Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория автобиографического текста в русской литературе о Кавказе возникновение, история, современное состояние 10
1.1. Автобиографический дискурс «кавказского текста» русской литературы: истоки и эволюция 10
1.2. Актуализация кавказской темы в литературе non-fiction 46
Глава 2. Автобиографические формы, их границы и трансформации в современном контексте 66
2.1. Жанровые трансформации в контексте динамики литературного процесса 1980-90-х годов 66
2.2. Человек и картина мира в мемуарно-автобиографических произведениях 71
2.3. Русский «военный» дневник: современный кавказский контекст 106
Глава 3. Поэтика автобиографической литературы о Кавказе 125
3.1. Повествовательные стратегии и повествовательная идентичность в структуре автобиографической прозы 125
3.2.Образы и концептуальные метафоры времени в мемуарной литературе 149
Заключение 161
Библиографический список 165
Художественные тексты 165
Теоретические и критические работы 170
- Автобиографический дискурс «кавказского текста» русской литературы: истоки и эволюция
- Актуализация кавказской темы в литературе non-fiction
- Жанровые трансформации в контексте динамики литературного процесса 1980-90-х годов
- Повествовательные стратегии и повествовательная идентичность в структуре автобиографической прозы
Введение к работе
Об актуальности диссертационного исследования свидетельствует неизбывный интерес писателей к тому геокультурному пространству, которое называют Кавказом. Воспринятый и сформированный уже в самом начале XIX века в качестве художественного феномена русской литературы, он и в веке ХХ-ом остается актуальным для русских писателей. Но в современном литературоведении продолжает оставаться проблемой недостаточная изученность массива автобиографических произведений, относящихся к «кавказскому тексту» русской литературы. До сих пор главное внимание научных поисков сосредоточивалось на произведениях художественной прозы и поэзии, причем в основном относящихся к XIX веку, в лучшем случае - к началу XX века. Из исследований последних лет можно назвать работы Г. Ханмурзаева, А. Мусукаевой, А. Лачинова, Т. Гуртуевой, Ш. Мазанаева. Собственно же художественно-документальная литература, созданная в этот период, крайне редко выдвигалась в центр монографических работ. Наиболее заметные из исследований конца XX века: «Малоизвестные страницы кавказского путешествия А.С. Пушкина» Г.И. Кусова, «Быть может за хребтом Кавказа...» Н.Я. Эйдельмана и «Кавказ: земля и кровь» Я.А. Гордина. Однако ни один из авторов этих действительно замечательных книг не ставил перед собой сугубо литературоведческих задач: Кусова прежде всего интересует историко-этнографический аспект поездок Пушкина на Кавказ, для Эйдельмана характерно стремление увязать в кавказском контексте русскую литературу с общественной мыслью первой половины XIX века, Гордина больше всего занимает социоисторическая и цивилизационная проблематика. В то же время анализу мемуарно-атобиографической литературы в последние десятилетия XX века посвящено немало диссертационных исследований (выделим среди них работы М.В. Мосленко, Л.В. Соколовой, АЛО. Мережинской, З.Я. Алейниковой, И.С. Архиповой, А.К. Кунду). В
исследование интересующих нас жанрово-видовых форм внесли свой вклад А.В. Антюхов, А.О. Большев, Л.И. Бронская, Н.А. Николина, И.Г. Новоселова, Л.Н. Савина в монографических работах последних лет. Нельзя не отметить очевидный и непреходящий интерес к литературе non-fiction на страницах газет, журналов и в сети Интернет. В «Литературной газете» в 1986 году проводилось обсуждение темы «Биографическая проза: граница вымысла», и все последующие годы не утихал интерес писателей и критиков к мемуарно-автобиографической литературе, доказательством чего является существование в разных «толстых» журналах рубрик «non-fiction». Однако предметом специального исследования автобиографическая литература о Кавказе последних десятилетий XX века явилась (лишь фрагментарно) в монографии В.И. Шульженко.
Материалом диссертации являются художественно-
документальные произведения русских писателей второй половины XX
века: Л. Агеевой, А. Алехина, В. Алфеевой, И. Анпилогова, А. Асрияна,
В. Астафьева, А. Бабченко, П. Басинского, А. Битова, П. Бунича,
П. Вайля, А. Вяльцева, С. Говорухина, Э. Горюхиной, В. Гроссмана,
Д. Гуцко, Э. Денисовой, С. Довлатова, В. Закруткина, Н. Иванова,
Н. Климантовича, С. Липкина, Т. Мамаладзе, монаха Меркурия,
Г. Немченко, И. Никулина, К. Паустовского, М. Пераха, В. Пискунова,
А. Приставкина, М. Румер-Зараева, С. Тютюнника,
М. и Е. Холмогоровых, В. Шурыгина, М. Шараповой, Н. Эйдельмана и др. Рассматривались также дневники Г. Данелия и Г. Трошева.
Предметом диссертационного исследования является всесторонний анализ автобиографических произведений русских писателей о Кавказе второй половины XX века.
Цель работы - формирование представления об исследуемых текстах как эстетическом и социокультурном явлении, определение места и роли их в «кавказском тексте» русской литературы.
Данная цель определила задачи диссертационного исследования:
выявить философские, социокультурные и литературные причины актуализации автобиографической прозы во второй половине XX века;
рассмотреть признаки автобиографической литературы о Кавказе в историко-литературном контексте и оценить её возможности в современной ситуации;
определить функцию источника информации, предопределяющую специфику автобиографической прозы о Кавказе;
провести жанрово-видовую дифференциацию исследуемых произведений;
сравнить вариации коммуникативных стратегий авторов художественно-документальной литературы, выявить и описать «коэффициент коммуникативности», то есть внутреннюю задачу каждого автора, имеющего своей целью стремление к пониманию его читателем;
определить способы моделирования автором произведений non-fiction собственных социокультурных ролей;
проанализировать способы интерпретации и артикулирования различных функций автобиографического текста, выявить текстуальные формы памяти и языковые средства для их описания.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Начало «автобиографическому» дискурсу в русской литературе о Кавказе было положено «Путешествием в Арзрум во время похода 1829 года» А.С. Пушкина. В 40-60-е годы XIX века происходило его оформление в «военном» формате. Весь последующий период до 1920-х годов заполнен произведениями, которые заслуживают отнесения к автобиографическим жанрам. В последние десятилетия XX века автобиографический дискурс переживает расцвет, возрождается художественно-документальная литература, появляются «кавказские»
мемуары К. Паустовского, А. Битова, В. Гроссмана и других писателей.
Стратегии самоописания на протяжении последних пятидесяти лет развивались в анализируемой литературе параллельно философской и художественной эволюции. После того, что было опубликовано писателями-шестидесятниками, рассказ о себе (К. Паустовский, В. Гроссман) все в большей степени становится рассказом об иррациональном в себе (или о том, что казалось таковым в той или иной системе координат) (А. Битов, А. Асриян).
Автобиографический текст о Кавказе соотносится не только с другими текстами, находящимися в поле зрения читателя, и с его общим культурным кругозором и жизненным опытом, но также с современным историческим и политическим контекстом.
Актуализация роли авторской личности, необходимость создания документальных свидетельств о непростых, порой катастрофических событиях, происходящих на рубеже веков на Кавказе, привели к тому, что мемуары и дневники выступают в качестве наиболее активно используемых жанрово-видовых форм произведений «кавказского текста» русской литературы. В основу дифференциации исследуемых форм положена позиция автора.
В автобиографической литературе о Кавказе определяется граница, отделяющая то, что сегодня принято называть «травелогом» и собственно мемуарной прозой. Формулу первого можно представить так: Травелог=Пространству, что подразумевает ответы на вопросы «Где?» и «Что?» человек. Формула же второй - Мемуары=Времени — отвечает на вопрос «Когда?» и «Что?» человек. То есть в первом случае человек осмысляется и эстетизируется как феномен пространства, «Субъект Познания», Гений места, без которого места просто НЕТ. Во втором - как феномен времени, как «Субъект Действия», субъект истории, корректирующий ее основной нарратив своим индивидуальным, основанном на лично пережитом опыте повествованием.
6. По отношению к автобиографической литературе следует особенно четко различать протагониста и нарратора и, видимо, признать существование в тексте мемуаров только второго. Нередкая в целом ряде рассматриваемых произведений контаминация двух повествований -исторического и автобиографического - позволяет сделать вывод о том, что авторы моделируют себя в качестве непосредственных свидетелей большой истории, для которых события истории и их собственное слово об истории равнозначны и являются составляющими авторского мифа. Необходимо подчеркнуть, что в аналитике этого мифа самым проблематичным является описание субъекта высказывания.
Научная новизна работы определяется тем, что диссертант исследует степень близости автобиографической литературы с историческим нарративом. Здесь наблюдается зависимость от установки читателя и писателя, так как «один и тот же текст может восприниматься как документальное повествование, хроника и как художественное произведение» (Л.Я. Гинзбург). Современный писатель «очень мало годен для вымысла», потому что опытный читатель XX века «сух и насторожен» и вымысел как таковой давно уже отошел в область произведений заведомо «липовых» жанров (П. Басинский): фэнтези, триллеров, детективов и др. Современные писатели, пишущие о Кавказе, вынуждены инстинктивно искать путь между художественной прозой и мемуарно-автобиографическими произведениями.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что мемуарно-автобиографическая литература второй половины XX века о Кавказе рассматривается в сравнительно-историческом плане как сложившаяся составляющая «кавказского текста» русской литературы, анализируется ее генезис, жанрово-видовое многообразие и поэтика.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по
истории русской литературы и поэтике художественно-документальных жанров. Основные положения диссертации могут быть включены в вузовский лекционный курс и семинарские занятия по истории новейшей отечественной литературы, а также введены в практику школьного преподавания литературы (региональный компонент).
Теоретической базой диссертационного исследования послужили
работы В.И. Шульженко, посвященные разработке и исследованию
определения «кавказский текст», труды Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева,
М.М. Бахтина, Д.Н. Овсянико-Куликовского, В.В. Виноградова,
Б.М. Эйхенбаума, Л.Я. Гинзбург и др. ученых. Анализ специфики,
поэтики, а также проведение жанрово-видовой классификации
автобиографической литературы о Кавказе привел диссертанта к
необходимости привлечения работ таких исследователей, как
Б. Виноградов, А. Тартаковский, О. Фрейденберг, Ф. Лежен,
Л. Витгенштейн, X. Ортега-и-Гассет, С. Зенкин, В. Хализев, В. Подорога, И. Шайтанов, Н. Иванова, Н. Николина, А. Большее, Л. Бронская и др.
В диссертации используются сравнительно-исторический, типологический и историко-генетический методы исследования.
Апробация работы. Материалы диссертации были положены в основу докладов на II Толстовских чтениях на Кавминводах (Пятигорск, 2001), на Международной научно-практической конференции «Русский язык на Северном Кавказе» (Пятигорск, 2002), на Региональной научной конференции «Современное научное знание: социально-гуманитарный аспект» (Пятигорск, 2002, 2003), на Международной научной конференции «Антропологическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 2003), на Международном конгрессе «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру» (Пятигорск, 2004), на Международной научно-практической конференции «Художественная литература и Кавказ» (Сочи, 2005).
По своей структуре работа организована в соответствии с
поставленной целью и задачами и состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, включающего 253 источника.
Автобиографический дискурс «кавказского текста» русской литературы: истоки и эволюция
Ретроспективный взгляд на формирование «кавказского текста» русской литературы выявляет одно довольно странное обстоятельство, которому хотя и уделил весьма значительное внимание в своей известной работе В. Н. Топоров, однако использовал его не в качестве суверенного объекта исследования, а как «свидетельские показания», регистрирующие специфическое восприятие образа Петербурга в сознании просвещенных людей в продолжении едва ли не ста лет. Речь идет об апелляции ученого к широкому кругу фрагментов, в которых о своем отношении к Петербургу заявляли Н. Тургенев, В. Жуковский, В. Белинский, Н. Гоголь, А. Герцен, И. Аксаков, В. Слепцов, А. Григорьев, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, Б. Эйхенбаум. Цитация этих фрагментов примечательна тем, что они относятся не к художественным произведениям, связанным на пространственном уровне с Петербургом, а, скорее, к литературе документально-автобиографической — письмам, дневникам, запискам, мемуарам - то есть, жанрам, пронизанным «духом самоанализа и индивидуалистическим мироощущением» [177; С. 12]. Данный факт интересен для нас по двум причинам. Во-первых, высокой оценкой самим Топоровым таких жанровых образований, «образующих как бы субстрат ...текста и нередко бросающих луч света на те или иные детали его» [219; С.277], и, во-вторых, возможностью и даже настоятельной необходимостью обращения к ним при описании не только «петербургского», но и других текстов. В нашем случае - «кавказского».
Прежде чем конкретизировать документально-автобиографический дискурс русской «кавказиады», то есть эмпирически обозначить круг основных ее текстов, следует определить хронологические рамки, в которых рассмотрение этого дискурса представляется наиболее актуальным. Но при этом необходимо сделать одно замечание, касающееся нашего намерения ни в коей мере не пренебрегать данными, лежащими за временными пределами «кавказского текста», подобных, скажем, «Хожению за три моря Афанасия Никитина», которые ему предшествуют, но, строго говоря, к нему не относятся, как и фрагменты из летописных источников и, начиная с XVI века, некоторых произведений русской литературы, в лучшем случае претендующие на статус «до-текстов». В своих исследованиях по специфике и поэтике автобиографических жанров русской литературы Н.А. Николина [188] и Л.И. Бронская [109] также прослеживают эволюцию жанра, начиная с агиографий.
Будучи материалом для исследования, художественно-документальная проза всегда сохраняет актуальность, ибо без нее потомки попросту не смогут узнать хоть что-нибудь достоверное о жизни предков. Но есть и другая опасность - в зависимости от возраста и жизненного опыта читателя исторические события, описанные в мемуарном тексте, теряют конкретность и приобретают все более обобщенные и абстрактные черты. Многосторонность и противоречивость исторического процесса стирается в читательском восприятии из-за отсутствия разных точек зрения на событие. Начинается процесс мифологизации истории в литературе non-fiction.
У истоков автобиографического дискурса о Кавказе стоит написанное в конце XV века «Хожение за три моря Афанасия Никитина», по жанру напоминающее существовавшие уже с XII века «паломники», в которых рассказывалось о путешествиях верующих по святым для христиан землям. Но на этот раз цель «хожения» была иной, сводилась, в общем-то, к не одобряемому церковью меркантильному смыслу и к благочестивому делу отнесена быть не могла. Этим, видимо, вызвана и смена столь характерных для «хожений» религиозно-лирических отступлений на «статически-описательные» [220, С.472], коим столь большое значение придавал Н. С. Трубецкой в своей работе о произведении Афанасия Никитина.
Путешествие Афанасия Никитина примечательно в данном случае тем, что по пути в Индию он попадает в «Ширванскую землю», более известную нам сегодня как Северный Кавказ. Изображением событий в путевых заметках Афанасий Никитин положил, на наш взгляд, начало литературно-художественному осмыслению темы Кавказа. Его «Хожение», в отличие от «хожений» предшествующих веков, есть настоящий путевой дневник с ярко выраженной авторской индивидуальностью, способной раскрыть для читателя свое душевное состояние, свой внутренний мир. Кроме того, «Хожение» едва ли не впервые в отечественной литературе демонстрирует замечательную способность русского человека проникать в сознание других людей и понимать его, несмотря на все отличия. Такое проникновение в чужое сознание, по мнению Д. Лихачева, обогащает познающего, определяет его движение вперед, его рост и развитие. «Чем больше овладевает человеческое сознание другими культурами, тем оно богаче, тем оно гибче и тем оно действеннее» [164, С.317].
Говоря о возникновении автобиографического текста о Кавказе в русской литературе, нельзя игнорировать работы Б.С. Виноградова, посвященные исследуемой теме. В своей статье «Начало кавказской темы в русской литературе» исследователь определяет, что «формирование в русской литературе образа Кавказа было следствием общего уровня литературного и культурного развития России» [115; С. 3]. Интерес к тем странам, что «Понт черный облегают», зародился в русских правительственных и общественных кругах рано, к 1770-1790 гг. значительно усилился и воздействовал на появление кавказских мотивов в русской литературе XVIII века. Предпосылкой этому процессу послужило то обстоятельство, что век XVIII в России стал переломным историческим этапом в развитии культуры, науки, литературы, искусства. Одной из важнейших составляющих русской культуры становится русская литература, наследница достижений древнерусской литературы, но уже по структуре и типу развития вставшая в ряд с европейскими литературами. Живая действительность, современность питали новую русскую литературу [См.: 164; С. 5-23].
Актуализация кавказской темы в литературе non-fiction
Дневники, мемуары требовали свободы, правды, прежде всего «правды души», субъективизма, поэтому, только начиная с эпохи «оттепели», появляются произведения К. Паустовского, В. Гроссмана, Ф. Искандера, А. Битова, в которых проявляется автобиографическое начало. Это объясняется прежде всего тем, что в этот период «литература зримо восстанавливала общечеловеческие ценности, признавала за личностью приоритет перед любыми абстракциями» [238; С.12]. Г. Белая, давая характеристику лучшим произведениям тех лет, особо подчеркивает, что в то время «спонтанно возник, покорил и подчинил нас иной душевный опыт» [Цит. по: 238; С.12]. Но затем во времена застоя автобиографические произведения вновь вынуждены подстраиваться под идеологические нормы, подвергаются цензуре и пересматриваются.
Основной массив автобиографической литературы о Кавказе складывется в 1980-90-х годах. В область нашего исследования попали произведения Л. Агеевой, А. Алехина, В. Алфеевой, И. Анпилогова, А. Асрияна, В. Астафьева, А. Бабченко, П. Басинского, П. Бунича, П. Вайля, А. Вяльцева, С. Говорухина, Э. Горюхиной, Д. Гуцко, Г. Данелия, Э. Денисовой, С. Довлатова, Н. Иванова, Н. Климантовича, С. Липкина, Т. Мамаладзе, монаха Меркурия, Г. Немченко, И. Никулина, М. Пераха, В. Пискунова, А. Приставкина, М. Румер-Зараева, Г. Трошева, С. Тютюнника, М. и Е. Холмогоровых, В. Шурыгина, М. Шараповой, Н. Эйдельмана и др.
В 1966 году была опубликована автобиографическая «Повесть о жизни» К. Паустовского, которая включала в себя шесть книг. Одна из них входит в область наших интересов, поскольку является автобиографической повестью о пребывании Паустовского в Абхазии и
Аджарии в 1920-х годах, и мы считаем ее «отправной точкой» в развитии современного автобиографического дискурса «кавказского текста».
Если анализировать заглавие повести в системе координат исторической действительности 20-х годов XX века, то «Бросок на юг» можно было бы считать классическим примером тогдашнего «фундаментального лексикона», узаконенного тоталитарной властью в качестве эстетического канона, и стоящим в одном ряду с такими «созвучными» произведениями, как «Железный поток» и «Город в степи» А. Серафимовича, «Время, вперед!» В. Катаева, «Прорыв» и «Стальной строй» С. Родова, «Красный десант» Д. Фурманова, «Разгром» и «Против течения» А. Фадеева, «По ту сторону» В. Кина, «В погоне за солнцем» Д. Лебедева, «Звездный пробег» Н. Богданова, «На трудовом пути» П. Сурожского и др. Однако в отличие от них повесть К. Паустовского -автобиографическая, и автор в ней выступает не как бесстрастный регистратор событий минувшего, а как личность, вспоминающая о нем и отображающая прошлое в особом типе нарратива. Отсюда ассоциативный, нелинейный, прерывистый характер повествования. Сам Паустовский называет этот прием «игрой в воспоминания» ... не о прошлых событиях и не о людях, а только о любимых местах, где я бывал, или о любимых стихах» [63, С. 241]. И «Бросок на юг» - это не военный марш-бросок и не бросок к победам на производстве, а импульсивное движение талантливого творческого человека к новому, неизведанному, экзотическому, к мечте о «теплых краях». В этих детских мечтах, называемых мамой «несбыточными», русский человек видел себя прикасающимся к «ворсистым стволам кокосовых пальм, к изумрудной коре бамбука - всегда холодной и глянцевитой, к земле, розовой от кораллового песка» [63, С. 279].
Собственно географические координаты пространства, в коем разворачиваются описанные события, связаны с Кавказом, что дает нам основания отнести «Бросок на юг» к «кавказскому тексту» русской литературы, который представляется нам как «система взаимосвязанных и взаимозависимых элементов, включающая концепцию литературно-мифологического архетипа и формирующая свой собственный художественно-философский «код», который и определяет его, текста, своеобразие. Он представляет собой густую сеть тематических, мотивных, образных констант, обладающих глубокой внутренней логикой, а значит, составляет своего рода единый фундамент индивидуальных художественных миров» [238, С. 25].
В творческом сознании Паустовского существовал литературный миф Кавказа, который подключается к его «игре в воспоминания» в тот момент, когда вскоре после своего внезапного появления в Абхазии повествователь сквозь заросли азалии наблюдает, как «... лежит в разноцветном дыму, в бросках солнечного света ... , в трепещущей листве, в клубящихся взрывах белых облачных громад над вершинами Большого Кавказа та загадочная, зовущая и пугающая страна, где погиб Одоевский, где дрался под зеленым знаменем пророка Шамиль, где был убит Бестужев-Марлинский, где насмешливо тосковал Лермонтов» [Паустовский, С. 291]. Перед Паустовским предстает Кавказ «времен его покорения - выгоревшие шинели и околыши, коричневые лица, прогорклые трубки, медь эфесов, завалы из колючих ветвей, быстрые струи порохового дыма, ... весь этот «трехпогибельный Кавказ» [63, С. 292]. И надо сказать, что жизнь, «по своей дурной привычке потворствовать мечтателям», в 1922 году щедро награждала писателя образами этого старинного Кавказа.
Однако наряду с существованием подобного, давно сложившегося «кавказского» архетипа, действительность 20-х гг. XX века создавала новые мифы, связанные с Кавказом. Один из них - миф о рае на земле с фантастическим изобилием продуктов и волшебным климатом, называемый Абхазией, которая была наглухо закрыта с одной стороны непроходимыми горами, а с другой - карантином «от сыпняка».
Стремительность и импульсивность «передвижения в пространстве», которому подверг себя в «Броске на юг» повествователь, не могли не привести ко вполне закономерному противопоставлению авторского «я» окружающей действительности. Эффект «отторжения» достигается путем создания контрастов. С одной стороны «нарядный от света и опьяняюще пахнущий край», величественные и прекрасные горы, люди с гордыми профилями, достойными, чтобы их отлили из бронзы, а с другой стороны - ощущение чуждости, угрозы, исходящей от этой страны. Ощущение, как оказалось, не беспочвенное, так как субтропический климат Сухуми оказался губительным для здоровья Паустовского: у него начинаются приступы малярии, обостряющиеся, как ни странно, от терпкого запаха винограда «изабелла».
Жанровые трансформации в контексте динамики литературного процесса 1980-90-х годов
В XX веке литераторы, литературоведы и критики много говорили о конце художественной литературы. «Заинтересованность в романе давно пережита, - констатировал В. Шкловский. - Последний день приговоренного к смерти. Организм читателя вакцинизирован вымыслом» [161, С. 129]. «Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, - скорбел В. Вейдле, - но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть» [114, С. 11].
Во второй половине века многие посчитали смерть художественной литературы свершившимся фактом и принялись ее хоронить: «Смерть романа, рассказа, повести ... Все выдуманное, все «сочиненное» — люди, характеры ... все отвергается» [229, С. 241]; «Романы бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать» [120, С. 344]. Наконец, в 1990-е годы о литературном процессе стали писать как о «жизни после смерти». Так, А. Гольдштейн дал своей книге многозначительный подзаголовок «Опыты поминальной риторики» и начал с того, что уподобил мир литературы дому с привидениями: «Никого в доме не заперли, не забыли, и вообще дом не пуст, а, напротив того, полон книг. Только проку от них — ни малейшего. Никогда еще русская литература не была так обильна, и еще никогда с такой силой не ощущалась ее израсходованность»[124, С. 7].
Рубеж XX-XXI вв. ознаменовался очевидным расцветом «литературы факта», художественно-документальной, мемуарно-автобиографической, дневниковой — словом, той литературы, которую нынче в критике принято называть non-fiction. П. Басинский на вопрос о том, почему он и другие литераторы активно пишут мемуары, отвечал, что «современный писатель мало годен для Вымысла, а опытный читатель конца XX века сух и насторожен, он требует достоверности. Не случайно вымысел как таковой давно отошел в область заведомо «липовой» литературы: фэнтези, трилеры, детективы и проч. Поэтому многие современные писатели инстинктивно ищут третий путь: между художественной прозой и мемуарами» [99, С. 189].
Литература вымысла и литература non-fiction «постоянно оппонируют друг другу - и, как это бывает в природе и в культуре, существуют по принципу взаимной дополнительности» [138, С. 6].
Событие, произошедшее в реальной окружающей действительности, конечно, может послужить источником для художественной прозы. Писатель может этот исходный материал обработать, превратить реальных людей в прототипы героев своих произведений, как это делалось в «классические» периоды развития русской литературы, но современные писатели и критики уверены, что расцвет прозы мемуарного (и псевдомемуарного) толка связан «с инстинктивным стремлением здравомыслящих, еще не окончательно свихнувшихся на собственной гениальности литераторов обойти этот коварный вопрос — «зачем?». Мемуарная подкладка хоть кому-то да будет интересна» [99, С. 190].
Возвращаясь к литературоведческому спору о «смерти литературы», мы не могли не обратить внимания на попытки некоторых исследователей оживить ее в документе, в непосредственном высказывании. Утверждали: чтобы спастись, литература должна стать «прямым разговором о жизни» [120, С. 344], принять «прямое участие ... в событиях жизни» [229, С. 241] без посредничества вымысла и риторических прикрас. Высказывается мнение о том, что сегодня персонажное повествование «терзает слух неизбывно фальшивой нотой умышленности и сочиненности» [137, С. 155]. Чем яснее ощущается исчерпанность литературной игры, тем больше литература уходит в non-fiction. Кажется, что «художественные» жанры неуклонно смещаются из «литературы» в «быт», в то время как из «быта» в «литературу» приходят записная книжка, дневник, очерк [208, С. 45]. М. Свердлов, называющий художественно-документальную литературу последнего десятилетия «мертвой водой русской литературы» и искренне верящий в возрождение «литературы вымысла», видит выход для нее в том, чтобы «смирится со своим младенческим состоянием и постепенно осваивать прежние, забытые навыки». И здесь, утверждает исследователь, «ей в первое время не обойтись без помочей non-fiction. Чтобы подобрать ключи к «воображаемой реальности», нужно сперва просто начать рассказывать -хотя бы случаи из жизни. Вымысел должен вновь, как это не раз уже бывало в истории литературы, напиться «живой воды» факта — чтобы вернуть утраченное читательское доверие» [208, С. 47].
Современное состояние русской литературы характеризуется расцветом различных жанров художественно-документальной литературы (в данном исследовании её синонимом выступает понятие non-fiction). Книги, воспринимающиеся как человеческий документ, все чаще получают престижные литературные премии: «Альбом для марок» А. Сергеева- премию Букера (1996), «Записи и выписки» М. Гаспарова-премию Андрея Белого (1999), «Конец цитаты» М. Безродного и мемуары Э. Герштейн - Малого Букера (1998), «Бесконечный тупик» Д. Галковского - премию Антибукер (1997). Характерна реакция на присуждение Букера в 2003 году автобиографической книге «Белое на черном» Гонсалеса Гальего.
Во время Букеровской конференции «Литература в эпоху СМИ» о «документальном» повествовании Гальего говорилось с тревогой - как о чем-то, что угрожает вымыслу, обезоруживает его. Н. Иванова провела красноречивую аналогию: «...Вот произошла катастрофа в Спитаке, землетрясение. Сделали документальный фильм: видно страдающих людей, видны эти раскопки, слышны крики, виден весь этот ужас. На ваших глазах произошло землетрясение, и вот человек об этом рассказывает. А тут— художественная литература ... по силе воздействия ничто не может быть сравнимо с такой чудовищной человеческой судьбой» [159, С. 11].
На заинтересованность литературного сообщества «литературой факта» указывает и то обстоятелство, что во многих газетах и «толстых» литературных журналах отведено немалое место под литературу non-fiction: колонка под этой рубрикой в «Коммерсантъ», целая полоса в «НГ-Ех Libris» и «Книжном обозрении», рубрика «Non fiction» в «Знамени», «Опыты» - в «Новом мире», «Нечаянные страницы» - в «Октябре». В «Дружбе народов» под рубрикой «Публицистика» часто печатаются дневники, мемуары и путевые записки. Если же посмотреть содержание всех литературнох журналов насквозь, вне рубрик, то становится очевидным нарастание присутствия non-fiction по всем разделам сразу.
«Литература факта» не прочь испытать свою «силу воздействия» и на массовом читателе. Причем, речь уже не только о таких издавна популярных жанрах, как мемуары и биография: «документ» захватывает театр, «прямое высказывание» - пространство Интернета. О дневниковой сети в Интернете - ЖЖ («Life Journal») - разговор наверняка еще предстоит: слишком стремительно она расширяется, все больше «пользователей» включаются в эту - и так уже массовую - литературную игру.
Повествовательные стратегии и повествовательная идентичность в структуре автобиографической прозы
Произведения художественно-документальной литературы, к которым относятся и художественные дневники, и мемуары, и автобиографические тексты, представляют собой сложноорганизованную структуру, определяющим элементом которой является автор - во всей сложности его человеческой и творческой личности. Объектом нашего исследования явился образ автора в русской художественно-документальной литературе второй половины XX века о Кавказе. Следует отметить, что в произведениях искусства образ автора всегда шире личности автора, особенно в произведениях мемуарно-автобиографического жанра, где авторы располагают наибольшими возможностями для создания своего духовного облика.
Проблема авторской интерпретации событий в художественно-документальных произведениях вызывает споры в среде ученых.
В. Маркович считает характерным признаком автобиографического текста взаимоотношения героя-рассказчика и автора-повествователя: «... автор здесь предельно близок к герою, и они как бы могут поменяться местами» [172, С. 159], и здесь петербургский исследователь согласен с М.М. Бахтиным, который высказывал наблюдение по поводу того, что в отличие от эпоса и лирики «активность автора здесь (в автобиографических произведениях. - О.П.) наименее преобразующа, он наименее принципиально использует свою ценностную позицию вне героя» [104, С. 132-133]. А. Большее путем сопоставления автобиографических текстов, презентующих разные повествовательные стратегии, приходит к выводу о существовании двух разных видов автобиографизма, один из которых исследователь условно назвал «самопрезентационным», а другой - «исповедническим». В автобиографической литературе о Кавказе второй половины XX века
наглядным примером первого вида автобиографизма являются: «Ловля пескарей в Грузии» В. Астафьева, «Чеченский дневник окопного генерала» Г. Трошева, «Кадарская зона» и цикл очерков С. Тютюнника, «Вторая чеченская» А. Политковской, «Путешествие учительницы на Кавказ» Э. Горюхиной. Эти иногда идеологизированные тексты являют собой акт самопрезентации: автор предстает перед читателем именно таким, каким хотел бы предстать, он тщательно, детально выстраивает собственный образ. Разумеется, феномен такого рода самопрезентации мы не отождествляем с самоидеализацией. Препарирование собственной жизни и участия во внешних событиях не всегда превращаются в затушевывание недостатков.
Совсем иное дело - второй вид автобиографизма. Он проявляется в «Уроках армии и войны» И. Анпилогова, в «Походе эпигонов» А. Асрияна, в «Джвари» В. Алфеевой, в «Алхан-Юрте» А. Бабченко, в «Апсны абукет» Д. Гуцко, в «Мифах долины Бештау» В. Пискунова, в «Письмах мертвого капитана» В. Шурыгина и др. В этих текстах представлен «внутренний человек», и при их анализе речь идет об исповедническом автобиографизме, «бросающем свет на подводную часть айсберга личности автора» [106, С. 4]. По определению В. Руднева, «смысл текста - потаенная травма, пережитая автором» [204, С. 255]. Трудно не согласиться и с пониманием «единства поэтического мира писателя как системы инвариантных мотивов, реализующих некую излюбленную — «навязчивую» - тему»11.
Исповедальный дискурс автобиографической литературы о Кавказе возникает на пересечении двух разнонаправленных тенденций: с одной стороны, автор жаждет озвучить мучающее его и тем самым освободиться, а с другой — стремится закамуфлировать свою тайну, свое истинное «я». «Текст можно уподобить сознанию, а его смысл бессознательному, - созвучно нашему выводу утверждает В. Руднев. - Автор сам не знает, что он хотел этим сказать; написав текст, он зашифровал в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому, как сознание пациента всячески старается скрыть хранящиеся в бессознательном воспоминания о травматической ситуации)» [204, С. 253]. Искренняя исповедь напрямую, без какой-либо нарративной маски, вообще вряд ли возможна. Человек так устроен, что скорее признает за собой самые причудливые и экзотические пороки «другого», чем откроет подлинную травму, составляющую суть собственной личности .
Поскольку автор исповедального текста обуреваем противоположными устремлениями, пытаясь одновременно и обнажить, и скрыть свои персональные невротические проблемы, в произведении, естественно, возникает ряд противоречий. Нередко мы сталкиваемся здесь с очевидной рационализацией - когда писатель маскирует свои бессознательные невротические импульсы с помощью всякого рода искусственных мотивировок. В интересующих нас автобиографических текстах чаще всего прибегают к подобного рода кодировке авторы, пишущие о войне на Кавказе рубежа XX и XXI веков.
Самобичевание и покаяние в исповеднических текстах весьма часто сочетаются с самоапологией. Автор стремится использовать «возможность психологически прожить в созданном им художественном пространстве не только более достойную, но и более богатую, более естественную и разнообразную жизнь» [172, С. 168].
По мнению некоторых исследователей (А. Жолковский), уже сама по себе жизненность и яркость художественных образов может, в ряде случаев, сигнализировать о наличии в тексте исповедального начала. Развивая свою мысль, А. Жолковский предполагает, что «сосредоточенность писателя на собственных экзистенциальных проблемах придает их художественным проекциям захватывающую жизненность».
Решая проблему соотношения документальной составляющей и художественного вымысла, возникающую при анализе художественно-документальной прозы, В. Руднев в «Энциклопедическом словаре культуры XX века» пользуется дефиницией Л. Витгенштейна для понятия «Биография». Оно определяется как вид «языковой игры» [205; С. 58], правила которой меняются в зависимости от вида Биографии: биография поэта строится иначе, чем биография правозащитника. Очевидно, что реальная действительность и субъективная, художественная действительность - не суть единые понятия. Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел» [41; С. 93]. Испанский философ первой половины XX в. X. Ортега-и-Гассет обозначил соотношение двух форм авторской субъективности как идеи и верования [192; С. 463].Ему же принадлежит суждение о том, что «поэт начинается там, где кончается человек» [192; С. 241].
