Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты исследования с. 10
1. Мир Ф.Г. Лорки в работах отечественных и зарубежных исследователей с.10
2. Понятийный аппарат исследования с.21
2.1. Понятие «картина мира» с.24
2.2. Понятие «концепт» с.ЗО
2.3. Понятие «художественный концепт» с.37
Выводы: с.40
Глава II. Мир поэзии ФЛорки и его составляющие с.44
1. Особенности формирования индивидуальной языковой картины мира Ф. Лорки с.44
1.1. Этнопсихолингвистические аспекты с.46
1.2. Социокультурные аспекты с.53
2. Три мира Ф. Лорки и их лингвостилистические особенности с.70
2.1. Первый мир поэзии Лорки - мир земной с.76
2.2. Второй мир поэзии Лорки - мир небесный с.78
2.3. Третий мир поэзии Лорки - мир мистический с.80
2.4. Форс-слова в картине мира Ф. Лорки с.82
Выводы с.89
Глава III. Синтез музыки, живописи и кино в поэзии Ф.Лорки с.93
1. Языковое воплощение музыкальной составляющей мира Ф.Лорки с.95
2. Языковое воплощение живописной составляющей мира Ф. Лорки с.103
3. Языковое воплощение эстетики кино в мире Ф.Лорки с.107
4. Цвет и свет в картине мира Ф.Лорки с.109
4.1. Культурная значимость цветонаименований с.109
4.2. Символика и функции цветонаименований в мире Ф.Лорки с.115
Выводы с.129
Заключение с.131
Библиография с.138
- Мир Ф.Г. Лорки в работах отечественных и зарубежных исследователей
- Три мира Ф. Лорки и их лингвостилистические особенности
- Языковое воплощение живописной составляющей мира Ф. Лорки
- Символика и функции цветонаименований в мире Ф.Лорки
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено комплексному лингво-культурологическому анализу мира и языка выдающегося испанского поэта XX века Федерико Гарсиа Лорки (1898-1936) с точки зрения изучения лексико-стилистических особенностей его идиолекта и функций поэтического слова, как основного элемента концептуальной и языковой картины мира поэта, отраженной в его поэтических творениях.
Предваряя наше исследование отметим, что несмотря на обширнейшую библиографию исследований, объектом которых в той или иной степени является сам испанский поэт или его творчество, до сих пор не наметилось единого подхода к изучаемой проблематике или хотя бы совпадения точек зрения на его поэзию как эстетический феномен. Языковая картина мира, отраженная в поэзии Лорки, так и не стала объектом специального анализа отечественных лингвистов, хотя полная библиография работ о Гарсиа Лорке насчитывает сотни публикаций как отечественных, так и зарубежных авторов, прежде всего испанских и латиноамериканских.
Научная новизна исследования состоит в том, что особенности лексических средств создания художественных образов лирической поэзии Лорки с точки зрения отражения представленной в них языковой картины мира (картин мира) Федерико Гарсиа Лорки впервые становятся предметом специального исследования. Анализ лексических средств создания картины мира поэзии Лорки, а также своеобразия их функционирования как художественных концептов, с одной стороны,
продолжает разработку методов изучения языка художественной литературы, а с другой - дает возможность более полного и разностороннего анализа авторского идиолекта великого испанского поэта. В работе впервые на основе интердисциплинарного анализа и комплексного лингво-культурологического подхода предпринята попытка выявить природу и функции слова как основополагающего элемента системы поэтического языка Ф.Г.Лорки. Кроме того, в работе обосновывается актуальность и целесообразность применения термина «художественный концепт» по отношению к основным составляющим картины мира поэта, воплощенной в его произведениях.
Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью тех аспектов языка Ф.Г.Лорки, которые связаны с особенностями его индивидуальной картины мира, а также необходимостью уточнить более общие вопросы соотношения языка и мышления. Эти вопросы находятся в настоящее время в центре внимания многих современных иследований, объединяющих различные направления гуманитарных знаний: лингвистики, литературоведения, культурологии и т.д. Анализ языковых особенностей поэтических произведений Лорки осуществляется с применением когнитивных методов к изучению языка художественного произведения, структуры поэтического текста и анализу лексико-стилистических средств создания образов. Подобный подход служит дальнейшему развитию принципов лингвистического анализа стихотворного текста, показывая, как через систему художественных образов, символов и мотивов посредством поэтической речи авторское мировосприятие преобразуется в новую художественную действительность поэтического текста отдельных стихотворений.
Теоретическая значимость работы состоит в определенном вкладе в разработку методов лингвистического анализа поэтического текста. Работа развивает и конкретизирует ряд теоретических положений о функционировании слова в поэтическом произведении, способствуя дальнейшей разработке общелингвистических проблем, связанных со значением слова и его экпрессивностью, а также дальнейшему изучению закономерностей и особенностей использования лексических единиц в качестве экспрессивно-оценочных средств создания художественного образа.
Практическое применение результатов этой работы предусматривает их использование в практических курсах по преподаванию испанского языка и перевода, а также теоретических курсах по анализу художественного текста, истории испанской литературы и культуры, курсах по психолингвистике и этнопсихолингвистике, истории и теории художественного перевода и межкультурной коммуникации.
В цели данной работы входило комплексное исследование особенностей авторского идиолекта наряду с осмыслением особенностей языковой картины мира поэта, а также роли поэтического слова как основного структурного элемента художественного образа.
В соответствии с целью в работе поставлены и решены следующие задачи.
Д Систематизировать различные теоретические подходы к
изучению лексических средств создания языковой картины мира в поэтических произведениях Федерико Гарсиа Лорки.
2} Конкретизировать основные положения современной
теории художественного концепта, как ключевого звена картины мира художника.
Выявить основные факторы формирования этой картины на уровне индивидуального сознания художника, отражающего особенности национального языкового сознания.
Проанализировать особенности языковой картины мира Федерико Гарсиа Лорки, а также определить роль слова в стихотворных текстах, учитывая многослойность значения слова в контексте конкретного стихотворения.
Провести лексико-стилистический анализ произведений поэта, выявив наиболее частотные лексические и морфо-синтаксические средства, используемые поэтом при создании художественных образов.
Рассмотреть функционирование символических цветонаименований и наиболее важных в концептуальном отношении флористических символов в поэтическом тексте Лорки.
Объектом исследования являются лексико-стилистические особенности поэтических произведений Гарсиа Лорки.
Материалом исследования стали тексты стихотворений Ф.Г.Лорки, относящихся к различным этапам его творчества и входящих в основные поэтические циклы и сборники (как прижизненные, так и изданные посмертно), а именно:
Libro de poemas (1921);
Poema del cante jondo (1921);
Primeras canciones (1922);
Canciones (1921-1924);
Romancero gitano (1924-1927);
Poeta en Nueva-York (1929-1930);
Llanto por Ignacio Sanchez Mejfas (1935);
Divan del Tamarit (1936);
Poemas sueltos;
Cantares populares.
Ценным материалом для работы в целом и анализа конкретных произведений поэта послужили также статьи, прозаические произведения, доклады и письма Ф.Г.Лорки и воспоминания его брата Франсиско Гарсиа Лорки, опубликованные в издании «Лорка и его мир» (М., 1987).
Методологической основой для нашего исследования послужили
труды выдающихся филологов и культурологов, авторов работ в области
поэтики, теории художественной речи и теории стилей, а также работ в
области когнитивного анализа языка и проблем межкультурной
коммуникации: Н.Д.Арутюновой, С.А.Аскольдова, Р.А.Будагова,
Г.О.Винокура, В.В.Виноградова, Е.С.Кубряковой, Ю.М.Лотмана,
А.А.Потебни, Г.В.Степанова, Ю.С.Степанова, С.Г.Тер-Минасовой, А.В.Чичерина, Ш.Балли, А.Вержбицкой, А.Д.Шмелева, Л.Шпицера и многих других отечественных и зарубежных исследователей, а также работы испанских филологов: Г. Диаса-Плахи, Х.Чабаса, X. Дьего, X. Лаин-Энтральго и других . *
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы и заканчивающихся выводами, заключения с
общими выводами исследования и библиографии, насчитывающей 213 изданий.
Содержание диссертации прошло апробацию на заседаниях кафедры французского языка для естественных факультетов и кафедры испанского языка факультета иностранных языков МГУ им. М.В.Ломоносова в 2004 г., основные ее положения отражены в трех публикациях по теме диссертации и двух докладах на научных конференциях 2003 и 2004 гг.
Мир Ф.Г. Лорки в работах отечественных и зарубежных исследователей
В испанских работах о Ф.Гарсиа Лорке мы сталкиваемся преимущественно с анализом фольклорных корней его творчества и (или) широко распространенной оценкой экспериментаторства поэта как первоосновы его индивидуально-авторского стиля. Многие исследователи рассматривают творчество Лорки прежде всего как воплощение принципов модернистской или постмодернистской поэзии; объясняя этим его игру с жанровыми формами фольклорной (как цыганской, так и арабской) поэзии при одновременном использовании средств художественной выразительности, образов и приемов, характерных для авангардистской поэзии начала XX в..
Стилистические особенности поэтических циклов Лорки рассматриваются как отражение меняющихся эстетических приоритетов и стилистических предпочтений Гарсиа Лорки от импрессионизма в раннем творчестве до сюрреализма в его цикле «Поэт в Нью-Йорке». При этом большинство исследователей ссылается на замечание самого поэта: «...Посвященный видит, как стиль торжествует над убогим материалом, непосвященный узнает подлинное чувство»1. В оценках испанских исследователей Гарсиа Лорка часто представляется как художник слова, взвешенно экспериментирующий с формами родного языка, при этом подчеркивается, что только характерное для позднего периода его творчества увлечение подсознательным приводит поэта к культу иррационального в искусстве. В частности эту точку зрения развивает в своих работах о Ф.Гарсиа Лорке испанский филолог и искусствовед Г.Диас-Плаха2.
Вместе с тем зарубежные и в том числе испанские исследователи уделяют внимание важной роли творчества Гарсиа Лорки в возрождении национальных поэтических форм, таких, например, как романсеро, в обогащении испанской поэзии народными песенными формами, а также традиционными приемами и формами арабской лирической поэзии.
Многие зарубежные и отечественные исследователи подчеркивают фрагментарный характер наследия поэта и намеренно разлагают на части целостную и стройную художественную систему, которой является поэтический мир поэта. При этом цикл «Поэт в Нью-Йорке» зачастую оказывается противопоставлен другим поэтическим циклам, а в качестве основной составляющей творчество Гарсиа Лорки выделяется цыганская, как самая важная для верного понимания особенностей художественного мира Гарсиа Лорки. Цыганская тема, по мнению критики, нашла наиболее полное художественное выражение в цикле «Цыганский романсеро» (Romancero gitano), а сам этот цикл этот признается вершиной творчества Гарсиа Лорки. В какой-то мере это подтверждают и высказывания самого поэта (в письмах друзьям). Однако именно этот цикл привел к появлению в критических работах о творчестве Лорки термина «цыганщина», очень обижавшего поэта, который подчеркивал, что для него «цыганское начало - лишь литературная тема да один сборник. И больше ничего» .
При этом следует признать, что именно философское осмысление Гарсиа Лоркой облика «гордого и гонимого, бесстрашного и женственного, одаренного и мечтательного племени, лишенного корней, но спаянного навсегда с душой Андалусии»5 помогло поэту выявить в фольклорном материале, используемом и до него испанскими писателями, новые высокие эстетические возможности. Доказательством тому служат многие произведения Гарсиа Лорки. Отметим, что сам он своим наиболее совершенным в художественном отношении произведением считал именно сборник «Цыганский.романсеро».
Отечественные исследователи и переводчики поэзии Лорки за более чем полувековую историю переводов и восприятия произведений великого испанца в России создали романтико-импрессионистическую традицию восприятия его творчества.
Эта традиция впитала в себя и отношение к его трагической судьбе, и облик певца печали6, народного поэта-мученика и создателя страстной, откровенно чувственной и одновременно - интимной философской лирики, вместившей в себя многовековые традиции христианской и мусульманской Испании, а также стихию цыганского мира.
И.А.Тертерян пишет по этому поводу: «Наш, русский Лорка -открытое миру чувствилище. Он весь - стихия, непосредственность страсти и боли, магический голос первобытного мифа».
Непосредственность страсти, вселенская тоска и боль, помноженные на стихию фольклора и, вместе с тем, расчет художника-экспериментатора, авангардиста, сознательно созидающего мыслеформу подсознательного - две эти точки зрения на творчество великого испанского поэта с самого начала его изучения стали двумя полюсами осмысления и анализа поэтического мира Гарсиа Лорки.
К сожалению, до сих пор ни в России, ни за рубежом, несмотря на неизменную популярность произведений Ф.Г.Лорки, до сих пор не появилось обобщающих фундаментальных работ, посвященных творчеству поэта в целом как воплощению его творческой позиции, его способа освоения действительности на разных этапах его жизни.
Среди немногих работ особо следует выделить работы Н.Р.Малиновской, А.Гелескула. В них помимо биографии поэта, детально исследуются тематика его произведений и своеобразие авторской манеры.
В Испании и Латинской Америке, Франции и США, где Гарсиа Лорка стал очень популярен во второй половине XX века, за последние 20 лет также появилось много работ, посвященных творчеству поэта. Среди них выделяются монографии К.Рамоса-Хиля «Ключи к лирике Гарсиа Лорки» (Мадрид, 1967), Г.Диаса-Плахи и М.Г.Посады, получившие одинаковые названия: «Федерико Гарсиа Лорка» (одна из них впервые опубликована в Буэнос-Айресе в 1954 г., а вторая - в Мадриде в 1979 г.), а также книги М.Лафранк, Н.К.Миллера и др.
В этих работах особое внимание, как правило, уделяется тематике произведений Лорки, его личности и трагической судьбе. Однако особенности авторского стиля Гарсиа Лорки рассматриваются в основном в контексте испанской поэзии и национальной фольклорной традиции, и гораздо реже - в контексте европейской культуры начала XX века, в частности, авангардистской поэзии. Авторы перечисленных работ отмечают влияние на поэтическую манеру Лорки не только испанских поэтов, писателей и композиторов, в частности Гонгоры и Лопе де Беги, Мачадо и Хименеса, де Фальи и др., но и Бодлера, Верлена, Уитмена и его любимых композиторов Дебюсси, Шопена и многих других.
Три мира Ф. Лорки и их лингвостилистические особенности
Художественный мир, созданный великим национальным поэтом живет и развивается по своим законам и реализуется в каждом поэтическом произведении иногда в соответствии с авторской задачей, иногда вопреки этой задаче. Это происходит потому, что творческий процесс - и особенно в поэтическом творчестве - обычно осуществляется автором неосознанно.
Огромный, поражающий своим разнообразием мир поэзии Гарсиа Лорки вместил в себя несколько циклов, вошедших в прижизненные сборники стихов поэта и посмертные издания его произведений. Приведем эти циклы в хронологическом порядке их издания, который не всегда соответствует времени их написания. Дело в том, что Лорка долго не публиковал многие стихи, возвращаясь к ним вновь и вновь на протяжении своей недолгой жизни и менял их расположение в сборниках. Так, лишь первое из нижеуказанных изданий может быть названо сборником, опубликованном в Мадриде в 1921 году, хотя все вошедшие в него стихи были написаны в 1916-1919 годах, но объединяет их, пожалуй, только время создания.
В цикл, публикуемый обычно под названием Poemas sueltos, вошли стихотворения из незавершенных или утраченных сборников Лорки. Следует подчеркнуть, что само датирование стихотворений Лорки -процесс непростой и достаточно условный, как уже говорилось, поэт часто не публиковал стихи сразу. Так, многое из написанного в начале 20-х годов было издано в 30-е. Кроме того, Лорка изменял стихи при окончательной подготовке к печати, иногда почти одновременно издавал два варианта одного и того же стихотворения. Таким образом, анализировать следует не сборники, а циклы стихов, объединенных автором общей идеей.
Каждый из циклов и все они вместе взятые позволяют говорить о неоднородности поэтического мира, о сосуществовании в лирике поэта трех миров, представляющих разные воплощения (или уровни) картины мира Гарсиа Лорки.
Испанский литератор и критик Г.Диас-Плаха, анализируя «Цыганский романсеро» Гарсиа Лорки, пришел к выводу о существовании трех миров внутри этого цикла, воплощенных в стихотворениях, отличающихся сюжетом, действующими лицами и образностью.59 На наш взгляд, мир Лорки во всех его поэтических циклах представлен этими тремя мирами. Три мира Лорки равнозначны и равновесны в его поэзии: первый мир земной, реальный, повседневный, где и люди, и объекты живой и неживой природы наделяются свойствами человека, способны любить, ненавидеть, страдать, перевоплощаться, изменяться и изменять мир.
Особая роль в поэзии Лорки, да и в целом, в испанской культуре, принадлежит цветонаименованиям. Причем некоторые из них в поэзии Лорки следует рассматривать как художественные концепты, характеризующие картину мира поэта. Так, например, цветонаименование verde, становиться исключительно важным художественным концептом в картине мира поэта и к специальному анализу его функций мы обратимся в следующем разделе работы. Пока ограничимся утверждением что verde в поэзии Лорки используется в характеристике первого - земного мира, однако подлинно символическое значение реализует в третьем мире -темных, мистических сил.
Прежде чем перейти к характеристике каждого из миров и анализу произведений Лорки, представляющих эти три мира, считаем необходимым подчеркнуть, что речь не идет о трех основных темах его творчества, тематике отдельных циклов, определенных персонажах или реализации определенных идей и взглядов художника на явления внешней или внутренней жизни - реальной или вымышленной. Во всех поэтических циклах Лорки представлены все три мира: реальный (земной), идеальный (небесный) и мистический (темных сил), при этом можно говорить о превалировании второго мира в циклах «Поэма о канте хондо» и «Цыганский романсеро», а первого - в двух сборниках «Песен». Однако природа поэтического мира Лорки и структуры художественного образа в его произведениях такова, что эти три мира формируют концептуальную картину мира поэта, взаимодополняя друг друга и вместе с тем отражая глубинную мифологическую основу мировосприятия поэта.
Тема смерти, казалось бы, должна реализовываться в стихии третьего мира, а любви - первого, но у Лорки лучшие стихотворения, повествующие о смерти - это песнь торжествующей жизни, а любовная тема, как правило, неотделима от тайны, страдания, а иногда смертной муки или демонизма. Яркий тому пример - стихотворение «Muerte de amor». Рассмотрим два поэтичнейших завещания Лорки, его размышления о смерти и том, какой он ее себе представляет, и, вместе с тем, какой светлой представляется ему жизнь. И сравним их со стихотворением о смерти из того же поэтического цикла, повествующем о смерти-тайне, темной, ужасающей силе, после которой - пустота :
Языковое воплощение живописной составляющей мира Ф. Лорки
Второй страстью Лорки с детства стало рисование; позже в своей поэзии он постарается отразить и живописные жанры, и технические приемы, свойственные этому виду искусства.
Карандашные рисунки Федерико Гарсиа Лорки, прославившие его иллюстрации пером к его собственным сочинениям - это особый мир, и его изучение требует специального исследования, однако этот живописный мир полон тех же тем и образов, что и поэтический. Подобно любому художнику, Лорка всю жизнь пытался изобразить себя самого, значительная часть его рисунков - это автопортреты, а стихов - это изображения состояний души. Некоторые рисунки безусловно являются иллюстрациями к стихотворениям, они помогают яснее представить образ поэтический. В рисунках Лорки - кровь, слезы, кинжалы, цветы и деревья, чувственные женщины, влюбленные, моряки, Богоматерь и ангелы; в них изображен и темный мир страданий и смерти. Смерть и ночь (луна) вообще самые частые сюжеты рисунков поэта.
Даже в стихах, лишенных конкретного содержания (кстати, именно такими стихами в 20-е годы восхищались сторонники модернизма, их высоко ценили и друзья Лорки, и он сам), события, действия и образы зримы, четко прорисованы контуры, жесты и выражения лиц, есть цвет и свет - все это роднит поэзию Гарсиа Лорки с живописью. Многие стихотворения подчеркнуто соотнесены с определенной живописной техникой, указание на нее иногда содержится в названии стивотворения или в подзаголовке к нему, но чаще обнаруживается в ограниченном выборе эпитетов, подчеркивающих изобразительный характер образа.
Ярких примеров живописных стихов множество, более десяти подобных словесных картин в разные годы созданы в лоркиных стихах с неизменным названием «Paisaje», все они выполнены в эстетике импрессионизма, сходны по настроению, мягкости цвета, некоторой смазанности изображения (не случайно почти во всех пейзажах Лорки обязательно присутствует туман или дымка). Пейзаж обычно изображает природу в вечернее или ночное время, осенью или весной, тона пейзажей холодноватые, для них характерно использование прилагательного gris и передача другими лексическими средствами ощущения холода (этим, одновременно, достигается и эффект присутствия), неопределенности очертаний предметов. Приведем примеры из трех «Пейзажей»: два из сборников Canciones и один из цикла Cante jondo:Живописная техника, избранная поэтом для «Цыганского романсеро», иная: другое цветовое решение, смелые мазки краски, контрастные сочетания, иногда рисунок приобретает черты примитивизма. Так, в «Martirio de Santa Olalla» живописные образы лишены полутонов, слабо прорисованы их очертания, они могут показаться примитивными, подобными грубо намалеванным изображениям мучений грешников в аду на стене деревенской церкви. Живописная техника и угол зрения могут различаться в стихотворениях одного цикла, например, «Песен» в импрессионистическом «Panorama» и строгом рисунке пером «Retrato de Silverio Franconelli». Эстетика барокко вдохновила Лорку на создание «Vinetas flamencas», а в «Grafico de la petenera» силуэты, позы, жесты и крупные планы приобретают особый лаконизм и обреченность, в кричащей черноте и жесткости линий. В стихотворении «Крик» (El grito) звук - крик благодаря одной лишь лексеме оказывается графически изображен как эллипс, затем графический рисунок дополняется цветом, и крик превращается в черную радугу на синем ночном небе. Потом крик играет на длинных струнах ветра как на виоле : Крик передан в этом стихотворении дважды междометием ау, а кроме того изображен с помощью трех метафор с разной степенью распространенности: от простейшей - односоставной, до представляющей собой трехстишие развернутой метафоре, в которой звук оказывается не только зримым, но и осязаемым.
В этом стихотворении еще одна характерная черта изобразительной манеры Лорки - резкая смена планов изображения в стихах с общего на крупный, с детали - на панорамный план. Это еще одна яркая характеристика поэтического мира поэта, по-видимому, связанная со стремлением синтезировать в слове возможности и преимущества нового вида искусства - кино.
В мире Лорки используется в полной мере эстетика киноязыка, раскрывшая силу не просто движения, а движения то приближающего объект, то удаляющего его, силу притяжения меняющейся картинки. В стихах Лорки поза, выражение глаз и жесты повествуют: персонажи не произносят слов, смысл их поступков, их желания или чувства выражаются в описании, почти сценарном, некоего действия.
Символика и функции цветонаименований в мире Ф.Лорки
В поэзии Лорки как нигде более отчетливо прослеживаются культурные концепты испанского менталитета. Одним из важнейших стилистических приемов в его произведениях является употребление широкого пласта цветонаименования, символическое значение которых обусловлено слиянием общечеловеческих, христианских, иберийских и цыганских культурных концептов цветового восприятия. Лорка сумел реализовать высокие эстетические возможности иберийского и цыганского фольклора.
Глубинная, фольклорно-народная, этнопсихическая и мифологическая составляющие творчества и художественной индивидуальности Гарсиа Лорки с наибольшей яркостью проявились именно в тщательном отборе и принципах использования цветонаименований. От ранних к более поздним циклам он словно проходит историю осмысления человечеством окружающего мира. В ранних стихах Лорка использует преимущественно bianco, negro, rojo, azul - белый, черный, красный и синий цвета в концептуально значимых произведениях. На эти цветонаиманования в поэзии Лорки приходится примерно 18%-20% всех случаев использования имен цвета. Далее в порядке убывания идут verde и amarillo - зеленый и желтый - по 10% и 7% соответственно. Violeta, pardo, anil, carmesi, dorado, gris и немногие другие употребляются у Лорки примерно в 5% случаев. Для того, чтобы лучше представлять, какими семами наделяются эти цвета у Гарсиа Лорки, рассмотрим символические значения, закрепленные за ними в испанской фольклорной традиции. В нижеприведенном списке символических значений цветов мы опирались в основном на толкования цветонаименований, предложенные в сборнике «Cancionero popular» (Сост. Н.Р.Малиновская и А.М.Гелескул, 1987) и толкованиях испанских словарей символов (Керлота и Переса Рьохи). Белый / Blanco - символ смерти и вечности, чистоты, невинности и свободы. Черный /Negro - смерть и горе. Тоска и тайна, цвет зла, греха и вины, покаяния и искупления Красный /Rojo - цвет силы, ярости, гнева, пролитой крови. Иногда - мученичества, страдания и боли, цвет насилия, ненависти и разгула страстей. Синий /Azul - знак вечности, цвет истины, справедливости и стойкости, иногда может означать и ревность. Зеленый /Verde - символ жизни и смерти, цвет бессмертия, плодородия, весны, надежды, цвет созерцания. Кроме того, отметим, важные для национальной картины мира значения - риска, удачи и чувственного начала. Отсюда развилась символика греховной страсти, похоти, либо чего-то неприличного, непристойного. Фиолетовый/ Violeta, Morado, Cardeno72 - цвет утраты, памяти, верности. Morado / лиловый - обычно цвет траура и покаяния. Желтый / Amarillo (dorado - золотой) - символ солнца и зерна, цвет силы, славы, вдохновения, предчувствий и прозрений. Знак великодушия и чести, страсти и гордости. В церковной символике - цвет адского пламени и поэтому - это цвет отчаяния, зависти, ревности, измены и предательства. Серый, пепельный / Gris, ceniza - цвет горя, унижения, жертвенности. Довольно значительные расхождения в символике значений цветов вызваны постепенной аккумуляцией этих значений на протяжении истории религий и культуры, а также смешением нескольких мифологических систем внутри испанского культурного пространства. Как мы убедимся в дальнейшем, у Лорки значения цветов обычно строго закреплены и реализуют доминантное, с его точки зрения, значение, а иногда он в соответствии со своим художественным замыслом трансформирует устоявшуюся национальную символику цвета и наполняет ее иным, отличным от традиционного смыслом, таким образом, преобразуя культурные концепты в художественные. Радуга - arco iris - в национальных картинах мира и в том числе в иберийской, обычно символизирует доброе предзнаменование, надежду. Поэтому в стихотворении «Крик» из цикла «Канте Хондо» метафора смерти, созданная Лоркой, приобретает размах вселенского катаклизма: ...Arco iris negro sobre la noche azul... В стихотворных циклах разных лет Лорка отдает предпочтение тому или иному цвету или гамме холодных цветов и довольно часто прибегает к контрастам. Так в циклах «Песен», написанных до 1925 г. цвет не является основным характеристическим средством, Лорка активно использует для наименования цвета существительные plata и ого, а из цветовых прилагательных преимущественно два: bianco и azul (более 75% цветонаименований), гораздо реже - rojo и verde:
