Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Формы организации книги «Левый берег» В. Шаламова как художественного целого 28
1.1. Малая проза В. Шаламова в контексте литературы 1950—1970-х годов 28
1.2. Система циклообразующих мотивов в книге рассказов В. Шаламова «Левый берег» 44
1.3. Символические детали-скрепы в структуре книги рассказов «Левый берег» 70
Глава вторая. Сюжетно-композиционные средства организации художественного единства в книге рассказов В. Шаламова «Левый берег» 84
2.1. Особенности заголовочно-финального комплекса 84
2.2. Целостнообразующая роль хронотопа 104
Заключение 140
Примечания 144
Список использованной литературы 159
- Малая проза В. Шаламова в контексте литературы 1950—1970-х годов
- Символические детали-скрепы в структуре книги рассказов «Левый берег»
- Особенности заголовочно-финального комплекса
- Целостнообразующая роль хронотопа
Введение к работе
Творчество В.Т. Шаламова современный читатель в силу определенных обстоятельств начал открывать для себя сравнительно недавно, в 80-е годы XX века. Но стойкий интерес к наследию писателя демонстрирует многообразие и разнонаправленность исследований как российских, так и зарубежных литературоведов.
В 1990-е годы начинает складываться круг исследователей
всего корпуса работ В. Шаламова. Трудами А. Синявского1,
Е. Волково , Л. Тимофеева , М. Геллера , В. Есипова5,
Н. Лейдермана , Ю. Лексина7, О. Михайлова8, Г. Померанца9, Е. Шкловского , В. Френкеля11, Ю. Шрейдера12 была положена основа шаламоведения.
Следующий этап в изучении творческого наследия писателя
1 "X
представлен работами таких авторов, как М. Золотоносов , Е. Громов14, Л. Жаравина15, А. Латынина16, Э. Мекш17, И. Сухих18, С. Фомичева ' и др.
Стойкий интерес В.Т. Шаламов вызывает на Западе, где его узнали, прежде всего, как прозаика. Здесь особо следует назвать работы Ф. Апановича (Польша), Е. Михайлик (Австралия), Л. Токер (Израиль), Л. Юргенсон" , М. Берютти (Франция), М. Тагати25 (Япония) и др.
Международные Шаламовские чтения, регулярно проводимые в Вологде и Москве, вносят свою лепту в исследование творчества автора.
Нельзя не отметить вклад И.П. Сиротинской — душеприказчицы В.Т. Шаламова, адресата его произведений, собирателя и хранителя архива писателя, комментатора его произведений, мемуариста и исследователя творчества писателя.
Современное шаламоведение развивается в различных направлениях: изучение мифопоэтики, исследования в контексте «лагерной прозы», вопросы поэтики рассматриваются в аспектах пространственно-временной организации, предметного мира, мотивной структуры, жанровой специфики.
Однако особый интерес представляет изучение прозы В.Т. Шаламова с позиции выявления циклических структур. В последние годы проблемы, связанные с художественной циклизацией в литературе, получают широкое освещение в отечественной и зарубежной науке. Особое внимание проявляют к природе художественной циклизации, к циклическим контекстам, к соотношению прозаического цикла и других литературных родов -лирики и драмы. Если на начальном этапе литературоведческого освоения проблемы циклизации предметом анализа становились лирические произведения, то в последнее время исследователи обращаются к прозе. Циклизация будет нами рассматриваться как идейная и художественная основа Шаламовского стиля.
Однако необходимо отметить, что исследователи относятся к «Колымским рассказам» писателя, прежде всего, как к документальному свидетельству, лишь в последнее время внимание стало уделяться специфике прозы писателя, стилистике и поэтике, писательскому мастерству. В связи с эти необходимо отметить те работы, которые в определенной степени связаны с проблемой настоящего исследования.
И.П. Сиротинская неоднократно отмечала, что
анализировать рассказы Шаламова трудно и многое остаётся за пределами, поэтому лучше брать творчество писателя в целом: с воспоминаниями, дневниками, письмами, записками.
Польский исследователь Францишек Апанович" в работе «Новая проза В. Шаламова» задается вопросом относительно содержания понятия «новая проза», а также, в какой художественной модели оно реализуется. В своем исследовании автор сосредотачивается на «поэтике высказывания».
Литературовед анализирует также жанровую природу «Колымских рассказов», отмечая, что писатель отходит от существующих литературных норм, называя свои рассказы «новой прозой», отказываясь от жанра романа. В доказательство он приводит мнение В. Шаламова относительно того, что «короткий и убедительный документ» будет более весом для читателя.
Образная система рассматривается Ф. Апановичем в статье «Сошествие в Ад (образ Троицы в Колымских рассказах)»" . По мнению автора, образ Троицы является одним из ключевых в системе «Колымских рассказов». Он предстает как своеобразный культурный знак, использованный художником — наряду с образами древней греческой и римской мифологии и истории — для расширения художественной семантики его произведений. «Культурные и всякие другие ассоциации вызываются в колымской прозе посредством явных и скрытых, прямых и косвенных цитат, различных травестаций, парафразов и реминисценций, тонких намеков и подчас резкой пародии - и все это активизирует восприятие, включая читателя в особую творческую игру, которая позволяет не только воссоздать закодированный в произведениях смысл, раскрыть разные его грани и сцепления, но создать из этих крупиц новые тексты»29.
Л.В. Жаравина в монографии «Со дна библейского колодца:
о прозе Варлама Шаламова» отмечает, что творчество
В. Шаламова «дает возможность для разговора на разных уровнях: от
документально-исторических реконструкций и бытового
комментария до выхода в план искусства, религии, размышлений о смысле и цели человеческого существования, судьбах гуманизма и
п 1
культуры» . Исследовательница проводит параллели с Пушкиным, Гоголем, Чернышевским, включает прозу В. Шаламова в философско-литературный контекст XX века.
Постановка проблемы художественного единства
осуществляется в исследованиях Е. Волковой. В частности, в статье «Повторы в прозаических текстах В. Шаламова как порождение новых смыслов»32, намечаются теоретико-эстетические ориентиры, которые послужили бы основой для анализа текстовых повторов в прозаических циклах «Колымских рассказов». В качестве таких повторов литературовед предлагает рассматривать «переносы из одного отграниченного текста, имеющего рамку начала и конца, в другой текст, обладающий своими смысловыми и структурными границами, эквивалентных, то есть, обладающих не мертвой, буквальной тождественностью, фрагментов текста, характеризуемых похожей непохожестью, когда сходство выявляет различия, а несходство - общность эмоционально-смысловой тональности» .
В другой статье «Цельность и вариативность книг-циклов»
Е. Волкова отмечает, что композиционная выстроенность является
неизменным качеством всех книг, входящих в «Колымские
рассказы», которые отличаются жанровым многообразием: сюда
входят новеллы, художественные очерки, фрагменты
автобиографических повестей и стихотворения в прозе. «Приверженность к цикличности у Шаламова-прозаика в известной мере подсказана опытом Шаламова-поэта, Шаламова-читателя и почитателя поэзии и поэтов XX века»34. В своих суждениях автор опирается на высказывания и самого писателя, который считал, что его рассказы надо читать как целую книгу, а не отдельными
рассказами, что будет способствовать усилению впечатления. Автор намечает генезис новеллистики В. Шаламова: это и новелла итальянского Возрождения, и европейская новелла XIX века.
В центре внимания еще одной статьи Е. Волковой («Варлам
Шаламов: поединок слова с абсурдом») символика и ритм прозаического повествования как важнейшие составляющие художественной эстетики, которая порождает абсурдность. Объектом исследования становится как поэзия, так и проза В. Шаламова.
Аналогичный подход к исследованию прозы В. Шаламова обнаруживаем в статье австралийского литературоведа Елены Михайлик «В контексте литературы и истории» . Автор сосредотачивается на сцепляющих элементах в прозе писателя. В частности, предметный лагерный мир образует либо заменяет сюжет. Кроме того, художественные особенности прозы В. Шаламова анализируются в системе координат «текст-материал-культура», что подсказывается самим автором.
Ю. Даненберг в статье «"Каждый мой рассказ — это пощечина сталинизму": заметки о прозе Варлама Шаламова» в качестве основного свойства «Колымских рассказов» отмечает композиционную целостность при кажущейся несвязности сюжетов. Определенный, но не хронологический порядок расположения рассказов позволяет увидеть сталинские лагеря как живой организм, со своей историей и развитием. И в этом смысле исследовательница видит книгу «Колымские рассказы» как роман в новеллах, несмотря на многочисленные заявления самого автора о смерти в XX веке романа как литературного жанра.
В ряде диссертационных исследований предприняты попытки анализа прозы В. Шаламова как художественного единства. Так, А.А. Анисимов в работе «Новеллистическая природа "Колымских
рассказов" В.Т. Шаламова» рассматривает принципы циклизации «колымской» прозы и формулирует критерии ее эстетической и тематической целостности. На основе дифференцирующих признаков циклизации, который исследователь выделяет вслед за М.Н. Дарвиным и В.И. Тюпой (структурно-содержательные, содержательно-тематические, психологические), анализируются три книги В.Т. Шаламова, входящие в «Колымские рассказы».
«Артист лопаты», по мнению автора, «свидетельство художественного и философского осмысления В. Шаламовым автобиографического опыта: писатель разбил биографическую логику повествовательности и представил собственный "лагерный" путь в виде "мозаичной" монтажности» . «Левый берег» рассматривается во взаимосвязи с другими книгами писателя. В центре внимания автора мифопоэтические мотивы природы, мотив распятия. В качестве смысловой скрепы подробно анализируется финальная новелла - «Сентенция». Книга рассказов рассматривается, прежде всего, как эстетическое выражение философии жизненного пути.
Попытка целостного осмысления поэтики прозы В. Шаламова была предпринята в диссертации И.В. Некрасовой «Варлам Шаламов - прозаик (проблематика и поэтика)»40. В центре внимания исследовательницы образ автора, проявление контраста в прозе В. Шаламова, выделяются формы хронотопа, посредством которого, как считает автор работы, он проясняет свою позицию и подчеркивают свою оценку.
Осмысление единства поэтической и прозаической составляющих шаламовского творчества с учетом специфики их жанрово-родовой природы происходит в диссертационном исследовании И.А. Макевниной «Поэзия Варлама Шаламова:
эстетика и поэтика» .
В диссертации анализируется лирика Шаламова как целостное явление, находящееся в коррелятивных отношениях с его прозой; выявляется основной образно-мотивный комплекс, ориентированный
на поэтику и эстетику живописи .
При постановке вопроса о природе цикла в прозе В. Шаламова возникает необходимость теоретического осмысления данного понятия.
Понятие «цикл», «циклизация» прочно входят в литературно-
критическое сознание в конце XIX - начале XX века, что связано с
появлением литературно-критических работ, посвященных
творчеству А.Блока, А. Белого, И. Анненского и других авторов.
Однако проблема циклизации начала привлекать пристальное
внимание исследователей, начиная с 60-х годов XX века, с тем чтобы
«выявить те качества, которые определяли его сущность, нащупать те
процессы, которые определяли его развитие»43. Объектом
рассмотрения явились, в первую очередь, лирические циклы поэтов
рубежа XIX - XX веков, доминирующим свойством творчества
которых была циклизация. Под лирическим циклом стала
подразумеваться такая совокупность взаимосвязанных между собой
стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд
на мир («поэму души», этическую идеологию», «роман» или
«трактат» в стихах), выразить художественную волю автора. Здесь
следует упомянуть работы В.А. Сапогова44, И.В. Фоменко45,
М.Н. Дарвина46, в которых были сформулированы основные постулаты теории лирического цикла. Активное изучение, прежде всего стихотворного цикла, X. Мастэрд объясняет так: «Это гораздо более умопостигаемый объект для анализа, нежели цикл романов или драм»47.
Обычно под литературным циклом подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. В.А. Сапогов в своем определении цикла подчеркивает, что в циклы объединяются группы произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общности персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. «Цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в цикл может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости; художественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. Наиболее организованным является жанр лирического цикла, получивший наибольшее распространение в поэтике символизма; лирический цикл, подчиняясь единому субъективно-эмоциональному началу, строится на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях. Монтируясь из отдельных произведений, структура цикла несет широкие возможности развития художественного смысла и допускает многообразие принципов построения» .
М.Н.Дарвин полагает, что в составе поэзии можно допустить бытование самых разнообразных циклических форм и, устанавливая различия и границы между ними, помнить об их преемственной исторической взаимосвязи. Циклизация - это процесс, но не статически понимаемая форма объединения произведений. М.Н. Дарвин считает возможным рассматривать цикл как «новый жанр», как «авторский контекст», в котором «единство обусловлено уже авторским замыслом», «отношения между отдельными частями и
циклом можно в этом случае рассматривать как отношения между элементом и системой»49. К числу обязательных признаков цикла относят также заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях.
Сложнейшей проблемой литературоведения является проблема целостности художественного цикла. Целостность художественной циклической формы не тождественна целостности отдельного литературного произведения. Отсюда возникает своеобразная «двухмерность» цикла: относительное равновесие частей (отдельных произведений) и целого (всего цикла)5 .
Следует отметить, что трудность в определении жанровой
природы циклической формы заключается в том, что она не имеет
постоянных, устойчивых признаков. Художественное единство -
циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на
границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому
жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее»
жанрообразующих факторов отдельных произведений. Очевидно, циклическая форма, являясь по существу объединением художественных произведений, тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем, «поэмного» или «романного», не достигая, в конечном счете, «чистоты» какого-то одного из этих жанров. «Художественный цикл следует считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект»51.
Итак, циклическая форма — это «открытое множество» при наличии общей идеи. Иными словами, циклическая форма — это
форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих динамический образ художественного целого32.
Такое понимание литературной циклизации позволяет
видеть и художественную систему в целом, и частные проявления
этой системы как в синхронии, так и в диахронии. Циклизация
оказывается закономерностью творчества, тенденцией
художественного функционирования самостоятельных
произведений, образующих систему литературы.
Вся обширная область художественных форм литературной циклизации может быть подразделена на авторские и неавторские циклы. К авторским или первичным циклам относятся такие циклы, в которых автор-создатель отдельно взятых произведений и автор- <' создатель всего цикла полностью совпадают. В неавторских или вторичных циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут не совпадать друг с другом. Неавторские циклические формы могут быть названы также 1Т читательскими или редакторскими. Своеобразие таких циклических образований в их «двойном» авторстве.
Особую группу неавторских циклических образований составляют также циклы, получивших название несобранных. Они выделяются в творчестве того или иного автора на основании некоего объединяющего принципа читательского восприятия, связанного часто с биографией литератора.
Как указывает М.Н. Дарвин, «типологии циклических форм помогает теоретический ориентир на соотношение части и целого в сопоставлении с соотношением части и целого в самодостаточном литературном произведении. Если в последнем важна чаще всего подчиненность части целому, то в циклической форме на передний
план выходит сама связь частей. При этом связь частей (отдельных произведений) в цикле качественно отличается от взаимодействия частей в самодостаточном литературном произведении прежде всего тем, что она не носит «готового» вида, но существует как возможность, активизирующая читательское восприятие»53.
Таким образом, суть художественной циклизации литературных произведений состоит не в плавном перетекании смысла из одного произведения в другое, не в простом умножении и распространении его, а в том, что сцепление возникает именно на границах связи одного произведения с другим. Следовательно, связь отдельных произведений в цикле, а также последовательность этой связи приобретает решающее значение.
Л. Ляпина в своей монографии «Циклизация в русской литературе XIX века» пишет, что циклизация как целостный феномен является важной составляющей в развитии литературы нового времени и предлагает следующее определение цикла как художественного единства: «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах»5 . При этом исследовательница предлагает разграничивать понятия «цикл» и «циклизация», исходя из
того факта, что циклизация — это тенденция, в то время как цикл —
это явление, обусловленное конкретными историческими причинами.
На причины признания в современной литературе цикла
как формы творчества обращает внимание Н.Л. Лейдерман, который
следующим образом объясняет процессы, направляющие развитие
цикла в XX веке. Исследователь выдвигает ряд факторов, которые
потребовали существенной перестройки конфигурации литературного
процесса — изменения жанрового корпуса, рождения новых стилевых
тенденций, формирования новых литературных течений, а то и
направлений: к таковым относится зарождение новой эстетической
концепции личности (наиболее явственное ее проявление -
выдвижение на авансцену нового типа героя) или такие изменения в
господствующей концепции личности. Перечисленные изменения
происходят под влиянием как внешних, так и внутренних факторов. К
ним относятся радикальные изменения, происходящие в
общественном бытии вследствие изменений социальных формаций,
политического строя или катаклизмов общенационального масштаба.
Как правило, значительные изменения общественного бытия
вызывают сдвиги в общественном сознании (ментальные взрывы,
смену господствующих философских доктрин, рождение новых
идеологических устремлений). Однако и изменения в общественном
сознании играют роль экстра-факторов, которые воздействуют на
художественное сознание косвенно, опосредованно. Самое же
непосредственное воздействие на художественное сознание
оказывают изменения в духовной сфере — в настроениях,
чувствованиях, эмоциональном тонусе, которые начинают
усиливаться и затем доминировать в обществе. Это то, что называют весьма неопределенными метафорами «дух времени», «воздух эпохи», «спросы жизни», но что существует абсолютно реально в
общественной пневматосфере, окружает каждого современника и так или иначе воздействует на его мироотношение и мироповедение. Духовная атмосфера, как правило, меняется под влиянием экстрафакторов, но нередко она выступает суверенно, движимая собственными внутренними процессами. Н.Н. Лейдерман отмечает, что художник при этом становится тем демиургом, который впитывает в себя «дух времени», а нередко и раньше других чувствует назревающие перемены в «воздухе времени», переводит их в эстетический план - выверяет «законами красоты», а порой и вносит под их влиянием поправки в систему традиционных координат и ценностей. Но осуществляет он эту работу, уже руководствуясь законами собственно художественного творчества. Это подтверждает определенная последовательность в развитии самых разных художественных систем, начиная от систем стихосложения и кончая жанровыми и стилевыми системами, и даже такими крупными историко-литературными системами, как направления и течения55.
Как уже отмечалось выше, лирический цикл получил многостороннее изучение в литературоведении, прозаический же цикл исследован мало. А.С. Янушкевич так определяет существенное свойство любого прозаического цикла: «Первое, что формировало концепцию, своеобразную философию прозаического цикла было стремление к единству мирообраза, интеграция единой мысли, превращающей частные и отдельные истории, рассказы и повести в систему и целостность. Мирозиждительная особенность цикла как своеобразного жизнестроительства, как аналога книги бытия не могла не волновать его создателей. Именно в цикле писатель особенно ощущал функцию искусства жизнестроительства и текстоположения. Из частей он формировал, создавая единое целое»5 . Как указывает
Л.Е. Ляпина в специальной работе, посвященной циклизации в
русской литературе XIX в., сама логика циклообразования должна
быть различной в условиях лирики, эпоса, драмы . Так, если в
лирике, по словам Л.Е. Ляпиной, циклообразование стало жанро-
созидательным процессом и привело к оформлению лирического
цикла как жанра, то в эпике циклизация, прежде всего, совершила
работу по трансформации и развитию самого повествования,
способствовала выработке новых качеств и особенностей
повествовательных структур. Иная историко-литературная роль
циклизации в эпосе по сравнению с лирикой в свою очередь
объясняется исследовательницей связью конфликта,
обуславливающего развитие циклизации в прозе «не с особенностями семантической структуры этого повествовательного произведения, но
со спецификой его внешней формы» . Отсюда история эпико-повествовательной циклизации в русской литературе предстает как непрерывная смена, чередование и взаимодействие жанровых циклообразующих традиций, что и объясняет, на наш взгляд, невозможность выработки четкого единого определения эпического цикла. Тем не менее, это не мешает нам абстрагироваться от родовых характеристик циклов и выделить набор инвариантных признаков, которые будут присутствовать в любом цикле, в том числе эпическом.
Один из важных отличительных признаков, который является общим как для лирического, так для эпического и драматического циклов, и помогает определить их место в ряду других жанров, - степень свободы каждого отдельного произведения в цикле. Этот жанрообразующий признак выделяют все исследователи циклизации, отмечая при этом нетождественность целостности художественной циклической формы и целостности
отдельного произведения. «Литературное произведение, - пишет М.М. Гиршман,- это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами»59. Отдельное произведение цикла нельзя сравнить с «частью», «отрывком» в самостоятельном художественном произведении. Как отмечает М.Н. Дарвин, часть литературного произведения, «если и может существовать вне целого произведения, то непременно в качестве части, отрывка или фрагмента», тогда как «отдельные произведения цикла (будь он эпическим, лирическим или драматическим) сохраняют свою самостоятельность, художественный статус и вне цикла»60.
Целостность цикла, таким образом, создается не посредством потери целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения, что позволяет назвать цикл «вторичным жанровым образованием по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельных произведений»61 или «сверхжанровым единством, художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя свою целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект» .
Иными словами, цикл выступает как синоним совокупности любого законченного ряда каких-либо произведений. Как пишет Ю. Лотман, «подобное построение не столь уж редко в литературе: мы с ним сталкиваемся в циклах повествований о популярных героях. Так организованы циклы новелл о Шерлоке Холмсе, циклы анекдотических историй типа рассказов о Ходже Насреддине или
Михаиле Клопском. Общим для всех этих произведений будет самостоятельность каждой главы (новеллы, анекдота), принцип свободного наращивания новых глав и циклизация их вокруг одного и того же героя, который, вступая в новые сюжетные столкновения, остается в сущности неизменным» ".
Наиболее часто встречающееся определение цикла можно сформулировать следующим образом: сверхжанровое единство, обладающее относительно устойчивым типом структуры, тяготеющее иногда к большим жанровым формам «поэмной», «романной». Цикличность воспринимается учеными как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости; художественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. Цикл обладает следующими признаками: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями; «вторичная целостность структуры»; монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстами; концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру; некий сюжет (развитие центрального мотива); общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых).
Итак, опираясь на теоретические исследования художественного цикла (Б. Эйхенбаум64, Н. Старыгина65, М. Дарвин66, В. Тюпа67, Л. Ляпинаб8и др.)> представляется возможным определить и дифференцировать основные признаки (и принципы)
циклизации: 1) структурно-содержательные; 2) содержательно-тематические; 3) психологические: единство эмоционального поля цикла: «организация читательского восприятия (понимания) циклической концепции» М.Н., Дарвин69, В.И Тюпа70); 4) аналитические, когда характеры изображаются во времени, конкретно-исторически, и циклизация является одной из форм воплощения характерологии, движения реальности, а также концепция действительности (В.А. Апухтина71).
Обобщая изложенное, тенденцию к циклизации текстов следует воспринимать как объективную реальность литературной ' эпохи, как попытку найти новый тип художественного единства, соответствующего запросам времеші и заключающего в себе поиски целостности при неизбежной фрагментарности и хаосности художественного мира. Писатели, принадлежащие к разным национальным культурам, с завидным постоянством обращаются к форме цикла той или иной степени связанности, независимо от того, строят ли они свои произведения по классическим канонам литературного творчества, либо основывают свои тексты на каких-то новых художественных приемах. «Многие авторы обращаются к циклу как некоему переходному способу объединения сюжетов, героев, идей в единое целое в момент, когда возвращаться к старой модели романа не представлялось плодотворным, а новые принципы еще только устанавливались» .
«Художественная циклизация - это широкая возможность объединения произведений в различные формы не только цикла. Сам же цикл, думается, точнее определить не как одно произведение, но
как множество произведении, как произведение произведении» .
Целостность цикла находится в прямой зависимости от ' степени структурной автономности составляющих его элементов, а
его единство следует рассматривать как единство
противоположностей, характеризующееся действием как
центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекаемость» отдельного произведения из контекста цикла не менее важный признак его, чем целостность или «неделимость»74.
К активным циклообразующим факторам в прозаическом цикле относятся единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистическое решение, единый образ автора. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие. «Для прозаического цикла характерно не только аналитическое начало, но и объемное восприятие действительности во всей ее пестроте и сложности причинно-следственных связей, проникновение в глубинные процессы общественной и духовной жизни человека, постижение не только лежащих на поверхности классовых конфликтов, но и различных более частных явлений. Задача цикла — изобразить жизнь человека и народа в их взаимосвязях. Такова жанровая концепция личности и действительности в цикле», — отмечает Н.Н. Старыгина75.
М.М. Гин указывает, что важным признаком цикла является обзорность композиции. Обзорным принципом композиции автор называет «такое построение литературного произведения, при котором организующим центром является не единый фабульный стержень, а единство идейно-тематического задания, проблематика, угол зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается материал»76.
При бесфабульном типе связи материала возрастает композиционная роль образа автора. Н.Н. Старыгина пишет, что «развитие авторской мысли составляет внутренний сюжет цикла, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности»77.
Таким образом, «циклизация в прозе XX века была процессом, сфера действия которого расширялась, а художественные возможности все более четко осмыслялись. Прозаический цикл в той или иной форме обязательно присутствовал в творчестве подавляющего большинства писателей, структурируя как «большую», так и «малую» прозу, что позволяет говорить о тенденции к циклизации текстов как возможности выразить «нераздельно-неслиянный» художественный мир новой литературной эпохи, развивающейся нестабильно, как бы «фрагментарно» .
Рассуждая о феномене циклизации как коммуникативной стратегии в современной культуре, Л. Яницкий пишет, что «во-первых, циклизация наиболее характерна для лирики, а во-вторых, для эпохи неклассической художественности, нетрадиционной литературы, в целом для художественного творчества XX века. В периоды кризисов, когда ставятся под сомнение устоявшиеся представления о произведении искусства, когда разрушаются традиционные формы целостности, цикл как бы удерживает художественные произведения от распада и энтропии, выполняет объединяющую функцию, связывая воедино различные произведения. Так развивается цикличность художественного мышления, когда автор задумывает и создает свое произведение в рамках более широкого контекста из нескольких произведений»79.
Другой причиной распространенности циклизации в литературе XX века заключается в том, что цикл представляет собой
коммуникативное или, можно сказать, гиперкоммуникативное событие, в котором сообщаются в полилоге, с одной стороны, части между собой, а, с другой стороны, - части и целое. «Цикл становится осуществлением процессов диалога и коммуникации на уровне композиции и архитектоники художественного произведения. Цикл выступает динамическим эстетическим феноменом, поскольку читательское сознание актуализирует в нем все новые циклообразующие связи и скрепы, но восприятие цикла как художественной суперструктуры происходит в читательском сознании только при наличии читательской цикловоспринимающей готовности, а такая готовность активизируется в современную эпоху, когда цикл становится доминирующей формой художественного выражения. Иными словами, готовность к циклообразованию постоянно заложена в природе художественности литературного произведения, а цикл становится своего рода реализацией этой готовности и потенции»80.
В свете вышеизложенного, представляется важным для целей проводимого исследования вывод сделанный Л. Яницким о том, что широкое распространение циклизации связано с тем, что «цикл становится наиболее адекватной формой бытия литературного произведения, композиционной формой, в наибольшей степени соответствующей глубинным процессам, протекающим в природе искусства в двадцатом веке, и моделью реализации этих процессов»81.
Таким образом, цикл как таковой модифицировался и стал конкурентом и аналогом романа на основе мозаичной, монтажной композиции, базисом которого является новелла, а целостность текста - циклического происхождения. Хотя «главы» сюжетно обособленны, но произведение являет собой не сложение новелл, а особого рода их циклическое переплетение, что позволяет говорить о
целесообразности подхода к подобного рода текстам как к «романам из рассказов», романам, произошедшим из цикла и сохранившим признаки циклической композиции. Таким образом, дальнейшее развитие и модифицирование циклизационных процессов в новейшей литературе указывает на богатейший эстетический потенциал и широту распространения явления цикла.
Другими словами, циклизация — объективный процесс, который порождает различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл. В свою очередь циклы делятся исследователями на задуманные авторами заранее и получившиеся в результате последующего объединения написанных в разное время и по разному поводу произведений. В терминологии М. Дарвина - это первичный и вторичный циклы. Первичный - это такой цикл, который создается автором с самого начала как художественное целое. Вторичный - такой цикл, который возникает на основе объединения различных произведений, написанных чаще всего в разное время и по разному поводу. «Суть художественной циклизации литературных произведений состоит не в плавном перетекании смысла из одного произведения в другое, не в простом умножении и распространении его, но возникает именно на границах связи одного произведения с другим «без плана, вспышками, идущее сцепление»82.
Анализ большинства работ по творчеству В. Шаламова показал, что они имеют узконаправленный характер, кроме того, обнаруживается недостаточное количество исследований, последовательно рассматривающих циклическую природу его прозы. Научная проблема своеобразия структуры книги рассказов В. Шаламова «Левый берег» является скорее обозначенной, нежели решенной, и это позволяет предположить, что выбранный аспект
исследования поможет продвинуться на пути к созданию целостной
картины поэтики прозы В. Шаламова, определить доминанты
творчества писателя, что обуславливает актуальность настоящей работы.
Объектом исследования в настоящей работе является книга рассказов «Левый берег» ВЛ\ Шаламова.
В ходе анализа мы также опираемся на переписку, воспоминания и записные книжки В. Шаламова. В качестве литературного контекста нами привлекаются произведения А. Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ»), С. Довлатова («Зона. Записки надзирателя»), Ю. Бондарева («Мгновения»), В. Астафьева («Царь-рыба»). Такой подход позволяет создать более объективную картину, в которой пишется книга «Левый берег», глубже осмыслить роль циклизации, имевшей место в творчестве писателя.
Предметом исследования выступают циклообразующиел элементы в книге рассказов «Левый берег» В.Т. Шаламова.
Цель работы состоит в изучении книги рассказов «Левый берег» В.Т. Шаламова как сверхжанрового единства, имеющего собственную природу и созданного по собственным законам.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
- определить мотивы, служащие организующим началом;
— показать роль художественной детали в формировании циклической
структуры;
- выявить особенности сюжетно-композиционных и рамочных
элементов в создании инвариантной художественной модели «Левого
берега»;
— раскрыть роль хронотопа в художественном конструировании книги
«Левый берег».
Научная новизна настоящей работы заключается в системном анализе разнообразных средств создания художественного единства в книге рассказов В. Шаламова «Левый берег». Результаты исследования позволяют уточнить, в чем состоит своеобразие прозы В. Шаламова и расширить представления о циклообразующих элементах в прозе писателя.
Теоретико-методологической основой диссертации являются работы по проблемам циклизации в художественной литературе В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, Р. Якобсона, Ю. Лотмана, И. Ильина, В. Сапогова, Л. Спроге, И. Фоменко, Е. Хаева, М. Дарвина, В. Тюпы, С. Титаренко, Л. Ляпиной, О. Егоровой.
В диссертационном исследовании мы также опираемся на работы И. Сиротинской, Е. Волковой, Ф. Апановича, Е. Михайлик, Л. Токер, Л. Жаравиной, в которых обозначены ключевые проблемы изучения творческого наследия В. Шаламова.
Методика исследования базируется на принципах целостного анализа произведения с точки зрения проблем цикла и циклизации. В работе также используются сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, структурно-семантический методы.
Теоретическая значимость исследования определяется его проблематикой и заключается в многоаспектном анализе поэтики литературного произведения во взаимосвязи частей и целого, в выявлении целостной художественной формы, созданной путем циклизации.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курса «История русской литературы XX века» в школе и вузе, при подготовке
спецкурсов и спецсеминаров по творчеству В. Шаламова и русской литературы второй половины XX века в целом. Положения, выносимые на защиту:
Основными мотивами-скрепами в книге «Левый берег» являются мотивы ментальные и физиологические. Ментальные мотивы в большинстве своем связаны с религиозной тематикой; доминирующими физиологическими мотивами-скрепами являются мотивы обонятельной агрессии мира, монохромного цветового восприятия, физически болезненного состояния. Мотивы-скрепы имеют различные уровни выражения: символический, образный, композиционный.
Деталь в книге рассказов «Левый берег» приобретает символический характер, выполняя психологическую и характерологическую функции, включается в текст в системе пейзажа, интерьера, динамического портрета, обладая при этом циклообразующей потенцией.
Взаимодействие сюжетно-композиционных и рамочных элементов помогает сформировать художественное единство в книге рассказов «Левый берег». Этому способствует однотипность заголовочного комплекса, что выражается в построении и функциональной заданности заглавий. Мотивировка, присутствующая в заглавии, не объясняется в финале произведения, он имеет характер «двойной развязки».
Хронотопические характеристики на протяжении всей книги рассказов формируют принцип «художественной непрерывности» текста, основанный на цельности хронотопов разных типов: топографического, транзитивного, физического, символического.
Апробация диссертации: основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГУ (Астрахань, 2007,2008), на Всероссийской конференции (с международным участием)
«Основные проблемы современного языкознания» (Астрахань, 2007), на Международной интернет-конференции «Картина мира в художественном произведении» (Астрахань, 2008), в журналах «Южнороссийский вестник геологии, географии и глобальной энергии» (2006), «Вопросы лингвистики и языкознания» (2008), «Гуманитарные исследования» (2008).
Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.
Малая проза В. Шаламова в контексте литературы 1950—1970-х годов
Предлагаемое исследование реалистической прозы 1950-70-х годов - того художественного феномена, который получил название «советская литература»,-будет осуществляться в аспекте понятия «художественное единство». Следует еще раз подчеркнуть, что «хронологические границы между циклами достаточно зыбки, ибо тенденции господствовавшие в предшествующем цикле, как правило, оставляют «шлейф» в цикле последующем, а тенденции, выступающие на авансцену в одном цикле, имеют предпосылки в цикле предыдущем» .
При отборе произведений мы исходили, прежде всего, из того, что они представляют собой первичные или авторские циклы, повествующие о личностных переживаниях человека двадцатого века," либо произведения, которые не имеют четкого жанрового определения, но в своей организации явно обнаруживают в себе черты «художественного единства».
Для пройденного литературой периода все-таки характерно равноправие жанров в решении общих эстетических задач, что и предопределило специфические формы взаимодействия жанров, их тяготение к единству. Многие качественные черты прозы исследуемого периода распознаются как исторические, специфичные для своего времени. В результате творческих и идейных исканий писателей утвердились стилевые и жанровые формы, адекватные содержанию произведений. Художественный историзм как тип мышления и принцип анализа действительности последовательно реализовался в течение этого литературного периода в разных ракурсах.
В панораме литературы 1950—70-х годов утверждается роман как перспективный жанр с определившимися социально-исторической, нравственной проблематикой и структурами. Для многих писателей романная форма стала необходимой, поскольку в целом это составило особенности процесса художественного осмысления и познания ими действительности. «Когда роман становится ведущим жанром, ведущей философской дисциплиной становится теория познания» . Правда, это не относится к В.Т. Шаламову, который в письме к А.И. Солженицыну (он также отказывается в своем творчестве от традиционных жанровых форм) негативно высказывался о романе. При этом писатель говорит, что «важен выход за пределы и формы литературы. Не описывать новые явления, а создавать новые способы описаний»85.
Романическая ступень художественного изображения и типизации характерна также для повести и рассказа, что объясняется преобладающей ролью эпизации, формирующей повествование, где повседневная жизнь героев должна была быть вовлечена в эпическое движение народной судьбы.
Известно, что достоинство эпопеи, эпических полотен состоит в способности воссоздать судьбу в переломные, значительные исторические эпохи, в которых организующим началом произведения является повествование о персонажах, их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Для повествующего характерна позиция человека, вспоминающего о том, что имело место ранее. Существенной чертой эпической формы является дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования. При этом текст эпического произведения рода не знают ограничений в объеме текста, поскольку повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека.
Глубоко значимо в эпических произведениях присутствие повествователя, поскольку он является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. При этом текст эпического произведения далеко не всегда содержит сведения о судьбе повествующего, о его взаимоотношениях с действующими лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, о его мыслях и чувствах.
Рассказ от третьего лица является наиболее распространенной формой эпического повествования, хотя повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я» или являться одновременно и персонажем произведения . В различные периоды развития русской литературы в XX веке к циклизации стремились самые разнообразные художественные формы. В период 1920-1930-х годов отмечается стремление к циклообразованию в области малой прозы. В 1950-1970-е годы исследователи отмечают включенность произведений различного типа в сверхжанровые единства.
Для периода литературного развития 1950-70-х годов характерны четко выраженные тематические циклы (о жизни деревни, о Великой Отечественной Войне и ее последствиях, о становлении личности молодого человека), поскольку литература наряду с необходимостью правдивого художественного воплощения действительности стремилась также выполнить- ... партийно-государственный заказ, а именно выразить идею общности советского народа, его единство и сплоченность, которые проявились в годы великих испытаний. В литературный обиход вошли понятия «деревенская», военная, «городская», «лагерная» проза и др. В контексте проводимого диссертационного исследования представляется необходимым обратиться, прежде всего, к творчеству А.И. Солженицына. Данный выбор обусловлен несколькими факторами. Во-первых, это принадлежность некоторых произведений писателя к «лагерной прозе», в частности, «Архипелага ГУЛАГ», «Один день Ивана Денисовича». Широко известен тот факт, что А.И. Солженицын предлагал В.Т. Шаламову быть соавтором в написании «Архипелага». Во-вторых, исследователи творчества, первого отмечают стремление автора выйти за рамки традиционных жанров в своих произведениях, часть которых дает представление о художественном единстве и позволяет также нам более четко представить литературный контекст, в котором, создаются «Колымские рассказы». В-третьих, в произведениях Солженицына и Шаламова отчетливо и разнопланово представлен «хронотоп Зоны» (термин М. Липовецкого) .
Символические детали-скрепы в структуре книги рассказов «Левый берег»
Ю.М. Лотман отмечает, что повторы в художественном тексте позволяют обнаружить эстетическую закономерность, которая позволяет семантизировать структурно значимое в искусстве160.
Применительно к творчеству В. Шаламова о системе повторов говорит Е. Волкова. Исследовательница отмечает, что «перетекание» фрагментов текста относится в «Колымских рассказах» и к глубоко очеловеченному животному, и к растительному миру. «Повторяются тропы, парадоксы, символы, мотивы, представленные как система усложненной многоступенчатой вариативности. Подобные повторы не обедняют, а обогащают текст, генерируют новые, неожиданные смыслы и выполняют функцию одновременной универсализации и предельной конкретизации художественно воссоздаваемого миропорядка; создают особое шаламовское взаимопроникновение архаичного и современного, экзистенциального и социального, неизменного и «стрелы» времени, мифологемы и газетного репортажа»161.
Необходимо также напомнить, что писал сам Шаламов о символике деталей в своих рассказах в связи с определением «новой прозы». «...Никаких фейерверков. Экономная сжатая фраза без метафор. И одна — две детали, данные крупным планом. Детали новые, не показанные еще никем». Это в 1955 г., в письме А.Добровольскому. В заметках «О прозе» (1970 г.) он уточнял, что эти детали как бы «подсаженные», и каждая из них — «деталь — символ, деталь — знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора».
Рассмотрим повторы, которые приобретают символическое значение в книге рассказов «Левый берег». Символика утверждается в произведениях за счет своей способности к иносказательности, тем более что творческому методу писателя не свойственна оценочность.
В.Т. Шаламов часто использует форму динамического портрета, в котором информация о героях в виде кратких сообщений рассредоточена по ходу всей повествовательной системы текста, иногда за счет динамики разного типа происходит противопоставление персонажей. На эту особенность прозы В. Шаламова обращает внимание М. Геллер в статье «Последняя надежда», которая является предисловие к «Колымским рассказам», изданным в Париже. Исследователь отмечает, что в «центре рассказа всегда — портрет. Палача или жертвы, Иногда и палача и жертвы. Вместо анализа психологии писатель предпочитает нарисовать действие или жест».
Так в рассказе «Прокуратор Иудеи» персонажами антагонистами являются доктора Брауде и Кубанцев. Во время проведения операций над заключенными, доставленными в бухту Нагаєво, Брауде оказывается в своей родной стихии, что отражается в ряде глаголов, очень точно передающих активный характер его действий:
«И Брауде командовал, резал, ругался. Брауде жил, забывал себя, и хоть в минуты раздумья часто ругал себя за эту презренную забывчивость — переделать себя он не мог»
В противоположность ему доктор Кубанцев, заведующий хирургическим отделением, оказался абсолютно беспомощен в новой для себя ситуации, что автор передает в одном психологическом жесте: его герой нервно курит. Повторяющийся глагол лишь усиливает эмоциональное состояние: «Кубанцев курил, курил и чувствовал, что теряет выдержку, не знает, что приказать санитарам, фельдшерам, врачам»
В рассказе «Прокаженные» автор вновь создает динамический портрет, на этот раз заключенного Федоренко. При этом автор опять обращается к глагольным формам, которые позволяют создать перспективу прошлого и настоящего персонажа.
«Его ждали карьера, партбилет, но, добравшись до денег, Федоренко начал пить, гулять, был арестован, судим и приплыл с одним из рейсов колымских кораблей в Магадан, как осужденный на десять лет по бытовой статье»1 5. В этом же рассказе в динамический портрет доктора Красинского автор выносит ключевые характерологические детали, которые очень важны не только для понимания образа врача: «... доктор Красинский, старый военный врач, любитель Жюля Верна, человек, в ком колымская жизнь не отбила оіселания поболтать, побеседовать, обсудить»166. Эта же психологическая характеристика показывает состояние пациентов лагерной больницы после известия о лепре у Федоренко, высокую степень эмоциональности передает накладывающаяся на бессоюзную конструкцию градация глагольных форм: «Все трепетали, кричали, проклинали Федоренко, боялись проказы»
В рассказе «Потомок декабриста» в самом начале повествования задается антитеза персонажей, которая задает тон повествованию. Об одном из декабристов, имя которого не упоминается, автор-повествователь говорит, что это был «рыцарь, умница, необъятных познаний человек, слово которого не расходилось с делом. И какое большое это было дело!» Автор вновь включает характеристики персонажей в градационный ряд, на этот раз номинативный, что однако не придает ему_ статичности г Кроме того, данное описание служит отправной точкой для рассказа о потомке декабриста, который, как оказывается в дальнейшем, качествами своего предка не обладал.
Подобная форма портрета помогает писателю постоянно удерживать внимание читателя к герою, объективно оценивать его внутренний мир в различных житейских ситуациях, а не судить о герое по единожды данной автором характеристике.
Обращение же к.предметной и цветовой символике открывало писателю широкие возможности для изучения функций символических деталей в раскрытии характера и психологии героев. Исследование характерологической и психологической функций цветовой и предметной символики успешно проводится писателем именно в рассказе «В приемном покое».
Автор противопоставляет две группы людей: одна из них -офицеры, другая — новая партия заключенных. Однако необычно изображение первой группы, автор не показывает конкретных лиц,, а рисует их отстранение, обезличенно, прибегая к метонимии, в которых выделяется ключевые детали: шинель, блеск погон. При этом шинель напоминает о гоголевской «Шинели», тем самым подчеркивая обезличенность офицерского состава вне зависимости от чина. Довершает этот образ меркнущий свет от золотых погон, звезды на которых гаснут, при встрече их обладателей с заключенными.
Особенности заголовочно-финального комплекса
Начало текста включает в себя различные компоненты: имя автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграфы, предисловие и т.д. Элементы «рамочного комплекса» способствуют прогнозированию, реконструированию ожидаемого текста. Одним из основных компонентов текста является заглавие. «Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации». В читательском восприятии заглавие априорно подчиняется принципу соответствия основному тексту. «Заглавие и другие архитектонические «ступеньки» (подзаголовок, эпиграф и т.д.) обеспечивают читателю «зримый» переход из реальной действительности в художественную реальность произведения, они являются своеобразной медиальной зоной между двумя мирами, и в этом смысле не лишены некоторой сакральности» 7 .
В.И. Тюпа сформулировал следующие положения в теории заглавия:
1. Заголовок текста ... есть энергия сущности самого произведения. Под «сущностью» подразумевается предмет интерпретации.
2. В качестве таковой «энергии» заглавие текста неотделимо от сущности произведения, и потому оно есть произведение, т.е. эквивалентно именуемому177.
Важность рассмотрения заглавия как фактора цикличности отмечает Пономарева Е.В. в статье «Феномен заголовочно финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов». Исследовательница указывает на тот факт, что особый феномен в период 1920-х годов представляют «ансамблевые» художественные единства, и циклизацию можно рассматривать как два взаимосвязанных явления: как тенденцию и как устоявшееся жанровое (или сверхжанровое) единство, а анализ рамочного комплекса как раз позволяет отчётливо проследить эти две тенденции в малой прозе178. Рассмотрим особенности рамочных элементов в книге рассказов В. Шаламова «Левый берег». Существует множество классификаций заголовочных комплексов, в основу типологии в настоящем исследовании нами положена классификация, предложенная Пономарёвой Е.В. в указанной выше работе.
Прежде всего, необходимо обратиться к заглавию. «Левый берег» обозначает реальный топос (именно так в обиходе называли берег Колымы, место, где находились лагеря в Колымском крае), место действия большинства произведений книги, хронологически же события рассказов рассредоточены. Важное уточнение относительно заглавия содержится в письме В. Т. Шаламова к А.И. Солженицыну. Он пишет, что «...лагерная Колыма — это огромный организм, размещенный на восьмой части Советского Союза. На территории этой в худшие времена было до 800-900 тысяч заключенных»179. Другое замечание касательно названия «Левый берег» находим в письме к Н.Я. Мандельштам. В. Шаламов указывает на то, что «Левый берег» - официальное географическое название поселка, где автор прожил шесть лет» Действительно, содержательно произведения, входящие в структуру книги рассказов разнообразны: это и жизнь лагерей, находящихся на левом берегу Колымы, это и лагерные больницы, и московские тюрьмы, в которых сидят будущие каторжане. Заглавие книги, с одной стороны, носит обобщенный характер: не указывается ни конкретный лагерь, ни лагерная больница, тем самым дается установка на типичность совершающегося, подчеркивается тотальный охват происходящего: не только ментальный, но и географический. Апеллируя к традиционному представлению о Левом Береге Колымы автор расширяет смысловые традиции образов. Таким образом, топонимическое заглавие используется Варламом Шаламовым в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль. Прежде чем непосредственно обратиться к заголовочному комплексу «Левого берега», необходимо обратить внимание на тот факт, что произведение имеет посвящение, которое позволяет объяснить некоторые особенности повествования, в частности, нарушение внутрициклового хронотопа, монтажность, дискретность повествования как самих рассказов, так и всей книги, которая посвящена Ирине Сиротинской. Факт посвящения закреплен в письме В.Т. Шаламова к И.П. Сиротинской. В тексте посвящения имеется ключевое словосочетание: «бесконечное воспоминание». Именно «воспоминание» диктует характер всего повествования: образы и события приходят к автору как бы из прошлого, его память выхватывает запоминающиеся эпизоды. «Бесконечность» воспоминаний автора выражается композиционном строении: В. Шаламов располагает рассказы таким образом, что они иногда вытекают один из другого («Прокуратор Иудеи», «Прокаженные»), большей же частью они расположены в произвольном порядке, создавая разомкнутую структуру. Посвящение принимает на себя концепто- и формообразующий характер: маркируется образная ткань, стилевая фактура произведения, допускающая возможность ассоциативного монтажа. Имеет посвящение также последний рассказ «Сентенция». Автор указывает имя адресата, которое говорит само за себя: Надежда Яковлевна Мандельштам. Оно в данном контексте имеет интертекстуальный характер: это и биографический элемент, который выступает в неразрывной связи с именем ее мужа, О.Э. Мандельштама, собственно книгами воспоминаний Н.Я. Мандельштам, в которых она описывает ссылки, допросы, аресты поэта, умершего в пересыльном лагере в Магадане. Письма Н.Я. Мандельштам к В.Т. Шаламову свидетельствуют, что она очень высоко оценила рассказ писателя.
Целостнообразующая роль хронотопа
Пространство и время - категориальные понятия в науке, искусстве и философии, содержание которых уточнялось и варьировалось во все времена. Хронотоп интересует нас в рамках настоящего исследования в силу того, что, как неоднократно указывалось ранее, особая пространственно-временная организация является одной из жанровых признаков цикла. В контексте изучения творчества В. Шаламова хотелось бы обратить внимание на некоторые определения хронотопа в философии, в частности, на подход И. Канта и А. Бергсона. И. Кант в «Критике чистого разума» пишет, что «уникальность пространства и времени состоит в том, что они даны человеку a priori, т.е. являются формами чувственного созерцания. Они предшествуют всякому опыту и, следовательно, из опыта невыводимы. Пространство лежит в основе нашего созерцания, а время - в основе внутреннего. Значит, и наш разум воспринимает все вещи в терминах пространства и времени»206. [Разрядка Л.Г. Пановой]
Одно из крупнейших исследований по теории пространства и времени в XX веке представлено в трудах Анри Бергсона. Философ отмечает, что «длительность мы воспринимаем через протяженность (т.е. через пространство), а следование (тоже временная категория) как линию или на худой конец цепь (опять пространство) и тем самым отрезаем себе путь к истинному пониманию времени»2 7.
Внимание к трудам И. Канта и А. Бергсона в рамках настоящего исследования отнюдь не случайно, поскольку они создают минимальный контекст, который позволяет приблизиться к пониманию пространства в прозе В. Шаламова, в том числе с позиции анализируемого нами вопроса.
В литературоведении ключевое определение «пространства и времени» предложено М.М. Бахтиным. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп»
Хронотоп прозы и поэзии В. Шаламова неоднократно привлекал к себе внимание литературоведов и философов.
Так, предметом рассмотрения австралийской исследовательницы Елены Михайлик является природный хронотоп. Она считает, что он выступает в качестве первичного, поскольку в полной мере отражает психофизическую драму колымчан. В статье «Варлам Шаламов: в присутствии дьявола» автор сосредотачивается на рассмотрении таких образов «природного» хронотопа, как каменистая равнина, дождь, снег, холод, ветер, отмечая, что они передают реальные свойства Колымского пейзажа. Эти образы в свою очередь вызывают прочные параллели с канонической картиной Ада, что убедительно доказывается исследовательницей. Она отмечает, что ассоциирование лагеря с Адом устойчивое в русской литературе. Присутствие данного типа образности отмечает и Е.Волкова в статье «Цельность и вариативность книг-циклов». «Хронотоп "Колымских рассказов" - это традиционный хронотоп потустороннего мира: "Шел снег, и небо было серым, и земля была серая, и цепочка людей, перебиравшихся с одного снегового холма на другой, растянулась по всему горизонту"».209
В этом же направлении рассматривает хронотоп и Л. Тимофеев в статье «Поэтика лагерной прозы. Первое чтение "Колымских рассказов"». Он очень точно отмечает, что пространство в "Колымских рассказах" всегда ограничено -склонами ущелий, стесами забоя, стенами барака или карцера, наспех наваленными камнями братской могилы: "Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем, ограничен небом и камнем
Американский исследователь Валерий Петроченков в статье «Шаламов и мировая культура» при анализе хронотопа прозы Шаламова обращается к высказываниям самого писателя. В частности он приводит фразу Шаламова относительно прозы Марселя Пруста. «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого?»211. В. Петроченков указывает, что одновременно эта фраза, датируемая 1966 годом, может быть прочитана как своего рода эстетическое кредо Шаламова, чьи требования к художественному тексту четки и бескомпромиссны. Говоря о прозе Пруста, он как бы говорит о самом себе. «Действительно: проза Шаламова странна, масштабы в ней смещены, большое и малое в ней не находятся в оппозиции друг к другу. Эта проза устремлена ввысь, за пределы временные и пространственные. Новизна этой прозы еще и в том, что она очень многого требует от читателя. Казалось бы: материал этой прозы, оперирующий точными приметами сугубо локального и, к счастью, немногим известного по личному опыту мира, должен быть широкому и более всего вненациональному читателю недоступен. Однако это не так, и во многом за счет свободного вхождения шаламовских текстов в культурное пространство современного человечества»2 .
И. Макевнина в диссертации «Поэзия Варлама Шаламова: эстетика и поэтика» анализирует механизмы формирования принципов линейности и цикличности в зависимости от родовой природы текстов, предметом ее анализа становится проза и поэзия. Исследовательница считает, что «проза воспроизводит линейный хронотоп Колымы, который отражает «анабиотическое» «линейное» сознание персонажей»212.
Важные замечания относительно пространственно-.временной организации «Колымских рассказов» делает Е. Волкова в статье «Цельность и вариативность книг-циклов». «Левый берег», как и «Артист лопаты», создаваемые одновременно и законченные в 1965 г., характеризуются расширением хронотопа и внесением новых точек зрения. В другой статье «Абсурдность бытия» исследовательница отмечает, что «суждения В. Шаламова о роли и возможностях искусства прлярны: от признания его огромной силы до утверждения полного бессилия и неминуемой смерти литературы и искусства. Причем говорить об эволюции взглядов можно лишь условно. В мире шаламовских текстов более весомы пространственные, чем временные координаты»213. Это высказывание служит нам исходным посылом в рассмотрении хронотопа книги рассказов В. Шаламова «Левый берег». V Физическое пространство в книге «Левый берег» разворачивается прежде всего в географических координатах, которые возникают в реальном и ментальном планах. Географический мир физического пространства представлен названиями городов, рек, тюрем, в наименовании которых включено географическое нахождение. При этом данный пространственный тип обнаруживает четкую бинарную оппозицию, которая в свою очередь является характеристикой авторского сознания. На одном полюсе находятся все, что связано с левым берегом Колымы, на другом те места, с которыми связана прошлая, долагерная жизнь персонажей книги, либо недостижимая в настоящем.
