Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Женщина в круге любовных переживаний (произведения 1908-1912 гг.)
1. «Тургеневские девушки» как воплощение эстетического идеала писателя 16 - 33
2. Варианты женских типов (контрверсии идеального) 34 - 47
Глава II. Катастрофизм эпохи и женские судьбы (произведения 1913-1922 гг.)
1. Проблема нравственного выбора 48 - 70
2. Трансформация женского характера в испытаниях войны и революции 71 - 79
3. Аэлита — идеал любви и жертвенности 80- 100
Глава III. Формирование образа женщины нового времени: идеологическая схема и «живая жизнь»
1. Утрата женственности как итог революционных преобразований («Гадюка») 101 - 120
2. «Хождение по мукам» — метафора личностного преображения женщины 121 - 146
Заключение 147 - 155
Библиография 156 - 161
- «Тургеневские девушки» как воплощение эстетического идеала писателя
- Проблема нравственного выбора
- Аэлита — идеал любви и жертвенности
- Утрата женственности как итог революционных преобразований («Гадюка»)
Введение к работе
Образ и характер — два опорных понятий при анализе художественного произведения.
Художественный образ — «категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей ...)» . С помощью образов художник посылает нам сообщение о своем понимании и истолковании жизни. Образ обычно несет в себе некое идеальное образование, т.е. в нем воплощается субъективные представления художника о мире вокруг него и о людях, населяющих этот мир. Форма образа всегда «личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности»".
Еще Гегель, в эстетике которого в особенности глубоко раскрыта творческая природа искусства, отметил, что образ представляет собой единство общего и конкретного, единичного. Согласно его учению, «искусство происходит из самой абсолютной идеи», «его целью является чувственное изображение абсолютного» . Отсюда следует, что «содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение». Задачей искусства становится «опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое». Гегель подчеркивал, что художественное произведение «должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер» .
Положение о том, что художественный образ представляет собой единство общего и единичного, приобрело весьма широкое признание среди русских эстетиков. Обычно отмечают, что в отличие от ученого, художник передает общее не путем абстракций, а в конкретно-чувственной форме единичного явления. При этом подчеркивается, что художник берет из жизни отдельные черты героя и домысливает и синтезирует их в целостный образ. Как определяет В.Е.Хализев, художественные образы «создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления». По мнению теоретика, в художественном образе «наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности» . При этом обязательно должна быть сохранена и конкретика действительного явления.
Мысль об единичном как существенном свойстве художественного образа подчеркивает и С.Петров. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного, будь это образ человека, животного, предмета, явления природы и т.д. В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще» .
В.А.Разумный в своей работе о художественном образе подчеркивал, что, «опираясь на знание жизни, на изучение ее внутренней логики, ее закономерностей, художник при помощи фантазии создает жизненно правдивые художественные образы» . Стало быть, художественный образ, являясь формой познания жизни, вместе с тем отражает не только реальную действительность отражаемого предмета, но и представление о ней художника, зависящее от его мировоззрения и эстетических взглядов. Своеобразие художественных образов впрямую соотносится с методом отражения действительности, избранным художником. И все же следует заметить, что в литературоведении существует не так много работ, разрабатывающих специфику образного отражения действительности тем или иным художником.
Что касается категории литературного характера (от греч. Character — черта, особенность), то в русском литературоведении эта категория достаточно полно разработана (Л.И.Тимофеев, Н.В.Драгомирецкая, А.Н.Иезуитов, С.Г.Бочаров). В исследованиях указанных авторов отмечается, что понятия «художественный образ» и «характер» не исключают друг друга, что они взаимно «перекрещиваются» и даже частично совпадают. Вместе с тем указывается на необходимость различения этих понятий, ибо не всякое изображение человека возвышается до воссоздания человеческого характера. Бочаров С.Г. в статье «Характеры и обстоятельства» указывает, что характер можно воспринимать как «конкретизацию образа в ткани художественного произведения» .
Именно так мы и будем в дальнейшем использовать этот термин в настоящей работе. «Характер (...) — , продолжает свое размышление С.Бочаров, — не предмет изображения, но само это изображение, одна из его сторон, вид литературного образа. Отношение литературного характера к характерам психологическим, социальным, национальным — то же, что вообще отношение художественного образа к фактам действительной жизни» .
Если, используя принцип Бочарова, понимать характер как конкретизацию образа, то под этой «конкретизацией» следует понимать воплощение социальной и психологической характерности в художественном произведении средствами искусства. Г.И.Поспелов, подчеркивая именно социальную определенность, писал об этом так: «Художественный образ, как другие виды образности, представляет собой воспроизведение социальной характерности жизни в ее индивидуальном облике. При этом индивидуальные черты и свойства воспроизведенной характерности становятся предметными деталями самого образа. Поэтому никогда не надо смешивать и отождествлять, особенно в изобразительных искусствах, сам художественный образ с изображенной в нем индивидуальностью, ни тем более с типизированным в этой индивидуальности характером. Одна и та же индивидуальность может быть изображена в различных системах предметных деталей, так же как один и тот же социальный характер может быть воплощен в разных индивидуальностях» . В.А.Грехнев, в отличие от Г.Н.Поспелова, делал акцент на психологической наполненности и напоминал, что в характере «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры» .
Определяя художественный характер как «обобщенный, типизированный реальный жизненный характер», Бочаров в то же время отмечает, что это и «новый характер, подобный реально существующим». Обобщение и познание здесь «осуществляются в деятельности художественного вымысла...» ". Далее, трактуя возникновение характера в литературе как результат познания, он приходит к выводу, что «познание, зависимость от исторического человека и его закона проявятся в том, какова будет логика творящего вымысла, направление его развертывания. Подобным же образом и эволюция характера в истории литературы состоит не просто в отражении изменяющегося предмета» .
Что же касается метода определения социального содержания характеров и образного их воплощения, то Г.Н.Поспелов пишет о том, что «анализировать изображение действующих лиц в произведении», исследуя «особенности типизированных в образах социальных характеров», «осмысливая идеологическую точку зрения писателя и пафос его оценки, рассматривая средства и приемы его экспрессивной и творческой типизации» — это и есть «анализировать образы по идейной и эстетической значимости» .
И все-таки, думается, воспринимать характер как «производное» от художественного образа не всегда правильно, тем более, что литература XX века демонстрирует явную тенденцию к «вымыванию» характерности из образа, уменьшение роли социального в его воплощении. Многие авторы в начале XX века стремятся к воплощению своего эстетического идеала именно в образном строе произведения. Особенно это касается образов героинь. Большая наполненность символическим смыслом приближает их к образу «Прекрасной Дамы», который в том или ином виде возникает отнюдь не только в символистских вещах. И можно ли вообще говорить о характерах героинь Б.Зайцева, которым свойственны аморфность самопроявления, медитативность как способ проживания? И есть ли характер у Оли Мещерской? Или она вся — воплощение «легкого дыхания», которое разливается в мире? А у бунинской Молодой, чье конкретное имя — Евдокия — даже вряд ли запоминает читатель!?
В чем-то с этой тенденцией, несомненно, соприкасается А.Толстой, особенно в тех случаях, когда он раскрывает в женщине нравственный идеал, когда она становится ценностным ориентиром для «падшего» героя. И почти невозможно говорить о характере Аэлиты, которая есть воплощение любви, как кажется автору, покидающей этот мир, нацеленный исключительно на революционные преобразования. Вот эта сложность взаимодействия двух основополагающих литературоведческих категорий и позволяет говорить об актуальности данной работы, тем более, что такой поворот темы еще не возникал в литературоведческой науке, хотя творчество А.Толстого на протяжении многих лет, особенно в советском литературоведении, привлекало пристальное внимание русских литературоведов. Среди монографий необходимо назвать следующие: «Алексей Толстой — мастер исторического романа» (М., 1958) А.В.Алпатова, лучшую книгу об исторических произведениях Толстого; «А.Н.Толстой Творческий путь» (М., 1956) В.Щербины и «Алексей Толстой — художник. Проза.» (М., 1964) Л.М.Поляк, посвященные всестороннему анализу всего творчества писателя. В богатой анализируемым материалом монографии В.Баранова «Революция и судьба художника» (М., 1967) рассматривается формирование А.Толстого как художника. Но, к сожалению, автор в согласии с идеологическим заданием своего времени, проводит свое исследование под углом зрения выявления принципов социалистического реализма в творчестве художника. Эти работы являются одними из наиболее значительных исследований творчества Толстого советского времени.
Монография «А.Н.Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе» (М., 1990) А.М.Крюковой, посвященная исследованию творческих связей А.Толстого с русской классической литературой и современным ему литературным процессом XX в., стала наиболее глубоким исследованием проблематики и поэтики Толстого в далеком и близком контексте. Также в последние десятилетия было опубликовано большое количество статей, посвященных разным аспектам творчества писателя. ИМЛИ были подготовлены 3 сборника (А.Н.Толстой: Материалы и исследования М., 1985.; А.Н.Толстой: Новые материалы и исследования М., 1995.; А.Н.Толстой: Новые материалы и исследования М., 2002.), в которые включены статьи и материалы, посвященные актуальным вопросам творчества писателя: проблемам метода и художественного стиля писателя, его идейно-творческой эволюции, творческим взаимосвязям с современниками, фактам литературной биографии в разные периоды жизни и др.
Во всех этих работах заострено внимание и на многих важнейших проблемах толстовской характерологии, но, как правило, вне поля зрения остается существенный ее аспект: проблема женских образов и характеров (пишут преимущественно о человеке, личности, герое, имея в виду главным образом героя-мужчину).
Таким образом, среди многочисленных проблем, поставленных как в советском, так и современном русском толстоведении одной из самых малоизученных можно считать проблему создания женских образов. Лишь совсем незначительная часть публикаций вскользь или частично освещает женские образы в творчестве писателя.
Так, В.Баранов, как и Л.М.Поляк, которая в своей работе «Алексей Толстой — художник» (1964) «относит женщин к ряду положительных героев в заволжских рассказах, в «Чудаках» и в «Хромом барине» э, в своей монографии рассматривая дооктябрьское творчество А.Толстого, выделяет тип героинь, которых он называет «носителями прекрасного» . Исследователь также отмечает один из способов изображения женских образов, к которому относит « исполненный особого обаяния, неброский и какой-то очень русский пейзаж» . Исследователь настаивает на мысли, что «пейзаж у раннего А.Толстого оттеняет и душевное состояние героинь ...»18.
В.Щербина в работе «А.Н.Толстой Творческий путь» (1956) отмечает органическую связь А.Толстого с традициями русской классики. Автор прослеживает эволюцию женских характеров писателя, от ранних положительных героинь заволжского цикла, в которых «есть черты тургеневских русских девушек» , до образов Даши и Кати из трилогии «Хождение по мукам», отмечая при этом расширение диапазона деятельности героинь. По его логике, для поздних героинь Толстого счастье с любимым человеком уже не может заполнить всю их жизнь, как раньше, а только ее часть. Их тянет «к большему, одухотворенному счастью»20. В результате исследователь приходит к выводу, что «наследуя лучшие традиции русской классики литературы, А.Толстой становится подлинным новатором»" . Это утверждение можно считать справедливым, но только в случае, если следовать идеологическим схемам советского времени, в угоду которым писатель во многом корректировал свое творчество. В итоге, как будет показано в основной части работы, «положительность» Даши и Катя, несомненно, усилится, но в ущерб яркости и самобытности их характерологических черт.
В.Скобелев в книге «В поисках гармонии» (1981) подробно рассматривает одну из главных тем в творчестве Л.Толстого — проблему любви, и эволюцию взгляда писателя на нее. Он отмечает поэтизацию робкого, верного любовного чувства ранних толстовских героинь, при этом указав на «утопический характер толстовских упований на преобразующую силу любви» в условиях социального катаклизма"".
О.Михайлов в работе «Чудесна сила искусства» (Алексей Толстой) (1984) отмечает, что «в изображении любви Алексей Толстой — прямой наследник Тургенева, с его нежными, кроткими героинями»" . Далее автор обращает свое внимание на разнообразие типологии женских образов в творчестве Толстого, выделяя в каждой имя представительницы. Но при этом не дает четкой классификации. Он выделяет среди женских образов писателя следующие: тип Кати (синица) и Даши (козерог), тип роковых женщин, тип заволжских героинь, тип Ольги Зотовой, подчеркивая общность черт между некоторыми из этих типов.
В.Ковский в работе «Реалисты и романтики» (1990), исследуя особенности творчества А.Н.Толстого, также отмечает, что «героини Толстого, издавна «выломившиеся» из круга прежних социальных отношений, вступают в экзистенциальную связь с природой, землей, со всем естественным и непреходящим циклом бытия» " . Кроме того, исследователь рассматривает генетическую связь творчества Толстого с русской классикой, в т. ч. и в отношении создания женских образов. Для подтверждения этого положения В.Ковский называет типичные с его точки зрения «литературные реминисценции и параллели». Согласно его концепции, в женских образах Толстого можно угадать черты чистых тургеневских девушек, инфернальных женщин Достоевского. Литературовед обнаруживает даже сюжетные переклички между ситуациями, в которых оказываются герои и героини Гоголя, Чехова и Толстого. В то время автор обращает внимание и на момент сочетания «поисков нового и обращенности к традиции»"5.
Е.Трофимова в статье «Еще раз о «Гадюке» Алексея Толстого» (2000) рассматривает главный женский образ повести с тендерных позиций. По ее мнению, «через конфликт своей повести, через драму героини Алексей Толстой демонстрирует тупиковый путь эмансипации женщины в абсолютном приятии маскулинистской системы ценностей, в отказе от суверенных прав своей личности и полной трансформации «своего» в «другое»» .
Таким образом, авторы описанных выше исследований так или иначе рассматривают толстовских героинь в контексте социальной проблематики. Однако специальных работ, посвященных женским образам А.Толстого, очень мало (кроме указанной работы Е.Трофимовой). При том речь идет преимущественно о дореволюционном периоде (притом круг привлекаемых произведений чаще всего ограничивается заволжским циклом), 20-30-е годы затрагиваются лишь частично, и диапазон исследования почти ограничивается отдельными известными героинями писателя. Что же касается систематического и всестороннего анализа женских образов в творчестве А.Толстого, то он пока отсутствует в литературоведении и критике.
Сама постановка вопроса, как нам представляется, правомерна потому, что, во-первых, русская литература всегда уделяла особое внимание женщинам, их судьбам, их образам; во-вторых, женщина в истории человечества вообще и в обществе XX века в частности занимает особое место, и отношение к ней во многом способно резко «обнажить» социальную и психологическую атмосферу времени. Проблема женских характеров в творчестве А.Тослтого, на наш взгляд, нуждается в серьезном и внимательном изучении, ибо напрямую связана с общей задачей толстоведения: приближением к целостному представлению о творчестве Толстого, прочитыванию его без идеологических «шор», обнаружению подлинных эстетических свершений и идейных просчетов писателя. На наш взгляд, обращение к женским образам поможет установить более четкую логику эволюции художника, выявить его отношение к гуманистической проблематике, социальным катаклизмам и пр.
Выполненная работа, однако, не претендует на всеохватность и полноту анализа. Думается, что неравномерное распределение света и тени в данном случае неизбежно: одни героини могут быть обрисованы полнее, другим может быть уделено меньше внимания. Но в любом случае акцент ставится на образах ярких, в которых типичность и характерность обрисована наиболее полно, которые помогают полноценнее разобраться в творчестве художника, почувствовать неоднозначность его творческой натуры и выбранной линии творческого поведения.
При этом считаем необходимым объяснить факт, что не включены в исследование те произведения А.Толстого, которые посвящены изображению исторических событий, точнее, событий петровской эпохи. Это ряд его рассказов, таких, как «Наваждение», «День Петра», «Повесть смутного времени» и, главное, монументальный роман «Петр Первый». Мы видим причину в том, что во-первых, особый характер работы писателя над материалом, далеким от современного ему времени, выделяет их из круга прозы, посвященной современности; во-вторых, несмотря на разнообразие и обилие женских образов в романе «Петр Первый», они играют там сугубо вспомогательную роль, оттесняя образ главного героя Петра Первого. С их помощью писатель подводит нас к характеристике Петра во всех его проявлениях, давая нам понять его личность не только как царя, но и сына, мужа, брата.
Вместе с тем во многих толстовских произведениях хотя женщина и не является сюжетным центром или связующим звеном фабулы, но и в этом случае героини находятся в тесной связи с другими действующими лицами. Следовательно, необходимо в таких случаях изучать образы героинь не изолированно, а в системе персонажей произведения в целом.
Не претендуя на исчерпывающий анализ рассматриваемой проблемы, мы ставим следующие цели и задачи:
— проанализировать женские образы в прозе А.Н.Толстого, рассмотреть принципы создания и своеобразие женских образов (чаще всего в сопоставлении с мужскими) в его произведениях;
— определить специфику толстовского подхода к изображению женщины, проявляющуюся, как в мотивировке поведения, поступков и т.п., так и системе авторских оценок и отношений;
— выстроить авторскую эволюцию на основании изображенных женских характеров в них, показать, как в женских образах просвечивает философская и социальная проблематика эпохи, волнующая автора, обнаружить изменение толстовского отношения к таким явлениям, как война, революция, любовь, дом, семья и пр.
Научная новизна диссертации определяется тем, что до сих пор отдельного специального исследования женских образов в произведениях А.Толстого не предпринималось, хотя некоторые авторы затрагивали этот аспект в своих работах. Исследование проблемы способствует расширению представлений о художественном методе писателя, его подходе к миру и человеку, что в конечном итоге и определяет актуальность данной работы.
В качестве методологической основы диссертации используются сравнительно-исторический, типологический, историко-генетический, а также мифопоэтический и герменевтический подходы к анализу произведений. В работе также использованы наработки тендерного литературоведения.
Материалсм исследования в диссертации является наследие А.Н.Толстого-прозаика в его наиболее значимых компонентах.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы и выводы помогут полнее и во многом по-новому представить художественный мир А.Н.Толстого, проникнуть в специфику его творчества и могут быть использованы при чтении лекционных курсов, посвященных творчеству А.Толстого, а также в создании специальных работ, связанных с тендерным аспектом его наследия, поэтикой его прозы.
Структура работы. Работа строится по проблемно хронологическому принципу, который предполагает по возможности всестороннее рассмотрение темы исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе анализируются женские образы в прозе писателя раннего периода (1908-1912). Во второй главе рассматриваются женские образы в произведениях военного времени (первая мировая война и Октябрьская революция) и эмиграции (1913-1922). В третьей главе дается характеристика героинь в прозе А.Толстого — советского писателя (1922-1945).
•
«Тургеневские девушки» как воплощение эстетического идеала писателя
В литературоведении утвердилось мнение, что А.Толстой вошел в русскую литературу сначала как наследник «лучших традиций классической литературы»" . На эту черту творчества писателя обращали внимание не только крупнейшие русские критики, но и зарубежные писатели. А.Н.Толстой, как об этом пишет К.Федин, «был тонко ощутимой связью с неумирающим нашим наследием XIX века. Золотая нить, которую он тянул из прошлого, нежнейшими волосками своими уводила к Тургеневу, Аксакову, Лермонтову, Пушкину»" . Томас Манн в мае 1943 года также писал А.Н.Толстому: «Вы носите имя писателя-гиганта, которого ... я люблю и которым восхищаюсь больше всех во всем духовном мире; которому я, как автора, чувствую себя больше всего обязанным. Вы сами являетесь русским писателем, отражающим все величие русской литературной традиции»" .
Рассказывая о начале своего творческого пути, писатель и сам признавался: «Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил 1оголя» .
Женские образы в творчестве А.Толстого раннего периода обычно не занимают центральное место в произведениях. Они выстраивались в соответствии с традиционным стереотипом положительной героини русской литературы, сформировавшимся еще в XIX веке. Как утверждает Ю.М.Лотман, XIX век отводит женщине особое место в русской культуре, и связано это с тем, что женский характер в те годы, как никогда, определяется литературой. Именно в это время формируется «художественный (и жизненный) стереотип: мужчина - воплощение социально типичных недостатков, женщина - воплощение общественного идеала» .
Такая ситуация «бинарной оппозиции» характерна не только для романов И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, но и для крупных произведений А.Толстого раннего периода. Например, в повести «Мишука Налымов» (1910), романах «Чудаки» (1911) и «Хромой барин»(19 12) основной темой является тема уходящего и разоряющегося дворянства. Носителями основных ценностей исчезающего мира и одновременно разрушителями его являются центральные персонажи повести и романов — оскудевшие, опустившиеся дворянские последыши, мечтательные чудаки или разнузданные прожигатели жизни. Это самодур Мишука Налымов («Мишука Налымов»), надломленные, духовно изуродованные отбросы «большого света» (городской циник-проходимец Смольков в «Чудаках», князь Краснопольский в «Хромом барине») и т.д. Писатель, рисуя их самыми непривлекательными штрихами, до глубин раскрывая их нравственную гнилость и пустоту, воплощает в них типичные свойства, которые характеризуют облик вырождающегося дворянства, его морально-этическое разложение. Однако вместе с беспощадным обличением представителей этого мира А.Толстой обнаруживает в нем и носителей подлинных нравственных ценностей. Ими становятся прекрасные героини, которые способны на возвышенную любовь, противопоставленную писателем уродливости помещичьего существования, пошлости нравов, царящей в привилегированной верхушке общества. Как определяют литературоведы, ранние героини воплощаются А.Толстым в качестве эстетического идеала".
Создавая образы положительных героев (в данном случае женщин), Л.Толстой предпочитает изображать своих героинь на фоне традиционных семейных отношений, в любовных коллизиях, где герои обнаруживают самые слабые и болезненные стороны своей натуры. Именно здесь женщины, благородные и решительные, берут верх над духовно опустившими и слабыми мужчинами. И как отмечает О.Михайлов в работе «Чудесна сила искусства» (Алексей Толстой) (1984), «в изображении любви Алексей Толстой — прямой наследник Тургенева, с его нежными, кроткими героинями» . С утверждением исследователя трудно не согласиться. Проводя анализ главных ранних женских образов А.Толстого, убеждаешься, что его героини обладают почти всеми свойственными «тургеневским девушкам» чертами характера, такими как чистота, нежность, искренность, преданность и благородство. С полным правом эти женские образы могут быть отнесены к типу «тургеневских девушек», которых в свое время А.Амфитеатров назвал «бабушками» героинь Толстого.
У героини повести «Мишука Налымов» Веры Ходанской «ясные глаза», лицо «нежное и тоненькое» (1, 203), она мечтает о чистой, настоящей любви. Своим героем она избирает Сергея, который ею больше увлекался, чем любил. И даже больше: он сам не знает, умеет ли он любить. Когда она узнает, что Сергей не собирается на ней жениться, ей кажется, что ее жизнь кончена. Лейтмотивом её образа становится слёзы, рыдание, плач. Любовь и любимый очерчивают круг ее мечтаний. Но при этом образ не выглядит обедненным. Напротив, искренность, страстность, готовность полностью погрузиться в пучину любовных переживаний делают героиню незащищенной от злобы и холода окружающего мира. И именно незащищенность, ранимость становятся доминантой этого образа.
В выборе Веры важную роль играет тетя, Ольга Леонтьевна, которая изображается разумной, трезвой женщиной, много пережившей и хорошо знающей жизнь. Как представитель старого поколения, она диктует Вере те нормы поведения, которых должна была придерживаться женщина испокон веков. И они толкали Веру на путь смирения и принятия установившейся системы отношений. Вспомним понимание основ женской жизни, которые провозглашает Ольга Леонтьевна: « ... не оценят сокровища, и все тут ... Только иное сокровище должна ты охранять, Вера. Душа должна быть ясна. Все минет — и любовь, и счастье, и обиды, а душа, верная чистоте, выйдет из всех испытаний...» (2, 223). Поэтому она пресекает отказ Веры от свадьбы с любящим ее Никитой как возможность «исказить» предначертанную и уготованную женщине миссию спасения души. Таким образом, она готовит и для Веры ту смиренно-унылую судьбу, которую имела сама (недаром автор прорисовывает контраст между нею, яркой и оживлённой, какою вспоминается она брату Петру Леонтьевичу, и той старушкой, какою она предстаёт в повести реально: ни яркости, ни удовлетворения прожитым в ней не ощущается).
Проблема нравственного выбора
Из проанализированного в первой главе материала видно, что женские образы в произведениях раннего А.Толстого раскрываются главным образом в любовной сфере. Но образная система писателя подвергалась перестройке и в связи с историческими сдвигами, и в результате процессов, происходящих в художественной сфере. В современном литературоведении отмечается, что «заметно уменьшившееся в литературе XX века число нарицательных типов убедительно свидетельствует как о процессах индивидуализации личности, так и о развитии в искусстве именно «проникающих» способов типизации»3 . Д.Затонский также указывал в одной из своих работ на то, что по сравнению со временем, когда творил О.Бальзак, сегодня «типические образы и обстоятельства движутся в сторону «индивидуального, частного, личностного...» 5" . Подобные сдвиги отразились и в женских образах Толстого, которые переставали носить знаковый, эмблематичный характер, становились более «жизнеподобны ми». На следующем этапе творчества писателя женщина часто ставится в центр повествования. Это видно даже из названий произведений: «Девушки» (1913), «Маша» (1914) (позднее рассказ получил название «Без крыльев», 1927), «Маша» (1916), «Миссис Бризли» (1916), «Прекрасная дама» (1916), «Катя» (1918) (позднее рассказ получил название «Простая душа», 1925), «Тетушка Марья Григорьевна» (1920), «Аэлита» (1922) и т. д. В рассказе «Трагик» (1913) А.Толстой продолжает работать над исследованием образа женщины-страдалицы, смиряющейся перед обстоятельствами, безропотно принимающей все удары судьбы. Его героиня находится «за кулисами» сюжета, возникая сначала только в рассказе главного героя, который создает максимально непривлекательный образ, попросту много наговаривает на нее: она и «ведьма», которая неустанно за ним следит, и странное существо, почему-то обитающее в пустом доме ... Потом на несколько минут она появляется перед глазами повествователя. Но этого оказывается достаточно, чтобы читатель многое понял в ее судьбе, оценил ее как трагическую. Дополняет возникшее предчувствие трагической развязки и пророчество служанки, предсказывающей, что барин, который, когда выпьет, все бегает за ней с ножом и когда-нибудь, наверное, убьет ее.
Но, Машенька, измученная истериками и приступами ревности то ли возлюбленного, то ли мужа — неудачного актера, «трагика» (вспомним усталый голос, пепельные круги под глазами, невеселую улыбку), воспринимает происходящее смиренно. К своему спутнику жизни, находиться с которым просто опасно, т.к. у него или белая горячка, или галлюцинации, она относится со спокойствием и пониманием: «— Вот так каждый день... Напьется, и у него идея такая, что он меня зарезал... И дождусь когда-нибудь. Неудачник он — вот все и виноваты... А когда трезвый — хороший, застенчивый» (2, 96). В образе этой женщины Толстой отразил религиозное восприятие мира: умение принимать жизнь такой, какая она есть, не противясь.
Однако, кроме покорности и мягкости, умения принять условия брака такими, как они сложились в обществе, стушеваться даже перед ничтожным мужчиной, писатель заметил проявление в женщинах и новых черт, которые уже получили воплощение в современной ему русской литературе, в т. і. и в его образе Сони из «Чудаков».
Сложность «состава» образов женщин обнаружила А.Коллонтай, которая в 1913 году написала, что «всего богаче современная литература образами женщин переходного типа, героинями с чертами одновременно и старой, и новой женщины» ". Под «старой» женщиной она имела в виду тех, которые живут с грузом стереотипов поведения женщин в семье и обществе. «Новыми» назвала тех, кто бросает вызов патриархатным установкам. Женские образы в творчестве А.Толстого этого времени соответствует данной тенденции русской литературы. У него появляются и героини «с самостоятельными запросами на жизнь», героини, как «утверждающие свою личность», так и «протестующие против всестороннего порабощения женщины в государстве, в семье, в обществе»3 , которых А.Коллонтай относит к типу новой женщины. Однако, как отмечает пропагандистка женской эмансипации, пока еще идет «трудный процесс претворения новых начал, глушимых традициями и эмоциями прошлого». Так что «старое и новое находится в душе женщины в постоянной вражде» .
Примириться с «запрограммированно» несчастливой жизнью или бросить все и найти новую жизнь, быть рабыней в супружестве или стать хозяйкой своей судьбы — вот вопросы, которые постоянно ставят перед собой многие толстовские героини. И им действительно приходится «вести борьбу на два фронта: с внешним миром и с глубоко сидящих в них самих склонностями их прародительниц» . Рассказ «Без крыльев», переименованный в 1927 году, первоначально назывался «Маша» (1914), что подчеркивает сюжетную «сосредоточенность» на главном женском образе. В этом рассказе показана трагедия молодой замужней женщины, Маши, измученной истеричным мужем. Выданная замуж семнадцати лет (сразу по окончании гимназии) за человека намного старше себя, она мечтает о равноправных с ним отношениях, хочет стать его товарищем, помощницей. Но это оказалось невозможным в семье, в которой царил «божий и человеческий закон»: «все его (мужа — Д.В.) фантазии — исполнять с самым веселым видом, потому что венчана навек» (2, 239). Да и старшее поколение повелело: «муж — значит, навсегда», «старайся, чтобы он к тебе не охладел» (2, 239). Постепенно Маша понимает, что «нужна ему» только как «заводная кукла, больше ничего», как «постельное животное». Она пытается как-то реализовать себя в жизни, подготовившись к поступлению на юридические курсы. Но это лишь раздражает его, провоцирует издевательства с его стороны. И только признание мужа в постоянных изменах, причем со всеми ее подругами, переполнило чашу терпения героини, происходящее показалось Маше непереносимым и отвратительным. Она решила прекратить с ним близкие отношения. Это в свою очередь вызвало у него ревность и подозрение. Так замкнулся круг: приблизилась трагедия и разрушение семьи. Таким образом, Машенька, которая чувствует потребность в любви, которая готова к свершениям и на профессиональном поприще, оказывается «обескрыленной» во всех отношениях.
Аэлита — идеал любви и жертвенности
Роман «Аэлита» — научно-фантастический, по определению литературоведов, роман написан А.Н.Толстым в 1922-м году в эмиграции и представляет собой первое произведение, напечатанное им в Советской России после возвращения на родину. Он считается переломным в творчестве писателя. Это выразилось в усилении социальной проблематики, активизации в художественном мире романа «политического пласта», что объяснялось, очевидно, вызревающим решением писателя вернуться в Россию. Так, В.Щербина в своей монографии, выделяя в первую очередь образ Гусева, пишет: «Роман «Аэлита» свидетельствует о серьезных изменениях, происшедших в мировоззрении писателя, о его попытках пересмотреть свои старые взгляды. Писатель здесь своеобразно отзывается на тему революции и поисков родины. Впервые А.Н.Толстой делает попытку создать положительный образ бойца Октябрьской революции и гражданской войны» . В.Баранов в своей работе замечает, что «Аэлита» — вещь очень необычная для А.Толстого» . Он видит в этом романе «эволюцию мировоззрения и творческого метода художника». Придерживаясь мнения К.Чуковского, который первым обратил внимание на образ Гусева, В.Баранов подчеркивает, что «образ Гусева как своеобразное выражение русского национального начала в историко-литературных обстоятельствах того времени приобретал очень большое значение» . И Л.Колобаева в конце своей статьи «Проблема положительного героя в романе А.Н.Толстого «Аэлита», называя роман «переломным произведением», указывает на «переход от одного творческого этапа, когда А.Толстой утверждал индивидуалистический идеал, счастье отдельной личности, — к другому этапу, когда писатель увидел настоящего героя в образе человека нового мира, человека социалистической эпохи» .
Таким образом, главные герои «Аэлиты» неоднократно становились предметом специального анализа, причем красногвардеец Гусев почти всегда трактовался как персонаж положительный, а инженер Лось — неоднозначно. В.Щербина, Л.Колобаева видит в этом образе черты индивидуалиста, отрицательного героя, считая, что «позднее А.Толстой разоблачит до конца индивидуалиста, тот социальный тип, который представляет собой Лось» . В.Баранов же считает, что в романе «не только Гусев, но и Лось по-своему отражает и воплощает тему революции, и на сей раз не вопреки любви, а через нее». Трактуя любовь Лося к Аэлите как «товарищескую заинтересованность», как «форму выражения более сложных связей человека с человечеством, с миром, с жизнью всего сущего» э, он оценивает этот образ как положительный.
Однако заметим, что в изучении романа еще существуют «белые пятна», которые были не только в работах об «Аэлите» современных литературоведов, но и в отзывах современников А.Толстого \ Все они сосредоточили свое внимание только на формальных моментах романа, на новизне его жанра, на Гусеве, в котором видели положительного героя. Но никто из них не обращал внимание на другой не менее важный момент, на главную героиню романа Аэлиту, которая, с нашей точки зрения, представлялась писателю идеальным женским образом. Она, несомненно, выступает как идеал любви и жертвенности, ведь ее самопожертвование ради любви и составляет «итог» романа. Л.Колобаева обратила внимание, что «героиня, именем которой назван роман, Аэлита, в счет не берется и не всегда даже упоминается» . Но даже этой исследовательницей, которой принадлежат процитированные слова, Аэлита анализируется лишь как объект любви Лося, как его «напарница», а не как самостоятельный «субъект» романного пространства. Женские образы в этом романе, безусловно, заслуживают отдельного рассмотрения. Опорой такого подхода служит выведение имени героини в качестве названия произведения. Но и другие женские персонажи отличаются своеобразием, и их анализ, конечно же, имеет важное значение как для понимания темы любви, так и для анализа образов героев. Но еще важнее — они для понимания А.Толстым роли женщины в устройстве мира, ее предназначения. Они во многом определяют гуманистический пафос романа.
В данном параграфе мы постараемся восстановить замысел писателя. В романе «Аэлита» тема межпланетного полета раскрывается через социально-политические конфликты, возникающие на планете Марс, куда отправляются герои. Деятельность героев, их мысли, психология, концепция любьи неотделимы от событий революции, уже произошедшей на Земле и только предполагающейся на Марсе. А события революции в свою очередь влекут изменения в понимании любви и «новых» взаимоотношениях между героями. Укажем, что эти взаимоотношения подробно «прописаны» писателем: на Земле — между красноармейцем Гусевым и его женой Машей, между Лосем и его женой Катей, на Марсе — между Лосем и марсианкой Аэлитой, а также между Гусевым и влюбившейся в него марсианкой Ихой.
Роман назван «Аэлита», что сразу указывает на центральное место, которое девушка с Марса занимает в системе персонажей, хотя композиционно она «возникает» только в середине романа. А.Толстой уделил особое внимание созданию этого оригинального образа. Надо учесть, что писателю предстояло нарисовать «характер» марсианки, который должен был серьезно отличаться от обычных земных женщин. Поэтому закономерно его обращение к мифам как источнику создания образа. Мифологемы возникают в романе еще до появления Аэлиты, как бы предваряя его. Когда Лось прилетел на Марс, в ходе знакомства с новой обстановкой он обращает внимание на «большую поясную статую». «Она изображала обнаженную женщину с всклокоченными волосами и свирепым асимметричным лицом. Острые груди ее торчали в стороны. Голову обхватывал золотой обруч из звезд, над лбом он переходил в тонкую параболу ... В чертах чувственного и властного лица было что-то волнующе-знакомое, выплывающее из непостижимой памяти» (3, 570). Уже здесь возникает мифологический пласт, который рождает некие ассоциации не только в личной памяти Лося, но и активизирует память о далеких предках. Женщина, таким образом, символизирует связь с прошлым человечества.
Утрата женственности как итог революционных преобразований («Гадюка»)
Роман «Сестры» был начат А.Толстым в 1919 году. Печатался он в 1920-1921 годах в русских белоэмигрантских периодических изданиях («Грядущая Россия» и «Современные записки»). Первоначально роман назывался «Хождение по мукам» (берлинское издание 1922 г.) — так, как впоследствии была озаглавлена вся эпопея.
Тема романа раскрывается в его заглавии, частично совпадающем с заглавием распространенного на Руси старинного литературного памятника — апокрифического сказания о хождении по мукам Пресвятой Богородицы. В апокрифе «неизрекаемые муки» порождены собственными преступлениями, слабостями и заблуждениями людей. Здесь ряд страданий, физических и моральных, порожденных и объективными обстоятельствами, и субъективными настроениями, испытывают сестры Булавины, судьбы которых в этом романе выдвинуты писателем на первый план.
В литературоведении неоднократно отмечалась преемственность образов героинь этого произведения по отношению к традициям русской классической литературы. «Алексеем Толстым была продолжена ... галерея образов русских девушек, начатая классиками» , — писал И. Векслер. Катя и Даша — «это типические образы лучших русских женщин, какие мы встречали в произведениях И.Тургенева, Л.Толстого». Как и их предшественницам, «Кате и Даше присущи высокая нравственная чистота, возвышенность души, верность в любви, стремление к правде и красоте человеческих чувств» , — указывал А.Ыалдеев. Еще раньше было замечено, что это «прекрасные женщины, горячие, самозабвенные в любви, стойкие, терпеливые в несчастье, умные, красивые всегда»
Однако А.Толстой, продолжая традицию, не дублирует традиционные образы. Он не переносит механически в XX век черты героинь прошлого, а создает новый образ, соответствующий новым условиям жизни, сохраняющий при этом обаяние пушкинских и толстовских героинь. И женские образы, созданные им с опорой на переосмысление классических образцов, несут в себе принципиально новые черты. Но существуют преемственность и по отношению к собственному творчеству в принципах создания образов героинь. Образы Кати и Даши имеют много общего с положительными женскими образами ранних произведений А.Толстого. В «Заволжском цикле» уже обозначились эти «опорные» черты. Преданность любимому человеку, стойкость и сила чувств роднят их с женой «хромого барина» Екатериной Волковой. В творчестве писателя уже возникали «сестры». Первые наброски образов сестер Булавины из романа «Сестры» содержатся уже в рассказе «Миссис Бризли», написанном писателем в сентябре того же года. На это указал исследователь творчества А.Толстого Ю.Крестинский11(). Это Маша и Зюм в рассказе «Любовь» (1916), характеры которых содержат много автобиографических отсылок; они, как заметил один из исследователей, «навеяны Н.В.Крандиевской и ее сестрой» . Действительно прототипами Кати и Даши стали «сестры Крандиевские, Наталья Васильевна и Дюна Васильевна» ". Сам писатель признавался: «Моя жена дала мне знание о русской женщине» . Все это говорит о том, что создание образов сестер было результатом постоянного пристального внимания к строю души русской женщины А.Толстого.
Фоном романа служит жизнь русской интеллигенции накануне мировой войны и во время ее. Создавая образы главных героинь, А.Толстой стоял на позиции конкретно-чувственного, эмоционально-образного отображения жизни (в формах самой жизни). На это А.М.Горький, стремившийся к рациональному, жизненнодостоверному познанию жизни и отображению ее, отозвался по-своему: «Хождение по мукам» чрезвычайно интересно и тонко рисует психологию русской девушки, для которой настала пора любить ... Есть интересные характеры и сцены, но, на мой взгляд, роман этот перегружен излишними подробностями, растянут и тяжел» . «Сестры», - писал К.Чуковский, -«военно-историческая эпопея» , и выбор Толстым Даши в качестве главной героини произведения, по мнению критика, никак не согласуется с налагаемыми этим жанром обязанностями. Стоя в центре изображаемых событий, она «имеет столько же прав, сколько бедная Лиза или Татьяна из «Евгения Онегина» . И первые рецензенты также указывали на несогласованность «общего» и «частного» в романе. Так, в газете «Руль» за подписью П.Ш. появился отзыв, в котором утверждалось, что «личные переживания действующих лиц растягиваются их «хождением по мукам», и в свою очередь впечатление частей романа, изображающих судьбы России, ослабляется лирикой личных чувств»
Трудно согласиться с этими высказываниями, если мы поставим перед собой задачу анализировать женские характеры через их «хождение по мукам». А, думается, именно это и было поставлено в центр размышлений писателя, о чем свидетельствует библейский подтекст романа. Вспомним предисловие к берлинской редакции «Хождение по мукам». Писатель пишет «о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты» . Здесь явственно обозначен библейский слой романа: ведь Невестой Неневестиой в церкви именуют Богородицу, Невестой назван в «Апокалипсисе» Новый Иерусалим, имеющий свой светильник — славу Божию, явленную в Агнце.
Работа над романом была интересна и ценна для писателя именно пристальным вглядыванием в душу русской женщины. Это и составляло предмет глубоких художественных раздумий. Подтверждением тому может быть и тот факт, что, несмотря на суждения таких серьезных читателей, как М.Горький, К. Чувовский, которые несут на себе явный отпечаток вкусов эпохи и были для Толстого тревожным симптомом, писатель, неоднократно перерабатывая текст произведения, сохранил все-таки ядро прежнего, в берлинской редакции наиболее полно реализованного замысла. Жизненные установки главных героев (и особенно героинь) остались разительно противоречащими требованиям времени. Главным, определяющим их существование, фундаментом оказываются «любовь, семейные интересы..., «приватная» жизнь», которые не вводят персонажей в «поток бытия, а выводят из него - воля к жизни сносит их в сторону тихой пристани» . Центром романного мира «Сестер» является дом, уютное домашнее гнездо.
Специфика тончайшего изображения жизни женщин во время войны, несомненно, обусловлена спецификой восприятия мужчиной и женщиной исторического процесса, анализу которой в начале века уделяли особое внимание русские религиозные философы. Так, Бердяев в работе «О частном и историческом взгляде на жизнь» начинает рассуждения с выделения двух типов отношения к мировой войне: одни смотрят на войну с частной точки зрения, с позиций блага или страдания конкретных людей, другие — со сверхличной, исторической точки зрения, точки зрения исторических задач и исторических судеб народов и всего человечества. По мнению Бердяева, частный взгляд на историю характерен для женщин, исторический — для мужчин. «У женщин очень слабо развито чувство истории, их очень трудно довести до сознания исторической задачи и исторической ценности, их взгляд на жизнь — безнадежно и безвыходно " частный " . (...) Если бы в мире господствовало исключительно женское начало, то истории не было бы, мир остался бы в "частном" состоянии, в "семейном" кругу» " .
