего, пародийно - игровым. Такой художественный подход молодого автора имел объективные причины. Близился XX век, жизнь менялась, подвергались переосмыслению все достижения человечества, в том числе искусство и литература. Начинающий писатель наблюдал происходящее и вместе с коллегами-юмористами - Н.Лейкиным, Вас. И. Немировичем-Данченко, И.Галкиным и др. - высмеивал литературные трюизмы, штампы, шаблоны, пародировал содержание и стиль гимназических сочинений, арифметических задач, объявлений, заявлений, реклам и т.п.
Э.А.Полоцкая в статье "О назначении искусства (Пушкин и Чехов)" (1990) отмечает, что влечение Чехова к пародии обусловлено страстным, возможно неосознанным желанием молодого автора "обновить литературные формы", поскольку пародия, по мнению критика, давала ему возможность "избежать проторенных путей"(10, 44). И это неслучайно, поскольку пародия, согласно М.Я.Полякову, "своеобразная форма литературного самосознания" с особой энергией проявляется в эпохи культурного перелома, когда "изменяется способ и характер функционирования основных факторов художественного сознания" (11,207).
В.Б.Катаева в статье "Литературные игры молодого Чехова" называет ранние произведения писателя "беспечной и свободной игрой еще неведомого никому юного гения готовыми, созданными до него, другими творцами, формами". Через игру у начинающего литератора происходило "отбрасывание чуждого и нащупывание будущего своего"(4, ПО).
В ранних сочинениях Чехова проявился и талант стилизатора. А.В.Кубасов высказывает мысль о том, что юный Чехов, стилизуя, "идет по путям, которые до него по-своему осваивали другие авторы", так как стилизация - это скрытый диалог "с чужими позициями, чужими сюжетами, образами". Однако, по мнению исследователя, Чехов не преувеличивал роль традиции: "Уважая и высоко ценя многих писателей, он констатирует, что их достижения в современности оказались разменены на мелочь, выродились и потускнели. Поэтому отношение стилизатора к высоким образцам можно представить в виде вектора, расположенного в пространстве координат безусловного, серьезного и условного, игрового" (5, 384-385).
У.Эко в "Заметках на полях "Имени розы" (1988) отмечает, что во время написания произведения одновременно ведутся два диалога: "Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами .. . (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг); во-вторых, диалога автора с идеальным читателем" (12, 97). Писатель, вводя в произведение какой-либо элемент "чужого" текста, словно приглашает воспринимающего его сочинение к литературной игре. То, насколько она будет захватывающа и тонка, определит тезаурус читателя. Относительно рассмотрения творчества Чехова это особенно важно, так как, по словам Л.П.Вагановой, "расчет на читателя был одним из принципов писателя и потому чеховский текст нуждается в особом способе прочтения" (13, 117).
Функциональная значимость межтекстовых связей в эпике А.П.Чехова второй половины 1880-х годов
Большинство исследователей сходятся во мнении, что вторая половина 80-х годов стала переходным моментом в творчестве Чехова. А.Ф.Захаркин в книге "А.П.Чехов" (1961) высказывает мысль о том, что 1886 год явился в творчестве Чехова переломным. В это время, по мнению ученого, "помыслы автора были устремлены вперед - к новым темам и сюжетам, к новым литературным формам, к новому пониманию жизни, более глубокому и серьезному" (1, 36). Л.Н.Назарова в статье "Записки охотника" и рассказы Чехова начала-середины 80-х годов" (1977) также утверждает, что во второй половине 80-х гг. "молодой писатель искал каких-то новых путей в литературе, считая многие художественные завоевания предшественников "устаревшими" (2, 118). М.В.Кузнецова в монографии "Творческая эволюция А.П.Чехова" (1978) отмечает, что основное отличие сочинений писателя этого периода заключается в том, что он "стремится теперь не столько высмеять нелепость социальных аномалий, сколько проникнуть в причины и следствия их, осмыслить окружающее философски, показать не отдельные факты "смешной" жизненной нелогичности, а разобраться во взаимосвязях и взаимообусловленности их" (3, 49). Теперь персонажи чеховских произведений, по мнению М.В.Кузнецовой, наделяются большей "глубиной" и "психологической убедительностью", нежели персонажи его ранних рассказов.
В.Линков в работе "Художественный мир прозы А.П.Чехова" (1982) обращает внимание на то, что "во второй половине 80-х годов растет популярность Чехова и его требовательность к себе. Он начинает входить в большую литературу. В его рассказах появляются новые, необычные для него темы" (4, 14). В книге "Мир Чехова" (1986) А.Чудаков утверждает, что "1886 1887 годы - период временного затвердения основных черт чеховской поэтики, время наибольшей стабильности стиля, обеспечившей наивысшую продуктивность Чехова" (5, 258). А.В.Кубасов в монографии "Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра" (1990) сообщает, что в период 1887-1888 гг. прекращается "активное сотрудничество писателя с малой журнальной прессой, резко сокращается число написанных им произведений. Рассказы-сценки, стилизации, пародии постепенно уступают место социально-психологическому рассказу" (6, 23). В работе "О поэтике Чехова" (2001) Э.Полоцкая обращает внимание на то, что отличительной чертой в среднем периоде творчества становится внутренняя ирония. По мнению исследовательницы, она "входит в поэтику Чехова приблизительно с 1886 года, когда определяются и многие другие черты его зрелого стиля преимущественное внимание к центральному герою - "луне" на фоне остальных "звезд", обогащение социально-бытового аспекта изображения аспектами социально-психологическим и интеллектуальным, сложный сплав внешнеобъективного повествования с субъективно-лирическими оценками и т.д." (7, 22).
Н.Е.Разумова в книге "Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства" (2001) высказывает мысль о том, что во второй половине 1880-х годов рост самосознания писателя, обусловленный усиливающейся литературной известностью, приводит Антона Павловича к кризису "представлений о месте человека в мире, потребовавшему для сдерживания индивидуалистической тенденции обращения к идеям Спинозы, Паскаля, Марка Аврелия, к Екклезиасту (непосредственно или через творчество Тургенева, Флобера и других писателей). Этот кризис отразил не крушение, а усложнение материалистических воззрений Чехова и повлек за собой их дальнейшее развитие, что во многом совпадало с процессами в самом материализме" (8, 23-24).
Со второй половины 80-х гг. Чехов гораздо реже использует чужой текст в заглавиях рассказов. Только названия двух произведений срединного периода чеховского творчества несут в себе сигнал присутствия "чужого слова" - "Мой Домострой" (1886) и "Кто виноват" (1886). По времени написания эти рассказы близки произведениям начального этапа писательства Чехова, и потому еще сохраняют пародийно-игровое содержание.
Заглавие миниатюры "Мой Домострой" побуждает читателя вспомнить о памятнике русской литературы XVIB., подготовленном протопопом Сильвестром. Как известно, эта книга представляла собой свод правил, определявших поведение человека в различных сферах общественной жизни: светской, религиозной, семейной и др. В чеховском рассказе особенности взаимоотношений в семье изображаются в травестированной форме, что создает комическую ситуацию. Перешедший из претекста мотив почитания мужчины женщиной гиперболизируется, это усиливает его ироническое звучание. Персонаж рассказа, безымянный литератор, становится настоящим тираном для жены, тещи и свояченицы. Каждое утро в его доме начинается с чтения речи, в которой он объясняет женщинам, что является главой семьи. При этом в его словах обыгрываются в грубой форме указания, предписываемые "Домостроем" женщине: "Я вас, ракалии, кормлю, пою, наставляю, ... а потому вы обязаны уважать меня, почитать, трепетать, восхищаться моими произведениями и не выходить из границ послушания ни на один миллиметр, в противном случае ... В бараний рог согну! Я покажу вам, где раки зимуют!" (С, 5, 359). Картины семейного "досуга", описанные в рассказе, ассоциируются с цирковым представлением. Литератор сообщает, что за обедом, когда он "услаждает себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из "Боккачио", "Елены" и "Корневильских колоколов", а теща и свояченица пляшут вокруг стола качучу" (С, 5, 359-360). Гротесковость углубляется при сопоставлении чеховского рассказа с текстом-источником.
Одновременно в произведение вводится мотив бездарности, который особенно отчетливо проявляется хвалебными репликами тещи, свояченицы и жены во время чтения опусов главы семьи. Эти штампы имитируют восторженные отклики критиков, встречающиеся в прессе: "Великолепно! Какая глубина мысли! Какое море чувства! Восхитительно!" (С, 5, 360). Комизм усиливается употреблением причастия "обязаны" (женщины обязаны делать подобные восклицания). Описанная Чеховым ситуация - вынужденное чтение дамами произведений бесталанного "художника слова" - становится аллюзивной отсылкой к раннему чеховскому рассказу "Жены артистов" (1880). В персонаже "Моего Домостроя" легко угадываются черты молодого романиста Альфонсо Зинзага, столь известного "только самому себе" и подающего "великие надежды...тоже самому себе" (С, 1, 53). Его жена, еще верящая в талант супруга, сетует на то, что "гений" Альфонсо остается незамеченным издательствами: "Чушь печатают, а тебя мало печатают. Удивительно!" (С, 1, 62). Реплики домочадцев, восторгающихся "даром" безымянного писателя, коррелируют с высказыванием жены Зинзага: "Это талант! Нет, это - необыкновенный талант! Человечество многое теряет, что не старается понять его!" (С, 5, 360). Как известно из дальнейшего повествования "Жен артистов", молодая женщина понимает, что "чушь", которую она читала, и есть творения ее супруга. Соотносимость чеховских текстов позволяет предположить, что сочинения безымянного литератора в итоге оказываются такой же "чушью.
Роль "чужого слова" в создании виртуальных содержательных структур в прозе А.П.Чехова 1890-х - 1900-х годов
Начало последнего периода творчества писателя в чеховедении принято связывать с поездкой Антона Павловича на Сахалин. Согласно точке зрения Н.Е.Разумовой, представленной в книге "Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства" (2001) "Поездка на Сахалин явилась попыткой Чехова разомкнуть тупиковую мировоззренческую ситуацию. Задуманная в свете приближающегося 30-летия, она была связана с подведением определенного жизненного итога и прорывом в новое качество" (1,147).
М.Громов в "Книге о Чехове" (1989) высказывает мысль о том, что Чехов и в последний период творчества не разрывает связи с традицией: "В пору расцвета и зрелости эта соотнесенность с прошлым становится несравненно более тонкой и сложной" (2, 138). Однако путешествие на
Сахалин заставляет его по-новому оценить знакомые произведения. Известна запись Чехова того времени: "Крейцерова соната" была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой" (3, 236).
В 90-х годах оформляется новая художественная система писателя, значительное место в которой отдается подтексту. А.П.Чудаков в книге "Антон Павлович Чехов" (1987), говоря о новаторстве Антона Павловича, отмечает, что в отличие от традиции предшественников, писатель не давал прямых ответов на поставленные в произведениях вопросы. Он, как подчеркивает исследователь, предоставлял читателю "целый комплекс причин, чувств, настроений, деталей обстановки, которые указывают, намекают на эти причины, демонстрируя тем самым их "невыговариваемую" сложность" (4, 114).
В книге "Поэтика Чехова" (2001) Э.А.Полоцкая высказывает мысль о том, что принцип внутренней иронии, наметившийся в чеховских сочинениях второй половины восьмидесятых годов, становится основополагающим на последнем этапе творчества писателя: "Внутренняя ирония, глубоко запрятанная под непосредственным смыслом слов героя (или автора - о герое) и раскрывающаяся лишь позже, характерна для внешне объективной повествовательной манеры Чехова 1890-х гг." (5, 28).
Н.Е.Разумова в книге "Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства", рассматривая концепт культура в чеховском мировосприятии, приходит к выводу, что "Культура в бахтинском понимании - как смыслопорождение, как мир смыслов - раскрывается для Чехова по отношению к объективному миру, в составе которого уже присутствует культура как результат его преображения человеком, как факт объективной реальности. Эта встреча двух "культур" становится в зрелом творчестве Чехова существенным источником сюжетов ... Чехова интересует способность личности к непосредственному изменению мира даже в условиях его, казалось бы, предельной "окультуренности" (1, 227-228).
Следует отметить, что в зрелом творчестве классика среди серьезных, философских произведений нашлось место нескольким шутливым миниатюрам. В письме Лейкину от 31 марта 1892 года Чехов признавался: "На лоне природы вспомнил я старину и написал рассказ и две мелочишки в осколочном духе .. . Как-нибудь соберусь с духом, напишу еще несколько штучек" (С, 8, 438). В том же году, после пятилетнего перерыва, Антон Павлович опубликовал в "Осколках" четыре миниатюры: "Отрывок", "История одного торгового предприятия", "Из записной книжки старого педагога" и "Рыбья любовь".
В.Б.Катаев в книге "Проза Чехова: проблема интерпретации" отмечает, что в миниатюре "Рыбья любовь" (1892), "последнем произведении, написанном для "Осколков", - Чехов в духе поэтики абсурда объясняет повальное распространение пессимизма" (6, 158). Конструкция начальной фразы соотносит чеховское произведение с жанром сказки: "Как это ни странно, но единственный карась, живущий в пруде близ дачи генерала Панталыкина, влюбился по самые уши в дачницу Соню Мамочкину" (С, 8, 51). Известно, что мотив любви животного к человеку или человека к животному часто встречается в фольклоре ("Царевна-лягушка", "Финист-ясный сокол", "Волшебное кольцо" и др.). Вспоминается также сказка М.Е.Салтыкова-Щедрина "Карась-идеалист" (7). Обращаясь к народным и литературным традициям, Чехов заявляет, что нет ничего странного в чувстве рыбы к девушке: "Влюбился же лермонтовский демон в Тамару, а лебедь в Леду, и разве не случается, что канцеляристы влюбляются в дочерей своих начальников" (С, 8, 51). С первых строк обращает на себя внимание игровой характер повествования. Он побуждает выстроить ! своеобразную иерархическую лестницу и расположить на ней мифологических и литературных персонажей (Зевс, Демон, Аксентий Иванович из "Записок сумасшедшего") по степени их значимости следующим образом: Бог Демон Человек I Рыба Аллюзия на известные сюжеты о любви в истории мировой культуры (соблазнение Зевсом Леды, мистически окрашенные отношения Демона и дочери Гудала, обожание чиновником дочери начальника) создает комический эффект, поскольку влюбленность карася в Соню Мамочкину возводится в ранг "великих страстей". Введение мифологического и литературного кодов (здесь представлено бартовское понимание кода как определенного типа "уже виденного, уже читанного, уже деланного") (8, 456) модифицирует повествовательную манеру сказки. "Каждое утро Соня ... приходила со своей тетей купаться. Влюбленный карась ... видел, как по голубому небе носились белые облака и птицы, как разоблачались дачницы, как из-за прибрежных кустов поглядывали на них молодые люди, как полная тетя, прежде, чем войти в воду, минут пять сидела на камне и, самодовольно поглаживая себя, говорила: "И в кого я такой слон уродилась? Даже смотреть страшно!" Сняв с себя легкие одежды, Соня с визгом бросалась в воду" (С, 8, 51). В этом отрывке текста угадывается намек на два хорошо известных мифа.
