Игровое начало в произведениях А. П. Чехова Мазенко Владимир Станиславович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Правила игры в произведениях А.П. Чехова

I. Игра и сфера серьезного в произведениях А.П. Чехова 38

II. Эволюция играющего героя в произведениях А.П. Чехова 46

Глава 2. Игра в образ

I. Философия игры в ранних произведениях А.П. Чехова 55

II. Социокультурные стереотипы игры 64

Глава 3. Игра в жизнь

I. Пленники самообмана 75

II. «Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка» 91

III. Домашний театр 102

IV. Искусство жить 127

Заключение 142

Библиографический список использованной литературы 147

• Игра и сфера серьезного в произведениях А.П. Чехова
• Философия игры в ранних произведениях А.П. Чехова
• Социокультурные стереотипы игры
• Пленники самообмана

Введение к работе

А.П. Чехов - один из самых актуальных на сегодняшний день отечественных писателей. Корни этой актуальности уходят в глубь творчества писателя, явившего миру героя повседневной реальности в необычайно широком спектре его внутренних переживаний.

Чехов доверяет чувствам и переживаниям своих героев, какими бы земными и обыкновенными они ни были, потому что именно из этих переживаний складывается человеческая жизнь. В то же время писатель видит, что эти переживания подчас мелки, не являются результатом высокого нравственного чувства, что современному человеку не достает ощущения личной свободы.

Недостаток внутренней независимости персонажи чеховских произведений нередко компенсируют игрой. Всякому нормальному человеку свойственно желание соответствовать реалиям окружающей жизни. Путь к этому соответствию сложен. Он проходит через пространство «понимания» жизни. В. Камянов, цитируя знаменитую фразу из «Огней» «Ничего не поймешь на этом свете!», заметил, -что слова эти не несут в себе агностического смысла: «У Чехова они прочитываются иначе: «Ничего не поймешь, пока не научишься понимать!»¹.

Научиться понимать жизнь - задача невероятно тяжелая. Отсюда -интуитивная готовность человека сыграть в жизнь, сымитировать соответствие реалиям окружающей действительности. Таким образом, игра зачастую становится для героя едва ли не единственным способом взаимодействия с жизнью.

¹ Камянов В. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989. С. 32.

Предметом изучения в настоящей работе являются особенности поведения и мирочувствования играющих чеховских персонажей. Происходящие с ними события, а порой и всю свою жизнь чеховские герои зачастую рассматривают исключительно через призму игры, лицедейства. Не случайны в контексте чеховской поэтики параллели между ситуациями, в которых оказываются герои, и театром, драматической игрой. «Для меня в слезах Кисочки, в ее дрожи и в тупом выражении лица чувствовалась несерьезная французская или малороссийская мелодрама» (С, VII, 127)¹, - признается герой повести «Огни» Ананьев. «Не надо! Все это одна только комедъ! Женят нас насильно, Зоя Андреевна, ради имущественных интересов, какая же тут любовь?» (С, II, 154), — восстает против родительского произвола герой этюда «Как я в законный брак вступил (рассказец)». «Неужели вы еще продолжаете считать вашу благотворительную деятельность чем-то серьезным и полезным, а не кукольной комедией? Ведь то была комедия от начала до конца, то была игра в любовь к ближнему, самая откровенная игра, которую понимали даже дети и глупые бабы!» (С, VII, 241, 242), - восклицает доктор Михаил Иванович, обращаясь к княгине («Княгиня»). «<...> И не верилось, что все его мечты, томленья и надежды привели к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле» (С, X, 34), — характеризует повествователь внутреннее состояние Старцева после объяснения с Екатериной Ивановной («Ионыч»). Подобных характеристик происходящего в произведениях А.П. Чехова можно встретить очень много.

' Здесь и далее все ссылки на чеховские сочинения и письма осуществляются по изданию: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974 - 1978 гг. Ссылки даются в скобках внутри текста. Римской цифрой обозначен том, арабской - страница указанного издания. Заглавная буква «С» означает Сочинения, буква «П» - Письма.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить значение феномена игры в отношениях чеховских персонажей с действительностью, рассмотреть различные формы этого явления. Во многих произведениях писателя мы сталкиваемся с персонажами, мыслями и чувствами которых руководит приверженность расхожим поведенческим штампам. Такие герои творят - спонтанно или намеренно - спектакли из повседневного течения собственной жизни, вживаясь в написанные собою же роли и не мысля себя вне этих ролей. Здесь можно вспомнить и навязчивую роль добродушного остряка-хозяина Ивана Петровича Туркина («Ионыч»), и меняющиеся (в зависимости от характера и рода деятельности очередного возлюбленного) роли Оленьки Племянниковой («Душечка»), и холодную аскетичную принципиальность «учительницы жизни» Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином»).

Погружение в ролевую стихию зачастую приводит героя к внутреннему разладу, как, например, персонажа рассказа «Дама с собачкой» Гурова: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, - все было явно» (С, X, 141, 142).

Чехов последовательно исследовал феномен игры как способа взаимодействия героя с окружающим миром. Во многих произведениях пи-

сатель пытался выявить причины и следствия катастрофического несоответствия внешнего ролевого существования героя (полного «условной правды и условного обмана») жизни подлинной, внутренней.

Само собой разумеется, что сам факт разыгрывания героями каких бы то ни было ролей не может быть наполнен исключительно отрицательным смыслом. Игра, наряду с искусством, является одним из способов познания мира, где решение предлагается не в практической, а в условной знаковой сфере. Но в настоящей работе будет рассматриваться игра, мотивация которой скрывается не столько в самом процессе игры, сколько в ее результатах (иначе говоря, нас будут интересовать, скажем, те аспекты повседневного поведения Аркадиной, где она, очевидно разыгрывая роль, решает задачи во внетеатр"альном пространстве, в сфере взаимоотношений с окружающими людьми - Тригориным, Треплевым, Шамраевым и другими обитателями соринской усадьбы). Подобный способ взаимодействия с действительностью можно назвать лицедейством, а можно - лицемерием: человек знает, что он играет, но делает вид, будто все его слова и поступки продиктованы естественными движениями души. Так формируется в произведениях Чехова двоемирие героя, основу которого составляет рефлекторная боязнь увидеть окружающую действительность такой, какая она есть на самом деле.

Игра для многих чеховских персонажей выступает не только как способ оптимального решения определенных житейских задач, но и как бессознательная (или слабо осознаваемая) потребность утвердить свое ego, защитить себя от непредсказуемости окружающей действительности, сохранить свой собственный, пусть и основанный на иллюзорной реальности игры, внутренний мир. Эта проблема отнюдь не является ча-

стной, а напрямую связана с чеховским представлением об идеале, кото-рое он как бы вскользь формулирует в «Даме с собачкой»:

«Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С, X, 134). Как верно отмечает В.Я. Лакшин в статье «О "символе веры" Чехова», «в пределах одной фразы возникают рядом «человеческое достоинство» и «высшие цели бытия». Одно относится, казалось бы, к нормам поведения, частному душевному миру человека, другое - к духовному, религиозному исканию, но для Чехова эти понятия не существуют порознь»'. Если герой вынужден скрывать свой внутренний мир и подлинные чувства от окружающих (а порой и от себя самого), это не может не сказаться не только на его собственном нравственном облике, но и на духовном состоянии общества в целом. Как пишет В.Я. Лакшин, «свободное сознание было у него (Чехова. — В.М.) условием и залогом сознания нравственного» . Рассматривая игровые модели поведения чеховских героев, мы получаем возможность исследовать новые грани художественного воплощения чеховского идеала человеческой свободы, которая была, по признанию писателя, его творческой «святая святых». Чехов скрупулезно исследует процесс превращения действительности в огромную сценическую площадку, на которой герои играют сознательно или неосознанно выбранные роли.

¹ Лакшин В.Я. О «символе веры» Чехова // Чеховиана. Статьи. Публикации. Эссе. М., 1990. С. 12.

² Там же. С. 19.

Теоретическую и методологическую основу исследования составили, во-первых, работы, посвященные общей теории игры и искусст-ва¹.

Игра с древнейших времен была одной из центральных философско-эстетических категорий европейской культуры. Значение и сущность игры определялись многочисленными исследователями главным образом по ее отношению к миропорядку, творчеству и социальным процессам.

Еще Платон в своих «Законах» рассуждал о чрезвычайно важной роли человеческих игр в сохранении существующего общественного и божественного миропорядка. В его учении строжайший закон природы и общества парадоксальным образом объединялся с вечной игрой вокруг этого закона, с такой игрой, которая ни на одно мгновение не нарушала бы этого закона, а закон ни на одно мгновение не нарушал бы этой игры. Для Платона игра сродни ритуалу - неизменное исполнение только одних законов, неизменное и вечно повторимое их воспроизведение. Правила (законы) всеобщечеловеческой и всеобщегосударственной игры так же неизменны и вечны, как неизменны и вечны законы божественного миропорядка. В конечном итоге, игра людей - лишь отражение игры самих богов со всеми людьми, а люди - «только куклы, в которые играют боги с неизвестными для нас целями». «Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же <...>- это какая-то

¹ Гуревич П.С. Игра // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997; Исупов К.Г. Второе рождение проблемы «игра и искусство» // Филос. науки, 1974, № 5; Исупов К.Г. Игра в литературном творчестве и произведении. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Донецк, 1975; Лотман Ю.М. Культура и программы поведения //Лотман Ю.М. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1994. Т. 1; Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994; Лотман Ю.М., Даунис Б. Игра // БСЭ. Т. 10. С. 31-32; Сигов К.Б. Игра // Современная западная философия. Словарь. М., 1991; Устиненко В.И. Игра и эстетическая деятельность. М., 1969; Устиненко В.И. Игра как эстетическая проблема// Некоторые вопросы истории и теории эстетики. Сб. науч. тр. Вып. 3. М., 1969; Хей-зинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало наилучшим его назначением»¹.

Таким образом, отношение Платона к играм и играющим двойственно. С одной стороны, в идеальном государстве люди освобождены от житейских нужд и предаются «прекраснейшим играм». С другой, играя, человек остается рабом своих небесных господ и тех законов, которые устанавливаются мудрыми старейшинами - правителями государства и исполнителями воли Богов.

Платон, таким образом, ставит очень важный в понимании игры вопрос о ее соотношении с судьбой и роком.

Впоследствии все наиболее влиятельные концепции игры так или иначе будут соотноситься с платоновской диалектикой, акцентируя одну из ее сторон - или «надо жить, играя», или «человек - всего лишь игрушка в руках богов».

Аристотель, рассуждая о роли и значении игры в общественной жизни, отводил ей гораздо более скромную роль. Он считал, что игра существует исключительно ради отдохновения (в отличие от всякого рода деятельности, которая сопряжена с трудом и напряжением). Игра должна служить средством заполнения коротких промежутков между занятиями, и ни в коем случае не средством заполнения досуга, ибо игра в таком случае оказалась бы конечной целью нашей жизни. Досуг также должен быть заполнен трудом².

В эпоху раннего христианства и средневековья игра как культурный феномен серьезно не изучалась. Игра выступала в это время как оппозиция средневековой аскезе, была формой опровержения канона, сопро-

' Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 4. С. 255.

" См. об этом в работе Аристотеля «Политика» (Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4).

тивления ритуалу. Творческое содержание игры выглядело как антитеза схоластике и догмам. И потому преследовалось. Достаточно вспомнить судьбу русского скомороха в годы царствования Ивана Грозного.

В эпоху Ренессанса с возникновением великой мировой сцены интерес к игре снова возрастает. Поэты и драматурги все чаще сравнивают жизнь с театром, где каждый должен исполнять отведенную ему роль. Однако это обиходное сравнение, основанное на платоновских идеях о людях-марионетках в божественных руках, воспринималось (да и сейчас воспринимается) как метафора, и несло в себе чисто нравоучительную тенденцию. Трудно не согласиться с голландским исследователем фено-мена игры Иоханом Хейзингой, весьма точно выразившим характер интереса к игре в эпоху Возрождения: «Это была вариация старого мотива «vanitas» («суета сует»), вздох сожаления о бренности всего земного, не более того. Действительное взаимопроникновение игры и культуры в этой сентенции не было признано либо не было выражено»'.

Интересную реинкарнацию пережили платоновские идеи в эпоху классицизма, когда театр как «забава, исправляющая нравы», был признан главным изобретением просвещенного разума. Театральное представление, в основе которого лежит актерская игра, рассматривается классицистами как явление, способствующее просвещению, а стало быть, общественному благу, однако игра эта обязательно должна была соответствовать разработанному классицистами канону. Наиболее последовательно классицистические правила были сформулированы в «Поэтическом искусстве» Буало. Игражанонизируется, лицедейство и реальная жизнь демонстративно разводятся (при этом последнюю тоже

¹ Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры // Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. M., 1992. С. 15.

стремятся втиснуть в рамки иерархического канона), творческое начало, присущее игре, приглушено.

В эпоху, предшествующую французской революции 1789 года, театр заметно демократизируется, игра освобождается от оков классицистического регламента, ей вновь возвращается право на творчество. В «Парадоксе об актере» Дидро провозгласил актера подлинным художником-творцом, поставил его в один ряд с поэтом, драматургом, музыкантом, живописцем. Мастерство актера заключается, по мнению Д. Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене: «<...> актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство»¹; «То, чего не может сделать сама страсть, того достигает страсть, хорошо имитированная»². Важно при этом подчеркнуть, что Дидро видел в театральном действе аналог наилучшим образом организованного разумного общества, где каждый в части своих прав поступает в интересах всех и для блага целого.

В начале XIX века театр начинает активно вторгаться в жизнь европейского дворянства. Романтическое мироощущение принесло совершенно особенное отношение к театральному искусству. По словам Ю.М. Лотмана, «широко распространенные в дворянском быту начала XIX века любительские спектакли и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни «света» в мир подлинных чувств и непосредственности...»³. Это наблюдение имеет большое значение, поскольку позволя-

¹ Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.-Л., 1936. Т. 5. С. 125.

² Там же.

' Лотман Ю.М. Культура и программы поведения // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.С. 279.

ет оценить нравственную роль театрального искусства как способа творения личности в условиях, сковывающих-внутреннюю свободу индивида (в том числе, свободу выбора типа поведения).

Отсюда - культ актера и театра, который проявился в творчестве западноевропейских романтиков. Актеров, «вознесшихся над ролью», и марионеток, уподобленных Богу, можно встретить у Гофмана¹ и Клей-ста . Вообще, именно немецкой культурной традицией были развиты так называемые эстетические концепции игры. И. Кантом был поставлен вопрос о соотношении игры и искусства, получивший затем философско-антропологическое обоснование у Ф. Шиллера, который видел в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»³.

В кантовско-шиллеровской традиции подчеркивается преимущество игры перед всеми другими видами деятельности. Игра есть конечная цель существования человечества, поскольку заключает в себе всю дей-ствительность, но в творчески преображенном виде, воспроизведенную лишь ради наслаждения, которое она способна доставить человеку. Эта утопическая концепция легла впоследствии в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо в творчестве Вагнера, Ницше, Г. Гессе.

Источником искусства провозгласили игру позитивисты Герберт Спенсер и Грант Ален, полагавшие, что заложенная в природе человека

¹ См.: Гофман Э.Т.А. «Принцесса Бландина» // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1983.

Т. 1.

" См.: Клейст Г. фон. О театре марионеток // Клейст Г. фон. Избранное. М., 1977.

³ Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. T.6. С. 302.

потребность в эстетическом наслаждении породила художественное творчество, которое давало выход нерастраченной в труде энергии.

Надо сказать, что проблема соотношения игры и искусства всегда приковывала к себе особенно пристальное внимание. Понятно, что как искусство, так и игра, есть не сама жизнь, а модель жизни. Оба явления принадлежат сфере искусственной, вымышленной реальности.

По словам Ю.М. Лотмана, « и игра, и искусство, преследуя цели овладения миром, обладают общим свойством - решение предлагается не в практической, а в условной, знаковой сфере»¹.

На тесную связь игры и искусства указывают и современные ученые. В частности, М.С. Каган отмечает, что большинство детских игр является импровизированным художественным творчеством, поскольку, играя, дети перевоплощаются в образы взрослых и перевоплощают игрушки в предметы и образы подлинных вещей и живых людей. А разнообразные этнографические данные указывают на то, что связь игры и искусства в филогенезе была столь же тесной, как в онтогенезе, и в первобытной культуре трудно провести четкую грань между искусством и игрой².

Большое внимание игре на протяжении XX века уделялось психологами. Первая фундаментальная концепция игры была разработана немецким философом и психологом К. Гросом (1899 г.): в игре животных исследователь видел предварительное приспособление («предупражне-ние») инстинктов к условиям будущей жизни³.

С противоположных позиций выступал голландский зоопсихолог Ф. Бейтендейк, считавший, что в основе игры лежат не инстинкты, а более

^] Лотман Ю., Даунис Б. Игра // БСЭ. Т. 10. С. 31.

* Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 239.

' Groos К. Die Spieleder Tiere. Jena, 1986.

общие изначальные влечения (влечение к освобождению, влечение к слиянию с окружающим и влечение к повторению)¹.

В психоаналитической концепции Зигмунда Фрейда игры рассматриваются как реализация вытесненных из жизни желаний.

В XX веке целый ряд влиятельных направлений научной мысли выдвигает игру в качестве самостоятельной области изучения. Важный вклад в понимание специфики феномена игры внес немецкий этнограф-африканист Лео Фробениус. Как и Платон, Фробениус указывал на тайн-ственную связь игры с законами миропорядка. По его мнению, человечество так разыгрывает порядок вещей, как оно этот порядок воспринимает. «Не нашедшее покуда выражения Познание природы и жизни проявляет себя в архаическом человеке как «Ergriffenheit» («захвачен-ность, увлеченность»): <...> Благодаря Ergriffenheit чувство природы рефлекторно сгущается в поэтическую концепцию, в художественную форму» .

Л. Фробениус, таким образом, указывает на связь игры с творческим поведением, однако, в то же время видит в ней необходимую и рефлекторную реакцию человека на «действительность природного ритма в становлении и движении»³.

Основополагающие в области изучения игры труды были созданы М.М. Бахтиным и И. Хейзингой.

В работе «Homo ludens⁴. Опыт определения игрового элемента культуры» Йохан Хейзинга попытался избавить игру от утилитарного толкования, провозгласив ее «Superabundans» (излишеством, избытком) с

¹ Buytendijk F.J. Wesen und Sinn des Spiels. В., 1934.

* Цитируется по: Хейзинга И. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры // Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 28. " Там же. ⁴ Человек играющий (лат.).

точки зрения детерминированно мыслимого мира, и отверг популярные психофизиологические представления о служебной функции игры по от-ношению к каким-либо биологическим целям. Хейзинга предлагает рассматривать игру не в качестве элемента, а в качестве основания человеческой культуры. Всякая культура, по мнению исследователя, относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и тем самым реализуется импульс к свободе. Все социальные институты, а также поэзия, философия, искусство и наука родились благодаря способности человека к игре как бескорыстной деятельности, имеющей цель в себе. Именно в игре человечеству удалось преодолеть инерцию необузданных природных инстинктов, враждебных и разрушительных для культуры.

В работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» игра рассматривается в ее принадлежности народной, «низовой» культуре, смыкающейся со стихией природы. Такая игра противостоит, как полагает Бахтин, социальному порядку с его строгой иерархичностью¹.

В 1950 - 1970-е годы в работах теоретиков и историков культуры (О. Bollnow, R. Caillois, и др.)² наметилось сближение бахтинской и хей-зинговской концепций. Игра стала рассматриваться как явление, занявшее место на границе общественной и природной сфер, но не совпадающее ни с одной из них. В игре человек противостоит как естественной серьезности животного, так и официальной серьезности чиновника, а это, собственно, и есть область культуры.

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. ^: См., например: Caillois Roger. Lesjeix et les hommes. P., 1958.

Новый импульс изучению феномена игры дали труды английских и американских социологов, которые развивают так называемую «социологию роли».

Согласно исследованиям Дж. Мида, Р. Линтона, Э. Гоффмана, поведение человека в обществе обнаруживает условность и нарочитость, а посему должно рассматриваться как игра. Ведь общественное бытие есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, а значит, сопряжено с надеванием маски. Общество как плод сознательного договора между людьми требует от своих членов выполнения определенных ролей, и в этом смысле общественное поведение в целом представляет собой некую пьесу, разыгрываемую социумом. Таким образом, если эстетика игры утверждает, что свою свободу человек в состоянии реализовать только в игре и через игру, то социология роли, напротив, видит в игре необходимость, навязанную законами общественной жизни.

Попытка свести воедино эстетическую и социологическую трактовки игры была предпринята в учении о «психодраме». Основатель «психодрамы» американский исследователь Якоб Леви Морено исходил из того, что в социальных ролях личность не реализуется до конца, многое загоняется в глубь подсознания, приобретая там форму невротических комплексов, а в художественном творчестве, и в театральной игре в частности, человек, напротив, раскрепощается. Восполнить недостаток свободы, в которой отказывает личности социум, Морено предлагает в игре творческой, театральной¹.

У системы Морено существует столь же много противников, сколь и сторонников, но его учение чрезвычайно интересно с точки зрения по-

¹ Moreno Y.L. Psychodrama: Vol.. 1. New York, Moreno Y.L. Mental catharsis and the psychodrama. In I.A. Greenberg (ED.), Psychodrama: Theory and therapy. New York, 1974.

ведения чеховских персонажей, которые, но мой взгляд, включаясь в сферу повседневной ролевой игры подсознательно исходят из той же логики, которой руководствовался американский психолог, пытавшийся с помощью игр лечить неврозы своих пациентов.

* * *

Давно известно: для многих индивидов (особенно, если человек находится в разладе с действительностью) уход в субъективный, иллюзорный, основанный на самообмане мир становится своеобразным способом избежать решения проблем, которые ставит перед человеком реальность. Одной из любимых иллюзий человечества.является игра. Игра расширяет границы времени и пространства, принципиально изменяя отношения человека с реальными пространственно-временными значениями. Поэтому можно говорить об особом хронотопе игры. Для многих чеховских персонажей игра представляется оптимальным способом существования в мире, к которому так трудно порой приспособиться. Игра - спасение, игра - укрытие от житейских бурь.

Когда в 1917 году К.С. Станиславский, репетировал «Чайку», готовя новый вариант спектакля, он, в частности, подчеркивал: «В споре с сыном Аркадина актерствует, потом делается кухаркой. Мгновение - и она превращается в добрейшую женщину... В чеховской драматургии слова не главное. Это не Островский. Надо искать подлинные чувства» . И далее: «Будет ли интересно, художественно, если все верные подлинные чувства честно перенести на сцену? Нет. Надо привнести известную до-

¹ Виноградова И. Станиславский репетирует «Чайку». Театр, 1985, № 2. С. 137.

лю игры, то есть любование ролью. Игра ролью, а не игра роли есть правильное сценическое искусство»¹.

Сказанное о «Чайке» относится ко всему творчеству Чехова, и, прежде всего, к его пониманию места человека в окружающем мире. Чеховские герои тянутся к иллюзии потому, что иллюзия на какое-то время способна заменить им реальность, и тем самым помогает примириться с действительностью. Звеном такого примирения выступает игра, которая, по Чехову, - неотъемлемая составляющая жизни человека.

Все это заставляет обратиться к теории игры для того, чтобы понять: каковы канонические правила игры и по каким правилам играет человек в произведениях А.П. Чехова.

Разнообразие трактовок феномена игры и широкий спектр значений русского слова «игра» усложняют вопрос о дефиниции интересующего нас понятия. Лаконичное и универсальное определение находим у Ю. Лотмана и Б. Дауниса: «Игра - вид непродуктивной деятельности, где мотив лежит не в результате ее, а в самом процессе» .

В.И. Устиненко, выявляя области совпадения и несовпадения категорий игры и искусства в работе «Игра и эстетическая деятельность», предлагает следующее понимание игры: «Игра в самом общем и в самом широком смысле есть ориентировочная, опробовательная деятельность прогнозирования индивидуального поведения, исторически возникшая как социально приспособительная функция»³.

Интересное и весьма точное определение игры предлагает К.Б. Сигов: «Игра - форма свободного самовыявления человека, которая пред-

¹ Виноградова И. Указ. соч. С. 140.

^: Лотман Ю., Даунис Б. Игра // БСЭ. Т. 10. С. 31.

⁵ Устиненко В.И. Игра и эстетическая деятельность. Дисс. на соискание уч. ст. канд. филос. наук. М.,

1969.

полагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний»¹.

Определения, предложенные В.И. Устиненко и К.Б. Сиговым, подчеркивают различные, но существенные аспекты игры - ее приспособительную функцию, с одной стороны, и характер свободного самовыявления человека, - с другой. Но эти определения имеют один существенный недостаток: в них не учитывается такое важное качество, как процессу-альность игры, поскольку игра всегда протекает в системе пространственно-временных координат. На это качество игры указывает в своем определении И.Хейзинга: игра - «действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необ-ходимости» . Однако и это определение имеет слабые места. Данную формулировку Й. Хейзинга предложил, исходя из выделенных им существенных признаков игры, а именно:

1. свободного характера игры («Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. В крайнем случае, она может быть некой навязанной имитацией, воспроизведением игры» .);

2. незаинтересованного характера игры, поскольку игра лежит, по

«

мнению исследователя, за рамками непосредственного удовлетворения нужд и страстей;

¹ Сигов К.Б. Игра // Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 110.

² Хейзинга Й. Указ. соч., 1992. С. 152.
Там же. С. 17.

3. «напряжения», поскольку игра, как правило, предполагает некий шанс или возможность (выигрыш, престиж, обретение необходимых навыков и т. п.);

4. изолированности игры местом действия и продолжительностью;

5. порядка в игре (в несовершенном мире и сумбурной жизни она создает иллюзию временного, ограниченного совершенства);

6. и, конечно, игра немыслима без непреложных и добровольно принятых участниками правил. Нарушитель правил губит весь игровой мир, в котором игрок замкнулся на время с партнерами. Нарушитель отнимает у игры иллюзию, поэтому должен быть изолирован, выведен из игры, ибо угрожает самому существованию игрового сообщества.

Признаки игры, выделенные И. Хейзингой, требуют серьезных уточнений, поскольку исследователь создал некий эталон Игры, ее идеальный образ, который в чистом виде присутствует, быть может, только в детских ролевых играх.

Во-первых, вряд ли следует говорить о незаинтересованном характере игры, поскольку в таком случае мы будем вынуждены отказать игре с ярко выраженным целеполаганием, игре на результат, в том числе и на результат творческий (актерскому лицедейству, в частности) в праве называться игрой. А ведь нередко игра служит средством извлечения материальной и моральной выгоды. Достаточно вспомнить отнюдь не беско-

#

рыстное лицедейство Чичикова («Мертвые души»), актерствование чеховских героев - дантиста Осипа Францовича («Общее образование») или персонажей «Ордена».

Во-вторых, игра, если понимать под ней широкий спектр взаимодействия человека с окружающим миром, не обязательно должна быть изолирована местом действия и продолжительностью, поскольку подчас

она может продолжаться бесконечно долго, не теряя при этом своих игровых качеств, а игровой площадкой для участников может служить повседневный бытовой фон, сохраняющий свое реальное функциональное значение. Именно так сосуществуют игровые и реальные пространственно-временные значения в так называемых «играх на всю жизнь». Правильнее было бы говорить об условности, а не изолированности пространственно-временных характеристик, присущих игре.

При этом, разумеется, нельзя не согласиться с утверждением И. Хейзинги, о том, что в игре «некое замкнутое пространство, будь то материальное, либо умозрительное, отделяется, обособляется, отграничивается от повседневного окружения»¹. Если внимательно всмотреться в игровое пространство в произведениях Чехова, то нетрудно заметить одну характерную деталь: где бы ни происходило действие чеховских рассказов, повестей, пьес, оно, как правило, предельно локализовано. (Исключение составляет, пожалуй, «Степь», герои которой находятся в непрерывном движении. Но эта повесть — одно из немногих произведений Чехова, главные действующие лица которого не лицедействуют.)

Действие чеховской вещи ограничено размерами служебного кабинета, дворницкой, вагона конки, гостиной,, учительской, приемной сельской больницы, присутственным местом и т. п. Даже когда события разворачиваются на базарной площади («Хамелеон»), действующие лица «изолированы» от окружающего мира - группа героев рассказа сгрудилась вокруг золотых дел мастера Хрюкина, повествующего о «подлом» поведении собаки, укусившей его за палец. Существенно, однако, что изолированность игроков от остального мира достаточно мнима - прави-

¹ Хейзинга Й. Указ. соч. С. 31.

ла игры диктуются как раз условиями того самого мира, что остается за кадром повествования.

И, наконец, следует с осторожностью говорить о свободном характере игры. Очевидно, что игровые элементы пронизывают всю человеческую культуру, от религии до политики, но нигде игра не присутствует в «чистом» (по И. Хейзинге) виде уже хотя бы потому, что, становясь неотъемлемой частью культуры, она обрастает понятиями долженствования, обязанности, что отчасти разрушает ее свободный характер. Наделив эталонный образ игры качеством «подлинности» Й. Хейзинга оторвал понятие игры от реальности, провозгласив ее «фактом духа», и наполнил игру слишком узким эмоциональным смыслом: «Ее атмосфера - радостное воодушевление»¹.

Но игра далеко не всегда внушает игрокам исключительно положительные эмоции. Зачастую играющего обуревают самые противоречивые чувства. Так, игра в произведениях А.П. Чехова - это всегда особый тип двоемирия. Базовые психологические установки играющего опираются (сознательно или бессознательно) на два ощущения: «кажется» и «на самом деле». При этом переход из одного состояния в другое может быть

как нарочитым, демонстративным (вспомним чеховские рассказы «Ряженые», «Двое в одном»), так и внешне немотивированным, вызванным внутренними движениями характера персонажа («Черный монах», «Жена»). Если в первом случае «игра в роль» (по Станиславскому - «игра ролью») объективно связана с внешними обстоятельствами (герой рассказа «Орден» учитель военной прогимназии Лев Пустяков одалживает у своего приятеля поручика Леденцова орден Станислава, чтобы произвести впечатление на купца Спичкина, к которому приглашен обедать), то

¹ Хейзинга Й. Указ. соч. С. 238.

во втором случае перед нами не просто игровые эпизоды, а воспроизведение самой жизни как некой нескончаемой игровой ситуации: игра и реальность переплетаются столь тесно, что развести их чрезвычайно трудно. Единственным знаком игры здесь выступает повышенное игровое целеполагание, ощутимое моделирование ситуации героем.

Профессору Александру Васильевичу Серебрякову («Дядя Ваня») трудно примириться с положением, в котором он оказался: годы идут, из университета уволен, болезни одолевают, вокруг молодой жены вьются мужчины, жизнь в деревенском поместье отбирает последние силы. Самому себе невозможно признаться в том, о чем говорят другие — тридцать лет говорил и писал об искусстве, ничего в этом не понимая.

Что остается? Сыграть роль незаслуженно отставленного человека, плохо разбирающегося в окружающей жизни. Отсюда и кажущееся нелепым предложение продать имение и купить квартиру в городе и дачу в Финляндии. Отсюда и капризное поведение, и знаменитое «Нельзя!» на робкую просьбу дочери разрешить поиграть на фортепьяно. Есть в этом что-то от плохо скрываемого позерства, от игры во всеми забытого и никому не нужного старого больного человека: Серебряков играет, но боится в этом признаться даже себе.

Писатель, отказавшийся во второй половине 1880-х годов от масок Антоши Чехонте, Брата моего брата, Человека без селезенки, последова-тельно изображал жизнь как непредсказуемый лабиринт событий и отношений («Пусть на сцене будет так же сложно и вместе с тем так же просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается жизнь»¹, - подчеркивал Чехов). Никакой «нити Ариадны» для выхода из этого лабиринта Чехов не предлагал,

¹ Гурлянд Аре. Из воспоминаний о Чехове//Чехов и театр. М., 1961. С. 206.

предоставляя герою самостоятельно определять уровень и характер своих взаимоотношений с реальностью. Многие чеховские герои моделируют свои отношения с окружающим миром, и в этом заключен тот обязательный элемент, который превращает реальность в игру.

Показателен в этом отношении рассказ «Жена», написанный в 1892 году и тогда же опубликованный в «Русском вестнике». Герой рассказа молодой и богатый помещик Павел Андреевич (повествование ведется от первого лица, что позволяет проследить тончайшие движения души героя-рассказчика) решает начать благотворительную кампанию в пользу голодающих крестьян. «Дело, которое меня так интересовало и беспокоило, находится, наконец, в моих руках; я делаю то, что не хотели и не могли сделать другие, я исполню свой долг, организую правильную и серьезную помощь голодающим» (С, VII, 480), - размышляет герой. Однако внешнее благородство Павла Андреевича постоянно конфликтует с его же внутренней опустошенностью, равнодушием, эгоизмом («Пере-мените ваш характер! Тяжело с вами! Голубчик, тяжело» (С, VII, 468), -говорит герою его старый знакомый Иван Иванович Брагин). Разворачивать благотворительную деятельность Павла Андреевича заставляет не только искреннее желание помочь страждущему крестьянству, но и сложные отношения с женой, с которой он, почти не отдавая себе в этом отчет, начинает «соревноваться в благородстве» («Я уверял себя, что любовь давно уже погасла во мне, и что работа слишком глубоко захватила меня, чтобы я мог серьезно думать о своих отношениях к жене. Но -увы! - я только думал так» (С, VII, 460)). Именно этим объясняется то обстоятельство, что реальные успехи жены на ниве помощи голодающим отнюдь не радуют Павла Андреевича, а вызывают глухое раздражение. Встав в позу обиженного (а поза, как и дух соревновательности, является

одним из компонентов игры), Павел Андреевич решает уехать из деревни. И не уезжает... Ведь в таком случае исчез бы игровой момент в отношениях Павла Андреевича с супругой. Без соперника и партнеров по «сцене» его игра потеряла бы смысл. Таким образом, обнаружить границу между искренним желанием Павла Андреевича помочь крестьянам (которое у него, несомненно, присутствует), и сугубо игровыми мотивами его общественно-полезной деятельности в данном случае представляется задачей очень сложной - этой границы не существует.

Принимая во внимание различные трактовки феномена игры и признавая игру в качестве объективного явления, выполняющего важную функцию в формировании и бытовании человеческой культуры, наиболее существенными признаками игры можно считать:

1. Открытость миру возможного. (В игре реализуются возможные ситуации, смыслы и состояния, которые могли и не проявиться, если бы поток повседневности не был прерван игрой.)

2. Существование игры внутри игрового (вымышленного, иллюзорного) пространства и времени, которое, впрочем, может совпадать (и, конечно, может не совпадать) с объективными пространственно-временными значениями.

3. Наличие правил, которые являются основой организованной игры. Однако правила не есть нечто раз и навсегда заданное и определенное. Игра - саморазвивающаяся система, поэтому нарушение правил вовсе не отменяет самой игры, вопреки мнению Хейзинги, а лишь осложняет задачи участников. Игроки склонны подстраиваться под меняющиеся условия, изобретая новые правила (достаточно вспомнить постоянно совершенствующиеся правила в ряде спортивных игр - футболе, баскетболе и т. п.).

Наличие раз и навсегда установленных правил противоречит самому духу импровизированных игр, в которых любые правила и ограничения могут легко преодолеваться.

Суммируя все вышесказанное, можно.предложить следующее определение.

Игра — особый вид деятельности, реализующий возможные ситуации, смыслы и состояния в рамках условных пространственно-временных значений.

«

* * *

Игра выполняет ряд важных функций в жизни человеческого сообщества. Выделим главные. Наряду с искусством игра является формой эстетического освоения действительности. Более того, игра есть сама действительность, организованная по эстетическим законам (островок совершенства в сумбурной жизни). Таким образом, в качестве одной из основных функций игры можно выделить функцию эстетическую.

Будучи способом эстетического освоения мира, игра также выполняет функцию гносеологическую (познавательную). Игровое моделиро-вание действительности позволяет человечеству глубже осваивать законы реального мира.

Еще одна функция игры, вытекающая из функции гносеологической, есть функция творчески-созидательная — функция практического освоения действительности, приспособления человека к миру. Разыгрывание возможных ситуаций и состояний, их опробование вне сферы реальной действительности способствуют лучшей адаптации человека к окружающему миру, разнообразию реальных жизненных ситуаций. В игре человек (впрочем, как и животное) вырабатывает умения и навыки,

благодаря которым оказывается более подготовленным к существованию и выживанию в реальной жизни. Не случайно девочки так любят играть в «дочки-матери», а мальчики в «войну».

Безусловно, важной функций игры является также функция развлекательная. Погружение в смоделированную по эстетическим законам реальность дает участнику игры возможность отвлечься от не всегда гармоничной действительности, получить положительные эмоции, отдохнуть. Кроме того, зачастую игра, в особенности игра-состязание, связана с азартным интересом, то есть предполагает конкретные цели и возможность морального или материального выигрыша. Эти признаки превращают игру в средство психологической разгрузки, придают ей занимательность.

В качестве отдельной функции можно выделить функцию коррекции стереотипа. Играя, человек не только воспроизводит в игровой форме реальные ситуации, но и пытается внести в них коррективы согласно собственным требованиям и представлениям. Благодаря игре человек получает возможность выразить собственное отношение к ситуации, самоутвердиться, обрести творческую воплощенность.

* * *

Традиционно выделяются два типа игры: игра-состязание (спорт) и игра-представление (театр). Важные уточнения в предложенную И. Хей-зингой классификацию внес Роже Кайюа в книге «Игры и люди» , где выделено четыре класса игр: состязания, случая, подражания и головокружения - именуемые греческими словами agon, alea, mimicry, ilinx.

¹ Caillois Roger. Les jeix et les hommes. P., 1958.

Положения Роже Кайюа развил Михаил Эпштейн в статье «Игра в жизни и в искусстве». В своей классификации М. Эпштейн исходил из семантики английских слов «play» и «game», которые в переводе на русский язык обозначают одно и то же понятие - «игра», но имеют различный смысл. Если «play» - свободная игра, не связанная никакими условиями и правилами, то «game» — это, напротив, игра по правилам, добровольно принятым большинством участников процесса игры. Игра импровизированная и игра организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьезности у них разные отношения.

«Play» трактует серьезный мир как урегулированный, в котором все происходит по определенным канонам, и задача игры - взорвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила <...>»'. К импровизированным играм человек приобщается с младенчества - бегая взапуски с набегающей морской волной, качаясь на качелях, жестами и интонацией подражая людям, животным, птицам.

Существенным признаком организованных игр является наличие соперника, противника. Здесь есть система правил, которые ставят перед игроками множество запретов. «Без подобных ограничений исчезнет сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и рас-

»

творится в хаосе внеигровой действительности: бокс превратится в драку и т. д.» . Серьезный (неигровой) мир с точки зрения участников организованной игры предстает слишком вольным, стихийным, случайным, его вседозволенность и ограничивает игра-game.

' Эпштейн М. Парадоксы новизны. M., 1988. С. 281. ^: Там же. С. 282.

Принцип импровизированной игры лежит в основе античных дио-нисийских праздненств и средневековых уличных карнавалов. К организованным играм относятся древнегреческие олимпийские игры и европейские рыцарские турниры.

В каждом из двух выделенных видов игр М. Эпштейн выделяет еще две разновидности. «Импровизированные игры различаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело - прыгать через веревку, кататься на качелях, кружиться в танце, другое - подражать какому-то определенному лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне»¹. Первую разновидность импровизированных игр М. Эпштейн называет экстатической (это более древний тип, в котором сильно проявлено сверхличное начало), вторую -миметической (игра, которая предполагает выделение из мира кого-то другого, отличного от нас).

Выделение разновидностей внутри организованных игр основано на использовании игроками своих собственных сил или доверии всеразре-шающему случаю, поэтому здесь М. Эпштейн выделяет спортивные игры (игры-состязания), с одной стороны, и игры фатума, с другой. В этом аспекте лотерея, рулетка и игра в кости отличаются от шахмат или футбола.

Что касается игровых моделей поведения чеховских персонажей, то можно выделить следующие их типы:

1. Игра как способ разрешения конфликта с социально структурированной действительностью, попытка найти в ней свое место, ориентиру-

' Эпштейн М. Указ. соч. С. 283.

ясь на социальные и поведенческие штампы (то есть игра в буквальном смысле слова - исполнение нравственных или социальных ролей).

2. Игра с самим собой как попытка самоутверждения, самоидентификации, как способ разрешения внутреннего противоречия; самообман как форма взаимоотношений с действительностью (здесь мы имеем дело, скорее, с игрой в метафорическом смысле, тем не менее, все признаки игры в таком жизнетворчестве присутствуют).

Следует обратить внимание на два существенных обстоятельства: во-первых, эти типы игры героев в произведениях Чехова достаточно тесно переплетены друг с другом (в «Черном монахе», «Учителе словесности», «Вишневом саде», например); во-вторых, при известной их эволюции в творческой биографии разные типы игры мы встречаем на разных этапах чеховского творчества («Цветы запоздалые» или «Шуточка» в не меньшей степени представляют самообман как концепцию жизни, чем «Крыжовник» и «Три сестры»).

Мотивы игры в разных ее модификациях присутствуют в творчестве многих русских писателей XIX века. Тут и лицедейство («Барышня-крестьянка»), и вживание в чужую роль («Ревизор»), и различные формы комедиантства (от Опискина до Порфирия Головлева). Художественное воплощение нашла в литературе также тема карточной игры, образу которой сопутствовали мотивы Судьбы и Рока («Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Игроки» Н.В. Гоголя, «Игрок» Ф.М. Достоевского). Разнообразную художественную интерпретацию получила в русской литературе и дуэль, как специфический тип жестокой мужской игры («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Война и мир» Л.Н. Толстого и др.).

К особому типу игры можно отнести поведение персонажей, осмыс-

ляющих себя сквозь призму литературных образов и расхожих поведенческих штампов (Татьяна Ларина в первых главах романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»¹, Грушницкий в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова², обитатели петербургских салонов, а также императоры Александр I, Франц и Наполеон в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»³). Однако наиболее полное представление об игре как способе взаимодействия человека с окружающей действительностью дал в своих произведениях А.П. Чехов.

Учитывая выросший в мире интерес к творчеству А.П. Чехова, а также тот факт, что в последние десятилетия проблема игры становится одной из центральных в социологии, философии, психологии, культурологии, литературоведении, антропологии, математике и ряде других наук, обращение к вопросу об игровых параметрах в концепции изображения А.П. Чеховым личности представляется, с одной стороны, актуальным, с другой стороны, обладающим научной новизной, поскольку этот аспект остается за рамками большинства исследований, посвященных чеховскому творчеству.

Кроме трудов, посвященных общей теории игры, теоретической основой настоящей работы послужили исследования, в которых так или иначе поднимался вопрос об игровых мотивах в произведениях Че-

¹ См. об этом: Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. (Особенно интересны в этом отношении главы «Литература и литературность» в «Онегине» и «Поэзия действительности».)

" О символике мотивов игры в произведениях М.Ю. Лермонтова см.: Манн Ю.В. Мотив игры //Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 305-306.

³ Проблема игры в произведениях Л.Н. Толстого подробно рассматривается в работе В.И. Камянова (Камянов В.И. Языком игры // Известия АН СССР, СЛЯ, 1988, №1).

хова. Это работы Г. Бялого, И. Гурвича, Б. Зингермана, В. Камянова, В. Катаева, Л. Кройчика, Э. Полоцкой, И. Сухих, А. Чудакова¹.

Особенный интерес у исследователей вызывал образ домашнего театра в чеховском творчестве, в частности, домашнее представление, которое устроили для обитателей соринской усадьбы Константин Треплев и Нина Заречная в пьесе «Чайка». Анализ треплевского спектакля мы находим в работах Н. Берковского, Н. Волкова, И. Кирилловой, А. Ку-зичевой, А. Роскина².

Чрезвычайно интересна подборка «Деятели мирового театра о произведениях и творчестве Антона Павловича Чехова», опубликованная в журнале «Театр» в 1985 году (№ 1, № 2). Высказывания Георгия Товстоногова, Питера Брука, Артура Миллера, Валентина Плучека, Олега Еф-ремова, Анатолия Эфроса, Роберта Стуруа, а также статьи известных исследователей творчества Чехова-драматурга Т. Шах-Азизовой, Г. Бялого, Т. Холодова и других помогают понять природу Театра Чехова, угадываемую не только в драматических произведениях писателя, но и в его прозе.

Некоторые исследователи предложили не претендующие на всеох-ватность, однако, весьма интересные наблюдения, касающиеся разнообразных проявлений мотива игры на уровне повседневного поведения отдельных чеховских персонажей. В этом ряду я бы особенно выделил статьи чешского театрального режиссера Отомара Крейчи «Мой Чехов»

¹ Бялый Г. Чехов и русский реализм. Л., 1981; Гурвич И. Проза Чехова. М., 1970; Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. M., 1979; Камянов В. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989; Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М„ 1982; Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986; Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX вв. // Развитие реализма в русской литературе. М., 1974; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

" Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и т,'.^%-атр. М., 1976; Волков Н.Д. Шекспировская пьеса Чехова//Театральные вечера. М., 1966; Кириллова И. Пьеса Константина Треплева в поэтической структуре «Чайки» // Чехов и театральное искусство. Сб. науч. тр. Л., 1985; Кузичева А.П. «Зеркало» чеховской пьесы // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976; Роскин А. А.П. Чехов, М., 1966.

и М. Петровского «На кого мы похожи». Так, О. Крейча, который неоднократно ставил чеховские пьесы, очень тонко охарактеризовал образ Аркадиной («Чайка»): «Обратите внимание, что такое вообще в понимании Аркадиной красота, это ясно из того, как говорит она, как вспоминает: она точно творит театральный мир, его декорации и среду, типизирует театральные штампы и ставит в центр ситуации «первого любовника». Устами Аркадиной говорит самый что ни на есть банальный театр»¹.

Если Аркадина в своем бытовом поведении воспроизводит театральные штампы, то Соленый («Три сестры») ориентируется на «байронического героя», точнее - лермонтовского Печорина. Образ Соленого подробно анализирует М. Петровский в статье «На кого мы похожи». Автор приходит к довольно неожиданным выводам: «Похожий на Лермонтова Соленый кивает в сторону Горького, похожего на Ницше. Устанавливается далеко заходящий параллелизм романтических явлений и отношения к ним Чехова <...>. Чехов полемизирует не с Лермонтовым, а с агрессивным романтизмом ницшевско-горьковского толка»².

Многие чеховские герои словно обречены на блуждания по затасканным водевилями ролям, на что совершенно справедливо указывали зарубежные исследователи творчества Чехова Л. Сенелик³ и Д. Клейтон⁴. Так, в пьесе «Иванов» страдает от хрестоматийной роли «мужа под каблуком» Лебедев, а в пьесе «Дядя Ваня» смиренно несет крест водевильного амплуа «мужа, от которого жена сбежала» Телегин.

Узнаваема и ситуация «любовного треугольника» «Дяди Вани» Вой-ницкий - Елена Андреевна - Астров. Л: Сенелик аргументированно

¹ Крейча О. Мой Чехов // Театр, 1991, № 2. С. 70.

^: Петровский М. На кого мы похожи // Театр, 1991, № 1. С. 105.

' Сенелик Л. Оффенбах и Чехов, или La Belle Elena//Театр, 1991, № 1. С. 92.

⁴ Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в

культуре XX века. М., 1993.

связывает происхождение этой фабульной линии с популярной в конце прошлого столетия на русской сцене оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена». А Д. Клейтон, например, происхождение того же «треугольника» возводит к итальянской комедии масок (commedia dell'arte). Попытки ученых проследить социокультурные и литературные корни чеховских персонажей указывают на важнейшую особенность их поведения, которую верно сформулировал Л.Е. Кройчик: «Практически во всех пьесах Чехова есть герои, играющие в свою игру. Герои, сознательно или бессознательно скрывающие свое состояние, свою суть под определенными масками»¹. Именно такие герои, а также мотивы, движущие ими в повседневной жизни, будут находиться в центре настоящего исследования.

Основная проблема исследования касается также выявления закономерностей эволюции играющего героя в контексте общей творческой эволюции писателя, поскольку философия игры героев ранних произведений существенно отличается от игровой философии персонажей поздней прозы и драматургии А.П. Чехова.

Методология работы основана на историко-культурном, социокультурном и отчасти социофилософском анализе творчества А.П. Чехова, рассматривающем игру как универсальный феномен, определяющий индивидуальное художественное мироощущение писателя.

Научная новизна работы состоит в том, что исследование является первой попыткой анализа целого спектра мотивов, связанных с игрой, в творчестве А.П. Чехова от самых ранних его рассказов до последних пьес. Подобный подход позволяет обнаружить новые грани ху-

¹ Кройчик Л.Е. Неуловимый Чехов // Чехов А.П. Драматургия. Письма. Воронеж, 1986. С. 20.

дожественного мира писателя, интерес к которому в последние годы не-

уклонно растет.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить значение феномена игры в отношениях чеховских персонажей с действительностью, рассмотреть различные формы этого явления.

В задачи работы входит:

1. определить место, роль и значение феномена игры в художественном мире чеховских произведений;

2. выявить разнообразие мотивов и форм игры в чеховских произведениях;

3. классифицировать поведенческие роли чеховских персонажей;

4. проследить эволюцию игровых взаимоотношений героев с действительностью в творчестве писателя.

Практическая значимость исследования видится в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке курсов по истории русской литературы XIX века, на занятиях в высшей и средней школе.

На защиту выносятся следующие положения:

5. Игра является одним из важнейших способов взаимодействия персонажей А.П. Чехова с действительностью.

6. Эволюция игрового начала в произведениях писателя представляет собой движение от исполнения социоритуальных ролей к игре нравственно-духовной, а в конечном счете - к игре-самообману как форме ухода от реальности.

7. Мотивы игры в произведениях А.П. Чехова напрямую связаны с проблемой воплощения чеховского идеала человеческой свободы.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были изложены в лекциях и практических занятиях для студентов уни-

верситета при чтении курса истории отечественной словесности на факультете журналистики ВГУ, в спецкурсах и на спецсеминарах, посвященных творчеству А.П. Чехова и русской драматургии, в статьях и других публикациях в научных изданиях ВГУ и других вузов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Мазенко B.C. Игра как способ освоения действительности / B.C. Мазенко // Журналистика в 1998 году. Тезисы научно-практической конференции. - М., 1999. - Часть VI. - С. 29 - 30.

2. Мазенко B.C. Мотив игры в русской литературе XIX века / B.C. Мазенко // Акценты. Новое в массовой коммуникации. - Воронеж, 2000. -Выпуск 1-2 (18-19). - С. 70 - 74.

3. Мазенко B.C. Игра и искусство в человеческой культуре // B.C. Мазенко // Акценты. Новое в массовой коммуникации. - Воронеж, 2000. - Выпуск 3^ (20-21). - С. 72 - 73.

4. Мазенко B.C. «Мышеловка». Домашний театр в драматургии А.П. Чехова / B.C. Мазенко // Филологические записки. - Воронеж, 2004.-Выпуск 21.-С. 147-152.

Работа состоит из трех глав, введения и заключения.

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна избранной темы, формулируются методология, а также цель и задачи исследования. Определяются сущностные признаки и функции игры, пред-лагается определение феномена игры, дается ретроспективный анализ многочисленных трактовок категории игры от Платона и Аристотеля до Й. Хейзинги и Ю.М. Лотмана.

В первой главе «Правила игры в произведениях Чехова» рассмотрены типы игровых моделей поведения персонажей, а также эволю-

ция игры как способа взаимодействия героя с окружающим миром в рассказах и повестях А.П. Чехова.

Во второй главе диссертации «Игра в образ» исследуются принципы игрового взаимодействия с действительностью героев ранней чеховской юмористики (параграф «Философия игры в ранних произведениях А.П. Чехова») и особенности природы такого взаимодействия (параграф «Социокультурные стереотипы игры»).

В третьей главе «Игра в жизнь» рассматривается новый тип играющего чеховского героя. В параграфе «Пленники самообмана» анализируется природа поведения героя, заменившего в своем воображении реальность иллюзией. Параграф «Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка» посвящен исследованию персонажей, игровое состояние которых можно обозначить формулой «Жизнь, обесцененная игрой». В третьем параграфе «Домашний театр» представлен анализ образа домашних спектаклей и представлений в драматических произведениях А.П. Чехова. В четвертом параграфе «Искусство жить» рассматриваются персонажи, которые пытаются преодолеть игровую инерцию жизни и отказаться от самообмана как удобной формы существования.

Основные итоги и выводы исследования представлены в Заключении.

Игра и сфера серьезного в произведениях А.П. Чехова

Рассуждая о характере взаимодействия героев с жизнью в произведениях А.П. Чехова, следует обратить внимание на соотношение сферы игры и сферы серьезного, поскольку вопрйс о том, что именно противостоит играм персонажей в художественном мире Чехова, является принципиальным.

В научной литературе принято противопоставлять категорию игры категории серьезного и определять сущностные признаки игры исходя из этого противопоставления. Но учитывая глубокую степень проникновения элементов игры во все области человеческой культуры, определение границ сферы серьезного является едва ли не более сложной задачей, чем определение границ сферы игры.

Так, Иохан Хейзинга обозначает категории, которые, по его мнению, требуют обязательного «серьезного» к себе отношения — это труд, долг, судьба и жизнь1. Однако Хейзингу настораживает, что в обращении с «вещами действительно важными» зачастую преобладают игровые инстинкты и приемы. Явления социальной и политической жизни, содержащие в себе неоправданно большую долю игровых элементов, Хейзинга обозначает специальным термином - пуерелизм. Таким образом, указывая на существование сферы серьезного, И. Хейзинга вынужден признать, что в эту сферу способна вторгаться игра. Оригинальный подход к проблеме «игрового и серьезного» продемонстрировал Михаил Эпштейн1.

«В игре, - пишет ученый, - есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существенен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно на-правленную» . Если серьезный человек прочно привязан к земле, несет на себе тяжесть трудов и забот, то играющий человек легок, невесом, текуч, как вода или воздух. «Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют»3. По мнению исследователя, свойство серьезности, в отличие от игры, присуще труду и борьбе (где нет динамического баланса, а есть «тяжесть» результата, односторонность чьих-то интересов).

Суждение М. Эпштейна не бесспорно. Труд зачастую предполагает присутствие игрового, соревновательного момента (от принципа «кто сделает быстрее и лучше» на уровне занятых в процессе труда людей до рыночной конкуренции на макроэкономическом уровне), а борьба является основой внутреннего сюжета очень многих, и не только спортивных игр.

Поскольку предмет настоящего исследования - особенности поведения чеховских героев в их взаимодействии с окружающими людьми и своим внутренним «Я», то уместным будет обращение к современным работам в области социальной психологии.

Особенно интересно в этом отношении масштабное исследование Эрика Берна «Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры». Подход Э. Берна не предполагает противопоставления игрового серьезному, поскольку, по его мнению, сохраняющие статус «серьезных» «важные социальные контакты чаще всего протекают как игры»1.

Чеховские герои относятся к реальной действительности серьезно, даже если они играют: жизнь для них - испытание, экзамен, который приходится сдавать повседневно и повсеместно: дома, на службе, в обществе. Реальность требует напряжения, постоянной оглядки на окружающих, однако, серьезность не отменяет игры. Семья Туркиных («Ионыч») серьезно играет в одну из самых образованных семей города С. Ольга Ивановна искренне играет в художницу и творческую натуру («Попрыгунья»). Многие играющие герои очень серьезно относятся к себе и своей роли, но их «придуманная» жизнь не отменяет реальность, а играющий герой, в конечном счете, сталкивается с повседневностью, и это столкновение нередко оборачивается трагедий. Всю жизнь вполне «серьезно» трудился литератор Лядовский («Хорошие люди»), «серьезно» занималась благотворительностью княгиня Вера Гавриловна («Княгиня»), но очевидно, что в их серьезной деятельности много было и от игры, рассчитанной на внешний эффект. Так, картинность весьма сомнительной литературной деятельности Лядовского неоднократно подчеркивается в рассказе «Хорошие люди»: «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или: «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед» (С, V, 414). Доктор, который, увлекшись, дает гневную отповедь княгине-«благодетельнице» («Княги 41 ня»), вполне серьезной в ее неуемной жажде «добрых дел», в частности, говорит: «А помните, как вы пожелали собственноручно кормить соской грудных младенцев, матери которых работают в поле? Вы ходили по де-ревне и плакали, что младенцев этих нет к вашим услугам - все матери брали их с собой в поле. Потом староста приказал матерям по очереди оставлять своих младенцев вам на потеху. Удивительное дело! Все бежали от ваших благодеяний, как мыши от кота!» (С, VII, 243). «Ведь то была комедия от начала до конца, то была игра в любовь к ближнему, самая откровенная игра, которую понимали даже дети и глупые бабы!» (С, VII, 242).

О серьезных играх говорит и Э. Берн: «Многие игры весьма серьезны. Также как сегодня спортсмены всерьез играют в футбол, так и большинство игроков нельзя обвинить в отсутствии серьезного отношения к играм»1. Более того, Э. Берн говорит о существовании так называемых «игр на всю жизнь»: « ... Некоторые из игр более успешно, чем другие, превращаются в дело всей жизни человека и чаще затрагивают более или менее причастных и даже непричастных к ним наблюдателей» . Собственно, тем же качеством обладают основанные на нравственном самообмане игры, которым предаются многие чеховские герои - они вполне серьезны в своей игре, продолжающейся порой всю жизнь.

Философия игры в ранних произведениях А.П. Чехова

Игровое пространство в чеховских- произведениях чрезвычайно разнообразно. Как уже отмечалось, в начале своего творческого пути Че-хов-Чехонте чаще всего предлагает читателю героя, увлеченно играющего определенную социальную роль. «Ряженые» - наиболее характерные персонажи этого периода. Жизнь представляется писателю не карнавалом, уравнивающим всех, а маскарадом, костюмированным балом, на котором легче скрыть собственное лицо. Скрыть - значит отказаться от его неповторимости, индивидуальности, от того, что А.С. Пушкин назвал «самостояньем человека». Надевая маску, чеховский персонаж, зачастую сам того не замечая, отказывается от самостоятельности, становится частью ритуализированного мира.

Следует отметить, что маскарад выглядит в ранних произведениях Чехова не праздником, окрашивающим будни в яркие цвета, а частью повседневности, приемом, позволяющим приспособиться к окружающей жизни. Маска как знак лицедейства становится почти обязательным эле-ментом повседневного существования героя.

Литературный путь А.П. Чехова официально начинается с «Письма ученому соседу», опубликованного в «Стрекозе» в 1880 году. Исследователи чеховского творчества, обращаясь к «Письму...», традиционно видят в нем пародию. Об этом, в частности, пишет М.П. Чехов, замечая, что «формой для этого письма послужило письмо его деда Егора Михайловича к его отцу Павлу Егоровичу»1. С.Д. Балухатый в своих комментариях к полному собранию сочинений А.П. Чехова тоже пишет об этом рассказе как о «стилистической пародии»2. Пародийный характер «Письма...» очевиден, но суть рассказа не только в пародийности текста. Пародирование - особая форма анализа действительности, способ передразнивания реальности. Пародия ставит под сомнение значимость передразниваемого мира. Мир, изображаемый в пародии, нестоящ и не на-стоящ. Пародийное начало в творчестве Чехова-Чехонте представлено большим массивом текстов («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.», «Каникулярные сочинения институтки Наденьки N.», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Дополнительные вопросы к личным картам статистической переписи, предлагаемые Антошей Че-хонте», «Комические рекламы и объявления», «Задачи сумасшедшего математика», «Календарь «Будильника» и т. д.). Чехов высмеивает все -общественную жизнь, литературу, образование, сам образ жизни и мыслей своих современников.

Пародирование позволяет, во-первых, автору заметно дистанцироваться от высмеиваемого им мира, а во-вторых, отыскать его уязвимость. Пародия важна и другим: представляя собой прием комического заострения, она вводит аудиторию в мир лицедейства, в мир комической игры, в конечном счете - в мир театра.

«Письмо к ученому соседу» интересно именно этим обстоятельством. Отставной урядник Войска Донского Василий Семи-Булатов, приглашающий к себе в гости своего ученого соседа, надевает маску образованности, стремясь выглядеть образованным. Маскарад этот наивен, легко разоблачим, но при этом он - составная часть реальности («Это письмо должен Вам доставить мой ключник Трофим ровно в 8 часов вечера. Ежели же привезет его пожже, то побейте его по щекам, по профессорски, нечего с этим племенем церемониться... Если доставит пожже, то значит в кабак анафема заходил» (С, I, 15)).

Герой рассказа «Папаша» играет роль чадолюбивого отца, выпрашивая для сына положительную оценку по математике у преподавателя гимназии. Герой рассказа «Тонкий и Толстый» гнет спину перед другом детства только потому, что тот сделал служебную карьеру. Герои «Сельских эскулапов» фельдшеры Кузьма Егоров и Глеб Глебыч изображают из себя докторов, принимая пациентов в отсутствие настоящего доктора. В произведениях раннего Чехова все пространство жизни становится подиумом. Герою даже не надо слишком сильно гримироваться, достаточно какой-то одной детали - орденка на грудь, занимательного словечка, и ты уже лицедей, исполнитель роли. Чувствовать себя постоянно на подиуме чеховскому комическому персонажу не трудно - театральные подмостки, как ему кажется, не требуют подлинных чувств. А на примитивную игру у чеховских героев исполнительских приемов вполне хватает: глубокие реальные переживания здесь никому не нужны. То, что игра и реальность в произведениях Чехова составляют одно целое, в известной степени объясняет и еще одну важную художественную примету прозы писателя тех лет: в произведениях Чехонте много сценок - комических миниатюр, в которых авторский текст сведен к минимуму. Писатель словно дает возможность своим героям наиграться вволю. Герой, освобожденный (формально) от авторского диктата, становится самостоятельным творцом - исполнителем выбранной для себя роли. Хорошо сыгранная роль помогает чеховскому герою первой половины 1880-х годов утвердиться в окружающем мире и в своих собственных глазах.

Так возникает в ранних произведениях писателя принцип «ряжен о-сти» личности, принцип «двое в одном», открывающий Чехову дорогу к изображению рефлексирующего героя, ставшего основным персонажем произведений писателя 1890-1900-х годов.

В период с 1880 по 1886 годы у Чехова господствует герой, ведущий сознательную игру ради достижения конкретной цели. Иногда стимулом для игры становится возможность извлечения материальной выгоды, как в рассказе «На магнетическом сеансе» (1883). Герой рассказа никак не поддается манипуляциям магнетизера, который пытается его усыпить: «Сидим, смотрим в зрачки друг друга... Проходит минута, две... Мурашки забегали по спине, сердце застучало, но спать не хотелось...» (С, II, 30). Зато рассказчик с удовольствием разыгрывает спектакль, почувствовав в своей руке купюру: «В бумажке я узнал пятирублевку. Узнав, я моментально уснул» (С, И, 31). За вторую пятирублевку рука героя даже «окоченела»...

Социокультурные стереотипы игры

Говоря о социокультурных стереотипах игры в ранних произведениях Чехова, можно выделить три основных варианта такой стереотипности: стереотипы поведения (подчиненность Ритуалу), стереотипы переживания и стереотипы речи (герои зачастую говорят одно и то же, словно повторяя выученные роли из одной.и той же пьесы). Можно было бы упрекнуть Чехонте-Чехова за частое самоцитирование, если бы за этими ситуационными повторами не усматривалось господство вседов-леющего Ритуала. Жизнь персонажей чеховских произведений вычерчена по определенным лекалам, которые индивидуальность личности в расчет не принимают. Отсюда - общие слова, общие чувства, общепринятое поведение.

Большое значение имеет для многих играющих чеховских персонажей так называемая литературная самокодировка, которая вписывает их в национальный общекультурный контекст и приподнимает (по их мнению) над окружающей действительностью. Для реализации такой роли герой устраивает миметическую игру, где следует поведенческим образцам, имеющим не социоритуальную, а литературно-театральную основу. Во многих юмористических рассказах Чехов помещает героя в стандартную, узнаваемую читателем ситуацию. Это напоминает неожиданное перемещение зрителя из зала на сцену в костюме одного из персонажей известной ему пьесы, где он начинает играть роль с положенного места. Юмористическая коллизия таких рассказов состоит в том, что герою кажется, что он оказался на сцене, или герой «путает пьесу», что и приводит к комичным последствиям.

Зачастую персонажи чеховских произведений в своем поведении ориентируются на социокультурные стереотипы, имплицированные поведением литературных персонажей (важной составляющей социокультурного пространства эпохи). Именно этим можно объяснить пристрастие Чехова к составлению реестров литературных трюизмов и штампов, которые мы можем найти в миниатюрах («Что чаще всего встречается романах, повестях и т. п.?») и письмах. Так, в письме Суворину, датированном 11 марта 1889 года, Чехов пишет: «Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избежать» (Ц, III, 178).

Весь вышеперечисленный стандартный набор ролей-амплуа - признак дурного литературного вкуса. С парадоксальной ситуацией встречаемся мы в чеховских произведениях: сами герои заключают свою жизнь в рамки водевильной эстетики, примеряя на себя маски шаблонных типажей.

Позже появится один из самых ярких и гротескных примеров такого персонажа - штабс-капитан Соленый («Три сестры», 1901). Соленый одержим идеей своего сходства с Лермонтовым: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова... как говорят...» (С, XIII, 151).

Интересно, что реплику «как говорят» Чехов внес уже в исправленный вариант пьесы, желая подчеркнуть субъективную пристрастность высказывания Соленого. В одном из писем Антон Павлович так охарактеризовал этот образ: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож - смешно даже думать об этом... Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного лишь Соленого» (С, XIII, 442).

Соленый становится человеком романтического, байронически-лермонтовского типа лишь в собственном, воображении. Однако хроническая неуверенность в себе, застенчивость, которую Соленый испытывает в обществе, свидетельствуют о том, что это человек принципиально иного склада («Когда я вдвоем с кем-нибудь, то ничего, я как все, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий вздор», - признается Соленый Тузенбаху (С, XIII, 151)). Подчеркивая несоответствие штабс-ка питана (между прочим, чин лермонтовского Максим Максимыча) выбранному им образу, Чехов «придумывает» герою характерный жест: Соленый поливает руки духами («Они у меня пахнут трупом» (С, XIII, 179)). «Жест ... не Лермонтова и даже не Печорина - жест Грушниц-кого», - замечает М. Петровский . В образе Соленого сконцентрирован один из определяющих в чеховском творчестве конфликтов - трагикомическое несоответствие существующего желаемому.

В рассказе «Пропащее дело» (1882) герой комичным образом пострадал от чрезмерной увлеченности придуманной и навеянной литературой ролью. Желая пустить пыль в глаза невесте Варе, он начинает играть роль благородного человека, «гордого своего бедностью». Он и сам понимает, что занесло «не туда» («Да и чепуху же я мелю!» (С, I, 204)), но роль оказывается сильнее. Безрадужные перспективы стать женою «благородного нищего», которые с таким артистическим упоением рисует перед девушкой зарвавшийся жених, заставляют ее отказаться от предложения:

«Благодарю вас! Вы хорошо сделали, что были со мной откровенны... Я неженка... Я не могу... Не пара вам...» (С, I, 205).

Герой, естественно, не предполагал, что его «монолог» произведет такой нежелательный эффект. «Благородный нищий» весьма обстоятельно рассчитывал на солидное приданое Вареньки («Вот подожди, матушка! Заживем на твои 30000 так, что небу жарко станет!» (С, I, 205)). Но желание «порисоваться, блеснуть своими принципами и похвастать» (С, I, 204) сыграло с героем злую шутку. «Когда я пришел в себя и вспомнил, где я и какую грандиозную пакость соорудил мой язык, я взвыл» (С, I, 206), - сокрушается рассказчик.

Характерно, что сам герой говорит о своем раздвоении. Одна его половина увлекалась тем, что он говорил, а другая мечтала о приданом. Почему, собственно, герой примеряет маску благородного нищего? Чехов полемизирует с бережно выстроенной русской литературой, в частности, «натуральной школой», концепцией страдальчества, высмеивает рефлекторное сочувствие «маленькому человеку», привитое русскому читателю предшествующей традицией. Герой «Пропащего дела», будучи носителем книжного сознания, переоценил Варину литературную подкованность, которая могла обеспечить ему безоговорочную победу над сердцем девушки. Но Варя, к сожалению, не сумела оценить артистический трюк начинающего писателя.

Пленники самообмана

На протяжении всего творческого пути А.П. Чехова преследовали упреки в «отсутствии направления». Ранние рассказы молодого автора современная писателю критика рассматривала как юмористику, решающую исключительно развлекательные задачи. К.К. Арсеньев, например, отнес большую часть «Пестрых рассказов» к разряду «легковесных анекдотов», комизм которых основан на несообразности сюжета (С, III, 534).

Когда из рассказов Чехова ушел внешний комизм, из уст многих критиков зазвучали обвинения в безыдейности и отсутствии у автора высоких художественных задач. Писатель деликатно соглашался с такими упреками. В 1892 году в письме Суворину Чехов пишет: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же ... . Каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели ... . А мы? Мы! мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпру, ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (П, V, 133).

Однако несколькими годами ранее в письме А.И. Плещееву он четко формулирует свою цель, которой держался бы, «если бы был большим художником». «Цель моя - убить сразу двух зайцев, - пишет Чехов в 1889 году, - правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас ... . Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людями посильнее и умнее меня. Рамка эта - абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (П, III, 186).

Одной из главных тем зрелой прозы Чехова становится об ответственности современного человека за собственную судьбу, о его способности действовать, чувствовать и мыслить самостоятельно. Новый этап в творчестве писателя начался после 1886 года. Важную роль тут сыграло письмо Д.В. Григоровича, который, чрезвычайно высоко оценив литературный талант двадцатишестилетнего писателя, призвал Чехова ставить перед собой более серьезные творческие задачи.

«По разнообразным свойствам Вашего несомненного таланта, - писал Григорович 25 марта 1886 года, - верному чувству внутреннего анализа, мастерству в описательном роде ... Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий» (П, I, 428).

К мнению Д.В. Григоровича Чехов отнесся очень серьезно. «Если у меня есть дар, который следует уважать, то каюсь перед чистотою вашего сердца, я доселе не уважал его. Я чувствовал, что он у меня есть, но привык считать его ничтожным, - пишет Чехов 28 марта 1886 года. - ... Но вот нежданно-негадандо явилось ко мне Ваше письмо. Простите за сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ «выехать из города в 24 часа!», т. е. я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завяз...» (П, I, 428). В 1886 году Чехов постепенно отходит от «Осколков» и «осколочной» литературы и обращается к более крупным и серьезным произведениям. Начинается тесное сотрудничество писателя с «Петербургской га-зетой», «Новым временем», журналом «Русская мысль». Новый этап в чеховском творчестве характеризуется появлением нового героя. Если в юмористике мы встречаемся, главным образом, с «маленьким человеком», который решает сиюминутные и зачастую меркантильные задачи, приспосабливаясь к жизни в системе знакомых социоритуальных координат, то новый герой вступает в гораздо более сложные отношения с действительностью. Его задача не просто выжить, а состояться, определить свое место и значение в окружающем мире, утвердиться не только в сфере социальной иерархии, но и в индивидуально-личностном, нравственном плане. «Ради чего я живу?», - все чаще чеховские герои задают себе подобные вопросы и мучительно ищут на них ответы. Новому герою мир не кажется уже простым и понятным, деньги и служебное положение не являются для него высшими ценностями и главными критериями жизненного успеха. На новом этапе чеховского творчества мы встречаем все больше героев, которые воспринимают жизнь как сложное, непостижимое, а порой пугающее явление. В мироощущении многих персонажей Чехова присутствует боязнь, характер которой сформулировал герой рассказа «Страх (рассказ моего приятеля)» (1892) Дмитрий Петрович Силин: «Есть болезнь - боязнь пространства, так вот, и я болен боязнью жизни. Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя. ... Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они трево 78 жат меня; я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (С, VIII, 131). О новом герое Чехов пишет и в письме Суворину 7 января 1889 го t да: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучавший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и Богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, - напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет не рабская кровь, а настоящая человеческая...» (П, III, 133).

Похожие диссертации на Игровое начало в произведениях А. П. Чехова

Художественная концепция человека в творчестве Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова : На материале произведений "Записки из Мертвого дома" и "Остров Сахалин"Чотчаева Марина Юрьевна

Интертекстуальные включения в эпических произведениях А.П. ЧеховаПетровская Наталия Игоревна

Проблема композиции поэтической прозы Серебряного века : на материале произведений А.П. Чехова, Андрея Белого, Б.Л. ПастернакаШалыгина, Ольга Владимировна

Художественная функция и типология цитат в произведениях А.П. ЧеховаЯкуткина, Анна Сергеевна

Интермедиальная поэтика прозы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистамиСамородов Максим Андреевич

А.П. Чехов и В.М. Дорошевич личные контакты. Проблема творческих связей (на материале произведений о Сахалине)Кудинова, Елена Павловна

Поэтика исповеди в рассказах и повестях А. П. Чехова 80-х - начала 90-х годовЧудинова Виктория Ивановна

Творчество А. П. Чехова в восприятии либерально-народнической критики конца XIX - начала XX вв.Денисова Марина Александровна

Мемуары о А. П. Чехове и литературно-критические споры начала XX века (1904-1908 годы)Бушканец, Лия Ефимовна

А.П. Чехов в русской критике и культурном сознании начала ХХ века (1900-1917 годы)Муриня, Марина Арнольдовна