Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Придворная трагедия в 1760-е гг. («Семира» А.П. Сумарокова) 25
Глава II. Придворная комедия в 1760-е гг. («Кружок Елагина» теория и практика) 80
Глава III. Ранние комедии Екатерины II и воспитательная функция театра 141
Заключение 205
Список источников и литературы 208
Приложение 1 242
Приложение 2
- Придворная трагедия в 1760-е гг. («Семира» А.П. Сумарокова)
- Придворная комедия в 1760-е гг. («Кружок Елагина» теория и практика)
- Ранние комедии Екатерины II и воспитательная функция театра
Введение к работе
Диссертация посвящена русской придворной драматургии 1760-х -начала 1770-х гг., а также роли двора и лично Екатерины II в становлении русского драматического репертуара этого десятилетия. Предметом исследования являются драматические произведения, входившие в репертуар придворного театра в интересующий нас период.
Целью исследования является описание поэтики (прежде всего, сюжета и системы персонажей) драматических жанров (трагедии и. комедии) придворного театра, т.е. пьес, которые предназначались для постановки, в первую очередь на придворной сцене в 1760-е - 1770-е гг.
1. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.
Историки литературы относят интересующий нас отрезок времени к периоду классицизма (1740-90-е гг.)1, однако в диссертации мы чаще всего будем пользоваться обозначением «екатерининское царствование». Деление истории литературы на царствования имеет массу методологических изъянов, однако для настоящей работы оно представляется вполне функциональным". Хотя бы потому, что герои исследования - представители придворного общества - мыслили историю как смену монархов (см. I. 5).
С точки зрения истории русского театра очевидно существование преемственности между двумя правлениями Елизаветы и Екатерины, разделенными коротким царствованием Петра Федоровича (декабрь 1761 -июнь 1762). Так, идея организации русского национального театра, по-
1 История русской драматургии. XVTI-первая половина XIX в. Л., 1982. С. 58-180. ~ Ср. с периодизацией истории русской литературы: Стеиник Ю.В. Проблема периодизации русской литературы XVIII в. // XVIII в. Сб. 16. Л., 1989. С. 17-31.
4 видимому, была воспринята Екатериной в идеологическом контексте елизаветинской эпохи, но более последовательно и успешно реализована. Не только театральная политика, но и администрация и репертуар, авторы и актеры были связаны с придворным театром Елизаветы. Описывая генезис придворного театра Екатерины II, мы вынуждены постоянно отсылать к реалиям елизаветинского царствования: они дают необходимый фон для оценки, да и просто констатации инноваций в театре Екатерины Алексеевны. Такой подход, хочется надеяться, позволит проследить эволюцию придворной театральной системы в середине XVIII в.
Что касается собственно екатерининского царствования, то в работе подробно рассматривается только первое его десятилетие. Выбор нижней границы периода не требует специальных обоснований. Что касается верхней границы, то начало 1770-х гг. - поворотный момент екатерининского царствования по ряду как литературных, так и внелитературных причин3. Систематизируя данные о театральной жизни столиц в третьей четверти XVIII в., М.Н. Лонгинов выбрал в качестве верхней границы 1774 г. по следующим причинам: 1) в этом году Сумароков отдал на сцену и в печать свое последнее произведение; 2) умерла «первая знаменитая русская актриса» Троепольская; 3) «уже начинают заботиться об окончательном устройстве не исключительно придворного, но публичного театра» . Вместе с тем на 1772 г. приходится публикация первых пьес Екатерины II. Это последнее событие вкупе с указом об открытии в Петербурге публичного театра (1773 г.), как кажется, может рассматриваться как завершение периода первого становления русского придворного театра при Екатерине II. С административной точки зрения, это «елагинский период» в истории придворного театра. И.П. Елагин был 20
Во внутренней истории двора, этот период отмечен завершением фавора гр. Г.Г. Орлова, который более десяти лет бессменно был при Екатерине, в 1772 г. и совершеннолетием и женитьбой вел. кн. Павла Петровича в 1773 г.
4 Лонгинов М.Н. Русский театр в Петербурге и в Москве (1749-1774). СПб., 1873. С. 4-5.
5 декабря 1766 г. официально назначен директором «театра и музыки придворных»5.
2. ИСТОЧНИКИ.
В настоящей работе используется два основных вида источников: литературные и исторические.
Диссертация строится вокруг анализа драматической литературы 1750-х -1770-х гг. Корпус литературных источников определяется предметом исследования — это драматические произведения, входившие в репертуар придворного театра. Говоря о театральном репертуаре важно иметь в виду такую его особенность как неоднородность (хронологическую, языковую, жанровую и т.д.). Общий придворный репертуар объединял итальянские оперы, французские драмы и русские переводы и адаптации. Для анализа интертекстуальных связей мы обращаемся к широкому кругу франкоязычных (реже немецкоязычных и т.д.) литературных текстов, которые датируются преимущественно XVII-XVIII вв. По мере необходимости, для анализа драматических произведений привлекаются недраматические литературные тексты.
Более ста лет назад Н. Селиванов назвал два источника для изучения истории екатерининского театра, которые, по его мнению, могли считаться абсолютно достоверными: «Полное собрание законов Российской Империи» и «Архив Дирекции Императорских театров»6. С тех пор представления об
Этот пост Елагин занимал до 1779 г. Очерк административной истории придворного театра при Екатерине см.: История русского театра. / Под ред. В.В. Каллаша и Н.Е. Эфроса. Т. 1.М., 1914. С. 155-166.
Селиванов Н.А. Театр в царствование императрицы Екатерины П // Ежегодник императорских театров. Сезон 1895-1896. Кн. 2. С. 16.
источниковедческой базе исследований претерпели значительные изменения7, во многом благодаря интенсивной работе историков литературы и театра по сбору и публикации эмпирических данных. В 1996 г. вышло собрание документов эпохи Анны Иоанновны, которое открыло серию масштабной
публикаций документов, посвященных театральной жизни России в XVIII в. Составитель сборников, Л.М. Старикова, ставила перед серией задачу «создать серьезную документальную базу для глубокого и многостороннего изучения театрально-музыкально-зрелищной культуры» эпохи9.
Для реконструкции придворного контекста театральных зрелищ мы
пользовались камер-фурьерскими церемониальными журналами,
опубликованной дипломатической перепиской (преимущественно французских, британских, австрийских и прусских дипломатов)10, а также дневниками и частной перепиской. В целом, источники личного происхождения позволяют исследовать механизмы церемониала и проследить за первой рецепцией игравшихся при дворе пьес. Данные о репертуаре придворного театра (особенно французского) на сезон 1764 - 1765 гг. мы извлекали из известного дневника С.А. Порошина, одного из кавалеров при великом князе Павле Петровиче. Эти поденные записки, начатые 20 сентября 1764 г. и
7 Обзор источников по истории театра см.: Материалы к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов, XVII век - 1917 г. М., 1966; Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. Л., 1971.
Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника. 1730-1740. Вып. 1 / Сост. Л.М. Стариковой. М., 1995.
9 Театральная жизнь в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741-
1750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост. Л.М. Стариковой. М., 2003. С. 7.
10 В статье, посвященной любительскому театру в царствование Екатерины П, Н.В.
Дризен писал о представлениях в придворном театре, опираясь, главным образом, на камер-
фурьерские журналы, прессу и донесения иностранных дипломатов {Дризен Н.В.
Любительский театр при Екатерине II (1761-1796 гг.) // Ежегодник Императорских театров.
Сезон 1895-1896. Приложения. Кн. 2. С. 77-114).
7 обрывающиеся на январе 1766 г., по сей день остаются, наряду с камер-фурьерскими журналами, незаменимым источником по истории придворного театра 1760-х гг.
Пограничное положение между литературными и историческими источниками занимают сочинения, входившие в круг чтения придворных: исторические, этико-философские, педагогические трактаты и т.д. С помощью такого рода текстов восстанавливаются некоторые категории социального мышления екатерининских дворян, необходимые для реконструкции контекста восприятия интересующих нас драматических текстов.
3. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ВОПРОСА.
Важность екатерининской эпохи (1762-1796) для эволюции русской драматургии и важность роли самой государыни в развитии отечественного театра давно не подвергаются сомнению11. Для изучения русской драматургии в царствование Екатерины II в науке сделано исключительно много: историография вопроса насчитывает много десятков монографий и статей12.
11 См., напр.: Варнеке Б.В. Театр при Екатерине II // История русского театра. Т. 1. С. 155.
См. соответствующий раздел общей библиографии: История русской литературы XVIII века: Библиографический указатель. Л.: Наука, 1968. С. 135-143. Специальной библиографии, посвященной русской драматургии XVIII в. не существует. См. также библиографии по истории русского театра: Адарюков В.Я. Библиографический указатель книг, брошюр, журнальных статей и заметок по истории русского театра. СПб., 1904; Patouillet J. L'Histoire du theatre russe: essai de bibliographie critique II Revue des etudes slaves. T. 2. Paris, 1922. P. 125-146; См. также соответствующие разделы в историях русского театра: Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. В 2 т. Т. 1. М.; Л., 1929. С. 25-34; Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. Изд. 2-е, переработ, и доп. М., 1977. С. 5-66; История русской литературы XVIII века: Библиографический указатель... С. 144-162.
8 Работа по написанию истории русского театра и драматургии началась в середине XVIII в. (со статьи Я.Я. Штелина 1769 г. о театре в России13) и продолжается по сей день. Вехой в создании фактологической базы для изучения драмы стали труды современников екатерининского царствования 4. Начиная с середины XIX в. исследователи систематизировали факты и библиографические данные15, издавали и переиздавали тексты пьес (П.А. Ефремов, Н.С. Тихонравов и др.)1 , а также давали первые интерпретации
драматических текстов екатерининской эпохи . Итогом дореволюционного изучения истории театра XVIII в. стал первый том «Истории русского театра» (1914) под редакцией В.В. Каллаша и Н.Е. Эфроса. Редакторы подчеркивали в предисловии к сборнику статей, что в их задачу входит не только исследование драматургии, но и история «сцены, искусства актера и других дополнительных
См. русский перевод: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1995. С. 586-603.
14 См., напр.: [Новиков Н.И.] Опыт исторического словаря о русских писателях... СПб., 1772; Драмматической словарь, или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов, с означением имен известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которыя когда были представлены на театрах, и где, и в которое время напечатаны. В пользу любящих театральный представления. М.., 1787.
1 См., напр.: Геннади Г. Указание источников для истории русского театра // Музыкальный и театральный вестник. 1857. № 28, 32; Он же. Еще о драматических сочинениях Екатерины II. (Библиографические заметки) // Библиографические записки. 1858. № 16. С. 498-508.; Лонгинов М.Н. Указ. соч. и др.
16 См. не потерявшие своего значения издания: [Фонвизин Д.И.] Сочинения, письма и избранные переводы Дениса Ивановича Фон-Визина. / Ред. П.А. Ефремова. СПб., 1866; [Лукин В.К] Сочинения и переводы Владимира Игнатьевича Лукина и Богдана Егоровича Ельчанинова / Под ред. П.А. Ефремова. СПб., 1868; Материалы для полного собрания сочинений Д.И. Фонвизина. Посмертный труд ак. Н.С. Тихонравова. СПб., 1894 и др.
См., напр.: Щебальский П. Драматическия и нравоописательныя сочинения Екатерины II// Русский вестник. 1871. Т. 93. С. 105-168.
9 частей театрального целого»18. Выход этого коллективного труда не помешал В.Н. Всеволодскому-Гернгроссу заявить через несколько месяцев после его публикации, что история театра екатерининского времени еще не написана19. За прошедшее с тех пор неполное столетие историография екатерининского театра значительно обогатилась. И все же некоторые аспекты интересующей нас проблематики остаются малоизученными. В 1996 г., в память о 200-летии со дня смерти императрицы, состоялась международная конференция «Екатерина Великая». Среди более сотни сообщений о самых разных сферах деятельности Екатерины II и ее выдающихся современников три были посвящены драматургии и театру; причем все три - пьесам самой императрицы20. Как представляется, такое соотношение в целом верно отражает сложившуюся в историографии ситуацию: драматическое творчество Екатерины по-прежнему вызывает интерес21, признается личное влияние ее на культурные процессы, однако продолжается обсуждение того, каким образом и с какой целью она преобразовала театр.
Неизменно стимулирующее воздействие на изучение истории литературы и театра XVIII в. оказывали публикации труднодоступных текстов и
История русского театра. Т. 1. С. X. Авторами статей о екатерининском театре были Б. Варнеке, А. Архангельский, А. Веселовский, В. Сиповский и В. Всеволодский-Гернгросс. О связи изучения истории драматургии и истории театра см. ниже.
19 Гернгросс В.Н. Иностранные антрепризы Екатерининского времени // Русский библиофил. 1915. VI. Октябрь. С. 69. Особенно плохо изучена, отмечал исследователь, история театра до 1783 г.
Moracci G. Catherine II's comedies of 1772 as an illustration of her policy of that time II Международная конференция «Екатерина Великая: эпоха российской истории»: Тезисы докладов. Санкт-Петербург, 26-29 августа 1996 г. СПб, 1996. С. 148-149; Гуськов Н.А. К проблеме жанрового своеобразия комедий императрицы Екатерины П (цикл 1772 г.) // Там же. С. 128-130; Рогапов Л.О. Комедии Екатерины Великой «Обманщик», «Обольщенный», «Шаман Сибирский» в контексте истории русского масонства XVIII в. // Там же. С. 157-160.
21 Уже в 1871 г. П. Щебальский замечал, что о театральных пьесах императрицы «писано у нас довольно много» {Щебальский П. Указ. соч. С. 109).
10 неизвестных документов. Так, подлинным событием в истории изучения придворного театра второй половины XVIII в. стала публикация архива Дирекции Императорских театров в 1892 г. В предисловии к изданию его составители назвали два обстоятельства, которые способствовали, по их мнению, быстрому развитию русского театра в XVIII в.: 1) подражательность русского театра на ранней стадии («укрепился на готовых образцах и влился в готовые формы») и 2) решающая инициатива власти в организации зрелищ («театр насаждался сверху») . Из второго обстоятельства автор предисловия вывел следующий тезис: история русского театра XVIII в. - это история Императорских театров23. В классической работе о «дворянской Фронде» в литературе середины XVIII в. Г.А. Гуковский высказал схожее суждение, поместив его в широкий историко-культурный контекст: «Сферой приложения силы искусства и мысли был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и храма монархии, и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти. <...> Торжественная ода, похвальная речь («слово») и были наиболее заметными видами официального литературного творчества; они жили не столько в книге, сколько в церемониале официального торжества. За ними шли салонные песни и необходимый во всяком придворном быту театр - училище манер и слога, пропагандист придворной эстетики и идеологии»24.
Описывая репертуар отечественного театра елизаветинской и екатерининской эпох, Б.В. Варнеке делал акцент на том, что это придворный театр, а, следовательно, он должен был, прежде всего,- увеселять придворных. По мнению Варнеке, последние ждали от театра исключительно забавы и
" [Погооїсев В.П.] Предисловие / Погожев В.П., Молчанов А.Е., Петров К.А. // Архив Дирекции императорских театров. Вып. 1 (1746-1801 гг.). СПб., 1892. С. I. 23 Там же. С. III.
Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750-1760-х годов. М.; Л., 1936. С. 13.
изящества. Поэтому представляемые тогда пьесы были исторически недостоверны25. Позлее за театром XVIII в. признали историческую достоверность, перенеся, правда, акцент с содержания пьес на содержание спектакля. В.Н. Всеволодский-Гернгросс в главе «Театр придворно-аристократический» своей «Истории русского театра» (1929) писал об исторической достоверности содержания спектакля в театре XVIII в. Исследователь считал театральность важным элементом придворной культуры, в которой зрелищность была важнейшей составляющей повседневности. Театр был для Всеволодского-Гернгросса «воплощением придворного этикета»26.
Многие исследователи, наоборот, связывали стремительное развитие национальной литературы и театра в России второй половины XVIII в. исключительно с активностью культурных групп, дистанцированных от двора, и недооценивали значение двора и императрицы. Если же близость автора ко двору была бесспорна, вырабатывалась идея об оппозиционности писателя власти27. Ярчайшие примеры применения этой техники - работы Г.А. Гуковского о Сумарокове28 и П.Н. Беркова о Фонвизине29 и др. Такой взгляд на идеологическую позицию крупнейших писателей XVIII в. влиял на представление о поэтике их произведений. Концепции ведущих представителей советской науки не могли не повлиять на традицию в целом. Так, согласно академической истории русской драматургии, русская трагедия «давала образцы высокого, идеального разрешения коллизий или обличала властителей,
" Варпеке Б.В. История русского театра. Ч. I. Казань, 1908. С. 165-167.
26 Всеволодский (Гернгросс) В. Указ. соч. С. 384.
27 См., напр.: История русской драматургии... С. 19. Об истории театра в советской
историографии в целом и отрицании роли двора и аристократии в развитии театра см.:
Senelick L. Recovering Repressed Memories. Writing Russian Theatre History II Writing and
Rewriting National Theatre Histories I Ed. by S.E. Wilmer. Iowa City, 2004. P. 55-56.
Гуковский Г.А. Указ. соч. 29 Берков П.Н. Театр Фонвизина и русская культура // Русские классики и театр. М.-Л., 1947. С. 7-108.
12 не сумевших в сложных, конфликтных ситуациях проявить разум и чувство, обязательные в их положении, побуждая, таким образом, зрителя критически
оценивать личность и деятельность вождя и самодержца» .
В 1970-х гг. историки оспорили тезис Гуковского о «дворянской Фронде». Д. Рэнсел показал, что для екатерининского двора было свойственно деление на конкурирующие друг с другом партии, между которыми императрица была вынуждена лавировать. По его словам, «теоретически неограниченная власть русского самодержавия была, на деле, строго ограничена. В отсутствие законной административной системы и сословий, организованных по корпоративному принципу, выражение царской воли зависело от семейных и личных сетей патроната, которые господствовали при дворе и в высшей администрации»31. К похожему выводу на материале французского двора XVII в. ранее пришел Н. Элиас. Немецкий социолог показал, что «человек в позиции короля, даже в эпоху Людовика XIV, правил отнюдь не столь "неограниченно"» ". Таким образом, даже в абсолютистском государстве монарх должен был следовать определенной системе поведенческих кодов, принятой при дворе.
Вместе с тем в работах А.Н. Робинсона, И. Клейна и др. было показано, что поскольку русский театр был придворным, постольку монарх был главным адресатом театрального действа и драматический текст создавался с опорой на символический язык придворного церемониала и развлечений. В монографии «Борьба идей в русской литературе XVII века» (1974) Робинсон убедительно показал, что появление придворного театра при царе Алексее Михайловиче было связано с определенной стадией развития придворного церемониала.
История русской драматургии... С. 19-20. Ср. с выводами первой главы настоящей работы.
Ransel D.L. The Politics of Catherinian Russia. The Panin Party. New Haven; London, 1975. P. 1.
32 Элиас H. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с Введением: Социология и история. М., 2002. С. 33.
13 Новые формы дворцового обихода подготовили необходимые условия для возникновения придворной панегирической и нравоучительной поэзии, ораторской прозы и придворного театра; «образцы для них были найдены в западной традиции»33. На материале театра XVII в. (в частности, «Артаксерксова действа») исследователь продемонстрировал, что для поэтики придворной драмы этого времени характерно символическое осмысление царской власти и аллюзии на события придворной жизни.
Русский театр был частью панегирического и развлекательного
комплекса, который составляли французская драматическая труппа,
итальянская опера и т.д. Русские писатели в создании собственных
произведений опирались на опыт иностранных трупп. Историк театра и
драматургии первой половины XVIII в. отмечает, что для драматургии второй
половины столетия опыт западноевропейского театра был актуальнее русских
пьес первой половины века34. Этот факт казался очевидным ранним историкам
русского театра, однако несколько волн государственного национализма в XIX
и XX вв. скорректировали взгляд исследователей. В новейших отечественных
исследованиях признается лишь «определенное влияние», которое оказала на
развитие русского театра «деятельность западноевропейских
профессиональных трупп, функционировавших в России (начиная со времен Петра I), и особенно состоявших непосредственно при царском дворе» . Среди исследователей, в полной мере оценивших важность сосуществования разноязычных драматических и музыкальных традиций при русском дворе,
Робинсон А.Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 96. 34 Елеонская А.С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. С. 46. Ср.: Стенник Ю.В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век: Сб. 9. Л., 1974. С. 227-249.
Старикова Л.М. Что таится за строкой документа // Театральная жизнь в эпоху Елизаветы Петровны. Вып. 2. Ч. 1. С. 13.
14 наиболее авторитетным по сей день остается Всеволодский-Гернгросс . Ученый надеялся продолжить исследование на материале театра екатерининского времени, однако его «Русский театр второй половины XVIII в.», положенный в основу первого тома «Истории русского драматического театра», был написан в другом ключе. Редколлегия издания специально оговаривала, что в задачу авторов не входила характеристика «иностранных драматических трупп»37. В 1915 г. Всеволодский-Гернгросс опубликовал только небольшую статью, посвященную иностранным антрепризам в царствование Екатерины П. Основными источниками этой работы стало официальное периодическое издание «Ведомости», издававшееся в обеих столицах. Специфика источника сказалась на подробности освещения разных десятилетий екатерининского правления: о 1760-х гг. данные почти отсутствуют . Позже, такие специалисты как Р.-А. Мозер, М. Феррацци и др. продолжили изучение истории и репертуара иностранных трупп при русском дворе в XVIII в. В работах П.Н. Беркова39, И.З. Сермана40, А.Л. Зорина41 и др. репертуар иностранных драматических и оперных трупп привлекался к изучению русской литературы в целом и драматургии в частности. Благодаря работам Алексея Веселовского и других представителей сравнительно-исторического метода в отечественной и зарубежной науке мы располагаем
35 См.: Всеволодский-Гернгросс В.Ы. Театр в России при императрице Елизавете Петровне. СПб., 2003 [по рукописи 1912 г.].
37 История русского драматического театра. Т. 1. М., 1977. С. 14. В приложении
(«Репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы: 1750-1800») Т.М. Елышцкая
учитывала только русскоязычные спектакли.
38 Гернгросс В.Н. Иностранные антрепризы Екатерининского времени // Русский
библиофил. 1915. VI. С. 69-82.
39 Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.
4 Серман И.З. Ломоносов и придворные итальянские стихотворцы 1740-х годов // Международные связи русской литературы. Сб. ст. М.-Л., 1963. С. 112-134.
41 Зорин А.Л. Редкая вещь («сандуновский скандал» и русский двор времен Французской революции) // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 91-110.
15 некоторым количеством сопоставительных этюдов и монографий по истории русской драматургии (напр., Д. Прохазки42, М. Кантора43, Э. Феттер44 и др.), однако выявление иноязычных источников русской драмы последней трети XVIII в. остается актуальной задачей исследований. Недостаточно изучены также общие механизмы рецепции европейской драматургии в России.
А.Н. Робинсон показал, опираясь на свидетельства современников, что царь был главным адресатом театрального действа и историософской картины, которая в нем предлагалась45. Заказ двора и в последующие царствования имел решающее влияние на театральную жизнь и, в частности, появление русской труппы при дворе46. В последних работах, посвященных придворному театру и драматургии эпохи Екатерины II, обосновывается тезис о том, что увлечение сценой нужно рассматривать не только как дань монархини просвещенному досугу, но и как важную составляющую культурной и социальной политики царствования. В недавней статье А.Л. Зорин рассмотрел отдельное представление комической оперы Екатерины II «Федул с детьми», его придворную подоплеку и символический смысл. Исследователь впервые связал изменения в театральной администрации в начале 1790-х гг. с взглядами монархини на театр и их конкретным воплощением в драматическом тексте и сценическом представлении. Согласно Зорину, после постановки в 1772 г. комедии «О время!» Екатерина рассматривала театр как один из важнейших инструментов формирования общественного мнения47. Уже было замечено, что
42 Prochazka D. Die Vorlage zur Komodie «О, время!» von Katharina II II Archiv fur
Slavische Philologie. 1905. B. XXVII. S. 563-577.
43 Kantor M. Fonvizin and Holberg: A comparison of The Brigadier and Jean de France II
Canadian-American Slavic Studies. 1973. № VII (Winter). P. 475-484.
44 VetterE. Stidien zu Sumarokov. Dissertation. Berlin, 1961.
45 Робинсон А.Н. Указ. соч. С. 111-115, 132.
6 См., напр.: Клейн И. Любовь и политика в трагедиях Сумарокова // Он же. Пути культурного импорта: Труды по русской литературе XVIII века. М., 2005. С. 363. 47 Зорин А.Л. Указ. соч.
взгляд на театр и драматические опыты императрицы имели фундаментальное значение для современных писателей, в частности, Д.И. Фонвизина48. Мы стараемся по-новому взглянуть на отношения крупнейших писателей рассматриваемого периода с Екатериной, ее двором и вельможами. Некоторые из интересующих нас театральных авторов и деятелей изучены с достаточной полнотой (А.П. Сумароков49, Д.И. Фонвизин50), другие - менее обстоятельно (напр., И.П. Елагин , В.И. Лукин ") Новые факты открываются по сей день, а известные факты зачастую требуют нового осмысления. В статье «Русский театр в Петербурге и Москве. (1749-1774.)» М.Н. Лонгинов сформулировал проблему, с которой историкам литературы и театра XVIII в. приходится иметь дело и сегодня: «Кто бы мог поверить, что через какие-нибудь сорок лет не существовало уже никакого точного известия, напр<имер,> о первом появлении в печати и на сцене таких произведений, как "Бригадир" Фон Визина или "Дидона" Княжнина, то есть творений, положивших основание известности писателей, принадлежавших к самым замечательным деятелям литературы XVIII века?»53
В истории русского драматического театра 1760-е - 1770-е гг. рассматривались в основном как предвестники эпохи «его подлинного расцвета
Клейн И. Пути культурного импорта... С. 479-481. Ср.: Берков П.Н. Театр Фонвизина и русская культура... С. 35).
49 См. обобщающую библиографию в: Александр Петрович Сумароков. Жизнь и творчество. Сб. статей и материалов / Сост. Е.П. Мстиславская. М., 2002.
5 Библиографию см.: Savoj L. Saggio di una bibliografia del Fonvizin. Rome, 1935; Денис Иванович Фонвизин. Рекомендательный указатель литературы. М., 1945; История русской литературы XVIII в. С. 386—395.
51 Библиографию см. в: Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 2. СПб., 1999. С. 304-309; История русской литературы XVIII в. С. 269—270.
Библиографию см. в: Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 2. С. 236-240; История русской литературы XVIII в. С. 312—313.
53 Лонгинов М.Н. Указ. соч. С. 1.
17 и наибольших достижений»54, и к выбранному нами десятилетию исследователи обращались реже, чем к последующим периодам. Это объясняется принятым взглядом на эволюцию русской драматургии XVIII в. Во-первых, драматургия 1760-х - 1770-х гг. считается еще недостаточно свободной от подражания иностранным образцам. Во-вторых, исследователи с большей интенсивностью занимались изучением сатирической комедии и «тираноборческой» трагедии 1780-х - 1790-х гг. (работы П.А. Ефремова, М.Н. Лонгинова, П.Н. Беркова, Л.И. Кулаковой, Ю.В. Стенника и др.), тогда как в пьесах интересующего нас, «либерального», периода царствования сложнее усмотреть критику властей. В связи с этими соображениями нам представляется перспективным продолжить изучение эволюции русской драматургии, театральной системы и представлений о функции театра на материале первого десятилетия царствования Екатерины П.
4. МЕТОДОЛОГИЯ
При изучении драматических текстов 1760-х - начала 1770-х гг. мы обращаемся к инструментарию нескольких дисциплин, таких как история литературы, политическая история и история театра. Выбор междисциплинарного подхода обусловлен особенностями изучаемого материала и истории изучения отечественной драматургии.
В последнем обобщающем труде по истории русской драмы вопросы взаимоотношения драматургии с театром «затрагиваются лишь попутно, не являясь предметом специального рассмотрения...»55. Однако нельзя
Макогопенко Г.П. Русская драматургия ХУШ века // Русские драматурги XVIu-XIX вв. Монографические очерки в 3 тт. Т. 1. Л.; М., 1959. С.37. 5 История русской драматургии... С. 4.
18 игнорировать тот факт, что в изучаемый период абсолютное большинство драматических произведений создавалось с целью постановки на сцене56.
В связи с указанными соображениями нам представлялось важным в исследовании драматургии екатерининского времени опираться на материал, с которым традиционно работали историки театра (о необходимости изучать драму одновременно с литературоведческих и театроведческих позиций писал еще В.Н. Всеволодский-Гернгросс). Эта методология успешно использовалась П.Н. Берковым, который сочетал литературоведческий анализ с изучением театральных практик57. Тот же специалист при изучении русской комедии
XVIII в. привлекал итальянскую комедийную традицию , вернувшись, после работ А.Н. Веселовского59, В.А. Филиппова60, Всеволодского-Гернгросса61 и др., к изучению связей русской драмы с поэтикой драматургии современных иностранных спектаклей. На важность поэтики итальянских опер, представлявшихся при русском дворе, для создания поэтической теории М.В. Ломоносова указывал И.З. Серман .
Если мы не располагаем данными о постановке той или иной пьесы, это может значить, что 1) постановка имела место, но данные о ней до нас не дошли; 2) пьеса не увидела сцены по цензурным соображениям; 3) пьеса была признана непригодной для русской сцены скорее по техническим и эстетическим причинам.
57 См., напр.: Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII
веков // ТОДРЛ. 1955. Т. 11. С. 280-299; Берков П.Н. О языке русской комедии XVIII века //
Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. VIII. Вып. 1 (янв. - фев.). М.-Л., 1949. С. 34-49.
58 Он же. История русской комедии XVIII века...
59 Wesselofsky A. Deutsche Einflusse auf das altc Russishe Theater von 1672-1756. - Prag,
1876. См. также: Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе. Историко-
сравнительные очерки / 2-е изд., перераб. М., 1896.
60 Филиппов В.А. К вопросу об источниках комедий Сумарокова. Мольер. Итальянская
комедия. Современная действительность // ИРЯС. Л., 1928. Т. 1. Кн. 1. С. 184 - 220.
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Указ. соч. 62 Серман И.З. Указ. соч.
19 Разговор о политическом смысле театра в России XVIII в., вне зависимости от выбранной перспективы - идеологической, социологической и т.д., затруднен видимым дефицитом источников, на основе которых можно было бы браться за такого рода анализ. Обращение к филологическому инструментарию, тем не менее, только приобретает в целесообразности при таком положении вещей. Смысл текста пьесы не равен смыслу представления, однако и не должен, очевидно, ему противоречить. Поэтому текст остается необходимой базой для исследований, посвященных месту театра в идеологической структуре двора. Важным подспорьем для верификации наблюдений, сделанных при анализе текста, может быть разбор отдельных постановок. В статье 1924 г. «Итоги и задачи научной истории театра» А.А. Гвоздев писал, что развитию истории театра как дисциплины препятствовало отождествление театра с драмой . Опираясь на исследования немецкого историка театра М. Германа, Гвоздев призывал отказаться от этого отождествления. Основной задачей новой науки Гвоздев, вслед за немецкими специалистами, считал реконструкцию старинных спектаклей.
При анализе драматургии екатерининского времени в социальном и политическом контексте русского двора мы опираемся на теорию соседних социальных рядов Б.М. Эйхенбаума, исследования представителей московско-тартуской школы семиотики (в частности, Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского) и технику реконструкции «сценариев власти» Р. Уортмана.
Мы часто обращаемся к реконструкции значений текста (в семиотическом понимании) с опорой на его читательское и зрительское восприятие, «горизонт ожидания» публики. Этой проблемой занимались как
Гвоздев А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пб., 1924. С. 83-84.
20 адепты рецептивной эстетики (Х.-Р. Яусс64 и др.), так и историки книги и театра65.
5. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ.
В диссертационном исследовании впервые в отечественной историографии:
1) детально реконструируется сценическая постановка 29 января 1763 г.
трагедии А.П. Сумарокова «Семира», в литературной и политической
перспективе анализируются сюжет и система персонажей этой пьесы;
драматическая теория В.И. Лукина рассматривается в контексте европейских эстетических теорий, а творчество таких драматургов 1760-х гг., как Лукин, Д.И. Фонвизин, А.Г. Карин, анализируется на фоне произведений из репертуара французской придворной драматической труппы;
восстанавливается социальный контекст попытки создания русского комедийного репертуара (система придворно-бюрократического патроната);
подробно разбираются театральные и политические обстоятельства появления ранних комедий Екатерины II;
5) публикуются неизвестные архивные материалы (письма
А.Н. де Лепина де Морамбера, предисловие де Морамбера к его переводу на
французский язык «Синава и Трувора» А.П. Сумарокова, а также посвящение
этого перевода И.И. Шувалову).
См., напр.: Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. №12. С.34-84.
65 См., напр.: Шартье Р. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И.К. Стаф. М., 2006.
6. ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.
драматические произведения, которые представлялись на придворной сцене в данный период, инсценировали важные для придворного общества эпизоды политической мифологии и категории социальных отношений;
возникновение комедийного репертуара было следствием культурной политики русской придворной интеллектуальной элиты и лично Екатерины II, а также изменения модели литературного производства, которое опирается с середины 1760-х гг. на систему придворно-бюрократического патроната;
3) русскоязычный драматический репертуар был генетически и
функционально связан с иноязычными театрально-драматическими
придворными традициями;
4) в основе преобразований в сфере театра и драматургии лежали
усвоенные придворным обществом представления о функциях театра как
демонстрации престижа двора, как средства трансляции имперской идеологии,
как способа структурирования, регламентации придворной жизни и как
воспитательного института.
7. НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ
ИССЛЕДОВАНИЯ.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его положений, выводов и методологических оснований для дальнейшей изучения истории русской литературы и театра. Полученные выводы важны для специалистов по истории русской культуры, литературы и театра, исследователей рецепции французской и немецкой культуры в России. Новые факты, установленные в диссертации, и сделанные наблюдения могут
22 быть полезны при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы XVIII века, а также курсов и семинаров по истории русского театра.
8. АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ.
По теме диссертации были прочитаны доклады на Пятой Международной научной конференции «XVIII век: театр и кулисы» (МГУ, 23-25 марта 2006 г.); на международной конференции «Основание национального театра и судьбы русской драматургии (К 250-летию создания театра в России)» (ИРЛИ РАН, Пушкинский дом, 28-30 сентября 2006 г.); на международном семинаре Study Group on Eighteenth Century Russia (Ходдесдон, Англия, 3-5 января 2007 г.; 5-7 января 2009 г.); на международной конференции «Scene, salle et coulisses au XVIIIe siecle: echanges» (Париж, Франция, 25-27 апреля 2007 г.); на международной конференции молодых филологов (Тарту, Эстония, 27-29 апреля 2007 г.; 25-27 апреля 2008 г.); на XII Международном конгрессе по Просвещению (Монпелье, Франция, 8-15 июля 2007 г.); на семинаре «Б.М. Эйхенбаум. Литературный быт, литературная репутация, литературное поведение» под руководством Д.П. Бака (РГГУ, 14 сентября 2007 г.; 5 сентября 2008 г.); на «Французском семинаре» (ИВГИ РГГУ, 26 сентября 2007 г.); на международной конференции молодых исследователей «Faire date (1660-1820)» (Париж, Франция, 28-29 марта 2008 г.); на международной конференции «Pushkin's Post-horses» (Эксетер, Великобритания, 14-15 апреля 2008 г.); на 14 Тыняновских чтениях (Резекне, Латвия, 16-19 августа 2008 г.); на Научном семинаре ИВГИ (РГГУ, 17 сентября 2008 г.); на международной конференции «Les ecrivains a la cour en Europe, XVIe-XVIIIe siecle» (Версаль-Сен-Кентен-ан-Ивлин, Франция, 25-27 сентября 2008 г.); на международной конференции «Le semantique du style» (Лион, Франция, 11-12 декабря 2008 г.).
9. ЦЕЛЬ, ЗАДАЧИ И СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ.
Целью исследования является анализ поэтики (прежде всего, сюжет и система персонажей) драматических жанров придворного театра (трагедии и комедии).
В соответствии с этой целью ставятся задачи:
определить функции русского придворного драматического театра в жизни екатерининского двора данного десятилетия;
исследовать значимые постановки пьес на сцене придворного театра Екатерины II;
проанализировать драматические тексты, важные и в репертуарном отношении (в 1760-е - начале 1770-х), и с историко-литературной точки зрения;
4) выявить связь разных элементов поэтики этих произведений с
обстоятельствами и условиями их постановки на сцене;
5) установить символическое и идеологическое значение этих пьес;
реконструировать литературные и внелитературные установки их авторов;
определить место Екатерины II в эволюции русской драмы 1760-х -начала 1770-х гг.
Наблюдение над придворным театром, его репертуаром, отдельными спектаклями и административной историей, позволяет углубить наши знания о театральных вкусах императрицы, ее отношениях с авторами, участии в организации представлений. Чтобы определить степень непосредственного, прямого влияния Екатерины на придворную драматургию, необходимо, с одной стороны, проследить эволюцию этих жанров в 1760-е-начало 1770-х гг., а с другой - описать отношения с двором ведущих авторов придворного театра.
Задачи исследования определили структуру диссертационной работы. В трех главах настоящей работы мы постарались наметить важнейшие этапы
24 эволюции придворного театра - от эпохи придворного поэта Сумарокова до первых комедий Екатерины И.
В главе I («Придворная трагедия в 1760-е гг. "Семира" А.П. Сумарокова») мы рассматриваем историю бытования трагедии Сумарокова «Семира» при елизаветинском и при екатерининском дворах и анализируем ее сюжет в политическом контексте екатерининского царствования при помощи разбора одного придворного представления пьесы.
В главе II («Придворная комедия в 1760-е гг. "Кружок Елагина": теория и практика») реконструируется литературная полемика Сумарокова и В.И. Лукина. Формирование русского комедийного репертуара связывается с изменением модели литературного производства и статуса писателя. Некоторые аспекты придворной комедии 1760-х гг. анализируются здесь с учетом репертуара французской придворной труппы и представлений о задачах комического жанра в рассматриваемую эпоху.
В главе III («Ранние комедии Екатерины и воспитательная функция театра») исследуется контекст появления первых комедий Екатерины II, их литературная форма, дидактический и идеологический смысл.
В приложении первом приведены письма актера французской придворной труппы А.-Н. де Лепина де Морамбера, частично уже публиковавшиеся в начале XIX в., но не введенные в научный оборот, частично публикуемые впервые. Публикации предпослана преамбула, письма переведены с французского на русский язык.
В приложении втором публикуется оригинал и наш перевод предисловия к французскому стихотворному переводу трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», который сделал де Морамбер, и посвящения переводчика И.И. Шувалову. Публикации предпослана преамбула, документы переведены с французского на русский язык.
Придворная трагедия в 1760-е гг. («Семира» А.П. Сумарокова)
Как писал Г.А. Гуковский, «история русской трагедии в середине XVIII столетия — это история Сумароковской трагической системы»1. Уже в царствование Елизаветы Петровны за А.П. Сумароковым закрепилась слава основателя русской драмы, давшего первые образцы «правильных»" пьес на русском языке в обоих жанрах. В начале 1760-х гг. Сумароков оставался ведущим трагическим поэтом русского двора. Согласно сохранившимся данным о репертуаре русской труппы3, с 1762 по 1772 гг. чуть ли не все представляемые при дворе трагедии принадлежали перу Сумарокова. Поэтому, анализируя придворную трагедию в настоящей главе, мы обратимся, прежде всего, к творчеству этого автора.
Вопрос об идеологической позиции Сумарокова в царствование Екатерины по сей день остается дискуссионным. В 1935 г. в сборнике «XVIII век» были опубликованы две статьи о написанном для карнавала «Торжествующая Минерва» (1763) «Хоре ко превратному свету» (и его редакции), в котором исследователи усматривали критику новой власти. Один из участников полемики, Г.А. Гуковский привел параллели между произведениями Сумарокова и «Хором...» и высказал мнение, что автором последнего был Сумароков, «литературный идеолог» «группы дворянских фрондеров 50-х-нач. 60-х годов» с Н.И. Паниным во главе, участвовавшей в возведении Екатерины на престол и добивавшейся реализации своей программы4. Эту концепцию Гуковский развил в известной монографии 1936 г. Здесь о Сумарокове говорилось: «Он захотел навязать торжествующей Екатерине-Минерве свои взгляды. Очевидно, она не согласилась на это»5. П.Н. Берков, полагал, что Сумароков обиделся на Екатерину за то, что ему не нашлось места среди организаторов коронационных торжеств . Однако автором «Хора...», по мнению исследователя, Сумароков не был. В новейших исследованиях полемика о позиции Сумарокова продолжается. В. Проскурина, вслед за Гуковским, атрибутирует «Другой хор...» Сумарокову, замечая, что «Екатерина была откровенно раздражена... маскарадом» . Р. Уортман, напротив, считает, что маскарад воплощал екатерининскую модель просвещенного абсолютизма . В недавней статье Е.А. Погосян, рассматривая представление на широком историко-культурном и литературном фоне, вернулась к полемике о том, как императрица восприняла (или должна была воспринять) «Торжествующую Минерву». Обратив внимание на то, что прямых свидетельств о реакции Екатерины у нас нет , исследовательница обратилась к форме маскарада. Погосян пришла к выводу, что, эпизоды маскарада с Момусом и Превратным светом, во-первых, были придуманы при участии императрицы (прямом или косвенном) и должны были привить подданным Екатерины «привычку и вкус к европейской городской культуре»; и, во-вторых, что они содержали намеки на лица из числа высшей знати, внятные только узкому кругу приближенных государыни и авторам действа10.
Таким образом, интерпретации произведений Сумарокова опирались на противоположные представления о позиции писателя, однако важность двора и государя для трагического творчества Сумарокова под сомнение не ставилась: по мнению одних исследователей, Сумароков работал для двора, стараясь отвечать желаниям и вкусам придворной публики и монарха, по мнению других - писатель представлял дворянскую оппозицию и использовал свое творчество с целью пропаганды ее идеологии.
В академической истории русской драматургии творчество Сумарокова, которому, как принято считать, выпало создавать новую литературу и новую драматургию, рассматривалось в рамках эстетической доктрины классицизма. Он был назван создателем «канона русской классицистической трагедии»11. Понятие «классицизма», которое регулярно критиковалось историками литературы (в частности, П.Н. Берковым ), но при этом не было отвергнуто окончательно 3, позволяло исследователям абстрагировать символический язык трагедий Сумарокова, вводя в анализ категории философии Нового времени и рассматривая его вне связи с языком двора или в противопоставлении последнему1 . Вслед за Гуковским Ю.В. Стенник считал морально- политический дидактизм основным внутренним содержанием трагедий Сумарокова15. Так, по мнению Стенника, конфликт в пьесах Сумарокова опирался на особые представления о роли личности государя: «Только в служении государству личность обретала возможность самоутверждения. ... Подлинным конфликтом, составляющим душу драматического действия, оставался конфликт между идеалом истинного монарха (каким он существовал в сознании автора) и искажением этого идеала, воплощаемым обычно в образе монарха-тирана, нарушающего свой долг перед обществом»16. Ранее Е.А. Касаткина писала, что в каждой трагедии Сумарокова ставилась проблема правительственного деспотизма1 .
И. Клейн поставил под сомнение восходящее к работам Гуковского и усвоенное советской историографией представление о Сумарокове как об оппозиционере . Клейн рассматривал Сумарокова как придворного поэта, прежде всего трагического, который стремился угодить вкусу придворной публики: «Постановка трагедий была составной частью придворной жизни, звеном в нескончаемой цепи празднеств и развлечений, писал Клейн. .. .В царствование Елизаветы при русском дворе царит атмосфера галантности, а ее средоточием является сама императрица. Решающее направление театральной жизни эпохи задавала именно она»19.
Придворная комедия в 1760-е гг. («Кружок Елагина» теория и практика)
«Накопленный литературоведами и театроведами материал, относящийся к началу 1760-х годов, характеризует этот период как очень важный в истории русского театра вообще и в истории русской комедии в особенности», - писал П.Н. Берков . Научное изучение русской комедии XVIII в. началось столетие назад. Главным для всей традиции изучения жанра оставался вопрос об отношениях искусства к действительности. Напечатанная в 1911 г. большая статья и опубликованная вскоре после нее книга Э.П. Фон-Берга" вызвали немало критики и, вместе с тем, обратили внимание исследователей на малоизученный жанр. Работа Фон-Берга представляла собой, во-первых, попытку систематизации библиографических данных о русской комедии от школьной драмы конца XVII в. до середины XIX в. История русской «художественной» комедии должна начинаться, по Фон-Бергу, с 1756 г. - года создания постоянной русской труппы при русском дворе . Во-вторых, исследователь предложил периодизацию развития жанра, так описывая его эволюцию в XVIII в.: «Находясь сначала под полным влиянием французских образцов, она мало-помалу начинает освобождаться от иноземного владычества и обращаться к насущным вопросам и злобам дня»5. Комедия привлекала историков литературы и театра прежде всего «бытовым» материалом и социальной критикой. В статье 1917 г. «Из истории русской мысли XVIII столетия» В.В. Сиповский обратился к драматическим текстам для воссоздания «идейного содержания эпохи». В своем анализе он исходил из трех сформулированных им положений: «1) наша комедия - явление более самостоятельное, чем это вообще принято думать, - 2) она реалистична в больше степени, чем другие поэтические виды, даже роман, - 3) по самой сущности своей, она и должна была изображать драматические коллизии действительности» . Обосновывая свой подход к изучению русской комедии XVIII в., Сиповский полемизировал с «теорией заимствования» и утверждал за подражанием служебное значение. По его мнению, «если делается заимствование, то оно подсказано запросами жизни» . Частотность того или иного заимствованного элемента (например, типа «петиметра») повышает его историческую ценность. Если в документах эпохи (мемуарах и письмах) находятся соответствия драматическим персонажам, достоверность заимствования можно считать доказанной8. Сиповский вывел несколько магистральных оппозиций, характерных, по его мнению, как для русских комедий, так и для общества рассматриваемой эпохи, а именно: 1) старое-новое; 2) отцы-дети; 3) свое-чужое; 4) город-деревня.
П. Рулин в своем отклике на две9 статьи Сиповского назвал отсутствие исторической перспективы в обзоре комического жанра серьезным недочетом статьи «Из истории русской мысли...»: Сиповский, действительно, произвольно избирал примеры из комедий 1750-1800-х гг. Кроме того, Рулина не убедили аргументы Сиповского касательно заимствований: «...заимствование заимствованию рознь, и нельзя, говоря об истории русской мысли, ставить рядом комедию, которая, взяв только фабулу иностранной пьесы, заполнила ее русским содержанием и комедию, которая вплотную передает иностранный образец, ибо с этой передачей могли проникнуть и мысли, далекие автору и захваченные им по инерции» . В сущности, Рулин развивал мысль, высказанную еще в ходе полемики Лукина и Сумарокова и подхваченную историками литературы. Один из первых исследователей жизни и творчества А.П. Сумарокова Н.Н. Булич скептически высказывался об эстетических достоинствах его комедий, лица и характеры которых не были, как считал историк, взяты из действительности. По мнению Булича, Сумароков не поднялся в них до изображения нравов эпохи, давая лишь отдельные зарисовки «густыми, грубыми красками»11. А.Н. Пыпин, напротив, отмечал, в рецензии на книгу Булича, что типы из сумароковских комедий встречаются и в других комедиях, и в литературных журналах1". Н.Л. Бродский, касаясь вопроса о чертах «характерности, портретносте и этнографизма» в ранних комедиях Сумарокова, придерживался позиции, намеченной Пыпиным и аргументированной Сиповским: «в рамках современной журналистики, мемуарной литературы XVIII века, эта комедия вскрывает свою близость к жизни, в зачерченных ею образах отражает черты подлинного русского быта; поставленная в связь с личным характером Сумарокова, его биографией, другими жанрами его творчества - басней, сатирой, журнальными статьями, она наглядно указывает, что ее темы и типы — итог взаимодействия авторской личности и бытовой почвы...» .
П.Н. Берков в книге о новой русской комедии предлагал рассматривать появление первых комедий Сумарокова на фоне театральных традиций, представленных при русском дворе в 1730-е - 1740-е гг. 4 Поэтому В.И. Лукин представлялся исследователю литературным антагонистом Сумарокова: творчество первого Берков анализировал в связи с традициями народного театра. Уже в начале XX в. Лукин рассматривался в качестве представителя демократического течения в русской литературе5, он был провозглашен писателем-бунтарем, который восстал против «рабского» подражания французским образцам и подверг сомнению первенство Сумарокова в драматургии1 . Лукин, в силу недворянского происхождения, был удобной фигурой для линейных социологических построений: писатель-недворянин обращался к народному театру во имя создания подлинно национальной комедии, тогда как дворянин Сумароков отвергал народный театр и литературу17. В то же время в монографии Беркова, посвященной Лукину (1950), обнажалось противоречие во взглядах писателя: с одной стороны, он защищал «добросердечных поселян», а с другой - пропагандировал «рабскую мораль», представив «ходульного Василия» (в комедии «Мот, любовию исправленный») в качестве идеальной фигуры . Л.И. Кулакова разрешила это противоречие: она остроумно предложила уточнить формулу А.Н. Пыпина, изменив «партизан народности в литературе» на «партизан официальной народности»19. Исследовательница отметила близость позиции Лукина к «тому, что говорила Екатерина II, которая блестяще предварила основные положения уваровской народности»" . В Елагине Кулакова видела посредника между императрицей и Лукиным. Описывая идеологическую позицию Лукина, мы будем развивать эту последнюю интерпретацию его творчества.
Еще Э.П. Фон-Берг писал о приоритете дидактической цели в русской комедии XVIII в. над всеми остальными. Авторы пьес «ставили себе целью не эстетическое наслаждение, не правдивое изображение действительности, а назидательное поучение...»" . И.З. Серман в главе «Смех и нравоучение в комедии» своей книги о русском классицизме (1973) попытался избежать прямолинейных социологических построений. «Мот, любовию исправленный» Лукина - это не антидворянская пьеса, так как предметом изображения в комедии явилось не мотовство (узнаваемый социальный порок), а доверчивость Добросердова (общечеловеческий недостаток).
Ранние комедии Екатерины II и воспитательная функция театра
Драматическое творчество Екатерины II имеет давнюю традицию изучения, восходящую к середине XIX в.", однако первые монографические исследования о театре императрицы появились сравнительно недавно3. Изучение драматического творчества Екатерины было (и остается) затруднено дефицитом документов и отсутствием важнейших фактических данных, касающихся, в частности, появления первых ее комедий. В опубликованной в 1857 г. библиографии драматических сочинений Екатерины II М.Н. Лонгинов относил к 1772 г. пять комедий, а именно комедии «Невеста невидимка», «Имянины госпожи Варчалкиной», «Госпожа Вестникова с семьею», «Передняя знатного боярина» и «О время!». Он основывался, очевидно, на указании титульных листов первых публикаций пьес («Сочинена в Ярославле в 1772 году»)4. Е.Л. Костина уточнила даты публикации и первых представлений нескольких комедий Екатерины И5, не всегда, однако учитывая разыскания предшественников (см. ниже). В нашу задачу входит попытка соотнести обстоятельства и время появления комедий с их содержанием и поэтикой.
Благодаря многочисленным переизданиям в XIX - нач. XX вв.6 первые драматические опыты августейшего автора не были обделены вниманием исследователей . Однако принятые в научной литературе представления об эстетической слабости комедий Екатерины и их узко-политической прагматике9 были причиной того, литературный и театральный контексты ее творчества восстановлены лишь в самых общих чертах10. Тогда как обращение к этим контекстам не только правомерно (ибо первые комедии Екатерины создавались и воспринимались на фоне современного театрального репертуара), но и может существенно дополнить наши представления о том, как был устроен идеологический механизм екатерининского царствования, частью которого являлся ее театр. Драматическое творчество Екатерины II уже при жизни императрицы рассматривалось как составная часть ее просветительского проекта. Один из современников писал:
Положим, что иностранец приехал бы в С.-Петербург осмотреть интереснейшия вещи в сей столице. .. . Пускай сей чужеземец ввечеру идет в театр, видит и слышит на Российском языке пиесу замысловатую, интересную для всей нации; он спросит, кто автор ея, и ему отвечают: Екатерина IIй.
В «Историческом похвальном слове Екатерине Второй» (1802) Н.М. Карамзин замечал, что императрица указывала Руским Авторам новые предметы, вредные пороки общества, которые должно осмеивать Талии, - черты характера народнаго, которыя требуют кисти таланта... Согласно Карамзину, императрица находилась в центре литературного процесса и зачастую задавала направление литературной эволюции. Такой взгляд на творчество Екатерины сосуществовал с другим, представлявшим драматургию государыни как часть придворного досуга. Так, П.С. Сумароков, воссоздавая «черты Екатерины Великия» (1819), писал:
Театральныя пиесы суть произведения одного, двух дней, для шутки, своего общества, однакож приметны в некоторых из оных замысловатость, острота, и оне служат докозательством, что Музы не отлучались от трона13.
В предисловии к академическому собранию сочинений Екатерины II А.Н. Пыпин подводил итог критической традиции оценки литературных трудов императрицы: «После Белинского очевидно было, что к громадному большинству ее произведений не приложимы требования эстетической критики; но за то они представляли обширный интерес исторический - для объяснения целого бытового и умственного переворота в обществе, совершившегося после Петровских преобразований, для истории просвещения и школы, общественных нравов и понятий» . Парадоксальным образом, представление об эстетическом несовершенстве комедий Екатерины, видимо, стимулировало попытки увидеть в них отражение социальной действительности эпохи: раз императрица была неспособна к литературе, ей ничего не оставалось, как изображать жизнь такой, какая она есть. В.В. Сиповский считал, что императрице удалось воссоздать в своих комедиях не типичные личности, а типичные общественные явления, среду: «В этом интересе ее к жизни широких общественных слоев определенно сказалась замашка чисто реалистического приема письма»15. Л.Д. О Мэлли, напротив, рассматривает комедиографию Екатерины как продолжение литературной игры, которую императрица начала во «Всякой всячине». Эта игровая авторская стратегия («игра масок», по выражению исследовательницы) проявляла себя на разных уровнях комедийного творчества Екатерины: 1) автор заставлял различных персонажей высказывать свою точку зрения; в отрицательных персонажах, наоборот, могла изображаться «антиимператрица» (как в случае Ханжахиной); 2) в литературной полемике Екатерина использовала маску сочинителя16.
Связь содержания комедий 1772 г. с образовательным проектом императрицы установлена первыми исследователями ее пьес. Первостепенное значение педагогической составляющей в драматических сочинениях Екатерины II было отмечено еще в 1856 г., в речи проф. Н. Лавровского . В новейших исследованиях литературное творчество Екатерины все чаще рассматривается как часть ее реформ, как один из возможных механизмов преобразования общества18.
