Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблемы подростков и юношества в классике XX века. Герой, конфликт 11
1.1. Становление русской драмы для подростков и юношества 11
1.2 Школьная драма в XX веке: доминантные тенденции становления и развития 18
1.3. Социально-психологическое направление в драматургии для подростков и юношества: А.Н. Арбузов, В.С. Розов, В.Ф. Панова. 26
ГЛАВА II. Принципы наследования отечественной и европейской традиций в подростковой драме школы коляды. 44
2.1. Западноевропейская молодежная драма 90-х годов. Традиции направления «In-yer- face-Theatre» и советской классики в школе Коляды 44
2.2. Религиозно-философское направление в подростковой европейской драме и в школе Коляды . 82
2.3. Отечественная традиция социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов в подростковой драме школы Коляды. 113
2.4. Драматические сказки школы Коляды. 144
Заключение 154
Список литературы
- Школьная драма в XX веке: доминантные тенденции становления и развития
- Социально-психологическое направление в драматургии для подростков и юношества: А.Н. Арбузов, В.С. Розов, В.Ф. Панова.
- Религиозно-философское направление в подростковой европейской драме и в школе Коляды
- Отечественная традиция социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов в подростковой драме школы Коляды.
Школьная драма в XX веке: доминантные тенденции становления и развития
Установлено, что истоки формирования драмы для подростков и юношества восходят к XVII –XVIII вв. и тесно связаны с возникновением в России народных ярмарочных театров и школьной драмы, зародившейся в Киевской духовной академии. Необходимость изучения школьной драмы объясняется тем, что она явилась основой для дальнейшего формирования советского социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов, традиции которого наследует подростковая драма школы Коляды.
Понятие школьной драмы в практике мировой драматургии связано с возникновением в Западной Европе драматических произведений и театральных действ как средства воспитания и изучения в иезуитских школах латинского языка и имеющих характер мистерии, панегирика, моралите. Участие школьников в драматических спектаклях носило обязательный характер в иезуитской системе воспитания и обучения. Действующими лицами школьных драм выступали библейские, исторические, мифологические персонажи, а также абстрактные аллегорические персонажи, такие как Время, Жизнь, Смерть, Мир, Отмщение, Истина, Суд Божий, Правда, Любовь, Благочестие, Злоба, Зависть, Совесть, Слава, Отечество, Мужество, Лукавство, различные пороки и добродетели; Науки, Прогресс / Обскурантизм, Невежество. Наличие аллегорических персонажей являлось отличительным признаком школьной драмы в общем. Под видом символических действий аллегорических персонажей скрывались не только определенные проблемы и события того времени, но и вечные, непреходящие вопросы. При этом драматический конфликт в пьесах строился на столкновении противоположных друг другу понятий и настроений, положительных и отрицательных сил с последующим и непременным разрешением конфликта в пользу добра, света, знаний. Добродетель, мораль и духовно-нравственные ценности в школьной драме всегда преодолевали и одерживали победу над злобой, пороком и нравственным разложением. Внутренняя схема каждой пьесы была построена подобно проповеди или рассуждению, развивающему известный тезис, и служила доказательством какой-либо истины: жизнь во грехе, раскаяние и вечное блаженство на небесах, либо, наоборот, коснение в пороках, вечное осуждение и обречение на вечные муки в аду. Так, например, следующий аллегорический персонаж как Отмщение, переходил из одной школьной драмы в другую и проявлял себя при схожих ситуациях, осуждая Грешника. Грешник в школьных драмах был обозначен как единичный персонаж, но в то же время подразумевал под собой все человечество. Абстрактное представление о человеке и об окружающих его обстоятельствах является основной отличительной особенностью школьных драм. Судят Грешника, но приговор выносится всему человечеству. В этом смысле показательна речь Отмщения в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского (1702): «Толико, окаянне, творити дерзнулес: Противо бога ярость, глупче, воздвигнулес. Се ти аз, Отмщение, то сотворю вскоре, Яко с трупом си будешь скоро в ада морн... Земле, пожри. Во веки там будет се дело. Так будет всяку грешну, кто бога вбивает, Различными грехами мучит, распинает. Се гегенну готову зря, всяк да боится»[Д. Ростовский. Рождественская комедия]. Ключевые образы здесь – «геена»,«пожрение землей»,«труп», «глупче», о которых должен помнить всякий грешник. В России школьная драма зародилась в XVIIвеке в Киевской духовной академии, а позднее – в Славяно-греко-латинской академии, Воспитательном доме, Сухопутном шляхетном корпусе и театре московского Госпиталя [109, 110].
Истоки формирования драмы для подростков и юношества восходят к XVII –XVIII вв. и тесно связаны с возникновением в России народных театров: балаганчик, раек, вертеп, адресованных прежде всего детям. Народные ярмарочные представления развивались по двум основным направлениям: фольклорная линия (раек, балаганчик) / религиозно назидательная линия (вертеп). Раек (народный театр, представляющий собой ящик с передвижными картинками, показ которых сопровождался шутливыми рифмованными пояснениями, прибаутками [60]) и балаганчик (временная деревянная постройка для театральных и цирковых представлений, получившее большое распространение на народных гуляниях и ярмарках; в балаганах разыгрывались комедийные и сказочные представления [50]) служили главным образом для увеселения публики и выполняли две основные функции: развлекать и назидать – смеховая тенденция (разоблачения и нравоучения). Вертеп, напротив, выполнял религиозно-назидательную функцию. Вертеп – народный кукольный рождественский театр, представляющий собой переносной двухэтажный деревянный ящик, в верхнем ярусе которого разыгрывался сюжет, посвященный рождению Иисуса Христа, в нижнем – сюжет, связанный с царем Иродом, избиением младенцев и Рахилью[52]. Одним же из примеров точной стилизации под традиционный вертеп является пьеса поэта-символиста М. Кузмина – «Вертеп кукольный» («Рождество Христово», 1913) [21]. Идея возрождения и переосмысления фольклорной балаганной традиции получает свое наиболее полное развитие в кукольном театре рубежа XIX – XXвв., когда поэты-символисты обращаются к идее создания нового, символического театра, суть которого состоит в «полном уничтожении актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла...» [99].«Идея куклы», «сверхмарионетки» как идеального исполнителя соотносилась с е ритуальными, обрядовыми истоками и функциями. Деятели искусства Серебряного века, осваивая народные, фольклорные традиции, вычленили из балаганного искусства такие его основные элементы, как зрелищность, действенность, динамичность, вариативность [99].
Социально-психологическое направление в драматургии для подростков и юношества: А.Н. Арбузов, В.С. Розов, В.Ф. Панова.
Рассмотрим молодежные пьесы Г. Ахметзяновой, А. Крупина, А. Северского. Принципиальное расхождение пьес для подростков и юношества направления «In-Yer-Face» и социально-психологического направления заключается в наличии/ отсутствии в первом из них двухуровневой антиномической системы (принцип конфликтности как совокупности антиномических оппозиций –метод, разработанный литературоведом А.Г.
Коваленко в работе «Очерки художественной конфликтологии» [121]):мировоззренческий уровень – конфликт двух миров: двоемирие (мир живых / мир мертвых духом людей); характерологический уровень – двоение героя как предпосылка к духовному очищению, преодолению самого себя, свободный выбор героя, выход со «дна» жизни, духовной атрофированности и люмпенизации души. Отличительной особенностью произведений данных авторов является четкое предопределение ими параметров той единственной и абсолютной реальности, в которой существуют герои, где безвыходность и бездуховность становятся нормой их существования. Причем отсутствие альтернативной действительности исключает возможность существования множества других миров ( как, например, двусоставность мира в социально-психологическом направлении: мир живых/ мир мертвых духом людей, горнее/ дольнее, жизнестроительное начало/ разрушительное, где место в жизни каждого из героев напрямую зависит от их личного выбора). При этом, сколок «дна жизни», своеобразная жизнь-online, которую изображают драматурги данного течения, переходя в абсолют, гипертрофируется, трансформируясь, в свою очередь, в гиперреальность, где беспристрастная, фотографическая фиксация «грязи» жизни приобретает тотально гиперболизированные черты. Таковы, например, произведения А. Крупина: «Мракобесы», «Резиденция иволги», «Пленница водолея», «Балет Степиной совести». Само название пьесы А. Крупина «Мракобесы» четко определяет вектор движения неонатуралистического направления. Однако, понятие мракобесия здесь используется не совсем корректно. Мракобесы в пьесах А. Крупина – не враги прогресса и обскуранты (герои-люмпинги даже не задумываются об этом), а люди, пребывающие и бесящиеся во мраке. Бесовство это изображается посредствам абсурдного, страшного мира (который населяют сектанты, дауны, гомосексуалисты, извращенцы, убийцы и самоубийцы), доходящего до пределов зла, жесткости, полного духовного распада личности подростков и за них. Стоит отметить, что герои-подростки, находясь во грехе и растлении, чувствуют себя комфортно, уживаясь с окружающими их обстоятельствами. Перечисленные факторы являются причиной отсутствия в данных произведениях идеи двоемирия и двойничества как предпосылки к духовному очищению, так как само приспособленчество и принятие героями «мракобесной» среды, в которой они обитают, исключает, таким образом, изменение: у героев отсутствует потребность в «трансформации себя» и существующего миропорядка.
В отличие от А. Крупина, в произведениях Г. Ахметзяновой, на первый взгляд, имеется идея двоемирие (пьесы «Выхода нет», «Прекрасное далеко», «Вечная иллюзия»).Тем не менее, вторая, идеальная реальность, к которой стремятся герои ( мир «живых», мечты, добра, чистоты, духовных исканий, выхода из духовной нищеты и уродства) сама по себе иллюзорна и симулякративна. Она недоступна и недосягаема для людей, которые находятся в плену у бездуховного мира, приспосабливаются к нему и не стремятся духовно очиститься, взрастить себя, борясь с самим собой, со своими страстями, как это делала Нина из пьесы «Проводов белых ночей» и Женя Заботкин из «Как поживаешь, парень?» Именно потому, что герои уживаются с окружающими их обстоятельствами, пребывая в низовом пространстве, не стремясь изменить себя, взрастить свою душу, их мечты так и остаются внутренне пустыми знаками. На это, прежде всего, указывают заглавия произведений, содержащие в себе отрицательные коннотативные значения и полностью отражающие главный, определяющий признак драматургии для подростков «In-Yer-Face» – невозможность и невыносимость бытия, беспросветность настоящего и бесперспективность будущего, отвращение к окружающему миру, тьма, жестокость, из которой нет выхода: «Выхода нет», «Прекрасное далеко», «Вечная иллюзия», где, как видим, иной мир, отличный от того, в котором живут герои-подростки, представлен как мираж, иллюзия, пустой знак, то есть, его, по сути, нет, персонажам лишь показалось, что он существует. Вообще, понятие «кажущийся» является магистральным в произведениях Г. Ахметзяновой, А. Северского, поэтому даже те из героев, кто поверил в существование иного, «светлого» мира либо погибают в финале (как, например, Валек из «Прекрасного далеко»[5], мечтавшего вырваться из «грязи» и стать каскадером, что созвучно с Женей Заботкиным из пьесы В. Пановой «Как поживаешь, парень?», где герой становится шофером-лихачем, то есть находится в постоянном поиске своей дороги, жизненного пути , беспрестанно испытывая свою судьбу); либо героя-подростка убивают, как пятнадцатилетнего Макара из пьесы А. Северского «Скин»– предателя идеалов «мертвого мира», скинхеда, не захотевшего убивать «хачей» на рынке, а попытавшегося вырваться из бандитской группировки, за что был убит своим же главарем:
Религиозно-философское направление в подростковой европейской драме и в школе Коляды
Современное социально-психологическое направление «школы Коляды» мы условно обозначили как аналитическое направление, противоположное неонатуралистическому.Данное нами название объясняется тем, что драматурги данного направления, наряду с драматургами социально-психологического направления 1960—1970-х, не просто констатируют общий упадок морали, духовно-нравственных ценностей, но исследуют глубинные причины страданий человека, превращения людей в «духовных мертвецов»; предлагают выход из замкнутого круга мучений, «духовной катастрофы».
Основными признаками аналитического направления являются: наличие внутреннего действия: противопоставление традиционному гегелевскому внешневолевому действию – действия «ибсеновского» (по выражению Б. Шоу из книги «Квинтэссенция ибсенизма»), «чеховского»– движение мыслей и чувств героев, духовные искания, критическое самосознание, внутренняя противоречивость, самоопределение, конфликт героя с «расшатавшимся миром». Вместо внешней активности – активность интеллектуальная, психологическая. Драматическая коллизия, по Белинскому, как внутренняя борьба героя с самим собою [77]. наличие внутреннего действия как разновидности психического действия (по Станиславскому): «Действие, в результате которого герой достигает определенного изменения в собственном сознании» [97]. раскрытие истинного характера, помимо внешней «характеризации» (совокупность внешних черт, присущих каждому человеку). Автор ставит своих героев перед выбором, которые они совершают под давлением обстоятельств: чем сильнее давление, тем яснее проявляется истинный характер героя, его внутренняя сущность. наличие «чернухи» в произведениях некоторых авторов как прием «болевого шока»: дальнейшее существование героев в представленной «чернушной реальности» невозможно, авторы исследуют глубинные причины страданий человека, превращения людей в «духовных мертвецов»; предлагают выход из замкнутого круга мучений, «духовной катастрофы». Идея катарсиса, очищения: символическая смерть героев и воскрешение для новой жизни. Философское осмысление действительности через символы, метафоры, иносказания, драму абсурда. «Драматургия портрета» (человек в «фокусе») противопоставлена внеличностному, хроникально-обзорному подходу в изображении характеров героев, где фиксация фактов преобладает над судьбой отдельно взятого человека с его внутренним конфликтом. «Хроникальная эстетика», таким образом, жертвует личностями в пользу факта, тогда как главной задачей «драматургии портрета» является «раскрытие героя в самых различных проявлениях, постижение неповторимости его духовного мира. За каждым отдельным портретом, таким образом, «проступает социальный портрет эпохи, где герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни» [165].
Иронические управляющие идеи (термин сценариста и теоретика искусства Роберта Макки) – синтез идеалистической и пессимистической управляющих идей: «Это истории с «хорошим/плохим концом», отражающие наше ощущение сложной, двойственной природы существования и показывающие одновременно позитивное и негативное отношение к жизни, которая предстает в наиболее сложном и реалистичном проявлении» [151]. 117 Рассмотрим произведения следующих авторов: Т. Сапурина, В.
Сигарев, А. Чичканова. В основе методики нашего анализа лежит принцип конфликтности как совокупности антиномических оппозиций (метод, разработанный литературоведом А.Г. Коваленко в работе «Очерки художественной конфликтологии» [135]). Согласно А.Г. Коваленко, понятие «антиномия» ( «противоречие между двумя положениями, каждое из которых одинаково логически доказуемо» [135])гораздо шире конфликта в значении «борьбы противоположностей» и включает в себя такие понятия, как «антиномический вектор» (преимущество авторского выбора в каждой конкретной оппозиции), валентный/ амбивалентный конфликт (четкая маркированность авторского мнения по отношению к своим героям/позиция отстраненности), вненаходимость автора/ идейная одноакцентность. Рассмотрим заявленные произведения с точки зрения следующих устойчивых бинарных оппозиций: внешнее/ внутреннее, бытовое/ бытийное, горнее/ дольнее, ближнее/ дальнее, пространственное двоемирие, двойничество.
Лейтмотивной бинарной оппозицией аналитического направления, следствием которой являются все дальнейшие оппозиции, является антиномическая противопоставленность горнего и дольнего, которая реализуется у драматургов данного направления по средствам идеи двоемирия, воплощающейся в различных вариациях: мир живых / мир мертвых духом людей (В. Сигарев, А. Чичканова), мир «духовных инвалидов», людей-суррогатов/ мир духовно живых (Т. Сапурина).
Рассмотрим два уровня антиномических систем в аналитическом направлении: мировоззренческий уровень – конфликт двух миров, характерологический уровень – двойничество героя (в данном случае под двойничеством понимается духовное перерождение героя, двоение в душе персонажа как предпосылка к нравственному очищению, преодолению самого себя). Литературовед Б. О. Костелянец в своей работе «Драма и действие»[137] также говорит о том, что суть действия в драме – это борьба человека с самим собой, духовное преобразование путем очищения, «преодоление внутреннего противоречия, которое является столкновением двух миров в общемировом движении» [137]. Соответственно, главный конфликт выражается в борьбе героя с материальным миром в самом себе, возможностью «подняться» над низменным в своей природе и приблизиться к горнему миру, отдаляясь от земного, дольнего мира, что и происходит в пьесах аналитического направления. Рассмотрим на примерах.
Местом действия произведений В. Сигарева «Божьи коровки возвращаются на землю», А. Чичкановой «Нулевой километр» является дом у кладбища («живые и мертвые»– так обозначается этот дом в пьесе В. Сигарева), олицетворяющий собой мир мертвых духом людей. Дима, главный герой пьесы «Божьи коровки возвращаются на землю», занимавшийся воровством, так говорит об этом: «Думаешь, тут кладбище вон там кончается… Мы давно уже сами на кладбище живм. Живые покойники все» [42].
Отечественная традиция социально-психологического направления 1960 – 1970-х годов в подростковой драме школы Коляды.
Драма для подростков и юношества школы Коляды включает в себя три направления развития: неонатуралистическое (Г. Ахметзянова, А. Крупин, А. Северский) / социальное (Т. Сапурина, В.Сигарев, А. Чичканова), религиозно-философское (А. Архипов, О. Богаев, З. Демина, Н. Малашенко), наследующих три различные традиции: западноевропейское направление «In-Yer-Faceheatre» (театр-вызов),зародившийся в Англии в 90—х годах, основными признаками которого являются ставка на шок, эпатаж, насилие, гипернатурализм; советское социально-психологическое направление в подростковой драме 1960—1970-х гг., включающее в себя подростковые пьесы следующих авторов: А. Арбузов, Т. Габбе, В.Панова, В. Розов и др.– жизнестроительный вектор развития подростковой драмы;шведская религиозно-философская традиция в подростковой драме, суть которой заключается в формировании эстетических и нравственных чувств у подрастающего поколения, привитии христианской морали (вопросы о Боге, вере, любви, дружбе, бессмертии души) и отражении насущных проблем подростка своего времени и разрешении их с точки зрения духовных, жизнестроительных ценностей.
В пьесах для подростков и юношества неонатуралистического направления школы Коляды, наследующего западноевропейский метод «In Yer-Faceheatre», была выявлена прямая преемственность с ним, то есть прямое наследование типа героя-подростка и типа драматического конфликта:«проблемно-катастрофический» тип конфликта, задающий изначально устойчиво-конфликтное и неразрешимое положение героев. Тип героя – статичен, изначально принимает условия жесткого, безвыходного мира, где внутренняя и внешняя борьба бессмысленна, что сближает драматургию направления«In-Yer-Faceheatre» с драмой абсурда, где поиски смысла жизни заканчиваются неудачей, поэтому – бунт бесполезен. Данные особенности указывают не на отсутствие конфликта, а на особый его тип. Драматический конфликт в неонатуралистическом направлении «школы Коляды» имеет свои особенности: вынесение конфликта за пределы внутреннего мира драматургии во взаимодействие со зрителем в целях подведении зрителя к «фатальной точке неразрешимости» конфликта— так называемая «позиция ноль». Отсюда возникает так называемая «имитация бесконфликтности» с установками на норму – идеал здесь консервативен (стремление к горнему, свету, поиску себя), однако ни при каких условиях недостижим.
Социальные подростковые пьесы школы Коляды имеют типологическое сходство с советскими «социальными» пьесами для подростков 1960—1970-х гг., однако в них происходит кардинальное изменение типа героя-подростка, тематики и проблематики: если в героях подростках юношеских драм социально-психологического направления 1960—1970-х гг. изначально отсутствовало морально-нравственное разложение, герои стремились к высоким идеалам, поиску своего призвания, то, герои-подростки социального направления школы Коляды, напротив, пребывают в низовом пространстве, являются представителями маргинальных слоев общества, у них отсутствует стремление к идеалу. Основные вопросы, которые интересуют подростков: вопросы ежедневного выживания в бездуховной реальности. Однако, типологические сходства, которые роднят пьесы для подростков и юношества социального направления «школы Коляды» с подростковыми пьесами социально-психологического направления 1960—1970-х годов, и не позволяют отнести их к западноевропейскому вектору наследования метода «In-Yer-Faceheatre», заключаются в потенциальной возможности разрешения конфликта подростка с окружающей жесткой средой путем катарсиса, очищения и перерождения героя для новой жизни. Драматурги данного направления, в отличие от неонатуралистического, дают своим героям право на выбор своего пути, которое осуществляется путем идеи двоемирия: мир живых духом людей, мир мертвых духом людей, где каждый из подростков решает сам, остаться ли ему в «мире мертвых», либо очистить свою душу и выйти к свету, в мир живых.
Таким образом, подростковые пьесы школы Коляды следуют тенденциям и отражают ситуацию в мировой практике в области подростковой драмы, где развиваются три основных направления: метод «In-Yer-Faceheatre», социально-психологическое направление, религиозно-философские пьесы для подростков и юношества (феномен шведской подростковой драматургии), которые развиваются параллельно и идейно разнонаправлено.
Исследование современного состояния драматургии для подростков побудило изучить источники развития, формирования, становления драмы для подростков и юношества в России, обратиться к особенностям наследования западноевропейской и отечественной традиции современными драматургами. Такой подход позволил констатировать, что драматургия для подростков и юношества имеет свою собственную интересную историю, обусловленную социально-психологическими особенностями адресата, духовно-нравственным и социально-нравственным климатом в обществе, в педагогической среде. Нами было выявлено, что советская драма для подростков и юношества делилась на два основных этапа: 1. школьная
