Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Типология и функции художественной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова 21
1.1. Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия 21
1.2. Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова 51
Глава вторая Уровни художественной символики в прозе А.П. Чехова 82
2.1. Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова 82
2.2. Система символических образов в произведении А.П. Чехова «Черный монах»: особенности интерпретации 119
Глава третья Природа и истоки художественной символики чеховской прозы 136
3.1. Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова 136
3.2. Концепция реалистического символа прозы А.П. Чехова 164
Заключение 186
Список использованной литературы 189
- Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия
- Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова
- Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова
- Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова
Введение к работе
В русской литературе конца XIX — начала XX веков существовало два ведущих направления: реалистическое и модернистское. В этот период, наряду с укреплением реалистических традиций, в рамках модернистского направления рождались и развивались такие течения, как символизм, акмеизм, футуризм.
Стремление символистов заменить конкретный образ условным, уйти от объективной сути изображаемого явления следует отличать от такого элемента художественности, как символика, которая может быть обнаружена в рамках и романтических, и реалистических текстов.
Художественная символика ничуть не искажает романтическую или реалистическую картину мира, а, пожалуй, привносит в произведения новые изобразительные оттенки, способствует обобщениям или расширению содержания, нередко углубляя смысл произведения, совершенствуя его построение.
Широкие изобразительные возможности художественной символики, её способность создавать множество значимых ассоциаций, подготавливать читателя к сотворчеству с писателем дают право говорить о художественной символике как об особо значимом уровне произведения, способствующем раскрытию творческого замысла.
Раскрытие значений и функций художественных символов в рамках романтического или реалистического текста, как правило, играет существенную роль при осмыслении идеи произведения.
Творчество А.П. Чехова не без оснований считается ярким образцом русского классического реализма1. Однако предреволюционная критика не раз связывала творчество Чехова с новейшими, возникающими на рубеже ве-
1 См., например: Бялый, Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову / Г. А. Бялый. — Л., 1990; Гурвич, И. А. Проза А. П. Чехова: Человек и действительность / И. А. Гурвич. — М., 1970; Липкое, В Я. Художественный мир прозы А. П.Чехова / В. Я. Линков. - М., 1982; Чудаков, А П Мир Чехова: возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. — М., 1986.
ков литературными течениями. «Бессознательный импрессионист», «натуралист-импрессионист», «символист-импрессионист» — такие определения дают творческому методу писателя в начале XX века критики В. Галанкин и П. Пильский1.
А.С. Глинка настойчиво утверждает, что Чехов «<...> только наполовину реалист, только кажущийся объективист. Внутри его реализма родился и вырос импрессионистский символизм, в его объективизме свила себе прочное гнездо лирика субъективных настроений. <...> Реализм переходит в импрессионизм, действительное содержание граничит с символами. Картина быта и психология образов, углубляясь и освещаясь внутренним светом, пе-реходят в художественную философию господствующего настроения» .
А. Белый отмечает, что «Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них, он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт»3.
Мысль о непроизвольности, случайности символических деталей у Чехова опровергал Д.Н. Овсянико-Куликовский, указывавший на то, что символы отбираются писателем намеренно, чтобы лишь подсказать «возможность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель»4. Подобное наблюдение стало причиной появления нового термина — «полусимволизм» (Д.Н. Овсянико-Куликовский), — применимого к творческому методу А.П. Чехова.
Споры о связи творческой манеры Чехова с нереалистическими течениями конца XIX — начала XX века не утихали и в чеховедении XX века. Это явление вполне объяснимо литературным контекстом времени, когда получала развитие эстетика модерна.
1 Цит. по: Громов, М. П. Книга о Чехове / М. И. Громов. - М., 1989, - С. 136.
Цит. по: Кулиева, Р. Г. Реализм А.П. Чехова и проблемы импрессионизма / Р. Г. Кулиева. -Баку, 1988,- С.10-11.
Цит. по: Лосиевский, И Я Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века / И. Я. Лосиевский // Чеховиана: Чехов в культуре XX века.-М., 1993.-С.32. 4 Там же. С. 32.
Будто бы в поддержку предположения Д.Н. Овсянико-Куликовского прозвучали гораздо позже слова В.И. Кулешова: «Сложность реализма Чехова подстерегает на том полюсе, где Чехов соприкасается с символизмом. Он подходит к нему как писатель, ищущий средства художественной выразительности, иносказательности, совершенных форм изображения действительности»1. Литературовед уверенно заявляет: «Чехов как художник не мог не взаимодействовать в положительном смысле с этими течениями, если в них в какой-то мере были элементы художественно-объективного отображения действительности, ценные методологические искания, определённые достижения в области поэтики»2.
В начале XX века осмысленность чеховского символа отмечал и М. Горький, говоривший, что в искусстве Чехова «реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа» .
Американская исследовательница Д.К. Оутс тоже делает попытку связать творческий метод А.П. Чехова с поэтикой символизма: художественный метод Чехова Оутс определяет и как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое, парадоксальное», и как фундаментальный символизм4.
Несмотря на попытки литературоведов и писателей обнаружить связь чеховской символики с достижениями поэтики символизма, не менее широкое распространение получает высказанная А. Белым мысль о случайности чеховского символа. Её развивает А.П. Чудаков, доказывающий, что символическое значение в чеховском художественном мире может получить любая деталь из предметного окружения или пейзажной зарисовки. По замечанию А.П. Чудакова, в художественном мире Чехова символами могут являться не
Кулешов, В И Реализм Чехова и натурализм и символизм в русской литературе его времени // Кулешов В. И. Этюды о русских писателях / В. И. Кулешов. - М, 1982. - С. 253.
2 Там же. С. 246.
3 Горький, А. М. Собр. соч.: В 30т. Т.28 / А. М. Горький. - М., 1954. -С.52.
4 См.: Сохряков, Ю. И. Чехов и «театр абсурда» в истолковании Д.К. Оутс / Ю. И. Сохря-
ков // Русская литература в оценке современной зарубежной критики / ред. В. И. Кулешов.
-М., 1981.-С.77.
некие специальные предметы, которые могут быть знаком скрытого смысла уже по своим закреплённым, известным значениям. «В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения». Символы Чехова — это некие "естественные" символы, целиком погружённые в предметный мир произведения»1. Теоретическая позиция литературоведа сводится к утверждению идеи неотобранности чеховских символов. Видимо, на эту же случайность, непреднамеренность чеховской символической детали обращает внимание В.И. Камянов, говоря, что Чехову-реалисту свойственно «пунктирное, недемонстративное использование символики в прозе и драматургии»2.
Предпринятые литературоведами попытки объяснить появление чеховской символики как влиянием развивающегося символизма (Д.Н. Овсянико-Куликовский, В.И. Кулешов), так и влиянием фольклора (Д.Н. Медриш, О.Н. Харитонова) остаются лишь предположениями, поскольку исследователи творчества писателя, как правило, обращаются при доказательстве своей точки зрения к поздним произведениям Чехова, где уже можно обнаружить устоявшиеся принципы художественного изображения.
В то же время предположение Д.Н. Медриша о типологическом сходстве чеховской символики с фольклорной, о встрече «чеховской поэтики с поэтикой народной песни», о явлении «скрытого фольклоризма»3, сделанное исследователем при анализе пьес Чехова и рассказа «Невеста», кажется небезосновательным по той причине, что уже в ранней прозе Чехова действительно встречаются символические детали, обнаруживающие сходство с фольклорной символикой.
В современном чеховедении приобретает актуальность проблема изучения истоков художественной символики писателя с целью выявления преднамеренности или непреднамеренности появления в прозе писателя традиционных и индивидуально-авторских символов. Имеющиеся исследования
1 Чудаков, А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. - М., 1971.-С.171.
2 Камянов, В И. Время против безвременья / В. И. Камянов. - М., 1989. - С. 12.
3 Медриш, Д Н. Литература и фольклорная традиция /Д. Н. Медриш. - Саратов, 1980. -
С.234.
роли и особенностей символики в творчестве Чехова в полной мере не дают представления о функциональном своеобразии его символического мира. В выхваченных из позднего творческого наследия писателя произведениях исследователи чаще всего рассматривают значения символа в конкретном произведении вне контекстуальной связи с другими произведениями писателя.
В.А. Гейдеко, сравнивая особенности художественных деталей в повествованиях И.А. Бунина и А.П. Чехова, рассматривает ряд символов в портретных описаниях героев, подчеркивая выполняемые деталями функцию представления и психологическую функцию. При этом исследователь оставляет без внимания оценочно-критическую и эмоционально-экспрессивную роль подобных деталей-символов1.
Изучая своеобразие чеховских символических деталей пейзажа, А.П. Чудаков отрицает роль пейзажной символики в движении сюжета и слабо прослеживает её психологическую функцию, отмечая, что «у Чехова временные, неожиданные детали пейзажа — совсем другого качества. Это — собственно случайное. Пейзаж производит ощущение лёгкого наброска, сделанного сразу, по первому впечатлению»2.
Подробным рассмотрением функций пейзажной символики в поздних произведениях Чехова занимался М.П. Громов, однако роль символических деталей из мира природы в раннем творчестве писателя опять же оставлена без внимания .
Обобщающую роль художественной символики в раннем творчестве Чехова пытался определить Г.А. Бялый, но он ограничился в исследовании рассмотрением проблемы «хамелеонства», которое он назвал «символом эпохи» , и выделил лишь оценочно-критическую функцию символа.
Символические детали в прозе А.П. Чехова выборочно, в рамках отдельных произведений, а не в контексте всего творчества писателя изучали
1 Гейдеко, В. А. А. Чехов и Ив. Бунин / В. А. Гейдеко. - М., 1976. - С.316.
2 Чудаков, А. П. Поэтика Чехова/ А. П. Чудаков. - М., 1971. - С. 166-167.
3 См.: Громов, М П. Книга о Чехове / М. П. Громов. - М, 1989.
4 Бялый, Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову / Г. А. Бялый. - Л., 1990. - С.257.
В.Я. Линков, В.И. Камянов, В.Б. Катаев, А.У. Якубова, И.Я. Лосиевский, М.Е. Елизарова, Р.Г. Шагинян, Н.П. Литвиненко и др.
Изучаемые прозаические произведения чаще всего охватывают период творчества 1888-1900 годов и сводятся в основном к следующему списку: «Степь», «Огни», «Гусев», «Дуэль», «Палата N 6», «Чёрный монах», «Три года», «Человек в футляре», «Крыжовник», «Невеста».
На фоне тенденции изучения чеховского символа в пределах одного произведения или одной типологической разновидности четко выделяется своей системностью и глубиной исследование Е.П. Червинскене1, в котором изучение некоторых чеховских символических деталей осуществляется в контексте всего творчества писателя. Данный подход позволяет литературоведу доказать идею преднамеренной отобранности Чеховым символических образов. Подобная точка зрения основывается на наблюдении за стабильностью использования писателем тех или иных символических деталей. Свою исследовательскую концепцию литературовед четко противопоставляет концепции А.П. Чудакова.
Попытка рассмотреть природу чеховского символа осуществлена в диссертационном исследовании И.Г. Минераловой. В работе рассматриваются особенности процесса рождения символа в художественном мире Чехова путем повтора, делается заключение о реалистической природе символа, приводится типологический ряд символов Чехова, схожих с символами А. Блока и сопоставляются условия их порождения у обоих авторов. В аспекте преднамеренности создания чеховского символа исследователь говорит об осторожности выделения символов у писателя, поскольку «повторы не обя-
зательно могут быть направлены на создание символа» .
При постановке вопроса о природе чеховского символа возникает необходимость теоретического осмысления данного понятия.
1 Червинскене, Е П. Единство художественного мира. А. П. Чехов / Е. П. Червинскене. -Вильнюс, 1976.
Мшералова, И Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа : автореферат ... канд. филол. наук: специальность 10.01.01 - русская литература. - М., 1985.
«Символ (в широком смысле слова) — то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи»1.
«Символ в искусстве — универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой»2.
Определение понятия «символ» в сфере искусства показывает, что уяснение специфики данной эстетической категории возможно при обязательном ее сопоставлении с другими смежными понятиями: художественного образа, знака, аллегории.
Основное отличие эстетической категории символа от художественного образа заключается в том, что «категория образа предполагает его предметное тождество самому себе, в то время как символика обусловливает вы-хождение образа за его собственные пределы, указывает на присутствие некоего смысла, связанного с образом, но ему не тождественного»3. По замечанию С.С. Аверинцева, процесс перехода образа в символ приводит к смысловой «прозрачности» образа, «смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого "вхождения" в себя»4.
Как видно из универсального определения символа, данная категория в широком смысле слова отождествляется с категорией знака. По своей сути знак является пометкой, которой обозначается что-либо из окружающих явлений. Знак обладает однонаправленностью содержания, в нем всегда зафиксирована единственная мысль. Свойство знаков и символов — нести значение — часто становится причиной смешения двух понятий, в то время как они имеют существенные отличия. Знак выражается материально с помощью предмета-заместителя, который содержит в себе одно конкретное значение.
Ожегов, С. И, Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка : 4-е изд. / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М, 1997. -С.717
2 Аверинцев, С. С. Символ / С. С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия : В 9т.
Т.6 / гл. ред. А. А.Сурков. - М., 1971. - Стб.826.
3 Там же. Стб. 826.
4 Там же. Стб. 826.
Многозначность, заложенная в структуре символа, расширяет художественный образ, делает его прозрачным, наполненным порой сразу несколькими смыслами. Символ, в отличие от знака, рождает ряд ассоциаций. «Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов»1.
Изучению содержательного соотношения понятий «символ» и «аллегория» пристальное внимание уделил А.Ф. Лосев, обнаруживший, что отличие данных категорий базируется на разных принципах соединения единичного и общего в их смысловой структуре. Так, при изучении особенностей аллегории исследователь отмечает, что «совпадение (единичного и общего - Ю.Е.) происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они не имели, в басне, как в особом жанре, и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения»2. Видовое явление в символическом образе тоже способно подводится под некую общность, но оно, в отличие от проявления в аллегории, не воспринимается как-то переносно, всегда остается в поле зрения писателя и читателя. Видовое явление и общность под которую оно подведено, одинаково реальны. Иносказательные категории аллегории и символа очень часто функционально практически отождествляются по причине сходства в выражении абстрактной мысли через предметный образ. Однако «различие между ними состоит в том, что аллегория обладает одним значением, тогда как символ многозначен, и значения его не всегда могут быть четко определены» .
Бахтин, М М. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974. - М, 1975.-С.210.
Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М., 1976. -С.135. 3 Основы литературоведения : учебное пособие / ред. В.П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 97.
Сравнение символа с категориями художественного образа, знака, аллегории показывает, что важнейшей отличительной приметой символа является его смысловая многозначность. Следовательно, в структуре символа четко выделяются две обязательные составляющие: предметный образ и глубинный смысл, «немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ»1.
Двусоставность структуры категории символа с установлением условий связи смысла и предметного образа обозначена М.М. Бахтиным: «Содержание как новое, форма как шаблонизированное, застывшее старое (знакомое) содержание. Форма служит необходимым мостом к новому, еще неведомому содержанию».2
Глубинный смысл в символе - это изначальная заданность символа к множеству семантических интерпретаций; по своей природе символ не может быть подведен под одно логическое значение. Смысл символа невозможно разъяснить окончательно, а можно лишь пояснять, постепенно углублять содержательный комментарий, угадывать новые значения благодаря соотнесенности символа с другими образами в художественном контексте. По справедливому замечанию М.М. Бахтина, «всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализованным, т.е. несколько приближенным к понятию» .
Таким образом, основным категориальным признаком символа является многозначность, т.е. бесконечная смысловая протяженность символа, несводимость к однозначному смысловому штампу.
Важнейшим свойством реалистического символа, согласно концепции А.Ф. Лосева, следует считать его способность к обобщению частных явлений в свете общих закономерностей: «Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мёртвое, а такое, которое несёт в себе силу и мощь самой же
1 Аверинцев, С. С. Символ / С. С. Аверинцев // Литературная энциклопедия терминов и
понятий / ред. А. Н. Николюкин. - М, 2003. - Стб. 976.
2 Бахтин, М. М К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974. - М,
1975.-С. 209.
3 Там же. С. 210.
действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности»1. В структуре символа глубинный смысл есть воплощение концептуального начала категории символа.
Способность символа создавать обобщающие образы отмечал К.Г. Юнг, утверждавший, что, отражая психологию человечества, символы способны переходить в архетипы, которые «являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков ...»2.
Как указывает И. Машбиц-Веров, «символами могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т.п.». Совокупность различных типов символов образует понятие «художественная символика»3. В исследовании Л.В. Уварова показано, что в систему художественной символики входят содержащие намек и смысловую глубину ситуации, картины, детали пейзажа. Символическое значение могут приобретать категории пространства и времени. Отдельные мотивы, названия художественных произведений порой возвышаются до степени символического обобщения. В определенных психологических ситуациях символичными становятся отдельные жесты, телодвижения, мимика, отображающие состояние человека или предвосхищающие его поступки4. «В принципе каждый элемент художественной системы может быть символом: тропы, художественная деталь и даже герой художественного произведения»5.
Особое внимание следует уделить процессу символизации тропов.
Лосев, А Ф Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. - М, 1976. -С. 65.
Юнг, К Г. Об отношении аналитической психологии к поэтако-художественному творчеству / К. Г. Юнг // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков / общ. ред. Г. К. Косикова. - М., 1987. - С.229.
Машбиц-Веров, И. Символ / И. Машбиц-Веров // Словарь литературоведческих терминов / сост. Л. Н. Тимофеев, СВ. Тураев. - М., 1974.
См. Уваров, Л. В. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символизма /Л.В. Уваров. - Минск, 1967. 5 Основы литературоведения: учебное пособие / ред. В. П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 98.
Нередко в литературоведении ввиду отсутствия четкой границы между тропами категорию символа при некоторых оговорках смешивают с тропами. Особенно часто можно наблюдать смешение символа с метафорой. Так, например, В.М. Жирмунский говорит о символе как особом виде метафоры: «Это метафора, которая берет какой-то образ внешнего мира, как знак для внутреннего душевного переживания — будь то традиционный символ, как в средневековой или народной поэзии, или будь то символ более гибкий, более индивидуальный...»1.
Однако не следует смешивать понятия «метафора» и «символ», поскольку главное отличие метафоры — перенос, основанный на однонаправленном уподоблении предметов или явлений по сходству или контрасту; символ же, хоть и основан на переносе, характеризуется всеобщностью, многозначностью, то есть семантической текучестью, протяженностью.
Более того, метафора и другие разновидности тропов способны «вырастать» до уровня символа.
«Метафора приобретает характер символа при сгущенности художественного обобщения, при условии, что в ней присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значение, причем последнее преобладает»2. До уровня символического обобщения могут подниматься метонимия и синекдоха, становясь метонимическими символами, когда структурным центром тропов является концептуальный для художника образ. В ряде случаев «сравнения могут получать многозначный обобщенный смысл и особую углубленность, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ»3.
Ввиду возможности символизации любого предмета или явления окружающей действительности применительно к символу различают понятия «традиционный символ» и «индивидуальный символ».
1 Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение / В. М. Жирмунский. - СПб., 1996. -С. 316.
Основы литературоведения: учебное пособие / ред. В.П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 86. 3 Там же. С. 83.
На основании содержательной и функциональной удаленности символа от категории знака Э. Фромм выделяет три вида символов, различающихся по степени символичности. Первая группа — конвенциональные символы — близка к знакам, используемым в производстве, математике и других сферах деятельности. Случайные символы, относимые ко второй группе, возникают в преходящих условиях и обязаны своим существованием ассоциациям, создаваемым случайными контактами. Третью группу составляют универсальные символы, содержащие в себе достижения мировой культуры.1
Группа универсальных символов и образует в художественном творчестве категорию традиционного символа. Традиционный символ содержит известные, узнаваемые ассоциации и используется как готовый образ. Например, источник является символом жизненной силы, «в более широком смысле, омоложение или бессмертие. Также это символ космического центра, Ду-ха Божьего, очищения, вдохновения и знания» . Источниками традиционной символики служат мифология, библейская и античная литературная традиция, различные философские концепции. Узнавание традиционных символов, согласно Ю.М. Лотману, происходит благодаря присущему символу свойству архаичности. Архаичность выражается в способности традиционных символов «сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные культурные тексты»3. С древнейших времен человек пытался с помощью символов сделать узнаваемыми и видимыми свои идеи, зафиксировать в символах устойчивые представления об окружающем мире. Поэтому традиционные символы являются кодами культурных знаний и достижений человечества.
Явление индивидуальной символики представлено созданием субъективных символов в рамках творчества того или иного художника. Рождение индивидуального символа обуславливается возложенной на образ художест-
1 См.: Керчот, ХЭ. Словарь символов / X. Керлот. - М.,1994. - С.ЗЗ.
2 Тресиддер, Дж. Словарь символов; пер. с англ. С. Палько / Дж. Тресиддер. - М., 1999. -
С. 130.
3 Лотман, Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Изб. статьи: В Зт. Т.1. Ста
тьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. - Таллинн, 1992. - С. 192.
венной нагрузкой и спецификой его связей с окружающими образами в художественном контексте. Например, индивидуальными символами являются пустыня в творчестве М.Ю. Лермонтова, осень в творчестве А.С. Пушкина. Распознавание индивидуальной символики в художественном творчестве писателя возможно при условии знакомства со всей совокупностью его произведений.
Нередко происхождение индивидуально-авторского символа связано с процессом преобразования традиционного символа, который в рамках нового художественного контекста способен наполняться новыми смыслами. На возможность данного явления указывает Ю.М. Лотман, считая, что двойственная природа символа обуславливает возможность его трансформации в новом контексте: «... пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох <...>. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует»1.
Изучая условия перехода традиционного символа в индивидуальный, Ю.М. Лотман выделил так называемые ступени образования символа. Процесс перехода основывается на наличии ведущего мотива (обычно архаичного), далее «на основной признак наслаивается добавочный (порой и в прямой противоположности основному), однако первое, прямое, основное значение может ощущаться постоянно». В результате «сочетание архаичного и нового рождает новый смысл и индивидуальный символ»2. Следовательно, актуализация писателем образов архаического порядка способна приводить к их трансформации и созданию индивидуально-авторских символов.
1 Лотман, Ю. М Символ в системе культуры //Лотман Ю. М. Изб. статьи: В Зт. Т.1. Ста
тьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. - Таллинн, 1992. - С. 192.
2 Лотман, Ю М В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лот
ман. -М., 1988. -С. 131.
Рождение сугубо индивидуального символа, по мнению В.П. Мещерякова, способствуют такие условия, как «повторяемость и устойчивость образа, что делает его так называемым «сквозным образом», значимость образа в раскрытии идеи произведения или в системе творчества писателя в целом»1.
Среди указанных условий символизации образа не учтен фактор эмоционально-экспрессивной нагрузки образа, непосредственно влияющий на смысловое выделение концептуальной значимости образа с помощью комплекса чувств, идущих от смежных художественных образов.
На присутствие в символе эмоционально-смысловой перспективы справедливо обратил внимание Г.Н. Поспелов, выделив эмоциональный аспект в определении символа: символ - «это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни»2.
Эмоциональный аспект неотделим от категории символа: его наличие обусловлено происхождением категории символа. Известно, что своим рождением символ обязан фольклорной песенной традиции и ее обязательному элементу - двучленному параллелизму, который строился по принципу сопоставления явлений жизни с образами природы. На особенности происхождения символа из фольклорного параллелизма указывает А.Н. Веселовский: «... из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т.п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой
Основы литературоведения : учебное пособие / ред. В. П. Мещеряков. - М., 2000. - С. 98. 2 Введение в литературоведение / под ред. Г. Н. Поспелова. - М., 1976. - С. 266.
суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народнопоэтический параллелизм»1.
Итак, первоначально в литературной традиции образы-символы представляли собой изображения природных явлений, обнаруживающих ассоциативные связи с явлениями человеческой жизни. Постепенно из этой традиции выросла новая художественная тенденция изображения отдельных человеческих поступков, привычек, особенностей поведения, переживаний с целью создания концептуально-обобщающей иллюстрации сходных процессов или закономерностей человеческой жизни. Так в литературе получила свою жизнь художественная символика, включающая в себя комплекс отдельных примет и явлений человеческой жизни, доведенных до символического значения. В художественном мире того или иного писателя символика представляет собой совокупность типологических разновидностей символов (традиционных и индивидуально-авторских), обладающих способностью к постепенной семантической наполняемости и функциональному усложнению.
Актуальность настоящего исследования определяется существующей в чеховедении проблемой соотнесения художественного метода писателя с традициями поэтики символизма, вопросом о природе чеховского символа, малой степенью изученности специфики художественной символики в ранней прозе писателя, не совсем ясным объяснением причин плотной насыщенности «серьезной» прозы Чехова художественной символикой.
Научная новизна настоящей работы заключается в подробном анализе ранней прозы А.П. Чехова с целью акцентирования интереса писателя к «изучению» функциональной роли художественного символа в прозаическом тексте, и, следовательно, в уточнении суждений некоторых литературоведов
0 степени преднамеренности интереса А.П. Чехова к активному созданию
символов, а также в выявлении символических моделей в прозе А.П. Чехова
1885-1903 гг.
Объектом исследования является проза А.П. Чехова 1880-1903 гг.
1 Веселовский, AM. Историческая поэтика/ А. Н. Веселовский.-М., 1989. -С. 139.
Предметом исследования выступает художественная символика в прозаических произведениях А.П. Чехова.
Цель работы состоит в изучении специфики художественной символики в прозе А.П. Чехова.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
выявить типы художественных символов в прозе А.П. Чехова и авторские предпочтения в их использовании;
определить функции художественной символики в прозаических произведениях писателя;
выявить доминирующие формы проявления художественной символики в чеховской прозе;
обозначить видовое разнообразие художественных символов по способу композиционного проявления в прозаическом тексте А.П. Чехова;
доказать факт существования в прозе А.П. Чехова символических моделей, различающихся по способу организации в них символических уровней;
выяснить причины образования символических моделей в прозе А.П. Чехова;
определить природу и истоки художественного символа чеховской прозы.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В М. Жирмунского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Г.Н. Поспелова, В.Н. Топорова по изучению специфики категории художественного символа, исследования А.Н. Веселовского и Д.Н. Медриша по поэтике фольклора, а также работы А.Б. Есина по анализу приемов и способов психологического изображения характеров в традиции русской классической литературы. В диссертационном исследовании мы также опираемся на работы Г.П. Бердникова, Г.А. Бялого, В.Н. Гвоздея, М.П. Громова, Е.С. Добина, В.И. Камянова, В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой, И.Н. Су-
хих, Л.М. Цилевича, Е.П. Червинскене, А.П. Чудакова, обозначивших ключевые проблемы в изучении творческого наследия А.П. Чехова.
Теоретическая значимость исследования определяется изучением и установлением форм и способов проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова, классификацией символических моделей по особенностям организации и выявлением их многоуровневой структуры, раскрытием особенностей процесса символизации индивидуально-авторских деталей в прозе А.П. Чехова.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курса «История русской литературы второй половины XIX века» в школе и вузе, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова.
Положения, выносимые на защиту:
Художественная символика в прозе А.П. Чехова представлена типологическим многообразием символов; все типы символов функционально равнозначны для писателя на любом этапе творческой эволюции; выбор того или иного типа художественной символики в конкретном прозаическом произведении зависит от присущей данному типу символа функциональной природы.
Любой тип символа в прозе А.П. Чехова многофункционален и может выполнять характерологическую, психологическую, оценочно-критическую, эмоционально-экспрессивную, аналитическую функции; доминирование той или иной функции символа зависит одновременно от типологической разновидности символа и от возложенной на него художественной нагрузки.
Доминирующей формой проявления художественной детали в прозе Чехова является ее акцентирование в структуре тропов, последующая символизация которых приводит к образованию символических сравнений, метонимий, синекдохи, метафор. Символические детали включаются в прозаические тексты в системе художественного портрета, пейзажа, интерьера.
Разнообразие композиционного проявления художественных символов в прозаических произведениях А.П. Чехова определяет их видовую классификацию, в которой обозначены линейные, мерцающие, кольцевые, эпизодические символические детали.
Для прозы А.П. Чехова характерен факт существования символических моделей, образованных различными типами художественной символики и организованных по принципу последовательного, смежно-последовательного и смежно-контрастного последовательного сцепления символических уровней.
Появление символических моделей в прозе Чехова обусловлено спецификой авторской художественной философии и особой обобщающей ролью категории символа в отображении явлений реальной действительности.
Смысловая перспектива чеховского символа направлена на отображение отдельных явлений реальности и установление их внутренних закономерностей с последующим концептуальным обобщением типологических признаков этих явлений. Истоки чеховской художественной символики обнаруживаются при сопоставлении ряда символов писателя с универсальными символическими образами мировой культурной традиции, а также при изучении художественных «экспериментов» Чехова по созданию индивидуально-авторских символов.
Апробация диссертации: основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 1999-2002, 2006), в докладе на конференции «Современные проблемы русистики и их интерпретация в системе «Школа-вуз» (Астрахань, 2001), в выступлении на Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2006). По теме исследования опубликовано 9 работ (тезисы - 3, статьи - 6).
Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия
В настоящее время уже не ново утверждение о том, что чеховский подтекст — одно из неповторимых достижений писателя, подспудная смысловая линия, помогающая в раскрытии авторского замысла . Подтекст у А.П. Чехова работает на всех уровнях художественности: лексическом, тропеическом, композиционном.
В немалой степени подтекст обязан своим существованием тому, что в реалистическом произведении присутствует художественная условность, выражением которой является и символика.
Символика утверждается в творчестве писателя благодаря своей способности к иносказательности, тем более что чеховскому методу не свойственна ярко выраженная оценочность.
«Для Чехова с самых первых его шагов в литературе неприемлема позиция включённости автора в изображаемый мир и актуальна оппозиция: "мир наш" — "другой мир" (слова из "Учителя словесности")» . Однако проникновение авторских идей и суждений в созданные тексты все же неоспоримо, просто неизбежно.
Авторские мысли нередко становятся особенно понятны благодаря их включенности в символическую основу текста. Чехов обратился, безусловно, к удачному приему. Порой одиночный предмет или слово принимают на себя и раскрывают основную мысль произведения, позволяя тем самым автору двигаться по особой, подспудной линии, а читателю возможность делать собственные оценки.
«А.П. Чехов создал совершенно новый тип деталей, особенность использования которых заключается в том, что наше представление о внутренней жизни героя, его психологии и в целом о социальной жизни складывается не из признаний героя и авторского к ним комментария, а на основе ассоциаций, возникающих у читателя из-за тонко подобранных изобразительных средств, в частности, деталей»1.
Чеховские детали-символы (предметы, признаки, цвета и т.д.) многомерны не только на смысловом, но и на функциональном уровне. Многофункциональность чеховской символической детали выявляется уже в самых ранних, первых рассказах писателя. Однако степень проявления каждой из функций символической детали не одинакова и зависит как от типологической разновидности детали, так и возложенной на нее художественной нагрузки.
Преобладание тех или иных функций детали-символа в определенный период творчества обусловлено также спецификой эволюции художественного метода писателя, изменением авторских предпочтений, стремлением к совершенствованию художественной выразительности символической детали.
Думается, что разговор о своеобразии чеховских деталей-символов необходимо начинать с первого опубликованного рассказа «Письмо к ученому соседу» (1880).
Примечательна особенность создания образов Соседушки и Василия Семи-Булатова. Самоуничижение, которое свойственно автору письма [уряднику — Ю.Е.], подчеркивает невежественность мышления героя. Образ Семи-Булатова явно комичен. Это достигается не только алогичностью и ка-ламбурностью его речи, но и описательными эффектами.
Герой называет себя «жалкой стрекозой», живущей на «недостойном материке», населённом «плебейским элементом» [СЛ; 11-12] , что уже дает представление о его социальном статусе и особенностях мировосприятия. Важное значение в рассказе приобретает сравнение героя со стрекозой. Стре-коза — символ легкомыслия, глупости . Подобное символическое сравнение призвано раскрыть соответствующие черты мышления героя.
Но не только комичность присуща образу отставного урядника, да и самому тексту. Обращает на себя внимание стремление Семи-Булатова к поучительности, претензия на уподобление себя учёному соседу, что подтверждается имеющимися в тексте попытками спора с Соседушкой: «Извените меня неука за то, что мешаюсь в Ваши учёные дела и толкую посвоему по старчески и навязываю вам свои дикообразные и какие-то аляповатые идеи, которые у учёных и цивилизованных людей скорей помещаются в животе чем в голове» [СЛ; 12,14].
Происходит невольное уравнивание учёности, интеллектуального потенциала Соседушки и урядника. Оно не постоянно: Семи-Булатов то возвышает, то принижает в своей речи учёность соседа. Авторский ход - принижение интеллекта Соседушки - направлен так, что характеристика урядника невольно распространяется и на соседа. Тогда уже оба героя становятся интеллектуально ничтожными в глазах читателя.
Примечательно, что Чехов стремится подчеркнуть значимость введенной им в первых строках текста символической характеристики «жалкая стрекоза». Во-первых, обращение к первому варианту рассказа показывает, что изначально сопоставление героя со стрекозой в тексте отсутствовало [С. 1; 498], а в дополняющим образ словосочетании «мелким человечиком» [С. 1; 11] вместо первоначального «мелким человечком» [С. 1; 498] усилена уничижительная функция. Во-вторых, далее в рассказе Семи-Булатов характеризует себя и другими оценочными словами: «насекомое еле видимое» [С.1; 12], «дурман ядовитый» [С.1; 14]. Вся совокупность отрицательных определений не просто характеризует героев с точки зрения интеллектуальных, нравственных, социальных качеств, но, главное, отражает глубокое несовершенство человеческого облика.
Важно заметить, что введённый Чеховым символ выполняет одновременно несколько функций. В своем первичном предметно-образном значении (жалкая стрекоза) символ создаёт комический эффект, а в иносказательном осуществляет, прежде всего, оценочно-критическую функцию, взаимодействующую с характерологической и аналитической функциями.
Думается, что уже в первом рассказе у Чехова наметилась тенденция преодоления аллегорической однозначности образов. Традиционное в литературе аллегорическое толкование стрекозы как выражения идеи легкомыслия, видимо, кажется Чехову банальным художественным штампом. С помощью указанных вспомогательных уничижительных характеристик образа, Чехов доводит его до уровня символа, то есть до глубокого смыслового обобщения особенностей мышления и модели поведения людей среднего класса. Писатель выводит оценку данного образа за пределы только лишь интеллектуальной характеристики героев. Данный символ станет устойчивым элементом в чеховской системе образов и наиболее ярко проявится в рассказе «Попрыгунья», где его значение будет еще более глубоким.
Следующее произведение Чехова «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» представляет собой некий краткий свод образов и картин, созданных дочеховской литературой. По своей сути они уже стали штампами. Эти образы настолько привычны, лишены индивидуальной характерологии, что позволяют давать им стереотипные определения: «богатый дядя», «белокурые друзья», «доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис», «высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!» [С.1; 17].
Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова
Одной из постоянных и оригинальных форм проявления художественной символики в рассказах А.П. Чехова становится акцентирование символического образа в структуре сравнения. Художественные детали нередко становятся ключевыми словами значимого чеховского тропа - сравнения, в рамках которого они приобретают символическое звучание. Особенно много примеров символических сравнений обнаруживается в произведениях 1880-1886 годов, когда писателем осуществляется серьезное исследование в области изучения художественного своеобразия и функций тропов, в особенности - сравнений1. Однако и в последующих произведениях А.П. Чехова сохраняется интерес к использованию сравнений.
В структуру сравнения символы включаются по-разному. В ряде произведений встречаем традиционные сравнительные обороты или сравнительные придаточные предложения: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула» [С.1; 28], «Папаша ... искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» [С.1; 28] - «Папаша» (1880); «Он был бледен, не причесан и глядел, как глядит пойманный волк...» [С.1; 262] - «Барыня» (1882); «Пятигоров сделал губами так, точно хотел сдунуть со щеки муху» [С.З; 89] - «Маска» (1884); «Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг» [С. 4; 83] - «Егерь» (1885); «Она бледна, напряжена и неподвижна, как зеркало» [С. 4; 271]; «... и сам он жил, как птица небесная» [С.5; 25] - «Агафья» (1886); «... большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода» [С.5; 407] - «На мельнице» (1886); «Оба стояли, как столбы, не шевелясь, глядя в землю и думая» [С.6; 218] - «Счастье» (1887).
Символические образы в прозе А.П. Чехова могут быть заключены и в бессоюзные сравнения, выраженные распространенными приложениями: «а Вы меня стрекозу жалкую не знаете» [С.1; 11], «... простите меня, батюшка, насекомого еле видимого» [С,1; 12] - «Письмо к ученому соседу» (1880), и могут быть выражены творительным падежом: «... жена его ... называла своего супруга, майора Щелколобова, бараном» [С.1; 19] - «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» (1880); «А действительно, что я дураком был. Баран бараном...» [С.2; 77] - «Дурак» (1883).
В структуре сравнения Чехов акцентирует внимание и на предметных символах, и на пространственных, но чаще всего, особенно в ранней прозе писателя, в составе сравнения оказываются анималистические символы.
При беглом первичном восприятии анималистических символов из рассказов «Письмо к ученому соседу», «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Папаша» в сознании читателя, скорее всего, возникают расхожие, даже в некоторой степени клишированные намеки в оценке качеств чеховских героев: стрекоза - намек на глупость, легкомыслие, невежество; баран - символ тупости и упрямства и т.д. Да и само объединяющее данные символы понятие «животное» содержит в себе намек на неразумность, некую подчиненность поведения людей биологическим инстинктам, присутствие низменных потребностей, бездуховность.
Поверхностное рассмотрение символических сравнений из указанных рассказов позволяет увидеть создаваемый тропами комический эффект, за которым, однако, скрывается и характерологическая, и оценочно-критическая функции символа.
Так, например, в отношении функций сравнений в рассказе «Папаша» В.Н. Гвоздей замечает: «...сравнения в рассказе не единичны, не обособленны, они представляют собой определенную систему, взаимодействуют друг с другом, выполняя, в основном, характеризующие функции, раскрывая не только внешний и внутренний облик героев, но и ключевые свойства их миpa» . Следует добавить, что характеризующая функция выполняется сравнениями именно благодаря игре символических значений ключевых слов сравнений.
Думается, что А.П. Чехов не случайно включил символические образы в структуру сравнений. Известно, что достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, раскрывающего глубинную сущность описываемого предмета. Сравнения способны выполнять не только описательную и экспрессивную функцию - «одной из важнейших функций сравнения является функция анализирующая» . В то же время и символ, включающий в себя множество ассоциаций, не сводимый к одному логическому определению, обладающий растяжимостью значений, направляет сознание читателя к глубинному анализу образа.
Следовательно, соединение в структуре сравнения основания для сопоставления, символических намеков и уточняющих эпитетов усиливает анализирующую функцию символических сравнений. В связи с этим читатель переходит от расхожего осмысления художественной символики к более сложному, доходящему до широкого обобщения. Сознанию читателя открываются не только черты характера и индивидуальные недостатки чеховских героев, но - главное - авторские обобщения относительно особенностей человеческого мышления, условий формирования мировоззрения, системы ценностей и собственных суждений, характера взаимоотношений людей друг с другом и с окружающей средой и факторов ее влияния на поведение человека.
Интересен тот факт, что акцентирование доминирующей функции символического сравнения зависит у А.П. Чехова от выбора уточняющих определений, подбираемых в процессе сравнения, или других уточняющих слов.
В приведенных примерах символических сравнений из рассказов «Барыня», «Егерь», «Зеркало» уточняющие определения «пойманный (волк)», «бледная, неподвижная (как статуя)», «бледна, напряжена, неподвижна (как зеркало)» актуализируют психологическую функцию символов.
В символическом сравнении из «Барыни» прочитываем авторское обобщение чувств безысходности, злобы, ненависти, тоски по свободе, сосредоточенных в душе русского мужика, находящегося в подчинении у барского сословия.
Сравнение Пелагеи из «Егеря» с неподвижной статуей открывает читателю столь известную внутреннюю душевную опустошенность женщины, оставленной мужем и лишенной возможности проявлять к нему самые теплые чувства.
В рассказе «Зеркало» главная героиня видит собирательную модель человеческой жизни, полной преград, страха за судьбу близких, решения материальных и нравственных проблем. Зеркало открывает героине всю гамму в большей степени негативных чувств и эмоций, связанных с прохождением разных этапов человеческой жизни. Поэтому символическое значение уточняющих эпитетов в данном случае вполне очевидно.
Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова
Исследователи творчества А.П. Чехова сходятся во мнении, что многие произведения писателя 1885-1903 гг. насыщены различными типами художественной символики. На наш взгляд, в эти годы творчества в чеховском художественном мире может быть выявлена достаточно сложная, органично выстроенная и глубоко продуманная система символических уровней, образующих вариации символических моделей. Наличие иерархии символов в произведениях А.П. Чехова - явление, свойственное «серьезной» прозе писателя. В ранних юмористических произведениях А.П. Чехов прибегает к использованию типологических разновидностей художественной символики, оригинально и умело сочетает их, но не выстраивает их в определенную систему: все символы функционируют равнозначно.
Думается, появление иерархии символических уровней в прозе Чехова 1885-1903 годов обусловлено новым экспериментальным подходом писателя к обобщению и изучению типов людей с определенным мировоззрением, с присущими им нормами поведения, с выработанной системой жизненных ценностей.
Исследователь И.Н. Сухих отмечает, что для художественного мира А.П. Чехова характерно явление «дублетности», подчеркивающего его внутреннюю целостность и выражающегося в повторяемости отдельных мотивов, ситуаций, характеров, моделей поведения и т.д. «Переклички возникают на разных уровнях в разной степени общности: буквально повторяются реплики, "рифмуются" ситуации, герои повестей и рассказов, разделенных десятилетиями, произносят похожие монологи и совершают сходные поступки, воспринимаясь как вариации некоего "архетипа", "микросюжет" одного рассказа становится фабулой другого, и наоборот»1.
Причем явление «дублетности», по мнению литературоведа, не является слепым копированием ранее обрисованного художественного явления: «"дублетность" перерастает у Чехова в принцип ситуационного варьирования ряда главных идей, человеческих типов и положений»2. Принцип варьирования, в свою очередь, обусловливает в художественном мире Чехова важнейшую закономерность, правило повествования: «Правилом же являются скрытые взаимодействия, прорастание и всеобщее "окликание" тем и мотивов (но это, конечно, не голые повторы, а именно содержательное, смысловое варьирование, подобно тому, как невозможен простой повтор в лирическом произведении; он всегда развитие, изменение)» .
Именно исследование писателем собирательных человеческих типов, с нашей точки зрения, и стало условием для образования в художественном мире Чехова определенных символических моделей, служащих для обрисовки конкретного типа героев, которые, в свою очередь, подчинены правилам скрытого взаимодействия и «окликания» сходных символических систем.
Заметим, что поскольку повторяемость сходных художественных явлений в чеховском творчестве весьма разнообразна, то один и тот же текст в зависимости от рассматриваемого в нем художественного уровня может вступать в переклички с различными «дублетными» цепочками.
Например, в рассказе «На пути» И.Н. Сухих обнаруживает ситуацию парадоксального, несостоявшегося объяснения в любви, которая затем получает развитие в рассказах «У знакомых», «О любви». Нам же думается, что рассказ «На пути» может быть рассмотрен в иной «дублетной» цепочке, в которой несостоявшееся объяснение выглядит не парадоксально, а вполне обосновано жизненной философией героя.
Так, в рассказах «Егерь» (1885), «Агафья» (1886), «На пути» (1886) А.П. Чехов представляет читателю в образах Егора Власыча, Савки, Лихарева собирательный тип свободолюбивых героев, чье стремление к вольности, к выбору индивидуальной модели жизни причиняет страдания близким или окружающим их людям. В этих героях писатель представляет и глубоко обобщает вариации одного архетипа, отражающего один из видов русского национального характера.
Для обрисовки собирательного типа свободолюбивого героя А.П. Чехов избирает соответствующую символическую модель, в иерархии уровней которой главенствующее место занимает мотив дороги, символизирующий процесс самостоятельного внутреннего выбора героем своего жизненного пути. Остальные символические уровни оказываются подчиненными данной символической доминанте. Сопутствующие символы и различные художественные детали способствуют акцентированию, раскрытию и осмыслению ведущего символического уровня.
Рассмотрим форму построения подобной символической модели на примере рассказа «На пути».
Уже в заглавии рассказа А.П. Чехов акцентирует внимание на концептуальной значимости символического мотива дороги, выражающего жизненную позицию и неопределенное духовное состояние героя. Мотив дороги -это философско-концептуальный символ, выполняющий в данной символической модели, прежде всего, аналитическую функцию, поскольку способствует раскрытию индивидуальной жизненной философии Лихарева. Духовная дорога героя, его свобода связаны с постоянным поиском новой веры, которую он проверяет на определенном этапе жизни. Своеобразие данного типа характера проявляется в присущей Лихареву потребности обрекать на страдания, скитания и одиночество себя и близких им людей в процессе подтверждения правильности выбранной ими философии жизни.
Писатель показывает нам героя в момент его душевного кризиса, связанного с потерей веры, которая на определенном этапе жизни могла бы служить ему ориентиром осмысленного существования.
Духовное смятение Лихарева подчеркивается другим значимым и подчиненным ведущему символическим уровнем - системой пейзажных зарисовок. В начале произведения описание снежной бури, бушующей на улице, соотносится с состоянием измученной, мечущейся души Лихарева: «На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь... Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам» [С. 5; 463]. В структуре пейзажных описаний обнаруживаются символические мотивы тоски, отчаяния, страданий, одиночества главного героя. Так символика пейзажа в рассказе выполняет психологическую функцию.
Следует отметить, что символический мотив одиночества акцентируется благодаря актуализации в эпиграфе рассказа отдельного пейзажного образа-символа - утеса: «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана...»[С. 5; 462]. Образ утеса отсылает нас к теме одиночества и несостоявшейся любви, выраженным в стихотворении М.Ю. Лермонтова. Данному образу свойственны психологическая и характерологическая функции.
Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова
В рамках художественного мира чеховской прозы обнаруживается религиозная и фольклорная символика.
Особенности использования писателем данных видов символов нам интересно по нескольким причинам. Во-первых, фольклорная и религиозная символика представляет собой категорию традиционных символов и, думается, необходимо проследить за функциональной ролью названных символов в творчестве А.П. Чехова. Во-вторых, использование Чеховым фольклорных и религиозных символов, пожалуй, связано с концепцией художественной объективности автора. Известно, что фольклорная символика отражает древнейшие представления людей о взаимоотношении окружающего мира и человека. В то же время фольклорная символика помогает раскрыть особенности национального мышления и мироощущения человека из народа, что является немаловажной задачей эстетической программы Чехова. Изучение интереса писателя к религиозной символике важно потому, что представители символизма не раз пытались найти у Чехова тоску по религиозным идеям и увидеть у автора тяготение к новому религиозному сознанию.
Поскольку фольклорная и религиозная символика в общем направлены на отражение внутренней духовной стороны человеческого общества, то у Чехова они существуют порой в нерасчлененном единстве.
Подобные типы символов обнаруживаются в художественном мире Чехова уже на раннем этапе творчества.
Представляется необходимым сказать несколько слов о рассказе «За яблочки» (1880), где впервые у Чехова появляются указанные виды символов.
В центре рассказа история наказания помещиком жениха и невесты, которые, поглощенные ощущением любви и счастья, без разрешения рвали яблоки в саду. В иносказательной системе рассказа сразу выделяются такие символы, как сад и яблочки.
В фольклорной традиции, в лирических, свадебных обрядовых песнях яблоко символизирует любовь, свадьбу, весну, молодость, а сад является символом счастливой будущности, долголетия, благополучной семьи, достатка. Религиозная традиция трактует яблоко как символ искушения, сад же рассматривается как образ гармонии, чистоты, красоты, прощения, блаженства1.
У Чехова эти символы получают несколько иное прочтение. В рассказе соприкасаются христианская и фольклорная традиции, о чём свидетельствуют следующие строки: «Парень приподнялся, подпрыгнул, сорвал с дерева одно яблоко и подал его девке. Но парню и его девке, как и древле Адаму и Еве, не посчастливилось с этим яблочком; ... они увидели перед собой строгую физиономию Трифона Семёновича» [С.1; 41].
Здесь выступает новая грань традиционного символа. У Чехова символика яблок получает не только христианское прочтение, символизируя искушение, но и участвует в создании комической ситуации в дальнейшей сцене наказания парня и девки, где помещик Трифон Семёнович выступает в роли своеобразного бога-судьи, карающего здешних Адама и Еву за соблазн, искушение. «Плохо, родимые, что вы заповедей не знаете. Надо вас поучить» [С.1; 43], — говорит помещик и придумывает наказание: девка должна ударить парня, а парень оттаскать девку за косу. После исполнения воли помещика «парень пошёл направо, а девка налево и ... по сей день более не встречались» [С.1; 44].
В данной ситуации символически звучат слова Трифона Семёновича: «Ну, а свадьбы вашей ещё не было?» И далее: «Прощайте! К свадьбе яблочков пришлю» [С.1; 44].
У Чехова положительное фольклорное значение символов разрушается, хотя изначально фольклорная символика, казалось бы, настраивала на представления о будущем счастье героев. Обращение писателя к религиозной символике выглядит парадоксально: она используется для создания комического эффекта. Религиозная интерпретация символики яблок сохраняет традиционное значение, а в символике сада разрушается добродетельная сущность. Образ наполняется новым индивидуально-авторским значением: сад и яблочки в совокупности символизируют соблазн, наказание, разочарование, несчастье, раскрывают внутреннее духовное несовершенство героев.
Подобное разрушение первоначальной заданности символа нередко наблюдается у Чехова и на уровне религиозной символики. Она получает достаточно широкое распространение в поздних текстах писателя. Однако и в ранней прозе обнаруживается необычное истолкование библейской образности.
Чеховская художественная символика, обнаруживающая истоки в христианской традиции, сложна в процессе истолкования. При этом она явно усиливает философскую и эстетическую направленность произведений писателя.
Кажется небезосновательным предположение о том, что рассказ «Верба» (1883) обнаруживает параллель чеховской символики с христианской традицией.
