Содержание к диссертации
Введение
В в е д е н и е 3
Глава I. РАБОТЫ 1870-1880-х ГОДОВ 10
Глава П. ПРОЕКТИРОВАНИЕ И СТРОИТЕЛЬСТВО ЗДАНИЯ МУЗЕЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА ТЕХНИЧЕСКОГО РИСОВАНИЯ. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЕЯ 63
Глава Ш. РАБОТЫ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ 93
Глава ІУ. ГРАФИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ 117
Глава У. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 128
Заключение 138
П р и м е ч а н и я 144
Б и б л и о г р аф и я 156
П р и л о ж е н и я 165
- ПРОЕКТИРОВАНИЕ И СТРОИТЕЛЬСТВО ЗДАНИЯ МУЗЕЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА ТЕХНИЧЕСКОГО РИСОВАНИЯ. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЕЯ
- ГРАФИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ
- ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Введение к работе
Диссертация посвящена деятельности одного из ведущих русских архитекторов второй половины XIX века - Максимилиана Егоровича Месмахера (I842-1906), в творчестве которого с большой полнотой нашли выражение основные черты и принципы сложного и противоречивого времени, обыкновенно определяемого как период эклектизма.
История русской архитектуры второй половины ИХ века до недавнего времени исследовалась сравнительно слабо, отсвда повышен-ныи интерес к этому важному этапу в наши дни. За два десятилетия создан ряд трудов, относящихся как к отдельным представителям этого периода архитектуры, так и к изучению проблем, связанных с эстетическими, стилевыми и функциональными ее аспектами. Ценность публикаций И.А.Бартенева, Е.А.Борисовой, Т.П.Каждан, Е.И. Кириченко и А.Л.Пунина, посвященных комплексному изучению художественной жизни России второй половины XIX века, заключается в новом отношении к зодчеству той поры и осмыслению ее как важной вехи в подготовке архитектуры современного общества. В книге "Русская архитектура второй половины XIX века" Е.А.Борисова рассмотрела наименее исследованный«вопрос, связанный с новыми тенденциями и поисками национального стиля в русской архитектуре этого периода. На примерах событий архитектурной жизни города и тенденций его трансформации анализирует Е.И.Кириченко зодчество Москвы второй половины XIX века. В труде "Русская архитектура І830-1910 годов" тот же автор впервые характеризует композиционную систему архитектуры, основные направления ее развития с посылками социального, идеологического и утилитарно-функционального порядка. В периодической печати за последние годы опубликова-
_ 4 -ны статьи по вопросам типологии строительства, опыта системного анализа стиля, теоретических воззрений на взаимосвязь формы и конструкции в архитектуре XIX века и особенностей восприятия городской среды.
Когда диссертация была закончена, в свет вышел труд А.Л.Пу-нина "Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века", где впервые в истории советского искусствознания по достоинству оценен вклад М,Б,Месмахера в развитие типологии архитектуры XIX века, прогрессивных методов строительства и расчета конструкций.
Появление, с одной стороны, работ по комплексному изучению художественной жизни России во второй половине XIX века не исключает изучения обширнейшего фактического материала, с другой. По-видимому, время окончательных выводов объективных оценок художественных и функциональных качеств эклектики впереди.
Объект исследования идейно-художественной системы эклектики, развивавшейся в русле европейских художественных традиций, сложен. Необходимо более углубленное исследование проблем как в типологическом, так и в монографических аспектах, ибо "здесь что ни художник, то свой особый мир".
Длительное негативное отношение к эклектике оказалось на оценке творчества ее мастеров. Только недавно увидели свет монографии об архитекторах А.И.Штакеншнейдере, И.А,Монигетти, К.А. Тоне, А.П.Брюллове,
Творческие установки, композиционные приемы, обращение к использованию стилей прошлых эпох таких крупных архитекторов 1860-1890 годов, как В.А.Шретер, П.Ю.Сюзор, И.С.Китнер, М.А.Макаров, А.К.Серебряков, А.И.Кракау и А.И.Гоген, не только в спе-
циальной литературе, но и в периодике не получили оценки.
В настоящем исследовании автор не ставит задачей дать характеристику противоречивых явлений в развитии архитектуры этого периода, а обращается к изучению творчества крупного зодчего, талантливого художника, ученого и общественного деятеля России второй половины XIX века - Максимилиана Егоровича Месмахера.
Пример деятельности Месмахера позволяет проанализировать основные черты зодчества во времени с характерными для него ретроспективными тенденциями, откровенным декоративизмом и новой функциональной организацией. Использование в архитектурной практике новейших конструкций и методов расчета, новых строительных материалов ставит имя Месмахера в ряд талантливых проектировщиков и строителей, талант которого особенно сказался во вкладе, сделанном в развитие типологии музейного здания.
В Месмахере сочетался дар архитектора, художника и декоратора. Зодчим всегда успешно разрешались вопросы организации пространства, его цветового единства, красоты и создания художественного образа. Постройки М.Е.Месмахера, и его современников не равнозначны по своим архитектурным формам и приемам декоративной обработки фасадов. Месмахер своими техническими знаниями и применением новейших строительных материалов и конструкций оказался намного впереди современных зодчих, что было отмечено дореволюционной периодической печатью. Противоречивые, порой неверные сведения об однш-єдинетвенном произведении зодчего были темами коротких популярных публикаций на страницах газет и журналов. Журнал "Нива" в 1884 году поместил три фотографии здания Музея Центрального училища технического рисования б.Штиглица. В 1897 году журнал "Строитель" довольно подробно представил читателям
главную постройку М.Е.Месмахера - Музей б.Штиглица. Вслед за "Строителем" журнал "Искусство и художественная промышленность" в статье "Художественно-промышленный музей" (автор А.Г,Антокольский) подверг резкой критике как здание музея, так и его интерьеры, обвинив зодчего в низком художественном качестве постройки. Не преодолев инерцию негативной оценки предыдущего автора, Е.А. Борисова в своей книге "Русская архитектура второй половины XIX века" пишет о "чрезвычайно насыщенном декоративными элементами фасаде и интерьерах музея и о сочетании прогрессивных инженерных достижений с нарочито архаизированными формами".
Отсутствие специальных печатных трудов по данному вопросу затрудняло исследовательскую работу. Кроме пяти опубликованных проектов зодчего в "Архитектурной энциклопедии" Г.В.Барановского и некролога, напечатанного в 1906 году в журнале "Зодчий", сведений о творчестве Месмахера-архитектора найти не удалось.
Не только в общих трудах по истории русского искусства, но и в специальной литературе неверно атрибутируются постройки М.Е.Месмахера и его работы по отделке интерьеров.
Ценность творческого наследия зодчего признана обществом, созданные им: Музей Центрального училища технического рисования (ныне ЛВХПУ им .В.И.Мухиной); дворец в.к. Алексея Александровича на наб.Мойки, 122; Архив Государственного совета (ныне Центральный государственный архив Военно-Морского Флота СССР); дворец на Адмиралтейской наб., 8 (ныне Управление торговли Ленгорисполкома); высокохудожественные интерьеры бывшего дворца Владимира Александровича (Дом ученых им.М.Горького), особняка А.А.Половцова (Лен. организация Союза архитекторов СССР) и дома княгини В.Ф.Гагариной (Лен.организация Союза композиторов РСФСР) - охраняются государством.
В постройках М.Е.Месмахера соединились высокие функциональные качества, конструктивная логика, монументальность и красота. Лишенные чрезмерной сухости и дробности фасады сооружении зодчего, как правило, были решены с использованием мотивов стиля Ренессанс, который Месмахер хорошо знал. Исследование Ренессанса началось с пенсионерской поездки в Италию, Францию и Германию, где будущий архитектор сделал обмеры и большое количество зарисовок памятников архитектуры Возрождения. Рисунки прекрасны тонкостью передачи деталей и виртуозностью владения акварельной техникой.
Прекрасный рисовальщик, чьи работы хранятся в Эрмитаже, в Музее Академии художеств и Государственном музее истории Ленинграда, М.Е.Месмахер явился основоположником русской школы технического рисования, успешно развившейся в Ленинграде в годы Советской власти. Огромную проектную и строительную работу на протяжении всего творческого пути Месмахер успешно сочетал с большой педагогической деятельностью. Восемнадцать лет он возглавлял созданное им Центральное училище технического рисования б. А.Л.Штиглица, передавая богатый профессиональный опыт своим ученикам. Созданный Месмахером первый в Петербурге музей предметов декоративно-прикладного искусства насчитывал более двадцати тысяч уникальных экспонатов.
Изучение обширного и разностороннего творческого наследия М.Е.Месмахера представляется очень ценным.
Специальные печатные труды, посвященные исследованию архитектурного и графического наследия зодчего, отсутствуют. Основными источниками изучения творчества мастера были фонды Центрального государственного исторического архива в Ленинграде и Ленинградского государственного исторического архива; рисунки
- 8 -Месмахера, хранящиеся в Музее Академии художеств, в Государственном Эрмитаже и Музее истории Ленинграда, а также кроки с шаблонами, находящиеся в Государственной инспекции по охране памятников Ленинграда. Большую помощь в работе над диссертацией оказала дочь М.Е.Месмахера - Элеонора Максимилиановна Кондиайн, в домашнем архиве которой хранятся документы, фотографии и акварели.
Ценными материалами в изучении вопроса оказались впервые обнаруженные автором воспоминания современников Месмахера: А.А.Половцова, С.Ю.Витте, учеников зодчего - А.П.Остроумовой-Лебедевой, П.Д.Дучкина, А.А.Рылова, К.С.Петрова-Водкина, А.Л. Манизер и др. Хотя перечисленные материалы носят описательный характер и не содержат анализа творчества М.Е.Месмахера, они сыграли положительную роль на начальном этапе изучения жизни и деятельности архитектора.
В диссертации сделана попытка всестороннего освещения творчества архитектора на основании всех имеющихся архивных, документальных и литературных материалов, с привлечением вновь выявленных чертежей. Материал в работе изложен в хронологической последовательности в силу специфики сложных исторических условий эпохи.
Первая глава посвящена начальному периоду творчества мастера, приходящемуся на 1870-1880-е годы. В следущей анализируется главная постройка архитектора - Музей Центрального училща технического рисования. Третья глава раскрывает значение построек и проектов зодчего последних лет. Графическое наследие Месмахера, представляющее значительный интерес, рассматривается в четвертой главе. В заключении приводится глава о педагогическом мастерстве зодчего и оценивается его вклад в историю русской ар-
хитектуры, как архитектора-строителя и архитектора-художника и как основателя школы технического рисования в России.
Изучение архивных источников, рисунков и чертежей зодчего позволило автору диссертации систематизировать достоверные фак ты жизни и творчества М.Е.Месмахера, а также впервые составить полный перечень работ зодчего.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ И СТРОИТЕЛЬСТВО ЗДАНИЯ МУЗЕЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА ТЕХНИЧЕСКОГО РИСОВАНИЯ. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЕЯ
С 1885 года профессор архитектуры Максимилиан Месмахер проектирует и строит лучшее свое общественное сооружение - Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица (ныне Музей Ленинградского Высшего художественно-промышленного училища им.В.И.Мухиной). Выразительный фасад, выходящий на Соляной переулок и громадный купол здания хорошо знакомы ленинградцам. По своей планировке и целесообразности конструктивного решения это было одно из лучших музейных зданий не только России, но и Европы.
Вопрос о строительстве здания музея при рисовальном училище -был поднят государственным деятелем, председателем Исторического общества, сенатором А.А.Половцовым в 1884 году. I февраля 1885 года на совете училища был утвержден проект музея, 26 апреля того же года в Соляном городке началось его строительство.
В письме от 13 ноября 1897 года М.Е.Месмахер писал: "По утверждению проекта Музея Центрального училища технического рисования б.Штиглица в 1885 году я лично получил этот проект из Тех-ническо-Строительного Комитета без всякой расписки, обещав возвратить этот проект по миновании в нем надобности. Во исполнении этого моего обещания, я имею честь возвратить в Техническо-Строительный Комитет этот прилагаемый при сем проект на шести листах". - 64 Однако проекты здания музея автором диссертации ни в фонде А.Л.Штиглица, ни в Техническо-строительном комитете, ни в коллекции чертежей Министерства Императорского двора, ни в фонде Технического общества, музейных и других собраниях не обнаружены.
В НИМ АХ хранится лишь небольшой набросок с видом на Соляный городок от Мойки с изображением купола музея и рядом стоя-щей Пантелеймоновской церкви. Маленький карандашный набросок абсолютно точно (при сравнении с современной фотографией) передает "взаимоотношения" двух крупных архитектурных объемов в пространстве и обнаруживает ход мысли зодчего в поисках уравновешивающих начал вертикали церкви и горизонтальной массы купола музея (илл.56). Слева и внизу листа помимо главного рисунка даны едва заметные изображения купола в разных положениях и с разных точек зрения. Цифра 50 (вверху листа), вероятно, относится к номеру наброска, наиболее удовлетворившего Месмахе-ра и потому попавшего в музейное собрание.
Участок, на котором предстояло возвести здание, был ограничен старыми пострейками.
Соляный городок возник в 1730-х годах на месте Партикулярной верфи, построенной в самом начале ХШ века для ремонта судов, баркасов и лодок и перестроенной в конце 1730-х годов архитектором И.К.Коробовым.
В конце ХУШ века на месте верфи соорудили амбары для соли и вина. Этот хозяйственный комплекс со временем получил название Соляной городок. В 1870 году на месте старых складских помещений архитектор В.А.Гартман построил огромное здание Всероссийской промышленной выставки. В I876-1879 годах на территории бывшего Соляного городка по проекту архитектора И.С.Кит - 65 -нера возвели Сельскохозяйственный музей, в 1879-188Е годах по проекту зодчих А.И.Кракау и Р.А.Гедике на средства барона А.Л.Штиглица было сооружено Санкт-Петербургское Центральное училище технического рисования.
С 1877 года директорш училища назначают М.Е.Месмахера, в руки которого, вероятно, переходит руководство всей строительной деятельностью комиссии по возведению здания училища, фасад которого (исполнен по проекту А.И.Кракау) признается "положительно негодным и заново делается Месмахером". Имя Р.А.Гедике совсем исчезает из документов по строительству училища начиная с 1878 года.
I июня 1878 года состоялась церемония закладки здания училища, 29 декабря 1881 года - его торжественное открытие.
В эти же годы начала формироваться коллекция музея и библиотеки, потребовавшие расширения училища и строительства музея.
Месмахер максимально использовал отведенную для постройки музея территорию. Из общей ее площади 37800 кв.м он только 242 кв. м отводит под световые дворики, осветив главный выставочный зал (площадью 1196 кв.м)естественным верхним светом через громадное стеклянное перекрытие, выходящее на Фонтанку.
В 1880-е годы, когда в России начинает складываться тип музейного здания, Месмахер делает ценнейший вклад в формирование его структуры. Музей должен иметь максимальную освещенность помещений естественным светом считает зодчий. Поэтому главный выставочный зал, занимающий одну треть площади музея, освещается интенсивным потоком дневного света через двойной фонарь, расположенный в перекрытии. Специфика музейных залов требовала четкой схемы плана. Месмахер предлагает компактную замкнутую планировку музейного здания с периметральным расположением залов. Он избирает при проектировании и строительстве здания музея план симметричного расположения помещений относительно оси, проходящей через главный подъезд перпендикулярно Соляному переулку (илл.57). Расположенный в глубине главный выставочный зал б,ыл доминирующим среди других по площади и высоте. Он предназначался для временных выставок. Остальные залы с постоянной экспозицией расположены перед выставочным залом в два этажа.
В эти же годы (I875-1883) в Москве строится один из наиболее крупных музеев - Исторический музей (художник В.О.Шервуд, инженер А.А.Семенов, архитектор А.П.Попов). Выразительный силуэт музея хорошо сочетается со стенами и башнями Кремля и удачно вписан в ансамбль Красной площади. В музее применена достаточно удобная для экспонирования и осмотра классическая анфиладная система построения помещений с периметральным расположением залов. Однако ее усложненность, а также небольшие древнерусского типа окна и отсутствие верхнего света свидетельствуют о том, что вопросы рациональной организации музейного здания разрешения не нашли.
Несколькими годами позднее в Москве на средства профессора И.В.Цветаева построен Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им.А.С.Пушкина) по проекту архитектора Р.И.Клейна. В связи с этой постройкой Клейн был командирован Московским университетом и Комитетом по постройке музея за границу и ознакомился с музеями Франции, Италии, Англии, Германии и Египта.
Клейн мог убедиться, что к концу столетия подход к вопросам музейной архитектуры остается традиционным. По целесооб - 67 -разности планировочного радения Музей изящных искусств стал одним из лучших музеев начала XX века.
Более ранняя постройка М.Е.Месмахера была выдающимся достижением в развитии функциональной стороны музейного здания и выявления его художественного образа.
Рационалистический подход к решению принципиально новых задач, связанных с прогрессивными конструкциями из металла и стекла, ставит имя М.Е.Месмахера в ряд передовых архитекторов и инженеров России и Европы, таких как Д.И.Журавский, Н.А.Беле-любский, В.Г.Шухов, А.Лабруст, К.Полонсо, Д.Пэкстон и Г.Эйфель.
Общеизвестно - сила первого впечатления значительна.
Тема музея с первого момента встречи с ним визуально концентрируется на главном фасаде здания (илл.58). Высокий цоколь двухэтажного (по главному фасаду) здания несет первый рустованный этаж с рядом полуциркульных окон, забранных решетками. Ритмическому строю оконных проемов вторят цветные мозаичные вставки с именами прославленных деятелей западноевропейского и русского прикладного искусства ХІУ-ХУШ веков (Делафос, Орацио Фонтана, Дюсерсо, Антонио Филарете, Цуккери, Редерино, Иван Мото-рин, Симон Ушаков, Веджвуд, ІГутьер, Пиерин дель Вага, Джованни да Удино и другие).
ГРАФИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ
Признание М.Е.Месмахера превосходным и тонким рисовальщиком состоялось еще на студенческой скамье. За рисунки с натуры в 1865 году он был награжден Малой серебряной медалью, а через год - Большой серебряной.
Продолжая лучшие традиции в области графики таких архитекторов, как Д.Кваренги, Тома де Томон, И.Монигетти, А.Брюл-лов, Н.Бенуа, зодчий оставил множество чертежей и рисунков сооружаемых зданий. Особенность его графической манеры совмещала методы рисования и черчения. Для анализа графического наследия зодчего важны как пенсионерские работы, так и отдельные архитектурные рисунки и чертежи.
В НИМ АХ хранятся рисунки и отмывки гипсовых слепков М.Е.Месмахера, относящиеся к периоду его обучения в Академии художеств. Большая часть графических изображений связана с архитектурными деталями сооружений. Старательные ученические рисунки выдают уверенную руку будущего мастера, хорошо поставленный глаз и пристрастие к локальному цвету.
Работы, как правило, исполнены свинцовым карандашом с помощью растушевки. Серия, исполненная в этой манере, включает листы: "Капители парной колонны (романские) , "Детали романской декоративной скульптуры (капители, розетки и т.п.)" и другие. Работает Месмахер исключительно за счет приемов, которыми его обучили в Академии.
"Капители компонуются крупно, располагаются на листе центрально. Базы представлены таким образом, чтобы наиболее выиг -118 -рышно показать интересные пластические детали на них. И, что весьма характерно, отсутствует окружение. В данном случае это оправданно, так как иначе изображение лишилось бы четкости, смазалась основная мысль" - пишет А.А.Гавричков. 2 "Исполненные таким образом, - продолжает исследователь, - рисунки приобретают большую иллюзию материальности, они воздушны. Но в них отсутствует элемент художественного поиска, стремление выразить свои индивидуальные чувства и отношение к изображаемому, переживания, возникающие у художника. Они техничны, но бездушны".
Месмахер только искал свою собственную манеру и упрекать его ученические штудии в отсутствии "чувств" и "переживаний" преждевременно.
Более интересны в художественном плане работы, исполненные в манере, близкой к первой: "Германия. Собор в Магдебурге. Две капители", "Деталь фасада готического собора" и "Фрагмент романского собора". Рисунок в листах исполнен с помощью растушевки и последующим ретушированием тем же карандашом с тонкими растяжками (напоминает отгдывку) от светлого к темному с проработкой теней, рефлексами и т.д. Работы, правда, все еще условны, т.к. детали архитектурных сооружений исполнены с нереальных точек зрения, не дающих представления о жизни объекта в пространстве.
В более поздних рисунках с изображением "Розы готического собора", мозаичного пола, составленного на основе помпеянского мотива, "Вида дома в Венеции" (илл.114), относящихся к 1861 году, Месмахер уходит от нарочитой условности, присущей ранним работам, и стремится показать изображаемые сюжеты более правдивыми и ценными в архитектурном плане. Удачны цветовые решения-этих листов, подписанные автором. Чистый открытый цвет, независимый от влияния среды и освещения, присутствует в первом листе. Привлекая эффект освещения в пейзаже с Венецией, будущий зодчий использует его для разработки объемной формы здания.
Овладевая линией, тоном, светотенью, Месмахер постепенно ставил их на службу основной задаче - выявлению архитектурного замысла. За два года до окончания Академии художеств в 1864 году Максимилиану присуждают Малую золотую медаль за "Проект здания для Гласного судопроизводства". Высокий уровень графики, исполненной в карандаше, всецело подчинен существу проекта.
Более двухсот пенсионерских работ, хранящихся в ГЭ, вполне могли бы составить отдельную тему исследования. Мастерски исполненные в период с 1868 по 1872 год жанровые сценки, пейзажи, типажи и декоративные мотивы представляют Месмахера как мастера станкового искусства. К первой группе работ можно отнести архитектурные зарисовки с натуры, исполненные в несколько приемов. Этой манерой мастер пользовался на протяжении всего творчества и суть ее в следующем. Сделав первый быстрый набросок здания с натуры (одной линией), Месмахер затем дополнял его рядом деталей. Накладывая на общий рисунок кальку, он начинал "доводку" первоначального изображения, дополняя его новыми деталями, проверяя перспективные построения. В процессе доработки Месмахер использовал не одну, а две-три кальки, о чем свидетельствует большой архив мастера, насчитывающий более 600 листов графики. В результате, в завершенном виде предстает филигранно нарисованный и вычерченный объект, с безупречно построенной перспективой. Метод продолжительного архитектурного рисунка интересен и может быть полезен современным архитекторам.
Как правило, в сложных архитектурных композициях Месмахер использовал тщательную светотеневую отмывку акварелью для передачи воздушной перспективы, построения собственных и падающих теней. К лучшим работам относятся акварели, изображающие собор в Палермо (илл.115), башню Джиральда в Севилье (илл.Пб), гробницу Скалигери в Вероне, портик Пантеона в Риме (илл.117) и павильон фонтана султана Ахмета П в Константинополе. При изображении архитектуры зодчий избирает обычно низкий горизонт, обостряющий линейную перспективу и выявляющий ритмику освещенного и затененного пространства.
Более двадцати рисунков Месмахер сделал в Афинах на Акрополе с целью изучения пропорций, масштабных связей и соразмерности частей классической архитектуры. Композиционное решение Парфенона художник выявляет с помощью корпусно взятого теплого цвета охры в контрасте к холодному небу (акварель "Афины. Парфенон") (илл.118). Цветовые отношения выразительно раскрывают монументальные образы и других классических построек - Эрехтей-она (илл.119), Пропилеи, храма Ники. К этому же циклу работ относится лист с изображением на заднем плане развалин античного театра в г.Таормине (илл.5). Тонко исполненный карандашом первоначальный контур рисунка зодчий затем уточняет и детализирует цветом. Моделировка архитектурной формы строится на светло-желтых тонах, переходящих в нежно-голубые цвета моря, сливающиеся на горизонте с небом.
Любопытны две акварели, выполненные на одном листе, под названием "Главный фонтан в Таормине" (илл.120). Первый рисунок невелик (7x9) и представляет весьма обобщенно воспроизведенную композицию с фонтаном в центре. Вторая акварель, благодаря более подробно разработанному сюжету с включением типажа, вняв -Ш ляет интерес художника не только к архитектуре, но и к жизни античного города. Последняя работа, более удовлетворившая мастера в композиционном и сюжетном построении, исполнена прозрачной акварелью, воспроизводящей подлинный цвет архитектуры, растительности, южного неба и костюмов горожан. Правдиво переданная натура и мастерские приемы изображения позволяют отнести работу Месмахера к значительным произведениям изобразительного искусства.
Б листе "Венеция" переданы многочисленные подробности -гондолы, здания, словно возникающие из воды, мост Риальто и башня, замыкающая перспективу канала (илл.121). В противоположность предыдущим листам здесь для мастера оказалось важнее общее живописное решение, строящееся на гармонии, нюансах светло-голубого цвета неба и воды, переливающейся оттенками зеленых и голубых цветов.
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Острой проблемой 70-80-х годов XIX века в России была подготовка художшков-прикладников для нужд интенсивно развивающейся художественной промышленности. Первыми шагами в решении вопроса была организация в Москве графом С.Г.Строгановым в 1828 году "Школы для рисования, в отношении к искусствам и ремеслам" и открытие специальной школы в Москве при Кремлевском Арсенале князем Д.М.Львовым.
В Петербурге в 1839 году К.Х.Рейссиг открыл Воскресенскую рисовальную школу для ремесленников и Рисовальную школу для вольноприходящих учеников на Васильевском острове. 2 Ввиду отсутствия систематических занятий, практической базы для учащихся и педагогического опыта, школы вскоре были закрыты.
Первым в Петербурге центром систематического художественного образования по подготовке художников-прикладников явилось открытое в 1877 году С.-Петербургское центральное училище технического рисования барона А.Л.Штиглица. Училище возглавил талантливый педагог Максимилиан Егорович Месмахер.
Около двадцати лет Месмахер был бессменным директором училища, став в конце концов основателем школы технического рисования в России. Разгадка успеха Месмахера в решении столь сложной проблеми лежит в стройной и последовательней системе художественного воспитания учащихся.
По программе, разработанной Максимилианом Егоровичем, профессиональное обучение состояло из общеобразовательного и специального курсов. Система обучения была довольно близка к академическои. Общеобразовательную программу составляли: русская словесность, элементарная и начертательная геометрия, теория перспективы и теория теней, всеобщая история и история изящных и прикладных искусств, практическая (опытная) эстетика, элементарная анатомия, химия и технология, закон божий и иностранный язык. Специальный учебный курс состоял из рисования, черчения, "съемки" художественно-промышленных предметов, живописи акварельными, клеевыми и масляными красками, живописи по фаянсу и фарфору, гравирования по дереву и металлу, эмалирова -ния, чеканки, резьбы по дереву и слоновой кости.
По уставу, разработанному директорш, в училище принимались лица не молоке четырнадцати лет, выдержавшие вступительные экзамены. Обучение продолжалось пять лет.
Учебный день начинался в 8.30. До 10.30 изучались общеобразовательные предметы, с 10.30 до 17.00 - специальные художественные. Два последних года обучения отводились преимущественно "сочинению рисунков на заданные темы", а также изучению истории искусства, курса орнамента и методики рисования. Два раза в год знания учащихся оценивались на экзаменах.
Обучение по специальной программе начиналось с основ рисования, затем орнаментов. Давая познания по общей изобразительной грамоте, педагоги училища все внимание ученика сосредоточивали на таком графическом изображении предмета, по которому его можно было бы легко воспроизвести в заданном материале. Школа требовала от воспитанников быстрого осмысления приобретаемых знаний и проверки их на практике. Основные дисциплины - рисунок, живопись и скульптура, каждая из них делилась на более узкие специальности. Б старших классах рисунок мог быть мебельно-обстановочный, декоративный, майоликовый, чеканный, гравюрный и кожетисненный.
Прогрессивным нововведением Месмахера было открытие в училище натурного класса, которого не было в школе Общества поощрения художеств, и включение в программу обучения рисования с гипсов по памяти. "Этот прием, общераспространенный в лучших школах на Западе, у нас пока еще мало употребительный, несмотря на всю свою значительную пользу для будущего художника. Всякой похвалы заслуживает открытие в Штиглецевской школе натурального класса, в котором ученики должны рисовать по памяти целую фигуру натурщицы или натурщика", - писал В.В.Стасов. 5
Хорошо понимая, что проблема авторитета в любом виде деятельности, а в деятельности художника-педагога в особенности, тесно связана с мастерством, Месмахер приглашает в училище в качестве преподавателей изв стных живописцев, скульпторов, архитекторов и граверов. Среди них - А.Д.Кившенко, М.К.Клодт, А.Н.Новоскольцев, А.Павловский, А.Д.Литовченко, Н.А.Бруни, А.П.Боголюбов и Н.А.Кошелев - профессора живописи; профессора скульптуры М.А.Чижов и М.Ф.Каменский; всемирно известный гравер, офортист и ксилограф Б.В.Матэ; петербургские архи-текторы А.И.Гоген, А.А.Парланд и другие..
М.Е.Месмахер из теоретических дисциплин в училище читал историю стилей и орнамента, из практических вел класс акварели с натуры. На отчетных студенческих выставках"особенно отличались работы учеников акварельного класса высоким мастерством исполнения", - отмечал в своих статьях В.Б.Стасов.
Знакомый с постановкой художественного-образования в Европе, М.Е.Месмахер хорошо понимал, что только уникальные произведения изобразительного искусства в качестве постоянного нагляд - ІЗЕ -ного материала могли воспитывать вкус и формировать мировоззрение будущих мастеров прикладного искусства. Более двадцати тысяч редких экспонатов, собранных Месмахером в России и на аукционах Европы, легли в основу первого в Петербурге и единственного в России музея декоративно-прикладного искусства, созданного при училище, о коллекциях которого говорилось выше.
Популярность училища быстро росла, о чем свидетельствовало увеличение числа учащихся. Если в 1881 году в училище занималось сорок два ученика, в начальной школе 314, то в 1892 году их число возросло до 189, число же учеников начальной школы -до 746. Росло и число педагогов. В 1881 году в училище преподавали директор и 14 классных художников, в 1892 - тридцать пять преподавателей.
