Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное время в драматургии М. Метерлинка 32-94
1. Творчество М. Метерлинка в оценке зарубежного и отечественного литературоведения
2. Концепция «статического театра» М. Метерлинка 45
3. Модусы художественного времени в драматургии М. Метерлинка
Глава 2. Художественное время в драматургии А.П. Чехова 95-158
1. Отечественное литературоведение о проблеме художественного времени в драматургии А.П. Чехова 95-101
2. Мотив ожидания как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова
3. Мотив страха как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова
4. Мотив смерти как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова
Заключение 159-167
Библиография
- Творчество М. Метерлинка в оценке зарубежного и отечественного литературоведения
- Концепция «статического театра» М. Метерлинка
- Отечественное литературоведение о проблеме художественного времени в драматургии А.П. Чехова
- Мотив ожидания как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова
Введение к работе
На рубеже XIX и XX вв. проблема времени становится одной из центральных не только в естественных науках, достижения которых осмысляют философы, но и в литературоведении. При этом обнаруживается «известный параллелизм в подходе ко времени в науке и искусстве XX в.», где время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла1. С этим связаны многие особенности эстетических исканий, литературных направлений рубежа веков, процессов их взаимодействия, особый интерес к по-новому интерпретируемым и понимаемым проблемам человека, сущности и природы человеческого бытия. Появление этой тенденции было обусловлено ощущением кризиса и внутренним стремлением выразить новое, кризисное мировосприятие.
Вступление в новое столетие было не просто мысленным пересечением условной грани, разделяющей века. Человеческое сознание воспринимало его как сложный процесс пребывания в состоянии «длящегося ожидания перехода из одного времени в другое», требующего «психологической подготовки к пересечению границы, настроенности на новую жизнь»2. Естественно, что «кануническое» время формирует и особое кануническое сознание, имеющее эсхатологическую природу (в широком смысле слова) .
Процесс переоценки ценностей в западноевропейской культуре конца XIX - начала XX вв. происходил в атмосфере, исполненной трагического отношения к бытию. Современники в России и за рубежом охарактеризовывали данную эпоху как смутное ожидание «новой эры», в котором соединялись «лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор приговоренного к смерти. Преобладающая его черта - чувство гибели, вымирания».1 Новые представления о мире и человеке формировались в обстановке, наполненной переживаниями «fin de siecle» , апокалиптическими ощущениями. Катастрофизм, характерный для умонастроений того времени, приводил в этой «пограничной ситуации» к сложной и «стремительной поляризации полюсов оппозиций, деструктивных и конструктивных факторов, стереотипов и инновации», когда активизируется весь круг таких бинарных оппозиций как, конец времен/начало времени, порядок/хаос, бытие/небытие, пространство/время, земное/трансцендентное и т.д.3
Эпоха рубежа XIX-XX вв. - особое время, время кризиса, ознаменованное резким возрастанием влияния науки. В 1905 г. А. Эйнштейн «переосмыслил традиционные понятия пространства и времени»4 и предложил релятивистскую концепцию времени, согласно которой пространство и время понимаются как изменяемый взаимозависимый четырехмерный континуум, зависящий от внешних характеристик - системы отсчета и предмета . С этой точки зрения, время протекает в пространстве отнюдь не ритмично и по определенной схеме, как представляли древние, но может изменять свои свойства, то ускоряясь, то замедляясь6. Закономерно, что в связи с изменением научных представлений о времени, трансформировалось и мировосприятие людей и, в первую очередь, наиболее чутких к происходящим переменам - писателей, философов, поэтов.
Проблема времени относится к разряду «вечных проблем» и в философии, и в литературе. Модусы времени в человеческой жизни и культуре осмыслялись в ряду наиболее признанных и значительных такими философами, как А. Бергсон, М.Хайдеггер, принадлежащих к разным направлениям философской мысли. В книге «Бытие и время» (1927) экзистенциалист М. Хайдеггер ставил вопрос о смысле бытия человека, и определяющей характеристикой в его философии стала временность человеческого существования .
Но особенно важна для изучения драматургии А.П. Чехова, традиций, связывающих его с одним из создателей «новой драмы» - М. Метерлинком, -интуитивистская философская система А. Бергсона . В докторской диссертации «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), книгах «Время и свобода воли» (1910), «Материя и память» (1896), «Творческая эволюция» (1907), «Длительность и одновременность» (1922) А. Бергсон разрабатывает концепцию субъективного времени, «внутреннего времени», которое не зависит от объективно протекающего исторического времени и по-разному воспринимается в разные периоды жизни человека.
Важнейшую роль в концепции Бергсона играет понятие длительности (la duree) - целостный феномен, означающий тесную связь времени и сознания. Чистая длительность - это форма, которую принимает последовательность состояний сознания. Это множество моментов, следующих друг за другом, которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, происходящее в результате субъективного переживания времени. Именно длительность, с точки зрения А.Бергсона, детерминирует то, что человек живет в настоящем времени с памятью о прошлом и в предчувствии будущего: «Длительность - это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее»1, которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, происходящее в результате субъективного переживания времени. Сознание же осуществляет взаимопроницаемость времен и посредством настоящего соединяет прошлое и будущее. При этом «длящая текучесть, по мнению А. Бергсона, характеризует сознание в модусе свободы»2.
Новый философский подход к проблеме времени воплотился в литературе конца XIX - начала XX вв. Рождение нового мироощущения повлекло за собой в литературе поиски новых форм и средств выразительности для проникновения в смыслы, сущность и природу человеческого бытия в условиях изменившегося, по-новому понимаемого и воспринимаемого мира.
Наряду с сюжетным, событийным художественным временем русской повествовательной прозы, которое всегда было одним из важных проблемных аспектов жанров романа и повести - «Обрыва» и «Отцов и детей», «Войны и мира», произведений И. Бунина и А. Куприна, - писатели стали вводить новую временную парадигму субъективного времени, осмысляемого в форме воспоминаний, переживаний, размышлений о жизни. Внимание к субъективному аспекту времени было обусловлено его особой продуктивностью: способностью раздвигать временные аспекты повествования, вбирать в себя различные формы времени, осмыслять философско-психологические проблемы, драматизм и трагизм существования, жизни.
Академик Д.С. Лихачев обоснованно подчеркивал естественную связь субъективного аспекта времени с сущностью человеческой природы: «Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности»1. Д.С. Лихачев обозначил некие общие аспекты субъективности - протекания времени в художественном произведении, но на разных этапах развития литературы эти процессы характеризуются своими особенностями, и в особенности, как подчеркивалось, на рубеже XIX - XX вв.
Проблема художественного времени - одна из важнейших в литературе. Она становилась предметом пристального внимания на разных этапах развития отечественного литературоведения. По свидетельству Д.С. Лихачева 2, одной из первых работ, поставивших задачу изучения художественного времени в литературных произведениях, была статья А.Г. Цейтлина о темпах повествования в романах Ф.М. Достоевского3.
С 60-х гг. XX в. активно выходят исследования, посвященные проблеме художественного времени как в форме отдельных статей4, так и крупных монографий. В. Шкловский в книге «Художественная проза. Размышления и разборы» исследует особенности художественного времени в жанре романа1. В 1968 г. выходит монография Д.С. Лихачева, посвященная глубокому и всестороннему анализу поэтики древнерусской литературы . Наряду с изучением специфики художественного пространства, средств художественной изобразительности в древнерусской литературе, в книге исследуется категория художественного времени и ее специфические особенности в отличие от категории грамматического времени и философского понимания времени.
Аспекты художественного времени, разработанные Д.С. Лихачевым, важны не только для изучения поэтики древнерусской литературы, но представляют огромный интерес и для исследования поэтики литературы XIX - XX вв. Показывая сложность и важность изучения проблемы времени в литературном произведении, ученый называет художественное время «явлением самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющим своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем»3.
Исследователь рассматривает множество разнообразных аспектов художественного времени:
- фактическое время произведения;
- изображенное время;
- время автора;
- сюжетное время;
- время объективно данное - историческое время; -субъективное время - модус времени, базирующийся на индивидуальных ощущениях;
Подход, который разработан в данной монографии, использовали в тех или иных частых аспектах многие литературоведы, изучающие отдельные аспекты временной парадигмы чеховской прозы1. Он продуктивен для изучения специфики воплощения художественного времени не только в разнообразных жанрах повествовательной прозы, но и в драматургии. В диссертации вслед за Д.С. Лихачевым мы оперируем категориями «субъективное» и «объективное» время.
В 70-е гг. XX столетия проблема времени продолжает привлекать внимание литературоведов. Выходит книга Б.А. Успенского «Поэтика композиции», ставшая классическим образцом структурно-семиотических исследований. Данная работа посвящена анализу структуры художественного текста, изучаемого через призму концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции художественного произведения и произведений других видов искусства. Согласно этой концепции, в плане пространственно-временной характеристики литературовед исследует множественность временных позиций в произведении, а также виды совмещенной точки зрения: совмещение синхронной и ретроспективной точек зрения (и соответствующих им чередований настоящего и прошедшего грамматических форм времени), совмещение точек зрения описывающего и описываемого лица.
В 1974 г. вышел сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», объединенный общей проблемой, где пространственно-временная организация исследуется многоаспектно: с точки зрения литературоведения2, культурологии3.
Одной из наиболее значительных работ по проблеме категории художественного времени является книга М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1975), в которой художественный мир произведения рассматривается как единство пространственно-временных характеристик. Рассматривая художественное время как «четвертое измерение пространства» , ученый подчеркивает тесную взаимосвязь категорий пространства и времени в художественном произведении: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»2. Категория времени в книге М.М. Бахтина приобретает особое значение: анализируя разнообразные романные хронотопы, литературовед акцентирует внимание именно на категории времени и называет её «ведущим началом в хронотопе» . Научная концепция художественного времени, разработанная М.М. Бахтиным, безусловно, актуальна при изучении не только романных жанров, она может быть транспонирована - с учетом драматургической специфики - как на произведения А.П. Чехова и М. Метерлинка, так и на произведения других драматургов.
В последние десятилетия категория хронотопа привлекает пристальное внимание отечественных исследователей из разных областей гуманитарного знания. Так, социология, культурология и философия рассматривают категорию хронотопа как эстетический феномен и социокультурное явление4.
В литературоведении большинство исследователей сосредоточили основное внимание на изучении специфики хронотопа эпических жанров и специально не занимались изучением особенностей пространственно-временной организации в драматургии. А между тем в этой области творчества действуют особые законы. Это заметил еще Ф. Шиллер: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» . Автор «Марии Стюарт» и «Дона Карлоса» хорошо понимал, что, разворачивая перед глазами зрителей картины прошлого и таким образом перенося их в настоящее, драматург создавал эффект сопричастности и делал зрителя свидетелем происходящего на сцене, тем самым достигалось особое эмоциональное воздействие, особая временная специфика сюжета и его восприятия.
Проблеме категории художественного времени посвящены также отдельные межвузовские сборники научных трудов3. Так, в сборнике «Категория времени в художественной литературе» МГЗПИ проблема времени рассматривается с точки зрения типологического и историко-функционального аспекта. В центре внимания авторов - изучение особенностей исторического времени как фактора, определяющего своеобразие структуры произведения и функционирования литературного произведения
В тесном соприкосновении с данными проблемами находится и «проблема вневременного и «вечного»1. По мнению исследовательницы З.В. Удоновой, «вневременные» аспекты повествования более характерны для произведений с философско-сущностной проблематикой» и встречаются в произведениях символистов, И. Бунина2. Однако данные аспекты находят и другое выражение. Литературовед Л. Долгополов считает понятие «бега времени» особенно важным для писательского сознания XX в.: «О «шуме времени» пишет, например, А. Белый в повести «Серебряный голубь». Впоследствии О. Мандельштам выпустил сборник прозаических новелл под заглавием «Шум времени» (Л., 1925). «Бег времени» - так озаглавила А. Ахматова последний прижизненный итоговый сборник своих стихотворений (Л., 1965)»3. Образ времени как нечто одушевленного, драматически вторгающегося во внутренний мир личности и его формирующего, «был одним из главных образов-символов искусства рубежа веков»4. Это справедливо и в отношении зарубежной литературы: в 1900 г. выходит цикл «Пасха времени» уругвайского модерниста X. Эрреры-и-Рейссига (открывает сборник стихотворение «Его Величество Время»), новаторскими экспериментами со временем отмечено творчество двух крупнейших зачинателей модернистских временных парадигм - М. Пруста и Дж. Джойса. Творчество бельгийского поэта, драматурга, философа Мориса Метерлинка и А.П. Чехова вобрало в себя и выразило настроения и эстетические искания рубежа XX в. В 1911 г. М. Метерлинк получил Нобелевскую премию «за многогранную литературную деятельность и главным образом за драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией, которые подчас обнаруживают под покровом сказочного глубокий смысл; таинственным образом произведения Метерлинка пробуждают в читателях чувствительность и дар воображения»1. Русский драматург, хотя и не был номинирован на получение премии, однако его влияние на последующую мировую литературу трудно переоценить.
Актуальность темы диссертации определяется многими факторами. За последние десятилетия, в связи с пересмотром научного наследия советской эпохи, резко возрос интерес к литературе «серебряного века», к тем переходным явлениям, которые характеризуют конец XIX и начало XX века, к символизму.
Отказ от приоритетной роли реализма, введение в научный арсенал разнообразных методологических парадигм расширил перспективы более глубокого изучения литературы, в том числе драматургии рубежа веков. Так, очевидно, что при изучении драматургии важно учитывать достижения рецептивной эстетики. Однако и Метерлинк, и Чехов в этом контексте не привлекли специального внимания. Среди многочисленных литературоведческих работ, посвященных драматургии А.П. Чехова, важнейшая поэтологическая и философская проблема своеобразия концепции художественного времени затрагивается только на уровне отдельных высказываний и статей. При обилии интересных концептуальных наблюдений, касающихся тех или иных драм М. Метерлинка, категория художественного времени выпадает из сферы основного внимания литературоведов. Не стали предметом специального изучения те процессы связей, схождений, переклички, типологической общности, которые формируют своеобразное художественное пространство «Чехова и Метерлинка». Разумеется, речь идет об отдельных пластах наследия двух великих драматургов - освоения тайн сознания и подсознания, новых аспектах проблемы личностной идентификации, мистической устремленности в масштабах вечности, философской глубине и символической полисемантике образов. Это те - некоторые - аспекты, которые позволяет вычленить, осмыслить анализ специфики художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка.
Драматургия А.П. Чехова и М. Метерлинка оказала огромное влияние как на мировую литературу и театр, так и на мировую культуру в целом (изобразительное, музыкальное искусство, кинематограф)1. Исследование важнейших проблем ее поэтики позволяет глубже осмыслить закономерности развития русской и западноевропейской драматургии, литературы на рубеже XIX - XX вв.
Актуальность темы обусловлена еще и тем, что с 1917 года вплоть до настоящего времени в отечественном литературоведении уделялось недостаточное внимание творчеству М. Метерлинка. На современном этапе вновь издаются драмы, поэзия и философские трактаты бельгийского символиста, что свидетельствует о вновь возрастающем внимании к его творчеству и читательской актуальности его литературного наследия в наши дни. Многогранное творчество бельгийского символиста требует нового осмысления в отечественной науке. При том значительном вкладе отечественных литературоведов Л.Г. Андреева, И.Д. Шкунаевой, Н.В. Марусяк в изучение наследия бельгийского драматурга, категория художественного времени в драматургии М. Метерлинка все еще остается мало изученной.
Объект нашего исследования - ранняя драматургия М. Метерлинка («Непрошенная гостья» («L Intruse», 1890), «Oienbie»(«Les Aveugles», 1890)) и драматургия А.П. Чехова («Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад»(1903)).
Русский драматург внимательно следил за веяниями в зарубежной литературе, особенно в драматургии. М. Метерлинк, Г. Гауптман, А. Стриндберг, Г. Ибсен - вот имена, которые занимали русскую читающую публику в 90-е гг. XIX в. и о ком сохранились высказывания А.П. Чехова. Ранняя драматургия (до 1896 года) Мориса Метерлинка, его «странные, чудные штуки»1, которые произвели «впечатление громадное», особенно привлекали внимание А.П. Чехова среди произведений «новой драмы». Высказывания русского драматурга о более поздних драматических произведениях бельгийского символиста не встречаются, а увидеть триумф «Синей птицы» («L Oiseau bleu», 1908) на российской сцене Чехову не позволила смерть в 1904 году.
Писатель был одним из первых ценителей драматургии М. Метерлинка. Его первая книга в России была издана другом Чехова - А.С. Сувориным в 1885 г. Экземпляр этой книги с дарственной надписью Суворина хранится в библиотеке Чехова в Таганроге. Чехов убеждал Суворина в необходимости поставить драмы Метерлинка на российской сцене. В 1885 г. он писал Суворину: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским. Отчего Вы не пытаетесь поставить в своем театре Метерлинка?» . Суворин воспользовался советом Чехова, и через несколько месяцев, 8 декабря 1895 г., на сцене театра Литературно-артистического кружка в Петербурге состоялась премьера драмы «Там, внутри», которая в первом русском переводе фигурировала под названием «Тайны душ». А 10 декабря того же года постановка этой пьесы осуществилась в Москве в театре Солодовникова. После премьеры газета «Новости дня» Метерлинка назвала «наиболее популярным из современных символистов» и, размышляя о символистском театре в России, писала: «Может быть, символистическая литература, в частности символистический театр, в теперешнем виде и не представляет достоинства, не блещет талантом и отпугивает странностями. Но они родились из искренней потребности обновить обветшавшее искусство, захватить в его рамки новое психологическое содержание и создать новые средства воздействия на человеческую душу»1. Как считает бельгийская исследовательница К. де Магд-Соэп, в приведенных строках, характеризуя новое театральное направление, «рецензент невольно объясняет, почему Чехов в эти годы с таким пристальным интересом вчитывается в пьесы Метерлинка»2.
В воспоминаниях современников, письмах Чехова сохранились многочисленные призывы писателя к поиску новых форм в литературе. По словам И.Н. Потапенко, Чехов часто говорил: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»3
Заинтересованное отношение Чехова к Метерлинку нельзя объяснить простым любопытством к иной манере письма. Очевидно, в творчестве бельгийского драматурга нашли выражение тенденции времени, эстетические идеи, которые были близки русскому писателю. И одна из важнейших- внимание к по-новому понимаемым проблемам бытия.
В письмах Чехова 90-х гг. встречаются нелестные отзывы о современном ему искусстве, не имеющем, по его мнению, высших целей: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпру ни ну...»4. Поэтому в Метерлинке Чехова могло привлечь стремление говорить о высших целях, смелость и философская глубина в постановке универсальных проблем.
Так же, как и Чехову, Метерлинку была присуща глубокая неудовлетворенность современным состоянием театра. Об этом он пишет в трактате «Сокровище смиренных»: «...весь наш театр устарел и драматическое искусство запаздывает... Я пришел в театр, в надежде увидеть на мгновение красоту, величие.., но в большинстве мне показывают человека, который пространно объясняет, почему он ревнив, отравляет и зачем убивает себя»1. Творчеству бельгийского драматурга был созвучен призыв А.П. Чехова к выработке новых форм и обновлению искусства. Как писал критик А. Волынский в книге «Литературные записки» об одной из пьес Метерлинка: «странная, неожиданная по форме пьеса, отмеченная яркою печатью выдающегося таланта, уже полна тех настроений, которые должны обновить современное искусство» . Призыв к обновлению по-разному реализовали создатели «новой драмы», Чехова притягивала символистская драма Метерлинка.
К.С. Станиславский замечал, что А.П. Чехов во время представления во МХТе драм Г. Ибсена «скучал». «Он не любил Ибсена, - вспоминал Станиславский. - Иногда он говорил: «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает»3. Главным критерием оценки драматурга было для Чехова требование жизненной правды, но понимал он ее, как все большие художники, своеобразно. По мнению Н.В. Марусяк, у Ибсена Чехова отталкивает ощутимая логика мысли, которой жизнь не подчиняется. Метерлинк же ближе Чехову именно тем, что даже, несмотря на фантастичность обстановки, в которой происходит действие его пьес, они стремятся говорить именно о том, что бывает в жизни, и ставят перед современной драмой цель «сделать видимым» «существование человека» 4. По мысли Метерлинка, настоящая жизнь, которую и нужно изображать, заключается в стремлении человеческой души к идеалу почти абсолютного добра, который является истинным содержанием каждой человеческой души без исключения .
Особый интерес Чехова в «драмах смерти» вызывало внутреннее движение при статичной фабуле. Драматург и режиссер Александрийского театра Е.П. Карпов вспоминал, что Чехов не стремился, подобно Метерлинку, за гранью реальной жизнь узреть мистический мир и «иначе решал те же принципы в своих пьесах». Однако важно, что русского драматурга особенно «интересовало... умение Метерлинка при внешней неподвижности развить интенсивное внутреннее движение, добиться сложных драматических концепций при обескураживающей простоте сложных коллизий»2.
После премьеры «Чайки» в МХТе газетная критика находила множество сходных черт с ранними драмами Метерлинка. Дебютное произведение Треплева из «Чайки» никого из персонажей драмы не оставило равнодушным. Но каждый из героев оценивает пьесу молодого драматурга по-разному: Аркадьина, называя пьесу декадентской, говорит о ней - «бред» (13; 15). Тригорин признает право каждого художника на оригинальность («каждый пишет так, как хочет и как может» (13; 15)). Нина Заречная -единственная, кто читал пьесу целиком, подчеркивает в ней недостатки (с ее точки зрения): нет в пьесе «живых лиц», любви, мало действия («одна читка» (13; 11)). То есть герои судят о пьесе молодого драматурга по законам старой эстетики.
На достоинства пьесы обращает внимание лишь доктор Дорн: «пьеса мне нравиться. В ней что-то есть, когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола... у меня от волнения дрожали руки» (13; 18). Доктор Дорн отмечает особую атмосферу пьесы: «Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное...» (13; 19). По словам Н.В. Марусяк, «странная» пьеса, производящая «сильное впечатление» - эта оценка почти дословно повторяет высказывания Чехова о пьесах Метерлинка в письме к Суворину, цитированному выше, которое было написано в 1895 году, как раз во время работы писателя над «Чайкой»1.
Дорн отмечает авторскую оригинальность («свежо и наивно») и философскую направленность сюжета, когда интерес держится не на фабуле, а на идее: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (13; 19). Абстрактная тема «из области отвлеченных идей» поднимает восприятие над бытовым модусом художественного времени, выводя на более высокий, философский уровень восприятия.
Многочисленные паузы и повторы выполняют функцию ретардации. В драмах Метерлинка они также функционально замедляют протекание художественного времени. Н.В. Марусяк2 проанализировала пьесу Треплева и пришла к выводу, что Чехов использует в монологе о мировой душе отдельные черты поэтики бельгийского драматурга, акцентируя те стороны, которые делали его театр «странным» в глазах современников. Метерлинк обращается к вневременным конфликтам, к универсальным темам жизни и смерти, любви, раскрывая их в символах.
В эстетике Метерлинка «душа» приобретает значение философской категории, в которой раскрывается Вселенная. В его произведениях люди, живущие жизнью души, противопоставляются людям действия (в «Непрошенной гостье» - Дед и Дядя), а Человек - Смерти. И неслучайно центральной коллизией пьесы Треплева оказывается столкновение духовного и бездуховного начал, Мировой Души и Дьявола.
Для постановки в своем предполагаемом декадентском театре Чехов, по своему признанию, выбрал бы пьесу Метерлинка «Слепые»: «Если бы у меня был театр, то я непременно поставил бы «Les Avengles» Значит, форма именно этой одноактной драмы соответствует чеховскому представлению о декадентской пьесе и вполне могла отразиться в драматическом опыте Треплева. «В вашей пьесе мало действия», - сказала Нина и своими словами констатировала принадлежность пьесы молодого драматурга к «новой драме». Подобные упреки в отсутствии действия и пренебрежении законами сцены пришлось выслушать и самому Чехову. Можно сказать, что характеристика Нины вполне относится и к «Слепым», где актерская игра заключалась именно в «читке». В связи с этим важно отметить, что на ту же особенность драматургии М. Метерлинка обратил внимание французский режиссер Поль Фор, впервые поставивший драму на сцене Художественного театра (Theatre d Art) . Его постановки имели успех потому, что он подготовил зрителя к восприятию драм Метерлинка, вводя в практику своего театра художественное чтение со сцены поэм Гомера, Вергилия. Русский режиссер В.Э. Мейерхольд также успешно ставил драмы Метерлинка во многом благодаря тому, что учил актеров, прежде всего, читать тексты Метерлинка, а не играть их .
Но треплевский текст призван был не только передать «странные» ощущения, подобные тем, которые вызывают пьесы Мориса Метерлинка, но и давал в «Чайке» образец новой драматургической манеры. По мнению Н.В. Марусяк, в «Чайке» нашло свое преломление впечатление Чехова от драм Метерлинка. Оно ощущается, главным образом, на уровне настроения, общей атмосферы пьесы Треплева. Драматург, созданный А.П. Чеховым, написал пьесу, создающую атмосферу драматургии раннего Метерлинка.
Предметом диссертационного исследования является эстетическая концепция художественного времени в ранней драматургии М. Метерлинка и драматургии А.П. Чехова. Исследование проблемы художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка представляется важным аспектом в изучении поэтики драматических произведений русского и бельгийского драматургов, без которого нельзя говорить о разностороннем понимании их творчества.
Целью данной работы является исследование драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка с точки зрения временной специфики и организации текста, что способствует более глубокому понимании вклада каждого из писателей в развитие «новой драмы», восприятию драматургии бельгийского и русского писателей, а также установлению разнообразных типов связи, взаимодействия традиций, типологических схождений в творчестве А.П. Чехова и М. Метерлинка - тем самым - глубже осмыслить общие процессы развития европейской литературы на рубеже веков.
В зарубежном литературоведении многие исследователи1 говорят о влиянии раннего театра М. Метерлинка на драматические произведения А.П. Чехова. Дж. Кот рассматривает влияние западноевропейской «новой драмы», и Метерлинка в том числе, на творчество А.П. Чехова. М. Валенси2 прослеживает связь драматического наследия Чехова как с произведениями М. Метерлинка, так и с произведениями друга бельгийского драматурга-символиста Вилье де Лиль Адана, оказавшего огромное влияние на мироощущение и раннее творчество Метерлинка.
Среди работ, посвященных вопросу соотношения драматургии Чехова и Метерлинка, особенно значима статья бельгийской исследовательницы К. де Магд-Соэп, в которой она исследует двустороннюю проблему отношения Чехова к бельгийскому драматургу и Метерлинка к чеховскому творчеству.
На основе изучения архива М. Метерлинка, исследовательница утверждает, что имя Чехова не встречается ни в письмах, ни в дневниках или записных книжках писателя. Тем не менее, в библиотеке бельгийского драматурга были обнаружены пять томов с рассказами Чехова. Карандашные пометки, сделанные Метерлинком, дают К. де Магд-Соэп основание предположить, что бельгийский современник Чехова «сумел распознать в прочитанных рассказах не только мастерство, но и мировоззрение русского писателя. В чеховских рассказах он помечает главным образом те места, которые близки ему по духу»1. Особенно бельгийского символиста, «тяготевшего к метафизическим раздумьям», привлекали те рассказы, в которых «Чехов переходил от изображения реальной действительности к философским обобщениям» .
Наряду со сборниками рассказов в библиотеке Метерлинка есть и драматические произведения Чехова: «Их ... присутствие свидетельствует о том, что бельгийский драматург уже в 1902 году смог познакомиться с пьесами «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» . Исследовательница с удивлением констатирует, что из текстов всех драматических произведений Чехова Метерлинк выделил карандашом лишь один фрагмент - отзыв дяди Вани о профессоре Серебрякове: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых не интересно...». Как заключает автор статьи, «бельгийский драматург не выказывал какого-то особого интереса к новаторскому творчеству Чехова-драматурга»4.
С другой стороны, по мнению исследовательницы, интерес Чехова к драматическому наследию Метерлинка, напротив, очевиден: «Драматургия
Метерлинка привлекала внимание Чехова до конца жизни»1. Как считает К. де Магд-Соэп, «в поисках новой драматургии Чехов, как и Метерлинк, воспринял насыщенное внутреннее действие как основной элемент пьесы» . Драматические произведения Чехова и Метерлинка, по мысли исследовательницы, также сближает и то, что в них «скрытое, подтекстовое содержание, побуждающее к философским раздумьям о жизни, играет решающую роль» . Важным в этом новаторском приеме она считает «своеобразное использование «тишины» или «молчания», чья «выразительная сила гораздо действеннее слова»4. Литературовед особенно подчеркивает, что «Чехова интересовала не столько мистическая символика Метерлинка, сколько новизна его драматургической техники»5.
В то же время, в одном из последних отечественных диссертационных исследований, посвященных творчеству бельгийского драматурга, обосновывается иная точка зрения. По мнению Н.В. Марусяк, «именно общность устремления, а не приема или тем более проблематики, привлекала Чехова в Метерлинке; его занимала и производила «впечатление громадное», прежде всего, атмосфера метерлинковских пьес»6.
После представления «Чайки» 17 октября 1896 г. критик А.Р. Кугель заметил преемственную связь, существующую между русским и бельгийским драматургами: «пьеса «Чайка» болезненная.., во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни... C est du Maeterlinck. Вы знаете, это бельгиец, он пишет в символах»7. Отмечая определенную общность драматургии Чехова и Метерлинка, А. Блок писал, что «русский писатель одной интуицией кажется отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской» . Органичную взаимосвязь художественных миров двух драматургов отмечал критик Е.А. Зноско-Боровский в журнале «Мир искусства»: «Они (герои Чехова), реальные, могли бы войти в духовный метерлинковский мир и не показаться в нем чужими» . Современники находили в драматургии Чехова и раннего Метерлинка черты общности на уровне атмосферы произведений и ощущений, вызываемых пьесами.
Возможность постановки проблемы «Чехов и Метерлинк» рассматривают многие современные отечественные литературоведы. Интерес русского писателя к драматическим произведениям Метерлинка подчеркивали С.Д. Балухатый, М.А. Мыслякова; их драматургические принципы сопоставляла Е.Толстая3. Особое место в ряду указанных исследований и исследователей занимает монография Т.К. Шах-Азизовой4, где проблема «Чехов и Метерлинк» рассматривается через призму концепции «новой драмы».
Интересны исследования А.С. Собенникова3, проведенные по данной проблеме. В одной из множества его работ, посвященных проблеме «Чехов и Метерлинк», - в статье «Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира)» из книги «Чехов и Франция» серии «Чеховиана», - анализируются концепции человека в пьесах русского и бельгийского драматургов. А.С.
Собенников подчеркивает, что в чеховской философии человека особым образом сочетались категории исторического, социального и полярные категории конкретного и общечеловеческого. Особенно важен вывод исследователя, что, несмотря на разницу в предмете изображения (у Метерлинка - это родовое начало у его абстрактных героев-марионеток, лишенных личностно-индивидуальных характеристик, и предельно индивидуализированные персонажи драм Чехова), в концепциях человека обоих драматургов явно прослеживаются черты общности. Исследователь делает вывод о том, что главными категориями в чеховской концепции «как и у Метерлинка, были «просто человек» и «жизнь вообще»1.
Подводя итог можно сказать, что литературоведы убедительно и интересно акцентируют те или иные стороны, определяющие типологическое сходство и влияние драматургии М. Метерлинка на А.П. Чехова. Однако в отечественном литературоведении проблема «Чехов и Метерлинк» хотя и была обозначена, но категория художественного времени в драматургии М. Метерлинка и А.П. Чехова не была предметом отдельного диссертационного исследования, что определяет новизну нашего исследования.
Задачи:
1) исследовать взаимосвязь принципов поэтики русского и бельгийского драматургов;
2) проанализировать особенности эмоционально-психологических модусов художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка;
3) выявить мотивы, в которых актуализируется художественное время, а также особенности трансформации этих мотивов в процессе развертывания сюжета.
Исследование категории повествовательного мотива очень актуально в современном литературоведении. За последнее десятилетие вышло множество сборников, посвященных проблемам мотива1.
И.В. Силантьев на основе критериев неразложимости и элементарности категории мотива как феномена поэтики повествования выделяет четыре основные литературоведческие концепции мотива: семантический подход, морфологический, дихотомический и тематический.
Семантическая трактовка мотива, представленная в работах А.Н. Веселовского , О.Д. Фрейденберг, рассматривает категорию повествовательного мотива как «простейшую повествовательную единицу»5, образную («мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы»6) и семантическую неразложимую на более простые нарративные компоненты.
Морфологическая концепция, разработанная В.Я. Проппом7 и Б.И. Ярхо, в противоположность семантическому подходу, рассматривает мотив как логическую конструкцию, распадающуюся на компоненты - субъекты, объекты, предикаты, выраженные в разнообразных вариациях. Б.И. Ярхо, с одной стороны, определяет мотив как «образ в действии», что сближает его точку зрения с трактовкой мотива как образной единицы А.Н. Веселовского.
Но, с другой стороны, Б.И. Ярхо «отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы... и в семантическом статусе», отрицая «реальное литературное существование мотива»1, и рассматривает его лишь как «рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» .
Дихотомическая концепция мотива синтезировала идеи семантического и морфологического подходов. А.Л. Бем3 и А.И. Белецкий4 - главные представители дихотомической концепции - говорят о дуальной природе мотива. А.И. Белецкий выделяет два уровня реализации мотива: мотив реальный как элемент «фабульного состава сюжета конкретного произведения»5 и мотив схематический как инвариант сюжетной схемы.
В первой трети XX в., одновременно с дихотомической концепцией, развивается тематическая теория мотива. В.Б. Томашевский рассматривает категорию мотива как целостную сущность в ее тесной связи с категорией темы: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом»6. Б.В. Шкловский определяет категорию мотива через категорию фабулы. По словам И.В. Силантьева, если для А.Н. Веселовского мотив - это «элементарная образно-семантическая единица фабульного уровня», то для В.Б. Шкловского категория мотива выступает «итогом фабульного «развертывания» сюжета, и его семантика не дана, но становится в процессе этого «развертывания» . В трактовке А.П. Скафтымова мотив, тесно связанный с персонажами произведения, соотносится с психологической темой и рассматривается как неделимая тематическая единица.
В современном литературоведении тематическую теорию мотива развивают Г.В. Краснов и В.Е. Ветловская . По мнению Г.В. Краснова, в мотиве, «в опосредованной от конкретных образов ведущей теме»3, выявляется сюжет произведения. По определению В.Е. Ветловской, мотив — это «простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в пределах отдельной темы эта единица может считаться неразложимой» .
Все концепции мотива, о которых говорилось выше, безусловно, важны и интересны. Но в контексте нашей работы наиболее продуктивным является рассмотрение категории мотива в русле интертекстуальной трактовки. Б.М. Гаспаров в книге «Литературные лейтмотивы» (1994), анализируя роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», рассуждает о категории мотива. Под мотивом ученый понимает любой феномен, «любое смысловое пятно -событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук»5. Главный критерий, который, по мнению Б.М. Гаспарова, определяет мотив, - это его «репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры через структуру» .
Категория мотива в интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова приобретает особую значимость, поскольку, как пишет И.В. Силантьев, «именно на это понятие опираются представления о смысловых связях внутри текста и между текстами»1. С точки зрения И.В. Силантьева, категория мотива в интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова становится «спонтанным явлением» и является «смысловым элементом текста, лишенного структуры и ставшего «сеткой». А сам мотив, неоправданно, по мнению И.В. Силантьева, также «оказывается лишенным своего структурного начала - теперь это не более чем смысловое «пятно» внутри «сетки» текста и на «сетке» многих текстов»... Общий итог парадоксален: понятие мотива становится избыточным и сливается с понятием лейтмотива»2.
Однако, на наш взгляд, подход Б.М. Гаспарова особенно актуален на современном этапе развитии литературы. В рассмотрении с позиций интертекстуальной концепции категория мотива приобретает особую свободу и широту в обнаружении типологических схождений и интертекстуальных связей, особенно продуктивно используемых как в современных постмодернистских произведениях, так и в произведениях писателей других литературных направлений и эпох. Использование компаративистского метода и принятие утверждения Б.М. Гаспарова, что в роли мотива может выступать любой феномен, позволяет исследовать и сравнивать произведения различных писателей не только на уровне общности сюжетных, фабульных и тематических связей, но и принимать во внимание детали, которые при их внимательном прочтении оказываются не менее продуктивными, нежели более крупные повествовательные единицы.
В современном литературоведении интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова близки взгляды К.А. Жолковского3 и Ю.К. Щеглова4, которые также придают категории мотива особое значение как одному из важнейших средств в интертекстуалыюм анализе текста.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1) Художественное время в драматургии А.П. Чехова и ранней драматургии М. Метерлинка становится эмоционально-психологически и философски наполненной категорией;
2) Мотивы ожидания, страха и смерти в драматических произведениях А.П. Чехова и М. Метерлинка становятся эмоционально-психологическими модусами художественного времени;
3) Темпоральная структура драм А.П. Чехова и М. Метерлинка строится как эмоционально-психологическая градация мотивов;
4) Ранняя драматургия Метерлинка и драматургия Чехова обнаруживают диалогически ориентированные соответствия - на уровне поэтики выражения мотивов и воплощения художественного времени.
Теоретической и методологической основой диссертационной работы послужили труды по теории и истории литературы (А.Б. Аникста, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.И. Максимова, Г.К. Косикова, Н.И. Фадеевой, И. Силантьева; X. Ортеги-и-Гассета, Р. Барта, Ж. Делеза, Н. Фрая, Э. Бентли), исследования, посвященные творчеству М. Метерлинка (Л.Г. Андреева, Е. Эткинда, И.Д. Шкунаевой, Н.В. Марусяк, Л.Г. Сафиуллиной; Ж. Андрие, Р. Бодара, Б. Нэп, К. де Магд-Соэп, Ж. Дессона), исследования, посвященные творчеству А.П. Чехова (Т.К. Шах-Азизовой, Г.Б. Бердникова, А.П. Скафтымова, В.Б. Катаева, С. Ваймана, Б.И. Зингермана, И.Н. Сухих, А.С. Собенникова, Г.И. Тамарли, О.В. Шалыгиной; М. Валенси, Р.Л. Джексона, Р.-Д. Клуге), труды по рецептивной эстетике (В. Изера, Р. Ингардена, Я.Г. Яусса). Источниками в области философии стали концепции философов конца XIX - начала XX в. (А. Эйнштейна, А. Бергсона, Э. Фромма; В.В. Розанова, Н.А. Бердяева, Вл. Соловьева, П. Флоренского), труды по философии экзистенциализма (С. Кьеркегора, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, А. Гагарина). Для достижения поставленной цели и решения задач привлекались работы по искусствоведению (Н.М. Гешензон Чагодаевой, Б. Ярустовского), по психологии (3. Фрейда, С.С. Томкинса, Ю.В. Тихонравова).
В работе были использованы следующие методы исследования литературного материала: культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-семиотический, элементы рецептивно-эстетического подхода.
Научно-теоретическая значимость исследования заключается в том, что исследование углубляет представления о типологических процессах эволюции драматургических приемов в русской и западноевропейской литературе. Результаты исследования могут послужить для более глубокого изучения творчества А.П. Чехова и М. Метерлинка, истории русской и зарубежной литературы рубежа XIX - XX веков.
Практическое значение состоит в том, что материалы этой работы могут быть применены в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы, спецкурсах, семинарах.
Апробация диссертации. Отдельные проблемы диссертации были положены в основу докладов, с которыми диссертант выступал на научных конференциях в Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова, Институте мировой литературы им. Т.Г. Шевченко НАНУ, Полоцком государственном университете. Основные положения были апробированы в лекциях, которые диссертант проводила в 2003-2005 гг. в МГОПУ им. М.А. Шолохова, и спецкурсах, прочитанных в Пушкинском лицее № 1500 и средней школе № 627 г. Москвы.
Содержание диссертации нашло отражение в 7 печатных работах.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 370 наименований, из них 3 на немецком, 14 на английском и 26 на французском языках.
Творчество М. Метерлинка в оценке зарубежного и отечественного литературоведения
На рубеже XIX-XX вв. творчеству Мориса Метерлинка сопутствовала известность во всем мире. Как писал Р. Роллан, «Золя, Ницше, Меттерлинк, Баррэс, Евангелие и Мулен Руж пополняли собой тот источник, из которого авторы опер и симфоний черпали свои мысли»1. Однако уже в 20-е гг. XX в. мода на его творчество сменилась равнодушием.
И только в 50-60-е гг. в зарубежном литературоведении возродился интерес к многожанровому творчеству бельгийского писателя. В Оксфордском университете выходит биография М. Метерлинка, где намечаются основные вехи эволюции его драматургии и философии. Американская исследовательница Ю. Тэйлор3, анализируя его драмы, верно заметила, что на раннее творчество Метерлинка большое влияние оказало близкое знакомство с литературным наследием немецких романтиков Новалиса, Э.Т.А. Гофмана и средневекового мистика Я. Бёме, которые открыли для него поэтическую сферу таинственного мира человеческой души. Ю. Тэйлор исследует характерный для структуры драматических произведений М. Метерлинка принцип двуплановости («parallel plans») -когда в произведении проявляется параллельный реальному символический план. О мистическом характере символического плана его произведений писал и П. Махоуни .
Драмы Метерлинка привлекали внимание как литературоведов, так и театроведов. М.К. Зан анализировал концепцию «статического» театра М. Метерлинка и ее воплощение в драматургическом наследии великого бельгийца. Английский исследователь К.Дж. Уорт доказывал влияние драматических произведений М. Метерлинка на модернистскую ирландскую драматургию, в частности, на творчество таких великих драматургов, как У. Иейтс и С. Беккет.
Среди зарубежных исследований, посвященных целостному изучению наследия бельгийского классика, особое место занимает монография Б. Нэп «Maurice Maeterlinck» (1975). Книга посвящена изучению жизненного и творческого пути М. Метерлинка и содержит глубокий и всесторонний анализ его обширного многожанрового творчества. В центре внимания американского литературоведа - изучение биографии и анализ поэтики творчества Метерлинка. Большое внимание уделяется театроведческому аспекту в осмыслении его драматургии. В контексте рубежа XIX-XX вв. Б. Нэп анализирует не только драматургию, но и стихотворения, рассказы, философские эссе - произведения и жанровые формы, которые менее известны и изучены.
Исследуя типологические схождения, исследовательница проводит широкие культурологические параллели между произведениями писателя и образами, символами из мифологии народов мира (греческой, египетской, библейской), а также философии. Убедительно показано влияние древних философов (Платона, Пифагора, Марка Аврелия) на творчество бельгийского писателя.
Б. Нэп выявляет три типологических признака, присущих ранним произведениям драматурга. И, прежде всего, - категорию художественного времени, которое в драмах Метерлинка условно. В пьесах отсутствует линейное историческое время («linear time»), и действие разворачивается в неопределенном прошлом («some nebulous past»), возможно, в эпоху Средневековья, когда в туманном пейзаже возвышались мрачные замки.
Второй особенностью его драматургии, по мнению Б. Нэп, являются архетипические образы - первичные схемы образов, восходящие к универсально-извечным началам человеческой природы. В объяснении психологии персонажей автор монографии опирается на психоанализ 3. Фрейда, теорию бессознательного К. Юнга и его учение об архетипах. Область психологического анализа является одним из наименее исследованных и в то же время наиболее интересных направлений в интерпретации наследия писателя-символиста. Причем диапазон проблем в этой сфере чрезвычайно широк: от выявления форм и своеобразия психологизма в его произведениях до попыток постичь тайны психологии творчества самого Метерлинка.
Третий из важнейших признаков - символика - образы башни, леса, воды, солнца, луны, которые проходят через многие произведения Метерлинка и опираются на целую сеть ассоциаций.
Анализируя его раннюю драматургию, произведения, которые впоследствии было принято называть «драмами смерти», Б. Нэп неоправданно, на наш взгляд, включает в этот цикл драму «Пелеас и Мелисанда» («Pelleas et Melisande», 1892), рассматривая ее в одном ряду с «Непрошенной гостьей» («L Intruse», 1890) и «Слепыми» («Les Aveugles», 1890). По типу изображения мира и человека, по проблематике «Пелеас и Мелисанда» ближе к пьесе «Аглавена и Селизетта» («Aglavaine et Selysette», 1896), в ней также отсутствует конкретное время, место действия тоже условно. Но главная общность заключается в том, что в основу сюжета положен «любовный треугольник», причем, интересна концепция любви как деструктивной сущности: и в драме «Аглавена и Селизетта», и в «Пелеасе и Мелисанде» любовь становится орудием разрушения.
Прослеживая, как от произведения к произведению трансформировалась поэтика «театра марионеток», литературовед подчеркивает изменение концепции человека. В последней из драм цикла -«Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagile», 1894) - вносится новый, активный и позитивный элемент в мировосприятие и драматургию Метерлинка, поскольку он начинает понимать исчерпанность возможностей статического театра. Метерлинк пересматривает свои позиции, и человек становится у него способным противостоять жестокому Року, что отразилось в драме «Ариана и Синяя Борода» («Ariane et Barbe Bleue», 1896), написанной по мотивам сказки Ш.Перро. В этой пьесе, как и в последующих - «Сестра Беатрис» («Soeur Beatrice», 1900), «Монна Ванна» («Monna Vanna», 1902), «Жуазель» («Joyzelle», 1903)), - по мнению автора монографии, драматург, отказываясь от статичности, стремится создавать психологически индивидуализированные образы героев.
В современном культурном сознании и зарубежном литературоведении в настоящее время закрепилась тенденция рассматривать М. Метерлинка как «первого драматурга-символиста»1. Вместе с тем, исследователи поднимают ряд проблем, касающихся не только поэтики драматургии, но и взглядов бельгийского писателя относительно вопросов теории литературы.
Концепция «статического театра» М. Метерлинка
Рубеж XIX и XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства, когда для осмысления переломного времени, интенсивного движения общественной жизни и философской мысли востребовалось драматическое искусство.
Драматургию того периода отечественные исследователи (Т.К. Шах-Азизова, Б.И. Зингерман, С.А. Саламова и др.) называют «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.
«Новая драма» появилась в 70-80-е годы XIX века и покоряет всю Европу от Франции, Скандинавии до России. По мнению исследовательницы «новой драмы» Т.К. Шах-Азизовой, первая волна пьес нового типа началась с инсценировки романов Э. Золя, пьес Г. Ибсена, «Власти тьмы» Л.Н. Толстого и вызвала широкий общеевропейский резонанс. В процессе эволюции на рубеже 80-90-х годов XIX века приходит вторая волна: Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк развивают «новую драму» .
«Новая драма» появилась во время господства классически «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, которые Э. Золя называл «пустыней посредственности». Вся система «старого» театра в его прочных традициях не принимала «новую драму». «Старый» театр или бойкотировал ее, как это было с пьесами Э. Золя, или искажал ее на старый лад, как это случилось в России с чеховской «Чайкой» в Александрийском театре. Здесь уже сталкивались две системы искусства, два способа мышления: старый и новый»1. «Новая драма» развивалась в столкновении с традиционной драмой конца века.
«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием философии, психологии, естествознания, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всепроникающего и всемогущего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. У истоков «новой драмы», как известно, стояли Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу, которые ставили и современные им проблемы, и выходящие за рамки «драматического века» проблемы вечные. С самого начала «новая драма» постаралась привлечь внимание к наиболее жгучим, животрепещущим проблемам современности.
Важную роль в становлении, развитии «новой драмы» и драматургии М. Метерлинка сыграл символизм . В отличие от объективности натурализма, символизм абстрагируется от конкретного явления и передает его внутреннюю сущность в намеке, метафоре. В символе реальность, переплетаясь с фантастическими образами, выражает глубокий смысл, нечто непознаваемое, находящееся уже за пределами реальности.
Символизм с конца века разворачивается в широкое направление , основой которого становится философия дуализма. Взяв на вооружение неоплатонизм, иррационализм А. Шопенгауэра, интуитивизм А. Бергсона, философия дуализма полагает, что мир делится на две части - внешнюю и внутреннюю. Истина же находится по ту сторону вещей, а, следовательно, невидима для человека и непознаваема. А поскольку истину познать и выразить невозможно, то можно лишь намекнуть на нее, передать лишь ощущение, предчувствие истины. Дуализм рождается не только целостной философской концепцией, он был вызван общим мировосприятием художников конца века, восприятием не отдельных черт действительности, а неких туманных глубин. Для большинства художников той эпохи характерно именно смутное предчувствие, интуитивное угадывание процессов времени. Символисты стремились не показать жизнь прямо, в ее материальном проявлении, а дать ощущение этого мира. Отсюда - развитая система аллюзий, символов, с помощью которой косвенно передается характер происходящего. Система сценических средств, разработка деталей обстановки, поведение и речь героев, даже весь звуковой облик спектакля -все это призвано заворожить зрителя и создать на сцене и в зале ту атмосферу, которая заставит проникнуться происходящим.
Другой влиятельный метод связан с именем Э. Золя - натурализм, который привнес в «новую драму» точность, склонность к анализу1. По словам искусствоведа Б. Ярустовского, «новая драма» и символистская драма этого периода «смыкались с поздней натуралистической и будущей экспрессионистской драмами, особенно в сфере проявления интереса к «темным тайникам души», в утверждении предопределенности человеческого существа».
«Новая драма» удивляла современников широтой и свободой, с которой она показывает жизнь. Драма начинает изображать невзрачную на первый взгляд обыденность, стараясь специально не выделять яркие конфликты. В любом отрезке жизни новая драматургия находила сюжеты, достойные театра. Человек предстает в любой момент своего существования, а внимание художников обращено к бытовому, будничному течению жизни, которое при близком рассмотрении драматично и даже трагично по своей сути. Возможно, именно поэтому одним из характерных жанров рубежа XIX - XX веков стала драма.
Морис Метерлинк внес огромный и неповторимый вклад в развитие «новой драмы». Он был широко эрудированным человеком и ярко проявил себя во многих областях: в философии, поэзии, прозе, драматургии, переводческой деятельности. Его богатое творческое наследие разнообразно в жанровом отношении, но нам интересна, прежде всего, ранняя драматургия М. Метерлинка. Пьесы «Непрошенная гостья» («L Intruse», 1890), «Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Там, внутри» («Interieur», 1894) и другие были восприняты современниками как качественно новое явление в области литературы и театрального искусства. «Метерлинк, бесспорно, создал новый драматический мир», - справедливо писал французский исследователь Мишель Дансель, а его соотечественник Роже Бодар подчеркивал, что первые пьесы Метерлинка буквально «взорвали театр»1.
М. Метерлинк вошел в литературу в тот период, когда в ней сосуществовали самые разные художественные направления: символизм, натурализм, импрессионизм. Огромное влияние на него оказали поэты-символисты В. де Лиль Адан, С. Малларме, с которыми он сблизился в Париже. Французский театральный деятель А. Арто указывал на органичную внутреннюю близость Метерлинка с символизмом: «Symboliste il 1 etait par nature, par definition»3.
Отечественное литературоведение о проблеме художественного времени в драматургии А.П. Чехова
Творчеству А.П. Чехова посвящено множество литературоведческих работ как в России , так и за рубежом , которые содержат интересный и серьезный анализ произведений русского писателя.
Одна из основных проблем, волнующих литературоведов и театроведов, связана с осмыслением новаторства А.П. Чехова в области драматургии. А.П. Скафтымов3 указывал на «новые способы драматического движения» в произведениях Чехова: своеобразие построения диалогов, особого рода лиризм, так называемое «подводное течение», или подтекст и др. Концепции А.П. Скафтымова близка точка зрения другого крупного литературоведа - Г.Б. Бердникова,4 который глубоко исследовал новый тип фабульно-сюжетных отношений в чеховской драматургии, в основе которых лежит оппозиция «внешнее-внутреннее». С. Балухатый и В.Е. Хализев анализировали творческие принципы Чехова-драматурга.
Многие отечественные исследователи, в частности, такие, как П.И. Ревякин3, А.С. Собенников4, И.Н. Сухих5, Н.И. Фадеева6, Е. Толстая7, Э.А. Полоцкая , изучали творчество Чехова как представителя «новой драмы» и рассматривали чеховские произведения сквозь призму поэтики «новой драмы». В. Ермилов9, С. Заманский,10 Е.М. Гушанская" исследовали специфику подтекста в драмах Чехова, считая «подводный диалог» одним из главных средств психологической характеристики персонажей в творчестве русского драматурга.
Специфика чеховской драматургии, та роль, которую сыграло его драматургическое наследие в истории развития мировой литературы и театра, определили особый интерес ученых к международному контексту творчества автора «Чайки», «Трех сестер», «Вишневого сада». На первый план вышли проблемы литературных связей, особой роли, которую сыграла чеховская драматургия в становлении и развитии «новой драмы». Этой проблеме была посвящена книга «Чехов и мировая литература» из серии «Литературное наследство», а также научные работы, статьи и книги Т.К. Шах-Азизовой12, Б.И. Зингермана13, В.Б. Катаева14, А. Господиновой.
Большое количество литературоведческих работ, посвященных творчеству А.П. Чехова в целом, разнообразие научно-исследовательских подходов (среди которых сравнительно-исторический, историко-биографический, коммуникативный, философский и др.) свидетельствуют о серьезном внимании к наследию Чехова-драматурга.
В отечественном литературоведении накоплен серьезный и убедительно аргументированный опыт интерпретации отдельных произведений и творчества в целом. Однако, на современном этапе развития науки многие аспекты творчества Чехова-драматурга требуют уточнения. Так, пристальное внимание исследователей привлекает проблема пространственно-временной организации художественных произведений: «Проблема художественного пространство-времени - одна из наиболее актуальных для современной эстетики и искусствознания, поскольку выдвигает продуктивный и нетривиальный метод анализа художественной реальности, емко и многогранно описывая ее структуру»1. Н.Е. Леонова связывает данную тенденцию с тем, что только в последнее десятилетие в отечественном литературоведении сложились объективные предпосылки для рассмотрения художественных произведений в данном ракурсе: появилось множество теоретических работ (в 1993 впервые вышла книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», издаются труды М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, М.Л. Гаспарова, Б. Успенского) .
Однако в обозначенной проблеме основное внимание исследователей привлекал, главный образом, пространственный аспект: топосы провинциального городка, где разворачивается действие чеховских произведений, вишневого сада, а также категория безграничности . Глубокому рассмотрению категории художественного пространства в творчестве Чехова посвящены работы Б.И. Зингермана , М.О. Горячевой , И.Н. Сухих4, Н.Е. Разумовой5.
Проблема художественного времени в творчестве А.П. Чехова рассмотрена отечественными литературоведами не в полном объеме. Внимание исследователей, изучавших проблему художественного времени в творчестве русского писателя, привлекали в большей мере его прозаические произведения. В то время как проблема художественного времени в драматургии А.П. Чехова затрагивается фрагментарно, на уровне отдельных высказываний или статей.
А.Б. Дерман6, Б.И. Зингерман7, В.Я. Лакшин8, В.А. Келдыш9, А.П. Чудаков10 рассматривали категорию мгновения в художественном времени в творчестве Чехова.
И.Н. Сухих исследовал проблему хронотопа чеховских произведений. Он отмечает такие характерные признаки, присущие доминантному хронотопу чеховского творчества, как разомкнутость и неограниченность внешнего мира". В то время как «типичные признаки традиционного хронотопа - замкнутость и однородность - проявляются где-то на периферии чеховского творчества»1
В.Б. Катаев, анализируя прозу А.П. Чехова, доказывает, что его повести пронизаны «игрой многими и различными аспектами времени»1, которые пересекаются, но не исключают друг друга. Это чрезвычайно интересно для понимания чеховской прозы. Литературовед высказал наблюдения, которые могут быть продуктивно использованы и при анализе чеховской драматургии. В.Б. Катаев выделяет множество представленных в произведениях А.П. Чехова временных уровней: - время-вечность; - время-прогресс; - время отдельной человеческой жизни; - время будничности, повседневности; - время, определяющее психологический процесс; - время события; - время-исторический период; - время как пора поколения; При этом каждый из временных уровней представлен своим прошлым, настоящим и будущим. В данной концепции присутствуют категории собственно временные, качественно-временные, фабульные, поэтологические, социокультурные и философские, тогда как психологические модусы времени не вошли в сферу основного внимания литературоведа.
Время как доминантный мотив чеховской драматургии рассматривал Б.И. Зингерман: «Среди известных нам мотивов чеховской драматургии главный - мотив времени. Другие мотивы то слышны, то исчезают, этот звучит постоянно, с неслабеющей силой. Герои А.П. Чехова вспоминают о времени весело и печально, по самым различным поводам.
Мотив ожидания как эмоционально-психологический модус художественного времени в драматургии А.П. Чехова
Драмы А.П. Чехова, как будто формально следуя требованиям жанра, отличались от предшествующей русской драматургии, прежде всего тем, что в них отсутствовал традиционный драматический конфликт, основанный на активном противостоянии главного героя враждебным силам. В пьесах А.П. Чехова интерес читателей направлен не на перипетии, а на ровное течение жизни и скрытые за ее поверхностью психологические конфликты.
Как и М. Метерлинк, А.П. Чехов перенес акцент с внешнего действия на внутренний сюжет, который становится важным средством психологической характеристики персонажей, обнажая скрытые мотивы поступков и их истинную сущность. Но чеховские герои наделены неповторимой индивидуальностью, а в ранних драмах Метерлинка - человек «оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем Рок, Смерть»1.
По мнению Метерлинка, задача драматурга - показать не исключительные события, а душевную жизнь человека. Подобный взгляд отражал одну из литературных тенденций рубежа XX века. «Сегодня естественное - это прежде всего каждодневное, - писал Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма», обобщая позицию создателей «новой драмы» -несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны»2. Чехов также полагал, что писатель должен использовать в качестве основы сюжета «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле»3. Безусловно, в представление о ровной и гладкой жизни Чехов вкладывал особый эстетический смысл. Перефразируя слова А. Белого, сказанные в адрес Г. Ибсена, Б.И. Зингерман подчеркивает: А.П. Чехов «показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного и необратимого движения»1. Чехов полагал, что истинная драма жизни «событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята - и изжита — лишь во времени, в длительной протяженности» . Однако ровное течение жизни у Чехова чревато психологическими коллизиями и драматизмом психологических сдвигов, поэтому едва ли соответствует художественному миру чеховской драмы.
Критикам-современникам Чехова отсутствие яркого драматического действия казалось большим недостатком. Театральный критик А. Кугель подчеркивал однообразную цикличность круговорота времени повседневности: «В пьесе «Три сестры» действия можно поменять без ущерба для общего смысла: в любом действии сестры говорят о Москве, Чебутыкин читает газету, Вершинин рассуждает о будущем»3. При этом критик не учитывал общей динамики развития сюжета драмы. А. П. Чехова упрекали в незнании законов сцены, ненужности сцен, деталей, символов. Так, в протоколе цензуры театрально-литературного комитета говорится, что «Чайка», как «комедия... страдает существенными недостатками»4. Русская критика рубежа XX века фиксировала неготовность читателей оценить эстетическое новаторство писателя, поэтому пьесу ожидал неуспех.
Незавидный прием ожидал и первые постановки драм Метерлинка в России. Несмотря на то, что русские читатели восторженно отзывались о печатных изданиях бельгийского символиста, первые театральные постановки не вызвали одобрения. После премьеры в МХТе драм «Непрошенная гостья» и «Слепые» газеты пестрели рецензиями такого характера: «Московские ведомости» № 283: «Пьесы Метерлинка успеха не имеют». «Русские ведомости» № 275: «Кажется, что ни одна из предыдущих постановок Художественного театра не имела такого холодного приема...» «Новости дня» № 7663: «У Метерлинка свой особый, ему одному свойственный стиль, особый тон. В Художественном театре в двух первых драмах не было никакого тона, было что-то искусственное, похожее на чревовещание, и было скучно, нестерпимо, адски скучно». «Современное искусство» №11: «Грубое прикосновение театра разрушило воздушный замок воображения».
По всей видимости, главной причиной неуспеха пьес Чехова и Метерлинка было то, что критики и зрители «судили» произведения обоих драматургов по законам старой эстетики, не учитывая, что они создают новый тип драмы. Эстетическая дистанция между «горизонтом ожидания» зрителей и «горизонтом ожидания» произведений была велика. Обращение к горизонту нового, еще неизвестного эстетического опыта требовало от воспринимающих драмы зрителей изменения своего «горизонта ожидания». Новый драматургический язык был сложен, для его осмысления нужно было время.
В книге «История литературы как провокация литературоведения» Х.Р. Яусс1, рассуждая о взаимоотношениях между автором, произведением и публикой, подвергал критике писателей, которые зависят от эстетических пристрастий зрителей и для достижения успеха сознательно выполняют «социальный заказ». Представитель рецептивной эстетики размышлял о произведениях, не ориентированных на какую-либо определенную публику, которые разрушают горизонт литературных ожиданий публики тем, что предвосхищают новые эстетические принципы и расширяют горизонт восприятия, ставя новые проблемы и задачи. По мнению Яусса, разочарование, постигающее реципиента при знакомстве с произведением, не соответствующим его ожиданиям, является критерием определения эстетической ценности произведения.
Сходную мысль высказал В.В. Набоков в «Лекциях по русской литературе», предназначенных для американских студентов. Писатель сказал о драматургическом новаторстве Чехова слова, которые можно адресовать и к произведениям Метерлинка: «То, что казалось среднему критику чепухой и ошибкой, в сущности было зерном, из которого вырастет... действительно великая драматургия»1.
Позднее в восприятии публики произошла постепенная трансформация, и эстетическая дистанция сократилась: новый способ видения, сначала воспринимаемый как негативный, ныне включен в горизонт будущего эстетического опыта как хорошо знакомый еще со школьной скамьи.
Чеховский театр строился на иных принципах: вопросах без ответов, признаниях без откликов, внешнем общении без внутреннего контакта. Парадоксально, но «событие у Чехова, кажется, скорее тормозит, чем ускоряет течение времени» : в «Дяде Ване» с приездом Серебрякова обитателям усадьбы кажется, что время остановилось, а когда он уедет -привычное течение времени восстановится.
Литературовед А.П. Скафтымов указывает на «новые способы драматического движения»3 в произведениях Чехова: своеобразие построения диалогов, особого рода лиризм, так называемое «подводное течение» и др. Ученый связывает проявление «новых способов драматического движения» с тем, что «жизнь каждого протекает как бы в двойном процессе.
