Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Французский и испанский языки в странах тропической африки: история и современное состояние 21
1.1. Социолингвистический профиль Новой Романии 21
1.1.1. Французский язык в странах Тропической Африки в аспекте социокультурных реалий 21
1.1.2. Испанский язык в Экваториальной Гвинее: особенности языковой ситуации и языковой политики 33
1.2. Критерии исследования языковых ситуаций и языковых политик стран Тропической Африки в этнокультурном аспекте 44
1.2.1. Макротипология социолингвистических зон Тропической Африки 44
1.2.2. Социолингвистический статус французского и испанского языков в странах Тропической Африки 55
1.3. Выводы 77
ГЛАВА II. Разработка методологии исследования постколониального художественного дискурса 81
2.1. Трансколониальные исследования в условиях децентрации геокультурных пространств 81
2.1.1. Метисация и креолизация в теоретическом и прикладном аспектах 81
2.1.2.Сопоставительное изучение «малых» культур 93
2.2. Постколониальное дискурсивное пространство как самостоятельно развивающаяся
система 105
2.2.1. Критическая теория анализа художественного дискурса 105
2.2.2. Основные концепты постколониального дискурса 114
2.2.3. Гибридность языкового кода постколониального пишущего субъекта: от литературной диглоссии к диглоссии текстовой 121
2.3. Средства создания контрдискурса в художественных произведениях африканских писателей на французском и испанском языках 129
2.4. Выводы 152
ГЛАВА III. Эволюция художественного дискурса на французском и испанском языках в странах тропической африки 156
3.1. Генезис и развитие франкофонного художественного дискурса стран Тропической
Африки 156
3.1.1. Формирование и становление африканской литературы на французском языке 156
3.1.2. Концепция негритюда и ее влияние на литературу стран Тропической Африки 162
3.1.3. Смена векторов африканского нарративного пространства 186
3.2. Становление и развитие африканского испаноязычного художественного дискурса 200
3.2.1. Зарождение и первый этап (1950-1970-е гг.) 200
3.2.2. Художественный дискурс Экваториальной Гвинеи после обретения независимости: «годы молчания» и «возрождение» (1970-1990-е гг.) 205
3.2.3. Африканский художественный дискурс 1990-х гг. на испанском и французском языках: контрастивное исследование 211
3.2.4. «Новая гвинейская проза» на примере романа Х.Ф. Сиале Джангани «Пепел калабо и термиты» 219
3.2.5. Ментальные детерминанты формирования африканского художественного дискурса на французском и испанском языках 228
3.3. Выводы 233
ГЛАВА IV. Деконструкция африканского палимпсеста в художественных текстах на французском и испанском языках 236
4.1. Синергетика африканского художественного дискурса 236
4.1.1. Элементы устной традиции в африканском франкоязычном художественном дискурсе 236
4.1.2. Повтор как структурно-семантический инвариант фольклорного текста (на примере романа М. Нсуэ Ангуэ «Экомо») 252
4.1.3. Лингвостилистические средства как основа создания синкретичного художественного дискурса 262
4.2. Роль лингвостилистических средств в формировании художественного дискурса Новой
Романии 273
4.2.1. Лингвистические стратегии в постколониальном художественном дискурсе 273
4.2.2. Пиджинизация и ее функции в африканском художественном дискурсе на французском и испанском языках 283
4.2.3. Релексификация как отражение африканских культурных черт 310
4.2.4. Приемы дигестирования африканского художественного дискурса 324
4.2.5. Стратегия индигенизации в романе А. Курумы «Аллах не обязан» 339
4.3. Выводы 346
ГЛАВА V. Этноспецифика текстовых категорий интертекстуальности и хронотопа 349
5.1. Теория интертекстуальности в аспекте межлитературного синтеза 349
5.1.1. Основные виды межтекстовых взаимодействий 349
5.1.2. Творческое переосмысление мировой литературы в произведениях африканских писателей на французском и испанском языках 361
5.1.3. Интертекстуальность как отражение синкретизма художественного дискурса. Типы интертекстуальности 378
5.1.4. Отражение коллективной ментальности сквозь призму автобиографического интертекста 396
5.2. Хронотоп в этноспецифическом художественном тексте 413
5.2.1. Темпоральный код традиционной культуры 413
5.2.2. Концепт «независимость» как точка бифуркации в художественном пространстве и времени 421
5.2.3. Художественное пространство как метафора 430
5.3. Доминантные хронотопы художественного «пространства потоков» 440
5.3.1. Гетеротопические пространства в африканском художественном дискурсе 440
5.3.2. Роль «не-места» в художественном пространстве 445
5.4. Лингвистические параметры выражения эстетики пространственного симулякра 453
5.4.1. Лингвокультурологический анализ доминантных лексических единиц в африканском эмигрантском художественном дискурсе на французском языке 453
5.4.2. Вербализация трансграничных нарративных векторов в романах писателей Экваториальной Гвинеи 468
5.5. Выводы 481
Заключение 486
Список использованной литературы 495
- Испанский язык в Экваториальной Гвинее: особенности языковой ситуации и языковой политики
- Метисация и креолизация в теоретическом и прикладном аспектах
- Смена векторов африканского нарративного пространства
- Пиджинизация и ее функции в африканском художественном дискурсе на французском и испанском языках
Испанский язык в Экваториальной Гвинее: особенности языковой ситуации и языковой политики
[Jules-Rosette, 1998], Африка-на-Сене (Afrique-sur-Seine) [Cazenave Сегодня для описания литературы Тропической Африки, создаваемой на французском языке, вместо первоначально используемых терминов «негритянская литература» (littrature ngre) [Chevrier, 2003] или «африканская(-ие) литература(-ы)» (littrature(s) africaine(s)) [Chevrier, 2006; Никифорова, 1989, Ляховская, 2011] применяется целый спектр наименований: черная литература метрополии (littrature ngropolitaine, littrature black или euroblack) [Mbongo-Mboussa, 2002], Афропаризианизм (Afroparisianism), 2005], еврофонные литературы (europhone literatures) [Zabus, 1991 ; Zabus, 2007], литературы на европейских языках (Euro-language literatures) [Julien, 2003], развивающиеся литературы (littratures mergentes) [Beniamino, 1999], новые литературы (nouvelles littratures) [Naumann, 2001] и др.
Литература Экваториальной Гвинеи именуется исследователями испано негро-африканской (escritura hispano-negroafricana) [lvarez Mndez, 2010], испаноафриканской (literatura hispanoafricana) испаногвинейской (literatura hispanoguineana) [Trujillo, 2012]. Испанский литературовед Х.Р. Трухильо отказывается от ранее использовавшихся калькированных с французского терминов «негроафриканская литература» (literaturа negrоafricana), «испанофонная литература» (literaturа hispanfona), «субсахарская литература на испанском языке» (literaturа subsahariana de expresin castellana) из-за их «неточности», «идеологизированности» и «исключающего характера». Термин «афроиспанская литература» (literatura afrohispana) исследователь считает применимым скорее к творчеству потомков африканцев, проживающих в Латинской Америке. Для обозначения совокупности африканских литератур на испанском языке он использует термин «испаноафриканская литература» (literatura hispanoafricana) [Trujillo, 2012 : 862], в то время как Д. Ндонго-Бидиого трактует данный термин в более узком значении применительно исключительно к художественному дискурсу Экваториальной Гвинеи. Писатель Х. Мбомио Баченг именует литературу Экваториальной Гвинеи «афроибероамериканской» (literatura afroiberoamericana) и считает ее продуктом «культурного прозелетизма», представляющего собой одну из ключевых характеристик гвинейской идентичности [Mbomio Bacheng, 2010 : 57].
Отчасти такое количество обозначений связано с тем, что в испанском языке существует несколько лексических единиц для наименования жителей Экваториальной Гвинеи. В соответствии с правилами Королевской академии испанского языка для данной цели используется галлицизм ecuatoguineano. Однако существуют и такие лексемы, как guineoecuatoriano и guineano [Trujillo, 2012 : 858]. Представители гвинейской интеллигенции предпочитают этноним guineoecuatoriano. Данное явление объясняется двумя факторами: во-первых, противодействием имперскому дискурсу (термин ecuatoguineano созвучен английскому наименованию страны Equatorial Guinea), во-вторых, стремлением отделаться от пейоративной коннотации, присущей лексеме equat, используемой для презрительного обозначения выходцев из Экваториальной Гвинеи. В настоящем исследовании применительно к жителям Экваториальной Гвинеи используется лексема «гвинеец», а литература этой страны именуется «гвинейской».
Итак, современные литературные образования необязательно имеют четкую соотнесенность с национальной идеей и охватывают несколько континентов. Поэтому картографирование мировых пространств художественной словесности сегодня возможно лишь условно. Термин «африканские писатели» в настоящей работе близок к понятию «афро-романские писатели» (Afro-Romance Writers), созданному Институтом афро-романских языков и литератур африканской диаспоры (Afro-Romance Institute for Languages and Literatures of the African Diasporа) при Миссурийском университете (США), и ограничен писателями, создающими свои произведения на французском и испанском языках.
К современным африканским литературам применима концепция «бесприютности» (unheimlich, uncanny по З. Фрейду [Freud, 2003], Х. Бабе [Bhabha, 1994]). Территории, существующие вне «реального» или «нормального» (т.е. привычного европейцу) опыта, могут быть «прочитаны» и познаны имперским дискурсом только после того, как они «берутся под контроль» понятного ему языка. Именно тогда и возникает феномен «отсутствия дома», так как в языке колонизатора нет слов для адекватного описания новой территории [Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002 : 74].
Африканские писатели мыслят, существуют и творят «между языками» (entre les langues, термин, широко используемый канадской исследовательницей Ш. Саймон и французским филологом и философом Х. Висманном) [Simon, 1994 : 127; Wismann, 2012 : 39], создавая «третий язык, являющийся результатом столкновения двух (используемых ими языков. Н.Н.)» [Wismann, 2012 : 16]. Термин «третий язык» применительно к творчеству постколониальных писателей употребляет и известный специалист в области исследования франкофонии Л. Говен [Gauvin, 1997 : 15]. Его выработка влечет за собой необходимость изменений на различных языковых уровнях за счет субверсивных практик, обеспечивающих функционирование языка в новом для него пространстве.
Складывающаяся в современном мире экономическая и геополитическая обстановка влечет за собой кардинальные изменения в мировом раскладе сил вчерашние «окраины» не только претендуют на статус «центра», но и достигают в этом значимых успехов во всех областях, включая и сферу культуры. Поэтому исследование постколониального художественного дискурса представляется особенно актуальным. Магистральной линией развития современных исследований в данном направлении выступает отказ от традиционной дихотомии «Север Юг», «доминирование подчинение» в пользу изучения продуктивного взаимодействия «миноритарных» культур. Именно в этом состоит концепция сопоставительного исследования миноритарных культур minor transnationalism (transcolonialism), положенная в основу данной работы.
Метисация и креолизация в теоретическом и прикладном аспектах
Таким образом, отмечает К. Карут, «…фигура сироты это также фигура языка, который всегда предстает чужим для самого себя (…), который способен убрести из своего дома, от консолидирующей основы своего значения…» [Caruth, 2011 : 240]. Такое «внутриязыковое сиротство» характерно для языка колонизатора, утрачивающего свой патерналистский характер и помещаемого в иной социополитический контекст [Ibid : 250]. Фигура сироты свидетельствует о внутриязыковом расколе: «мы всегда говорим на одном», но никогда «только на одном» языке [Derrida, 1996 : 8].
Метафору сиротства при описании языка колонизуемого субъекта находим и у исследователя африканского художественного дискурса М. Гассамы: «Можно без преувеличения утверждать, что африканский романист бесприютная сирота, не имеющая никакого наследства. Ведь роман жанр, принадлежащий письменной цивилизации, которого наша литература совершенно не знала» [Gassama, 1998 : 237].
Поэтому первые опыты писателей-«пионеров» представляются как имитация традиционных европейских жанров, иногда носящая нарочито наивный характер. Пример тому находим в романе «Жизнь слуги» (Une Vie de boy) Ф. Ойоно:
Maintenant que le pre Gilbert ma dit que je Теперь, когда отец Жильбер сказал мне, что sais lire et crire couramment, je vais pouvoir я умею бегло читать и писать, я смогу, как и tenir comme lui un journal. Je ne sais quel он, вести дневник. Не знаю, какое plaisir cache cette manire de Blanc, mais удовольствие находят в этом белые, но все essayons toujours [Oyono, 1956 : 15]. ж попробуем. Имитация содержит в данном случае черты мимикрии, не представляющей собой ни подражание, ни пародию в полном смысле слова, но средство деконструкции с последующим созданием собственных дискурсивных практик.
Используемая в тексте широко известная пословица «В чужом глазу соринку видит, в своем бревна не замечает» служит двоякой цели. Для понимания первой необходимо отметить, что слово poutre (бревно) сопровождается в тексте сноской, содержащей пояснение о том, что на самом деле ученики слышали вместо него poudre (порошок, порох). Подобная «народная этимология» иллюстрирует механизм апроприации французского языка его новыми носителями, иначе воспринимающими («аброгирующими» [Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002 : 5]) традиционные ассоциативные связи. Эта короткая зарисовка дает понять, что, попадая в новую среду, язык обретает в ней новую жизнь, чем оказываются недовольны его исходные носители, претендующие на гегемонию. В этом и состоит, как нам представляется, вторая цель данной сцены. Грозящий пальцем ученикам учитель порицает не столько их смех над новичком, сколько их «иной» французский (le franais AUTREMENT по П. Дюмону) [Dumont, 2008]. Фигура учителя воплощение метрополии, не желающей выпускать из рук контроль за «непослушными детьми», выбирающими совсем не тот путь, который уготован им «родителями».
Для характеристики постколониальной художественной литературы американская исследовательница В. Луашо вводит термин «осиротевший нарратив» (orphan narrative). Она проводит сопоставительное исследование романов У. Фолкнера «Свет в августе», Т. Моррисон «Песнь Соломона», Э. Глиссана «Хижина командора» и сборника стихов С.-Ж. Перса «Хвалы», относя их к литературе, возникшей в результате влияния «исторической, географической и культурной системы, сформировавшейся в условиях плантационного хозяйства, часто связанного с использованием рабского труда» (postplantation literature) [Loichot, 2007 : 205]. При этом субъекты этого дискурса отнюдь не представляют собой вечных жертв, но выступают активными акторами реконструкции семейных связей в самом широком понимании данного термина. Таким образом, «осиротевший нарратив» это не столько «нарратив без родителя», сколько «нарратив, инициированный сиротой» [Ibid : 3]. Данный подход предполагает, что отсутствие власти центра приводит к созданию новых структур, которые невозможно истолковать, пользуясь исключительно западными категориями.
Итак, европейский язык, оказавшись в распоряжении пользователей, далеких от его первоначальных носителей в плане культуры, ментальности и габитуса, получил новый импульс развития по совершенно иному сценарию нежели тот, который был предусмотрен изначально. Апроприация языка доминирующего меньшинства зависимым большинством способствовала выработке последним собственного дискурса/контрдискурса. Покинув свою первоначальную «зону комфорта», «осиротевший» язык постепенно стал утрачивать «семейное сходство». Традиционные эволюционные механизмы и дискурсивные практики обретают в новом ареале функционирования языка иную, зачастую совершенно непривычную реализацию, находящую самое широкое отражение в художественных текстах.
Сложившаяся в странах Тропической Африки социолингвистическая ситуация обусловливает тот факт, что африканский писатель сталкивается с дилеммой выбора не просто языка, но его разновидности. Поэтому в формировании африканского художественного дискурса большую роль играет так называемый «комплекс языковой неуверенности» (inscurit linguistique). Данный термин был введен в широкий научный оборот американским ученым У. Лабовым [Labov, 1966; Labov, 1976]. «Комплекс языковой неуверенности» возникает вследствие рассогласования между эвалюативной нормой, легитимирующей дискурс, и объективной нормой, применимой к реальным языковым практикам. Основными реакциями на «комплекс языковой неуверенности» являются гиперкорректность, влекущая за собой появление большого числа плеоназмов, и компенсаторность, состоящая, напротив, в намеренном посягательстве на норму [Klinkenberg, 2005a : 104-106].
С понятием «комплекса языковой неуверенности» тесно связан такой термин, как «языковое сверхсознание» (surconscience linguistique). Этот термин апеллирует к положительному эффекту, который может быть достигнут благодаря чувству неуверенности, бесприютности, испытываемому писателем, находящимся «на пересечении языков» [Gauvin, 2005 : 172-174]. Необходимость постоянно «покорять» язык выступает катализатором языкового новаторства, поиска новых стратегий и методов их реализации, что, в свою очередь, ведет к явлению «переписывания» (surcriture). Данный термин, созданный по аналогии с театральной критикой «переигрывания», служит для описания одной из двух реакций на «комплекс языковой неуверенности». Суть стратегии «переписывания» состоит в свободном использовании всех стилистических средств и ресурсов языка в противовес чрезмерному контролю и подсознательному стремлению к пуризму [Klinkenberg, 2005b : 174-175]. Результатом «переписывания» становится выработка писателем своего собственного языкового кода или интерязыка.
Обращение к интерязыку находим и у Д. Менгено в его теории анализа художественного дискурса, согласно которой писатель в своем творчестве использует не конкретный язык, а взаимодействие различных речеупотреблений. В данном случае мы имеем дело с отношениями, возникающими в определенной ситуации между разновидностями одного языка, которые именуются исследователем «внутренним многоязычием» (plurilinguisme interne), и между различными языками («внешнее многоязычие» plurilinguisme externe).
Смена векторов африканского нарративного пространства
Однако этот стиль явно не соответствует той разновидности речи, которой пользуется говорящий. Гротескное звучание достигается за счет сочетания газетных клише и всевозможных девиаций от центральноязыковой нормы на всех языковых уровнях: nuestro compromiso iquebrantable (наше твердое обязательство) вместо inquebrantable, la cotitusin (конституция) вместо la constitucin, la eperiensia de los derecho humanos (опыт в области соблюдения прав человека) вместо la experiencia de los derecho s humanos, eplosin econmica вместо explosin econmica, la riquesa вместо la riqueza. Многочисленны случаи недоразличения или чередования фонем: cuando habemos cantao el hinmo nasional (когда мы пропели государственный гимн) вместо cuando habamos cantado el himno nacional. Заимствование из французского языка, призванное показать широкий кругозор и эрудицию оратора, соседствует с нелепым аргументом, озвучиваемым с множеством фонетических «огрехов».
Прием пиджинизации задействуется писателем и при создании образа Сабаделя Н гуа, чей стремительный взлет к вершинам власти и не менее головокружительное падение иллюстрируют типичную карьеру парвеню постколониальной эпохи. ЗОЇ Nuestras frmulas para la emplementacin de Наши формулы отправления правосудия la justicia son puramente africanas. Cuando носят чисто африканский характер. Когда uno se ve invulucrao en un caso de оказываешься замешан в громком деле из-за envergadura por sus propios muvumientos собственных неосторожных действий, надо impruducentes, pide perdn [Ibid : 174]. просить прощения.
Речь в поддержку диктатора наполнена фонетическими дивергентами и примерами народной этимологии: frmulas para la emplementacin de la justicia (формулы отправления правосудия) вместо frm ulas para la im plementacin, uno se ve involucrao en un caso de envergadura por sus propios muvumientos impruducentes (оказываешься замешан в громком деле из-за собственных неосторожных действий) вместо uno se ve involucrado en un caso de envergadura por sus propios movimientos imprudentes.
С помощью приема пиджинизации автор рисует карикатурный образ чиновника-выскочки, который фактически продолжает оставаться бессловесным «угнетенным», т.к. говорит он исключительно чужими словами, что и подчеркивается контрастом между семантикой лексических единиц и их речевой реализацией.
Яркий пример использования приема пиджинизации представляет собой сцена в зале суда, где показания по сфабрикованному делу дает выходец с о-ва Аннобон. Старый кадр колониальной администрации, обиженный на подсудимого за подшучивание над типичным для островитян акцентом, намеренно губит своего соотечественника: …yo s personalmente que este hombre, …я лично знаю, что этот человек, Bueriberi, hebe dicho ofensas contra la Буэрибери, позволял себе оскорбительные poblasin en general, contra el pas en general высказывания в адрес народа в общем, y contra las tribus en general en sus relasiones страны в общем и против племен в общем в diplomticas con Brasilandia… [Ibid : 171]. том, что касается дипломатических отношений с Бразиландией…
Стремление выслужиться перед новыми властями и бессильная злоба от осознания своей низкой языковой компетентности ослепляют его настолько, что он ни на секунду не задумывается о том, что в результате его слов невиновный оказывается приговорен к расстрелу. Прием пиджинизации, представленный целой палитрой фонетических особенностей (недоразличение фонем // и /s/, /а/ и Id) служит в данном случае для создания трагифарса, в котором даже нелепо произнесенное слово может оказаться роковым.
Примеры фонетической трансгрессии особенно часто встречаются в речи приспешников диктаторского режима солдат, тюремных охранников и т.д. Цель писателей в этом случае состоит в том, чтобы подчеркнуть резкий контраст между тем, что говорится и как говорится. Повторяемые как заученная скороговорка пропагандистские лозунги звучат из их уст не высокопарно, а комично, представляя собой неудачный вариант мимикрии. Описанные коммуникативные акты иллюстрируют ситуацию, когда вчерашний «угнетенный», сегодня ставший «угнетателем», говорит словами другого, не осознавая при этом их смысл и используя свои собственные языковые средства.
Иногда прием пиджинизации реализуется благодаря использованию сразу нескольких механизмов. Так, в романе Х.Ф. Сиале Джангани «Пепел калабо и термиты» знакомство читателя с Рио-Муни (регионом Экваториальной Гвинеи) начинается с живописных особенностей местной разновидности испанского языка. Описание сцены в автобусе сопровождается колоритными высказываниями кондуктора (moto boy): «jVamnos! jcomplet! ;Chef!» (…) «que сага «Поехали! Полный! Командир!» (…) «чтоб wuno se sujeta fuerte» [Ibid : 123]. каждый хорошо пристегнулся». В данном примере находят отражение фонетические особенности, а именно выпадение фонемы (yamnos вместо vdmonos), добавление фонемы (wuno вместо ипо), чередование согласных 16.1 1x1 (сага вместо cada), а также заимствования из французского языка (complet, chef).
Еще одно яркое впечатление складывается при знакомстве с представителями местных властей, преграждающими путь общественному транспорту только для того, чтобы поздороваться. При этом пассажиры оказываются на них не в обиде. Son autoridad (это власть) комментируют они
Это лаконичное высказывание отражает одновременно и местную языковую специфику, и особенности ментальности. Построенная с очевидным несоблюдением испанской языковой нормы (отсутствие детерминатива, рассогласование в категории числа), данная фраза через использование пиджинизированной разновидности языка выражает априорное смирение говорящих с их положением «угнетенных». В данном случае прием пиджинизации призван приравнять использование определенной языковой разновидности к социальному статусу говорящего и его ментальным установкам.
Прием пиджинизации приводится в действие и посредством переключения и смешения кодов. В настоящей работе данные термины понимаются следующим образом. Переключение кодов (code switching) осуществляется преимущественно на фразовых границах, а смешение кодов (code mixing) в рамках фразового единства [Gumperz, 1974, Milroy, Muysken, 1995, Kamwangamalu, 2000].
Переключение кодов используется и для достижения комического эффекта. Например, главная героиня романа А. Лопеса «Дитя Пото-Пото» недоумевает, когда ее приглашают на танец chic to chic. И лишь потом подруга со смехом разъясняет ей, что ее партнер имел в виду английское cheek to cheek (дословно «щека к щеке») [Lopes, 2012 : 19-21]. В романе «Экомо» М. Нсуэ Ангуэ, описывая сцену на границе с Камеруном, прибегает к игре слов на основе омонимии pices фр. «документы» и pies исп. «ноги»:
Пиджинизация и ее функции в африканском художественном дискурсе на французском и испанском языках
Мир «поздней современности» ощущается не как жизнь, развивающаяся во времени, но как сеть, связывающая между собой разрозненные точки. В этой связи французский антрополог и социолог М. Оже ввел термин «не-место» (non lieu) нигде не укорененное место, связанное с мобильностью и путешествиями, не имеющее аутентичности и собственного смысла и истории, отношений и идентичности. Это взаимозаменямое пространство обеспечивает анонимность человека. Примерами «не-мест» выступают общественный транспорт, гостиничные сети, супермаркеты. В этих пространствах человек не живет, он не присваивает их себе, но остается в них безымянным и одиноким [Aug, 1992].
Идея «не-места» обретает особое значение в африканском художественном дискурсе, особенно в произведениях, отличающихся полифонией нарративного пространства. Одно из таких «не-мест» представляет собой метро. В метро получает «боевое крещение» главный герой романа А. Мабанку «Триколор» [Mabanckou, 1998], Массала-Массала, путешествующий от станции к станции и покупающий билеты по украденным чекам. Сцена оказывается словно соткана из симулякров. Вместо своего собственного имени, означающего «что было то и есть, что есть то и будет», Массала-Массала действует под чужим именем Марсель Бонавантюр. Выбор этого имени представляется неслучайным. Авантюристами (avеnturiers) социолог Ж.-Д. Гандулу называет последователей субкультуры sape1, нелегально эмигрирующих в Париж [Cit.: Cazenave, 2005 : 57]. На протагонисте чужая одежда, выданная ему криминальным авторитетом по кличке «Префект». Все действия он осуществляет не по своей воле, а по указанию все того же «Префекта», который непрестанно следит за ним. И, наконец, события разворачиваются под землей, в метро. Именно оно играет решающую роль в судьбе героя, превращая его в антипода, действующего в «не-месте».
В «не-месте» разворачиваются первая и последняя сцены романа гвинейского писателя Д. Ндонго-Бидиого «Метро» [Ndongo-Bidyogo, 2007]. Роман начинается с описания чувств протагониста Ламбера Обамы Ондо, которые тот испытывает всякий раз, оказываясь под землей. Ему кажется, что он превращается в «странное существо, полу-животное, полу-человека» [Ibid : 13]. Обама Ондо уподобляет себя гигантской крысе (gigantesco grombif), которая в поисках своей норы рыскает в потемках по подземным туннелям большого города [Ibid]. Первая глава романа построена по принципу антитезы, находящей двоякое выражение. Первое противопоставление жизни и смерти. Лексические единицы, используемые для характеристики метро, содержат сему мрака, падения в пропасть и неотвратимой гибели: неизбежный спуск вглубь земли (un descenso irremediable hacia las profundidades), недра земли (las entraas de la tierra), влажные пропасти (hmedos abismos), воображать себя заживо погребенным под
Субкультура sape (от фр. арготич. sape шмотки, одежда) и Общество светских элегантных людей (Socit des Ambianceurs et des Personnes lgantes) появилась в 1970-80-х гг. в городе Браззавиле (Республика Конго). В ее основе лежит культ дизайнерской одежды, умение одеваться, говорить, держать себя на публике. В число «саперов» входят многие знаковые фигуры африканской поп-культуры. развалинами (imaginarse sepultado en vida bajo los escombros), мрачные подземные коридоры (tenebrosos corredores subterrneos) [Ibid]. Метро одновременно пугает и завораживает протагониста ведь это единственное доступное ему «чудо» мира белых, на которое он смотрит своими черными как смоль глазами (ojos intensamente negros) [Ibid : 15]. В первых сценах романа Обама Ондо испытывает всепоглощающее желание противостоять натиску трудностей: «он решил, что его смерть никогда не будет безымянной» [Ibid : 21].
Финальная сцена романа также происходит в метро, где главного героя убивает банда скинхедов. Последние минуты его жизни проходят в грохочущем в подземелье вагоне, «не-месте», константе всего его существования. Узлы хронотопа романа Д. Ндонго-Бидиого выступают точками, через которые пролегают скитания протагониста, цепь «не-мест», ведущую к трагическому финалу. С самого детства Обаме Ондо оказывается знакомо чувство отчужденности. Вместе с семьей он вынужден покинуть территорию религиозной миссии в связи с переводом его отца-священнослужителя в деревенский приход. Обама Ондо оказывается оторван от привычного окружения, лишается комфорта и возможности получения достойного образования. Давление вековых традиций приводит к личной трагедии, и он сталкивается с необходимостью покинуть и деревню. Очутившись в большом городе, он и здесь не находит себе места, постоянно сталкиваясь с непривычным ему вероломством. В поисках лучшей доли он отправляется в Испанию, сначала в провинцию, потом в столицу, где и наступает трагическая развязка. Цепь мест «африканская деревня африканский город испанская деревня испанский город» превращается для главного героя в совокупность «не-мест». Метафора «не-места» пронизывает роман и одновременно замыкает его в круг, вырваться из которого персонажу удается только воссоединившись с предками, открывающими перед ним «дверь судьбы» и обещающими ему, что смерть его не будет безымянной [Ibid : 458]. «Не-место» неизменно по своей сути, меняются лишь его декорации. Звеном, открывающим и замыкающим эту пространственную цепь, выступает метро подлинное «неместо».
Еще один пример «отсутствия места» самолет превращается в романе «В поисках Африк» А. Лопеса в пространство противостояния. Автор описывает довольно часто встречающуюся в африканских романах сцену, когда персонаж впервые поднимается на борт самолета и отправляется учиться во Францию. Однако в данном произведении она обретает особое значение. Африканские студенты, лучшие из лучших, те, кому удалось получить стипендию для учебы во Франции, впервые оказываются на равных с европейцами. Атмосфера сцены проникнута напряжением: главному герою удается уловить обрывки фраз двух европейцев, сетующих на то, что «правительство метрополии ничего не понимает в колониях и туземцах» и предсказывающих «конец света, когда негры их выгонят» [Lopes, 1990 : 189-190].
