Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основы аналитического рассмотрения игрового начала в литературно-художественном произведении .
1. Понятие игры в философии и культурологии: основные положения ... 8
2. Игровое начало в литературе и литературоведении 17
3. Игровое начало в специальной литературе о М.Ю. Лермонтове 29
4. Аналитика игрового начала: основные термины и понятия 38
Глава 2. Игровое поведение персонажей в прозе М.Ю. Лермонтова .
1. Мотивы мести и демонизма как существенные аспекты понимания игрового поведения героя в неоконченном романе «Вадим» 54
2. Физиологическое и фантастическое в игровом поведении персонажей неоконченного романа «Княгиня Литовская» и отрывка <Штосс> 64
2.1 Художественно-эстетические особенности игрового начала в «Княгине Лиговской» и <Штоссе> 64
2.2 Конкретно-исторический характер игрового поведения героев «Княгини Лиговской» 69
2.3 Мистификация игрового поведения Лугина в отрывке <Штосс> 78
3. Развитие игрового поведения Печорина в романе «Герой нашего времени» 86
3.1 Игра воображения и лицедейство персонажей в главе «Тамань» 88
3.2 Театральность быта и поведения героев «Княжны Мери» 96
3.3 Игра случая в главе «Фаталист» 113
3.4 Любовная интрига в повести «Бэла» 120
- Понятие игры в философии и культурологии: основные положения
- Игровое начало в литературе и литературоведении
- Мотивы мести и демонизма как существенные аспекты понимания игрового поведения героя в неоконченном романе «Вадим»
- Физиологическое и фантастическое в игровом поведении персонажей неоконченного романа «Княгиня Литовская» и отрывка <Штосс>
Введение к работе
В современном литературоведении используется словосочетание «игровое начало», которое обозначает особую сторону художественности литературного произведения, но не имеет в научной практике терминологической определенности. В распространенных источниках под игровым началом понимают «перевоплощаемость, присущую всем видам художественного творчества» (А. А. Беляев), «творческое игровое поведение» автора (Л.И Вольперт), «игровую окраску художественно-творческого процесса» (В.Е. Хализев), либо способ «обрисовки поведения персонажей» (С.А. Мартьянова). Последнее определение игрового начала соответствует пониманию особенностей лермонтовского творчества, представленному, например, в работах Ю.В. Манна и В.И. Коровина.
Актуальность настоящей диссертации определяется необходимостью теоретической разработки понятия игровое начало и формирования принципов его аналитического рассмотрения в прозе М.Ю. Лермонтова. Целостный взгляд позволяет различить в произведениях писателя игровое поведение и самоопределение персонажей, с их помощью описать взаимосвязь конкретно-исторической и экзистенциальной проблематики в литературе. Художественный смысл прозы Лермонтова раскрывается в свете именно такого рассмотрения особенностей игрового начала.
Объектом исследования является художественно-эстетическая система прозы Лермонтова.
Предметом анализа являются сюжетно-тематические аспекты игрового начала в прозе Лермонтова.
Материалом исследования послужили романы «Вадим», «Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени» и повесть <Штосс>.
Цель работы - выявить и проанализировать игровое начало в прозе Лермонтова и на его основе установить смысловые особенности прозаических произведений автора.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих за-
дач:
- установить существенные черты игрового начала как универсального
понятия для описания литературного произведения в его существенных ас
пектах;
рассмотреть особенности игрового поведения персонажей в прозе Лермонтова (романы «Вадим», «Княгиня Литовская», «Герой нашего времени», повесть <Штосс>) и на их основе определить жанрово-тематический и социально-антропологический критерии игрового начала, которые являются продуктивными для описания произведений литературы, в частности, прозы Лермонтова;
выявить, какую тематику произведений представляет игровое поведение персонажей и установить, с помощью каких сюжетных мотивов эта тематика раскрывается в игровых ситуациях прозы писателя;
- определить экзистенциальный смысл игрового начала лермонтовской
прозы, показать сущность игрового самоопределения ее персонажей.
Методологической основой диссертации явились философские и культурологические работы И. Хейзинги, Е. Финка, Р. Кайуа, О.Ф. Больнова, Н.А. Бердяева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, М. Эпштейна; труды по теории литературы Б.В. Томашевского, Г.Н. Поспелова, В.В. Кожинова, Л.М. Цилевича, В.Е. Хализева, С.Н. Зотова, В.В. Курилова; литературоведческие исследования о творчестве Лермонтова - Б.М. Эйхенбаума, Е. Михайловой, В.И. Коровина, Б.Т. Удодова, Л.И. Вольперт, В.Э. Вацуро, Э.Э. Найдича, Е.Г. Чернышевой, Г.В. Москвина и др.
Методы исследования определены его целями и задачами. В работе использовались традиционные историко-литературный, сравнительно-типологический и историко-генетический методы в сопряжении с феноменологическим подходом в рассмотрении литературы.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые обосновывается понятие игрового начала в прозе Лермонтова и определяется метод его аналитического рассмотрения; расставляются новые акценты в трактовке
традиционных литературоведческих "терминов ~ (ситуация, поведение, самоопределение, мотив); впервые устанавливаются критерии жанрово-тематической и социально-антропологической обусловленности художественных образов в эпических произведениях автора.
Теоретическая значимость работы состоит в углублении представлений об аналитическом рассмотрении прозаических произведений, в дифференциации классической (культурно-исторической) и неклассической (экзистенциальной) интерпретаций игрового начала в литературе.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов при разработке лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы XIX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Лермонтова и анализу игровых аспектов художественных произведений, а также в практике школьного преподавания литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
Игровое начало, осмысленное в философии и культурологии, является универсальным понятием для описания литературного произведения в его существенных аспектах (тематика, поэтика, литературная позиция). Весьма продуктивным для литературоведения становится рассмотрение игрового начала, опирающееся на традиционное и экзистенциальное понимание тематики художественного творчества. Анализ игрового начала связан с развитием устоявшейся литературоведческой терминологии: ситуация, поведение, самоопределение, мотив. Она дополняется вновь вводимыми понятиями, которые, с одной стороны, выражают специфику культурно-исторического содержания произведений, а с другой - экзистенциальный смысл художественных образов.
Жанрово-тематический и социально-антропологический критерии игрового начала являются продуктивными для описания произведений литературы, в том числе, прозы Лермонтова. Жанрово-тематическая мотивировка игровой проблематики указывает на литературную заданность
ситуаций и поведения героев в художественном произведении, связанную, в частности, с романтическим характером изображения в «Вадиме» и элементами физиологизма в «Княгине Лиговской». Социально-антропологическая обусловленность игрового начала свидетельствует о нравственно-социальном и нравственно-психологическом источниках игровой проблематики в литературе, помимо ее жанровой определенности, то есть указывает на реалистический характер романа «Герой нашего времени», а также определяет философско-метафизический смысл повести <Штосс>.
Игровое поведение персонажей представляет преимущественно культурно-историческую и социально-нравственную тематику произведений, которая раскрывается в игровых ситуациях с помощью сюжетных мотивов.
В экзистенциальном понимании поведение есть лишь условие протекания ситуаций, в которых происходит самоопределение персонажей. Самоопределение героев в пограничных ситуациях характеризует метафизический смысл художественных образов («Герой нашего времени», <Штосс>). Процесс самоопределения осуществляется в последовательном художественном развертывании экзистенциальных мотивов, восходящих к основным феноменам бытия. Прием обратной мотивировки существенно проясняет смысл игрового самоопределения персонажей Лермонтова. Он может восполнять формально отсутствующую в некоторых главах рефлективную сторону образа, тем самым завершая воссоздание личностного развития персонажа (как это происходит в романе «Герой нашего времени»).
Апробация диссертации. Основные положения работы были изложены на всероссийских научно-практических конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых (Ростов-на-Дону 2006, 2007 гг.), ежегодных научных конференциях преподавателей кафедры литературы ТГПИ (Таганрог 2006, 2007, 2008 гг.). По теме диссертации опубликовано 6 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы (280 наименований).
Понятие игры в философии и культурологии: основные положения
В самой семантике словосочетания «игровое начало» заключена мысль о его основополагающем характере. Опираясь на идеи авторитетного теоретика культуры И. Хейзинги, «всюду замечавшего присутствие игры как определенного качества деятельности» [Хейзинга 2001, с. 14], можно утверждать всеобъемлющий характер игрового начала, которое становится предметом рассмотрения в различных областях знания, однако, его смысл при этом часто раскрывается не полно.
В связи с понятием игрового начала, прежде всего, возникает закономерный вопрос: что такое игра? Ее понимание формируется в европейской философской традиции в диалогах Платона о дуализме вещей («Законы», «Политик»). Игра у греческого философа представлена как часть человеческой повседневности, а сам человек как «игрушка бога». Позднее характер философской рефлексии по поводу игры от Платона, утверждавшего ее онтологическую сущность (игра как божественный промысел), смещается в сторону социологического и эстетического осмысления. Непосредственную общественно-историческую направленность ее рассмотрение получает в работах французских просветителей: например, Д. Дидро уподоблял театр наилучшим образом организованной общественной системе («Парадокс об актере», 1773-78). Эстетическая трактовка игровой проблематики дана в немецкой классической философии. И. Кант сравнивает искусство со «свободной игрой познавательных способностей», «свободной игрой способностей представления», которая ведет к постижению метафизических сущностей («Наблюдение над чувством возвышенного и прекрасного», 1764; «Критика способности суждения», 1790). Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспи тании человека» (1795) усваивает идеи Канта, описывая игру" "как "одну из центральных категорий эстетики: «Предмет побуждения к игре... может быть назван эюивым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой» [Шиллер 1957, с. 298]. Кроме того, немецкий теоретик искусства придает своим размышлениям антропологическое качество: «...человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [Там же, с. 302]. Своеобразная эстетическая антропология Шиллера становится почвой для возникновения его утопических взглядов на общественное устройство, в частности, для утверждения идеи о «государстве эстетической видимости» (ср.: «идеальное государство» Платона [1972, с. 282-283]), которая оказала серьезное влияние на западную романтическую традицию в искусстве (Р. Вагнер, Г. Гессе). Далее Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) диалектически развивает метафизические (Платон) и эстетические (Кант, Шиллер) представления об игре. Он рассматривает человеческую жизнь как «божественную комедию», где люди вынуждены исполнять заготовленные им роли. Одновременно философ выделяет апполоническое и дионисийское начала в человеке, которые выражают игру его «художественных сил», творческих потенций. Социологическое и эстетическое направления, в сущности, продолжают и углубляют платоновскую диалектику, знаменуя собой классический этап освоения игровой проблематики в европейской научной традиции [см.: Эпштейн 1988, с. 278; Башкирцева 2004, с. 3-27].
Родоначальником экзистенциальной теории игры становится голландский ученый И. Хейзинга. Основной исследовательской задачей его труда «Homo ludens» (1938) является обнаружение и описание характеристик игры как формы зарождения и существования человеческой культуры. Хейзинга констатирует многочисленные исследования игрового феномена в различных областях знания (физиология, психология, социология, этнология), которые часто ограничиваются лишь сбором эмпирических фактов и их обобщением, что во многом характеризует "традиционный подход к проблематике. Центральным в обсуждении игровой проблематики, согласно Хейзинге, является вопрос: «что есть игра в себе и для себя и что она значит для самих играющих?» [Хейзинга 2001, с. 11]. Игровая деятельность человека как таковая, по замечанию культуролога, «перешагивает рамки чисто биологической или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра - содержательная функция со многими гранями смысла. В игре «подыгрывает», участвует нечто такое, что превосходит непосредственное стремление к поддержанию жизни и вкладывает в данное действие определенный смысл» [Там же, с. 9].
Голландский исследователь обнаруживает устойчивые характеристики игрового процесса (непроизвольность, непринужденность, конвенциональ-ность, имманентность, пространственно-временную определенность и т.д.), а также выделяет две основных его формы: «Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь» [с. 29]. Первая соотносится им с греческой культурой и ее «атональным» характером: «сам дух непрекращающегося состязания господствовал в эллинской культуре» [с. 125]. В связи с игрой-состязанием в работе вводится понятие «выигрыша», который понимается не утилитарно, а, прежде всего, как явление экзистенциального порядка, выражающее стремление человека к власти и самоутверждению. В игре-представлении «инобытие и тайна игры наглядно выражаются в переодевании... Переодеваясь или надевая маску, человек «играет» другое существо» [с. 29]. Миметизм, по мнению западного культуролога, является манифестацией нового, измененного состояния человека, где социально-ролевые аспекты подражания отходят на второй план, а существенным становится выражаемый в игре антропологический смысл. Подобным образом, Хейзинга стремится обнаружить некоторый «имматериальный элемент» в природе игры, который связан с основами человеческого бытия. При этом рассмотрение игровой проблематики в работе ученого приобретает комплексный характер, так как она осмысляется с учетом культурно-исторических, этнологических, топографических, лингвистических и бытовых фактов, что придает немалую объективность его" оценкам и выводами
Социологическую направленность понимание игры получает в работе французского культуролога Р. Кайуа «Игры и люди» (1958). Автор монографии признает большую научную ценность исследования Хейзинги (кстати сказать, работу которого он дважды рецензировал). Кайуа так обозначил основные достижения своего предшественника: «С одной стороны, его задачей было точно определить главную природу игры; с другой стороны, он старался выявить то животворное игровое начало, которое заложено в основных проявлениях любой культуры» [Кайуа 2007, с. 43]. Помимо блестящих научных выводов французский исследователь отмечает существенные недочеты в концепции Хейзинги, касающиеся, в основном, отсутствия классификации игровых форм. Эти пробелы Кайуа пытается преодолеть в своей работе. Его структуралистский подход выражается в стремлении соотнести архаичные «игровые инстинкты» человеческого сообщества с развитыми и социально значимыми институтами, построенными на «игровых принципах». Так, черты состязательности древнегреческих праздников обнаруживаются культурологом в современных экономических, политических и спортивных игровых формах. История развития игры, по мнению Кайуа, - это история становления человеческого общества и его институтов из первобытного хаоса: «предлагаемые играми образцы - это попытки предвидеть тот упорядоченный мир, которым следует заменить природную анархию» [Там же, с. 37]. Отсюда пристальный интерес ученого к «игровым принципам», лежащим в основе общественных механизмов, так как именно игровые «структуры и состязания служат образцами для реальных учреждений и поступков» [с. 37]. Социологическая концепция Кайуа также находит свое отражение в развернутой классификации игровых форм, о которой будет сказано отдельно.
Игровое начало в литературе и литературоведении
В литературоведении игровая проблематика понята в гораздо меньшей степени, чем в философии и культурологии. Ее рассмотрение фрагментарно и часто имеет описательный характер. Тем не менее, этот факт не упраздняет ее значимость для филологической науки. Собиранию этих рассеянных в литературоведческой традиции смыслов может способствовать универсальное понятие, которое бы обозначало игровую проблематику во всем многообразии ее проявлений. Основополагающим понятием в этом смысле может быть игровое начало, которое употребляется в литературоведении, но при своей широкой распространенности недостаточно отрефлектировано в исследовательской практике.
М.М. Бахтин первым в отечественной филологии предпринял попытку комплексного освоения игровой проблематики. Он стал родоначальником игровой концепции, обоснование которой связано с его теоретическими работами «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), «Проблемы поэтики Достоевского» (1929), «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-38), «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» (1965) и др. В самой методологии мышления отечественного ученого просматривается игровое начало. Мы имеем в виду метафорическое употребление им физических понятий пространства и времени в области эстетики; понятие «диалогизма», центральное для его систематики, которое непосредственно связано с игрой смыслов в литературной традиции. «Выразительное и говорящее бытие», по Бахтину, «неисчерпаемо в своем смысле и значении. Маска..., рампа, сцена, идеальное пространство и т.п.» выступают «...как разные формы выражения представительности бытия...» [Бахтин 1996, с. 8]. Основополагающая мысль об игровом осуществлении жизни реализуется во внутреннем дйалогизме исследовательской позиции филолога. Особенно отчетливо это проявляется в последних работах Бахтина, где «изложение... принимает местами конспективный характер, разные темы переплетаются и словно пересекают друг друга. Нам открывается лаборатория мысли большого ученого» [Бочаров 1986, с. 6]. «Причем кажется, что фрагментарность, незавершенность становятся в некоторых работах... стилем воплощения его философской позиции» [Зотов 2001, с. 86].
Тематическое освоение игры Бахтин предпринимает в монографии «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и ренессанса». Этот труд занимает особое место в литературоведении по своему содержанию и по индивидуальным методологическим установкам, связанным со специальной терминологией («карнавал», «карнавальные образы», «карнавальное мироощущение»), а также благодаря умению «отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса» [Бахтин 1990, с. 7]. Фактически рассматривая игровое начало в литературе, ученый описывает его с помощью синонимичной пары «смеховое начало» - «игровой элемент» и связывает с народной низовой культурой. Полноту реализации игры Бахтин обнаруживает в творческом наследии Рабле, но вместе с этим он отмечает ее особое значение в романтической литературе: «Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личностной судьбы...» [с. 261]. А далее конкретизирует эту мысль в отношении лермонтовского творчества: «Это наше утверждение распространяется - с некоторыми оговорками - и на образы игры у Лермонтова («Маскарад», «Штос и Лугин», «Казначейша», «Фаталист»)» [с. 261]. Обнаруживая качественно новую литературоведческую проблематику, исследователь предпринимает ее описание в привычных терминах («мотив маски», «мотив трагедии куклы»), что способствует адекватному извлечению смысла. Игровое начало, по Бахтину, свойственно художественному творчеству во всех его аспектах: «карнавальным образам», «различным формам и жанрам» и собственно «карнавальному мироощущению» автора, что соответствует тематике, поэтике и литературной позиции художника. Бахтин, таким образом, заложил основы изучения игровой проблематики в отечественной гуманитарной науке, поставил многие вопросы, ответы на которые ищут литературоведы следующих поколений.
Формирование культурно-исторического подхода к анализу игрового начала в отечественной филологии связано с именем Ю.М. Лотмана. В работе «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века» (1960) важным для автора становится тематическое значение игры и ее способность конструировать сюжет: «карты как определенная тема своей социальной функцией и имманентным механизмом накладывали такие мощные ограничения на поведение и реальных людей, и литературных персонажей, что само введение их в действие делало возможным определенную предсказуемость его дальнейшего развития» [Лотман 1995, с. 788]. Подобный структуральный подход продиктован пониманием специфики культурно-исторического смысла игры [ср.: Поспелов 1978, с. 55]. Новаторство Лотмана связано с преодолением господствовавшего в литературоведческой практике идеологического принципа, который препятствовал точности понимания по-этико-тематического смысла художественной литературы.
Тема карточной игры в произведении, по Лотману, «представляет собой модель конфликтной ситуации», которая определена социально-исторически, так как «карты - определенная культурная реалия» [Лотман 1995, с. 788]. Мотив игры, по мнению литературоведа, мог моделировать две принципиально разные «конфликтные ситуации»: «коммерческие игры», где в основе игрового процесса лежал расчет и соображения экономической выгоды, и «азартные игры», где фундаментальной характеристикой была случайность выигрыша. Бытовой и литературный интерес человека именно к азартным играм (банку, штоссу, фараону) объясняется спецификой социально-психологического строя эпохи конца XVIII - начала XIX веков: в частностй, отсутствием логики общественных отношений, их предельной формализацией, выраженной в феномене фаворитизма, противоречащего официальному порядку — петровскому «Табели о рангах».
Мотивы мести и демонизма как существенные аспекты понимания игрового поведения героя в неоконченном романе «Вадим»
Роман «Вадим» является первым опытом Лермонтова-поэта в освоении прозы. Поэтому характер реализации игрового начала в нем во многом определен художественно-эстетическим качеством произведения, в частности, его жанрово-тематической и сюжетной спецификой.
В отечественном литературоведении не сложилось однозначного представления о жанре лермонтовского произведения. Б.М. Эйхенбаум отмечает тождественность ряда мотивов, поэтических приемов романа и лирического творчества Лермонтова, называя «Вадим» «гибридной формой «поэтической прозы». «Получается своеобразное сочетание поэмы с историческим романом - характерное для Лермонтова смешение жанров и стилей», поэтому «роман этот нельзя назвать историческим в строгом смысле этого слова...» [Эйхенбаум 1987, с. 249]. СП. Дурылин среди причин незавершенности произведения называет жанровую эклектичность: «Задача исторического повествования требовала от писателя прочных реалистических устоев, которые, наоборот, менее всего были нужны для романтической исповеди, переносящей весь центр внимания читателя во внутренний лабиринт переживаний основного героя. Это неразрешимое противоречие в построении романа из пугачевской эпохи привело к тому, что Лермонтов, не имея сил примирить два противоположных метода построения - романтический и реалистический, оставил свой роман неоконченным» [Дурылин 1941, с. 236]. С. Петров утверждает, что «Вадим» представляет собой особую модификацию исторического романа, отражение в своеобразной жанровой форме особенностей исторической обстановки в романтическом восприятии и истолковании Лермонтова» [Петров 1984, с. 145].
Различные в своих частностях свидетельства литературоведов сходятся в том, что в силу жанровой специфики «Вадима» историческая проблематика в нем не раскрыта в своих объективных (социально-исторических, социально-психологических) закономерностях. Во-первых, это связано с тем, что общественная принадлежность автора исключала объективный взгляд: «Жизненных, реальных причин крестьянского движения Лермонтов не видел и потому не мог центром своего романа сделать проблему крестьянского восстания» [Михайлова 1957, с. 95]. Во-вторых, «Лермонтов, находящийся в ту пору в романтической фазе своего творческого развития, мало интересовался воспроизведением конкретно-исторических событий и фактов движения Пугачева» [Петров 1984, с. 143]. Показательна чисто романтическая сюжетная мотивировка народного восстания в «Вадиме», которая дана через призму субъективного восприятия центрального персонажа: «Бог потрясает целый народ для нашего мщения...» (IV, с. 36). В этом смысле нам кажутся достаточно сомнительными утверждения отдельных литературоведов о Вадиме как о «дворянском герое-бунтаре, сознательно присоединившимся к восставшим» [Шаблий 1987, с. 18]. Напротив, социально-исторические процессы в романе приводятся в движение индивидуальным устремлением романтического героя при участии трансцендентных сил. В итоге заявленная жанром произведения конкретно-историческая тематика не развита в сюжете «Вадима». Автор концентрируется не на социально-психологических (реалистических), а на нравственно-психологических (романтических) аспектах изображения [см. об этом: Эйхенбаум 1986, с. 278; Сацюк 1987, с. 14-15].
В «Вадиме» в прозаической форме Лермонтов продолжает освоение личностной проблематики: «тема крестьянского бунта оказывается подсобной к теме личности и общества» [Михайлова 1957, с. 94]. Интересное для творческой личности содержание жизни помещается в социально-исторический контекст XVIII века, с которым оно имеет достаточно условную связь. В центре романа «оказывается не восставший народ и не Пугачев, а одинокий мститель - условный романтический персонаж, не наделенный ни национальными, ни конкретно-историческими чертами» [Андроников 1965, с. 460]. Отсюда множество содержательных анахронизмов и нарочитое уточнение художественного времени повествователем: «эта комната была совершенно отделана во вкусе 18-го века», «В 18 столетии дворянство... не умело переменить поведения», «в блаженном 18» (IV, с. 10, 15, 39).
Повышенное внимание автора к личностной проблематике объясняет монологичность повествования, которая создается путем слияния образов героя и рассказчика. Романтически-исповедальное начало связано с Вадимом, а художественная рефлексия принадлежит повествователю, поэтому персонаж получает «прямолинейную авторскую характеристику» [Перльмуттер 1941, с. 312]. Лермонтов предпринял попытку «соединить стиль лирического монолога с повествовательным стилем, но первое явно возобладало над вторым. Вадим, Юрий и Ольга повторили собой обычную для лермонтовских юношеских поэм группу персонажей; бытовой и исторический материал остался неукрепленным, не впаянным в форму» [Эйхенбаум 1987, с. 253]. Таким образом, подобающая жанру исторического романа объективная повествовательная манера была последовательно снята романтической позицией раннего Лермонтова. В результате фигура главного героя выдвинулась в центр повествования и получила декларативный характер.
Образ Вадима выполняет конструктивную роль в сюжете произведения [см. об этом: Михайлова 1957, с. 95; Эйхенбаум 1986, с. 280-281]. Герой обусловлен двумя типами конфликта: 1) внутренним, который связан с дисгармонией сильной, одаренной личности и ее физического облика (мотив уродства). Внутреннее противоречие усугубляется неадекватным восприятием персонажа окружающими людьми и, таким образом, перерастает в 2) конфликт личности и общества, проявляющийся в неприятии индивидом установившейся действительности. Последний лишен внятного социального основания, имеет романтический характер, связанный с отрицанием враждебного окружения. Конфликт произведения раскрывается в противостоянии Вадима семье Палицына (Вадим - Палицын, Вадим - Юрий).
Характер и поведение Вадима обусловлены мотивами мести и демонизма. Эти сюжетные мотивы, как нам кажется, в романе Лермонтова основаны на антропологических качествах человека: соперничестве, подражании, азарте, - выделенных Кайуа. В частности, месть существенно характеризует действенную натуру Вадима: «одна страсть владела его сердцем или лучше — он владел одной только страстью, но зато совершенно!» (IV, с. 8). Мотив мести придает поступкам героя активный, целенаправленный характер и организует центральные в сюжете ситуации соперничества (Вадим - Палицын, Вадим - Юрий) и второстепенные положения (Ольга - Палицын, отец Вадима - Палицын, Юрий - Зара, помещики - крестьяне) [см. об этом: Михайлова 1957, с. 98]. Одновременно мотивы поведения персонажей в «Вадиме» обусловлены тесной связью с жанровой традицией романтизма, поэтому жизненная достоверность в них проявляется ограниченно. Так, объективные мотивировки сюжета: смерть отца, разорение семьи — вторичны по отношению к индивидуально-психологическим переживаниям Вадима, его игровое поведение дано «с точки зрения трагической миссии романтического героя, его избранничества...» [Сацгак 1987, с. 14].
Физиологическое и фантастическое в игровом поведении персонажей неоконченного романа «Княгиня Литовская» и отрывка <Штосс>
По сравнению с романом «Вадим» характер реализации игрового начала в обоих заглавных произведениях меняется. Несмотря на тождественность некоторых аспектов всех трех произведений (романтический конфликт, организация сюжета вокруг центрального персонажа, неполнота художественного замысла),-их художественно-эстетическое качество различно. Эта разница, прежде всего, стилистическая [см. об этом: Эйхенбаум 1986, с. 127; Виролайнен 1985, с. 104-130]. В «Вадиме» диссонанс объективно-исторического содержания и субъективно-романтического повествования оставляет произведение за пределами завершенной прозы. В «Княгине Литовской» происходит постепенное преодоление романтической риторики, а в Штоссе эпическое мастерство Лермонтова дано в своем наивысшем (относительно короткой творческой биографии) развитии.
Большое значение для обнаружения игровых аспектов имеет различная жанрово-тематическая специфика произведений. «Вадим» представляет собой попытку создания исторического романа, а «Княгиня Лиговская» и Штосс тяготеют к проблематике светской прозы 30-х гг. XIX века. Поэтому в «Вадиме» игровое начало реализуется в условно-исторической обстановке XVIII века, а в «Княгине Лиговской» и Штоссе оно связано с современной автору эпохой, где игровое поведение персонажей приобретает достоверные черты. Последняя тенденция намечена Лермонтовым уже в «Вадиме» в образе Юрия. Однако социально-историческая типичность образа столичного офицера оказалась избыточной в романном сюжете. В «Княгине Лиговской» и Штоссе , напротив, конкретно-историческая достоверность поведения персонажей естественным образом «вырастает» из жанра светской повести, то есть органична сюжету произведения во всех его частях.
Роман «Княгиня Лиговская» и отрывок Штосс являются незавершенными. Причины их смысловой неполноты и композиционной фрагментарности различны. В отношении «Княгини Лиговской» можно говорить о некоторой повествовательной неопытности Лермонтова, создававшего роман в соавторстве с С.А. Раевским [см. об этом: Андроников 1965, с. 461; Титов 1961, с. 79]. Обрыв сюжета на кульминационном моменте в Штоссе , напротив, имеет «мистифицирующее задание» (В. Э. Вацуро) и воспринимается как эстетически осознанный и художественно оправданный прием литературной игры автора [см. об этом: Вацуро 1979, с. 233; Найдич 1994, с. 209- 210]. Но такое различие творческих мотивировок фрагментарного построения произведений не мешает утверждать их жанрово-тематическую и сюжет-но-композиционную близость.
Оба произведения тяготеют к востребованному в 30-х гг. XIX века жанру светской повести, характеризующейся физиологичностыо повествования. Место действия — Петербург - описан в них с географической точностью: «Вознесенская улица», «Караванная», «Семионовский мост», «Александрийский театр», «ресторация «Феникс» (в «Княгине Литовской»); «Столярный переулок», «Кокушкин мост» (в Штоссе ). Однако, топографич-ность художественного пространства, свойственная любому реалистическому произведению, в «Княгине Лиговской» и Штоссе служит не столько для придания объективности повествованию, сколько для обнаружения особого социального, общественно-функционального смысла этого пространства, что более характерно для жанра физиологического очерка.
Картина общественной жизни Петербурга достаточно последовательно воспроизводится в «Княгине Лиговской». Действие романа развивается на широком социальном фоне (аристократия, офицерство, чиновничество и «столичная беднота»), в нем отражены конкретно-исторические реалии социальных (балы, приемы, частные визиты, военная и государственная служба) и юридических (судебная тяжба князя Литовского) отношений [см. об этом: Кряжимская, Аринштейн 1981, с. 226]. Эта сторона тематики в Штоссе существенно редуцирована до первого абзаца, где также предстает «минья-тюрная картина всего петербургского общества»: «Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема; в числе гостей мелькало несколько литераторов и ученых; две или три модные красавицы; несколько барышень и старушек и один гвардейский офицер. Около десятка доморощенных львов красовалось в дверях второй гостиной у камина...» (IV, с. 319).
Сюжетно-тематическая организация произведений также имеет сход-ные черты: «обязательная любовная интрига является центром развития сюжета светской повести» [Белкина 1941, с. 524]. В «Княгине Лиговской» она представлена ситуацией классического любовного треугольника (Печорин — Негурова - Вера); в Штоссе любовные отношения приобретают романтически условный характер. Если в «Княгине Лиговской» любовная интрига художественно мотивирована (то есть дана реалистически), то в Штоссе отношения Лугина и Минской практически не прокомментированы, а его любовь к призрачной девушке и вовсе отмечена мистикой.
Социально-психологические конфликты произведений отодвинуты на периферию повествования и имеют качественное различие. В «Княгине Лиговской» это характерный для реалистической прозы конфликт аристократа Печорина и обедневшего дворянина Красинского [см. об этом: Андроников 1965, с. 462]. В Штоссе он в большей степени определен романтическим способом изображения, редуцирован и имеет субъективный характер, развертывается в рефлектирующем сознании Лугина и состоит в буквально физиологическом неприятии окружающей его социальной среды: «вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми, - и одни только люди! добро бы все предметы...» (IV, с. 320).
Способ изображения центральных персонажей «Княгини Лиговской» и отрывка Штосс тождественен: это абрис, эскизный набросок характеров героев. Образы центральных персонажей (как и второстепенных) статичны, что связано с сюжетно-тематической спецификой светской повести, которая представляет «лишь один наиболее значительный эпизод в жизни своего героя» [Белкина 1941, с. 527].
