Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Стилеобразование в архитектуре 8
1.1. Анализ понятия "архитектура" в контексте данного исследования 8
1.2. Понятие "стиль в архитектуре" с точки зрения конца XX века 13
1.3. Виды взаимоотношений понятий "стиль эпохи", "исторический стиль", "стилевое направление", "стилизация" и некоторых других стилевых понятий 19
1.4. Наиболее значимые и глубинные аспекты в архитектурном стилеобразовании. Роль формообразования в процессе стилеобразования в архитектуре 31
1.5. Проблемы стиля в архитектуре XX столетия 33
Глава 2. Тектонико-композиционные принципы в архитектурном стилеобразовании, тожившиеся к концу XX века 44
2.1. Понятие "тектоника" с точки зрения конца XX века; роль тектоники в архитектурном формообразовании 44
2.2. Взаимосвязь понятий "тектоника", "конструктивная основа", "функция", "образ", "форма" 56
2.3. Взаимосвязь понятий "тектоника", "конструктивная основа", "функция", "образ", "форма" с понятием "стиль в архитектуре" 60
2.4. Взаимосвязь тектонических принципов и общекомпозиционно эстетических принципов в архитектурном формообразовании 61
2.5. Роль тектонико-композиционных принципов как генеральных принципов стилеобразования, сложившихся к концу XX века в архитектурной теории и практике. 68
2.6. Виды тектонико-композиционных принципов стилеобразования, сложившихся к концу XX века в архитектурной теории и практике 69
-тезис о I тектонико-композиционном принципе 69
- тезис о П тектонико-композиционном принципе 81
-тезис о III тектонико-композиционном принципе 94
-тезис о IV тектонико-композиционном принципе 109
-тезис о Vтектонико-композиционном принципе 120
-тезис о VI тектонико-композиционном принципе 125
Глава 3. Развитие тектонико-композиционных принципов в процессе стилеобразования в архитектуре XX века 137
3.1. Рассмотрение хода исторически сложившейся последовательности развития стилей и стилевых направлений в единой структурной системе с формообразующими и образоформирующими принципами 137
3.2. Сводная структурная таблица развития тектонико-композиционных принципов в процессе стилеобразования в архитектуре XX века 164
3.3. Выводы об основных закономерностях и тенденциях, наблюдаемых в процессе стилеобразования в архитектуре XX века 165
3.4. Выводы о возможностях прогнозирования новых явлений в архитектурном стилеобразовании, анализа стилеобразования в прошедших исторических эпохах 169
Заключение 170
Библиографический список использованной литературы 173
- Виды взаимоотношений понятий "стиль эпохи", "исторический стиль", "стилевое направление", "стилизация" и некоторых других стилевых понятий
- Проблемы стиля в архитектуре XX столетия
- Взаимосвязь тектонических принципов и общекомпозиционно эстетических принципов в архитектурном формообразовании
- Сводная структурная таблица развития тектонико-композиционных принципов в процессе стилеобразования в архитектуре XX века
Введение к работе
Актуальность данной темы, степень ее разработанности.
В связи с постоянным ростом скорости исторического времени а XX пеке возникла необходимость фиксировать и анализировать даже краткосрочные отапы и периоды в развитии архитектуры. Однако в течение последних двух десятилетий обнаружился явный «пробел» в фундаментальной аналитической литературе, касающейся тектонико-КОМПОЗШШ01ШЫХ принципов в архитектурном стилсобразовашш XX века. На фоне возросшей доступности информации после крушения так называемого «железного занавеса».
Проблемам формообразования и спглеобразования в архитектуре XX в. посвятили свои труды такие зарубежные исследователи мирового масштаба как А.Барр, К.Фремптон, Ч.Дженкс, Ф.Джодидио, Р.Венем, А.Пападакис, П.Вирилио, К.Кук и другие. Из отечественных исследователей можно выделить работы М.Гинзбурга, Л.Некрасова, В.Власова, И.Маца, А.Иконникова, А.Каилуна, А.Рябуниша, А.Шукуровой и других. Но в большинстве трудов дашыс проблемы рассматривались либо с историко-культурологической стороны, либо с точки зрения иконографического, семантико-семиотического подхода. Это приводит к ущербному пониманию наиболее значимых принципов формообразования в истории архитектуры в целом и XX в. в частности. Одними из наиболее ценных в данной области представляются труды выдающегося российского исследователя архитектуры советского авангарда С.О.Хан-Магомедова. Процессы формообразования и стилеобразовашм и архитектуре самого конца XX в. очень мало исследованы, особенно в отечественной архитектурной теории и практике.
Между тем количество высших учебных архитектурно-художественных заведений за последние годы резко возросло, поэтому нехватка такого рода исследований стала ощущаться еще острее. Граница веков и даже тысячелетий является хорошим символическим поводом для подведения итогов в развитии архитектуры уходящего столетия.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
- произведен анализ процесса стилеобразования н архитектуре всего XX в. в результате
переосмысления самого понятия "стиль в архитектуре" с точки зрения понятийного аппарата
рубежа ХХ-ХХ1 вв.;
- сформулированы наиболее глубшщые и важные для процесса стилеобразования
формообразующие принципы, обозримые в архитектуре XX в.;
произведена корректировка и дана новая формулировка понятия "тектоника в архитектуре" - одной из важнейших дефиниций теории архитектурного формообразования и стилеобразования;
рассмотрен ход исторически сложившейся последовагслыюсти развития всего спектра стилей, стилевых направлений и иоднаправлений архитектуры с конца XIX в. по конец XX в. в единой структурной системе с формообразующими и образоформирующими принципами;
составлена сводная структурная таблица развития тектошжо-компознционных принципов в процессе стилеобразования в архитектуре XX в.
Целью исследования является определение наиболее значимых глубинных тсктонико-композиционных принципов стилеобразовшшя в архитектуре XX века и природы их эволюции.
Задачи исследования определены основной целью работы:
1. Дать определение и раскрыть понятие "стшіеобразоваїше в архитектуре".
-
Проследить закономерности формообразования и стилеобразования в архитектуре, раскрыть взаимоотношения понятий "тектоника", "форма", "образ" и "стиль" в архитектуре и их ближайшего понятийного окружения.
-
Раскрыть эволюцию принципов стилеобразования, сформировавшихся к концу XX столетия.
-
Доказать выдвинутые тезисы через рассмотрение хода исторически сложившейся последовательности развития стилей и стилевых направлений в XX в.
-
Продемонстрировать структурігую систему, позволяющую совместить теоретический и фактический материалы по данному аспекту исследования.
-
Сделать выводы об очевидных закономерностях и тенденциях в гектонико-комиозипшишых принципах стилеобразовшшя в архитектуре XX в.
-
Раскрыть возможности предложенной структурной системы в области анализа сложившихся явлений и в области прогнозирования новых явлений в архитектурном стилеобразования.
Объектом исследования являегся архитектура XX в. во всем многообразии ее стилей, направлений, концепций, региональных школ, типологии. Вследствие того, что невозможно представить анализ архитектуры XX в. без связи с многотысячелетним опытом, анализу данного аспекта мировой архитектуры предыдущих эпох отводится немаловажное место. Но максимальное вшшшше сосредоточено на анализе имешго выделенного временного периода.
Предметом исследования является стилеобразование в архитектуре XX в. Для раскрытия этого понятия рассматриваются следующие проблемы:
-
Определение понятия "стиль в архитектуре" с точки зрения конца XX в.
-
Варианты взаимоотношения понятий "исторический стиль" и "стиль эпохи".
-
Наиболее значимые и глубинные аспекты в архитектурном стилеобразованни.
-
Роль формообразования в процессе стилеобразования в архитектуре.
-
Проблемы стиля в архитектуре XX в.
Аспектом исследования является совокупность тектонико-композиционных принципов, в архитектурном стилеобразованни XX в. Для раскрытия этого аспекта освещаются следующие разделы:
-
Понятие "тектоника" с точки зрения конца XX в., ее роль в архитектурном формообразовании.
-
Взаимосвязь понятий "тектоника", "конструктивная система", "форма", "образ", "функция".
-
Взаимосвязь вышеперечисленных понятті с понятием "стиль в архитектуре".
-
Взаимосвязь тектонических и других композиционных, эстетических принципов в архитектурном формообразовании.
-
Роль тектонико-комшзиционных принципов как наиболее значимых принципов в архитектурном стилеобразованни.
6. Виды тектоиико-композипиоппых принципов стилеобразования, сложившихся к
концу XX в. в архитектурной теории и практике.
Методологическая основа исследования. В исследовании были использованы основные три группы методов научного познания. Методы эмпирического исследования выражены: 1) наблюдением за процессами в стилеобразованип архитектуры XX в. по публикациям теоретического и исторического характера и по периодической зарубежной и отечественной печати, посвященной текущей архитектурной деятельности в мире; 2) сравнением теоретических и практических концепций самого широкого спектра практиков и теоретиков архитектуры разных времен, начиная с античности и заканчивая самыми повеіпшіми временами; 3) экспериментальным изучением объекта, предмета и аспекта исследования в процессе практической архигекгурной деятельности автора исследования. Методы, используемые на эмпирическом и теоретическом уровне исследования, выражены: 1) абстрагированием произошедшзгх и происходящих стилистических явлений в архитектуре; 2) структурно-генетическим анализом понятий "архитектура", "стиль в архитектуре", процессов формообразования и стилеобразования, авторских концепций,
касающихся объекта, предмета и аспекта исследования, текстового и фотографического материалов, опубликованных в печати; 3) синтезом частей полученных при анализе понятий и процессов интересующего объекта, предмета и аспекта исследования в единое целое. Эти методы сочетались с историческим методом исследования.
Методы теоретического исследования представлены методикой восхождения от абстрактного к конкретному. На 1-м этапе из всех взятых для исследования материалов (архитектурных проектов и построек, суждений, цитат, анализа и выводов) были вычленены абстрактные понятия и определения (архитектура, форма, образ, тектоника, конструктивная система, угалитарная и эстетическая функция, исторический стиль и стиль эпохи, с типизация и др.). На 2-м этапе был произведен анализ и последующий синтез, результатом которого стали искомые модели принципов формообразования и стилеобразования. На 3-м этапе ход исторически сложившейся последовательности развития стилей и стилевых направлений был рассмотрен в единой структурной системе с найденными формообразующими и стилеобразуюшими принципами стилеобразования в архитектуре XX в.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Трактовка нонятия "стиль в архитектуре" с точки зрения конца XX в. как явления многослойного и многоуровневого.
-
Структурные и иерархические взаимосвязи всех выявленных аспектов понятия "исторический стиль в архитектуре".
-
Варианты исторически сложившихся к концу XX в. моделей понятия "стиль эпохи в архитектуре".
-
Новая трактовка понятия "тектоника в архитектуре" как одного из самых важны* аспектов формообразования в архитектуре.
-
Тезис о ведущей роли принципов формообразования в процессе архитектурного стилеобразования.
-
Тезисы о шести архетипических текіошіко-композищгошшх принципах (ТКІЇ стилеобразования, сложившихся к концу XX в.
-
Наиболее полное описание хода исторически сложившейся последовательное развития стилей, стилевых направленій и поднаправлений архитектуры XX в. в єдиної структурной системе с формообразующими и образоформирующими принципам! стилеобразования.
Теоуепшческая и практическая значимость исследования. Теоретическш значимость результатов исследования заключается в следующем:
1. Предложенный метод нахождения многослойных и многоуровневых моделей стилей
позволяет результативно проанализировать любые стилистические явления любых
исторических эпох и географических регионов.
-
Метод анализа структурных и иерархических взаимосвязей всех выявленных аспектов историческігх стилей в архитектуре позволяет получать наиболее полное прелставление об исследуемых стилистнчесюгх явлениях.
-
Метод многовариантного моделирования стилей эпох позволяет адекватно оценивать взаимоотношепия исторических стилей, направлений и поднаправлепий внутри
ЛЮООИ (ЇСТОрИЧеСКОЙ 7ПОХИ.
-
Предложенная трактовка понятия "тектоника" и структурированная система шести ТКП позволяют по-новому оценить процесс эволюционной смены формообразующих и, соответственно, стилеобразующих принципов при переходе от одной стилистической эпохи к другой.
-
Предложенные методы анализа и трактовки понятий стилистических явлений позволили по-новому, теоретически обоснованно, рассмотреть ход исторически сложившейся последовательности зарождения, развития и смены стилей, направлений и поднаправлений в архитектуре XX в.
1 Ірактическая ценность исследования определяется его актуальностью с точки зрения методики преподавания теории и истории архитектуры XX в. в высших архіггектурно-художественных учебных заведениях. Кроме і ого, теоретические результаты исследования могут быгь очень полезными в практике архитектурного проектирования как для самоосознания архтектором собственного стиля, так и для оценки стилистических явлении эпохи.
Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации освещены в ряде статей, опубликованных в открытой печати и помещенных в Internet.
Внедрение в практику результатов диссертационного исследования. Результаты исследования были положены в основу новой программы курса лекций по истории зарубежной архитектуры XX в.. включающего анализ стилистических явлений последних 20-и лет XX в. Лекции по данной методике читаются для студентов старших курсов УГАХА на кафедре "Истории искусств и реставрации" автором исследования с 1996 г.
Структура диссертации: введение, три главы, заключение, библиографический список испо;гьзуемой литературы, 7 приложений.
Объем диссергации 178 страниц компьютерного текста; библиографический список литературы содержит 48 наименований отечественных изданий и 91 наименование зарубежных изданий, объем приложении 215 страниц.
Виды взаимоотношений понятий "стиль эпохи", "исторический стиль", "стилевое направление", "стилизация" и некоторых других стилевых понятий
Очевидно, что первые шесть аспектов совпадают с теми аспектами, которые мы вывели из канонической триады архитектуры как понятия. Добавился 7-й аспект - взаимоотношение этих шести аспектов с историческим временем, эпохой, регионом. Таким образом, стиль - это концентрированное выражение архитектуры в какой-либо момент времени и пространства исторической эпохи. Если диаграммы 2 или 3 аспектов архитектуры (см. приложение 1) соединить с понятиями "эпоха", "время", "территория", то мы получим схему 1 (1а, 16, 1в) (см. приложение 1) и очень красивую наглядную диаграмму 5 (5а и 56) понятия "стиль в архитектуре" (см. приложение 1).
АИ.Каплун называет эпоху единицей измерения стиля. Но сама эта единица может иметь разный масштаб: "Критерий масштаба эпохи восходит к ... трем параметрам понятия эпохи - ее долготе (длительности), широте (ареалу), полноте (аспекту культуры) - по-разному, как если бы шкала масштабных вариаций понятия эпохи была расположена по трем разным координатам" (I, 19, с. 107).
Кроме этих трех измерений масштаба эпохи, АИ.Каплун справедливо упоминает еще и о 4-м измерении - скорости исторического времени. Чем скорость исторического времени выше, тем концентрированней, более сжатыми становятся долгота, широта и полнота эпохи. Поэтому "Мера "величия" исторического стиля не неподвижна. Она масштабно "аккомодируется" скоростью исторического времени" (I, 19, с. 154).
Но, судя по нашему определению, вся архитектура какой-либо эпохи будет представлять собой стиль, хотя в истории архитектуры можно выделить периоды, либо когда было сразу несколько исторических стилей, либо "межстилье", либо "бесстилье" или смешение стилей. Так были ли "срезы" этих эпох стилем в архитектуре? Наш ответ будет двойственным: и да, и нет!
Вскрытию и разрешению этой проблемы двойственности понятия "стиль в архитектуре" посвящена научная работа А.И.Каплуна, которая изложена в его книге "Стиль и архитектура". Опираясь на некоторые отправные теоретические позиции Б.Р.Виппера ("Искусство эпохи шире того круга явлений, который мы называем стилем", "Понятие исторического стиля и эпохи никогда полностью не совпадают"), автор приходит к выводу о многогранности самого понятия стиля в положениях Б.Р.Виппера: "... паритетные в текстах Б.Р.Виппера термины "исторический стиль" и "стиль эпохи" окажутся понятийно разведенными, как стилевые понятия разных измерений" (I, 19, с. 154).
Принимая тезис о двойственности понятия "стиль", А.И.Каплун дает определения двух параллельно существующих стилевых понятий: ".."Исторический спишь" ("искусство эпохи") ... это феномен художественной общности стилеобразующего начала в разных искусствах, ведущей к образованию в художественной культуре данной эпохи синтетического целого стилевой системы искусства. Границы такой системы искусства как некой целостной художественной структуры, сложившейся в развитии искусства этой эпохи, будут определять объем понятия "исторический стиль" и отношение его измерений в художественной культуре эпохи к суммарному целому искусства данной эпохи. Это последнее и будет, как говорилось, полностью объято понятием "стиль эпохи".
Далее, анализируя две авторские концепции: теорию Й.Л.Мацы, изложенную в его статье "К вопросу о стиле" (с.38-41). и теорию Е.И.Ротенберга, изложенную в его фундаментальном труде "Западноевропейское искусство XVII века" (I, 28), А.И.Каплун делает вывод, что одна концепция раскрывает понятие "исторический стиль в искусстве", а другая - "стиль эпохи". Автор обнаруживает: "Совершенно очевидно, что речь идет о двух разных понятиях стиля. В первом случае это закономерность искусства, свойственная ему всегда, а во втором - закономерность его развития на определенных ступенях культуры". Соответственно, 1-й случай описывает понятие "исторический стиль в искусстве", а 2-й случай - понятие "стиль эпохи".
Констатируя то, что "Ни та, ни другая концепция не может быть отброшена, ибо обе совершенно верны и строго научны", автор приходит к выводу, что оба понятия являются "двумя сторонами одной медали" (см. схему 2 и диаграмму 6, приложение 1). Эти два поня тая, как представляется нам, можно представить в виде пятен, которые накладываются одно на другое, но вот очертания у них могут совпадать, а могут и не совпадать, в зависимости от степени целостности этого двуединства, от степени синхронности развития архитектуры как искусства и скорости исторического времени. Эти два совмещенных пятна будут представлять собой диаграмму взаимоотношений как разных аспектов исторического стиля или их совокупности, так и взаимоотношения их между собой, что и будет представлять собой стиль эпохи.
Из истории и теории архитектуры мы знаем, что в разные исторические эпохи и периоды степень интенсивности взаимоотношений эпохи и разных аспектов архитектуры менялась. Следовательно, для каждого исторического стиля будет характерна своя диаграмма, в которой какой-либо исторический спить в виде "спектрального11 круга будет помещен в "эпюрное" пятно, демонстрирующее степень интенсивности внимания в какую-либо эпоху к тем или иным аспектам стилеобразования в архитектуре, то есть стиль эпохи. Конечно, такие диаграммы будут относительны, условны, если не вульгарны и примитивны, но они, как раз, благодаря своей относительности, позволят нам наглядно почувствовать разницу между историческим стилем и стилем эпохи, а также между историческими стилями внутри одной эпохи, если таковых несколько.
Когда исторический стиль и стиль эпохи суть одно и то же, для обоих понятий будет характерна одна и та же круговая диаграмма (см. диаграммы 5а, 56, приложение I). Разница начнет ощущаться тогда, когда внутри какой-либо одной исторической эпохи начнет расслаиваться, разрушаться или размножаться исторический стиль и, соответственно, диаграмма этого понятия. Диаграмма понятия "стиль эпохи" тогда будет схематично выглядеть так, как изображена диаграмма 6 (см. приложение 1).
В этом разделе мы попытаемся продемонстрировать применимость выше предложенного способа диаграммного показа понятия "стиль" как стиля архитектуры в какую-либо эпоху и стиля самой эпохи по отношению к архитектуре. Для "апробации" мы возьмем те примеры вариантов интересующих нас взаимоотношений, которые приводит в своем труде А.И.Каплун (I, 19). Анализируя исторический ход событий в мире архитектуры, А.И.Каплун приходит к выводу, что, во-первых, эти взаимоотношения можно поделить на две большие группы: "архитектуру необходимости" и "архитектуру выбора". Автор поясняет эти два понятия следующим образом:
Проблемы стиля в архитектуре XX столетия
Для иллюстрации этих тезисов можно привести две цитаты одного из лидеров советского рационализма в 1920-е гг. НЛадовского и его ученика В.Кринского: "Пространство -основной материал архитектуры". "... Была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей ее от статичных форм старой архитектуры" (I, 39, с.237). Ле Корбюзье также считал, что "Овладеть пространством - первое проявление жизни ... Доказать существование - значит овладеть пространством" (I,20, с.11)
С точки зрения традиционного представления о тектонике, само это понятие вроде бы исчезает из формообразования. Мы же смеем предположить, что понятие "тектоника" не исчезает, а переносится с более материальной субстанции - массы, как образователя формы, на более абстрактную субстанцию - пространство. Причем понятие архитектурной массы не исчезает. В этом заключается новая двойственная суть новых тектонических принципов -тектоника есть образ сил, влияющих на форму пространства, которая проявляется в архитектурной массе, ограничивающей это пространство, визуализируя его. Вот какие средства считались главными в психоаналитическом методе формообразования Н.Ладовского: 1) выявление геометрических свойств формы; 2) выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие); 3) выявление и выражение массы и веса; 4) выявление конструкции; 5) выявление пространства; 6) выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости, по вертикали). "При восприятии материальной формы как таковой, - писал Н.Ладовский в 1926 году, - мы одновременно можем усмотреть в ней выразительность качеств: 1) геометрических - отношение сторон, ребер, углов, характер поверхностей и так далее; 2) физических - весомость, плотность, массу и так далее; 3) физико-механических - устойчивость, подвижность; 4) логических - выразительность поверхности как таковой и ограничивающей объем... В зависимости от выразительности величины и количества мы можем говорить о: а) мощи и слабости; б) величии и низменности; в) конечности и бесконечности...
Архитектура оперирует этими "качествами", как определенными величинами. Архитектор конструирует форму, внося элементы, которые не являются техническими или утилитарными в обычном смысле слова и которые можно рассматривать, как "архитектурные мотивы". В архитектурном отношении эти "мотивы" должны быть рациональны и служить высшей технической потребности человека ориентироваться в пространстве" (I, 39, с.248).
Термин "тектоника" в цитате не прозвучал ни разу, но разве не о ней идет речь? Только о тектонике формы, пространства. Этим подход рационалистов отличался "... от подхода конструктивистов и функционалистов, которые видели объективные основы появления лю-боіі архитектурной формы в конструкции и утилитарной функции (не отрицая необходимости ее дальнейшего художественного совершенствования)" (I, 39, с.248). Хотя и конструктивисты не отвергали роль художественности формы при всей ее конструктивной и утилитарной обусловленности. Парадокс заключался в том, что поиски художественности в конструктивно-пространственных системах приводили к схожим по отношению к рационалистам формам и пространствам. Связано это было отчасти с тем, что новая, получившая популярность конструктивная система каркаса (ж/б или стального) имела сугубо пространственный характер; горизонтальные, вертикальные или диагональные элементы каркаса воспринимались куда более материальной массой, нежели форма в рационализме, но были равнозначными членами каркасной пространственной структуры, составляли некий единый контур, ограждающий пространство.
Еще одна очень интересная формообразующая концепция была связана с динамикой и символикой простых геометрических форм. Эту оригинальную творческую концепцию формообразования создает И-Голосов в начале 1920-х гг. Она включала в себя "теорию построения архитектурных организмов", посвященную общим закономерностям композиционного построения крупной формы, и дополнявшую ее "теорию движения в архитектуре", в которой конкретно рассматривались приемы создания динамической композиции. Эта концепция легла в основу теоретической базы символического романтизма. Уже по названию теорий видно, что они связаны с действующими на форму силами, а значит - с тектоникой. Но с тектоникой крупной объемно-пространственной формы, подчиняющей себе все остальные формы и детали. В результате сложилась формообразующая концепция, так и в периоде "освоения наследия прошлого". Это произошло, видимо, потому, что И.Голосов очень большое значение уделял взаимоотношению понятий "масса" и "форма". Также И.Голосов уделял важное значение выявлению "движения, заключенного в массах". Именно
в этом внутреннем движении, которое он связывал с геометрическими свойствами масс, И. Голосов видел важные предпосылки закономерностей формообразования. Одним из самых главных понятий в теории ИХолосова было понятие "линии тяготения". По его мнению, всякий организм несет в себе заложенную в нем силу, некий "жизненный импульс", представляющий собой "равнодействующую всех элементов организма" (отдельных сил разных частей организма), именно с помощью "линий тяготения" происходит объединение отдельных элементов в общую архитектурную композицию. "Он считал, что они (линии тяготения - О.В.) представляют собой тот невидимый, но ощущаемый художником композиционный "каркас", придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его. Именно умение видеть и чувствовать "линии тяготения" и использовать их для создания гармоничной композиции, по мнению И.Голосова, отличает подлинного художника, ибо "представить себе линии тяготения организма - это значит понять его ценность в пространстве" (I, 41, с.200).
Таким образом, вновь идет речь об образе действующих сил. но сил не материальных, физико-механических, а абстрактных, идеальных. Причем, судя по теории, не только имеющих вертикальное направление, но и горизонтальное, а также при суммировании ряда вертикальных и горизонтальных сил, речь может идти и о наклонных и криволинейных векторах равнодействующей этих сил.
Кроме того, "... линии тяготения", согласно теории Голосова, "не обязательно связаны с динамической композицией. Они лишь выявляют возможную роль данного объемного элемента в общей композиции архитектурного организма и дают в руки архитектора средство создания различных композиций: статичной, внутри которой "линии тяготения" отдельных элементов уравновешивают друг друга, и динамичной, где равнодействующая "линия тяготения" откровенно выявлена (разумеется, условно) вовне архитектурного организма" (Т, 41, с.201).
Отсюда можно сделать вывод, что если раньше (в традиционном представлении о тектонике и композиции) происходило разделение на вертикально-направленные статико-динамические силы в тектонике и, как вертикально, так и горизонтально направленные ста-тико-динамические силы в объемно-пространственной композиции, развивающиеся вдоль осей, то в теории И.Голосова происходит слияние всех сил в одну тектонико-композиционную систему сил. Теория И.Голосова нашла и широкое практическое применение как в его собственных проектах и постройках, так и его последователей. Поэтому вполне правомерно брать во внимание эту концепцию формообразования.
Взаимосвязь тектонических принципов и общекомпозиционно эстетических принципов в архитектурном формообразовании
Чуть позже автор этой концепции уточнит роль цвета в его концепции формообразования и подчеркнет ее отличие от принципов конструктивизма, функционализма и "новой вещественности" в публикации 1929 г. "Цвет в пространстве": "Полный отказ рационалистов от применения цвета мог быть вызван лишь тем, что они никогда не считали цвет эле 100 ментом архитектуры, средством организации формы (подобно дереву, железу, стеклу или бетону). Им было безразлично, идет ли речь об "окраске" или естественном цвете материалов ... и даже можно понять, почему архитекторы-рационалисты и конструктивисты стремились обходиться лишь чисто архитектоническими средствами, а в архитектуре с явно выраженной декоративной отделкой злоупотребляли цветом ... при создании архитектурных форм надо использовать "пространственный", чистый цвет... Различные цвета отличаются по своей интенсивности (красный, белый, синий), подобно современным материалам (бетон, стекло. железо\ обладающим определенной силой воздействия. Синий и желтый цвет прямо противоположны по своему эффекту. Такое противопоставление я называю "напряжением". Подобное же "напряжение" возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие такого напряжения в категориях пространства и времени - акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве" (I, 22, с.283).
Автор манифеста также дает свою оценку другим рационалистским направлениям модернизма, конструктивизму и функиионалшму, "новой вещественности". говоря, что они: "в орнаменте видели преступление и полностью изгоняли цвет из архитектуры. Работали только "серым по серому". Мир цвета был где-то за границами конструкции. Архитектура оголилась: остались лишь кожа да кости" (I, 22, с.284).
О роли цвета в неопластицизме говорилось следующее: "Высота, глубина, ширина подчеркивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом, таким образом выявлялись размеры пространства" (L, 22, с.286).
О тектонических предпочтениях неопластицизма говорилось. "Человек живет не в конструкциях, а в атмосфере, которая создается окружающими его плоскостями" (I, 22, с.287).
Для сравнения тектонико-композиционных принципов разных рационалистских направлений модернизма далее приводятся суждения о формообразующих принципах советского конструктивизма одного из лидеров и главных идеологов этого направления М. Я.Гинзбурга: "Конструктивизм как метод стремится ... к абсолютному монизму (зтилитар-ной сущности объекта и его оформления) тем, что:
1) не допускает наличия никаких нерабочих "прибавочных" элементов в оформлении своих конденсаторов;
2) разрешает основные вопросы эмоционального воздействия самим способом организации утилитарно-конструктивного становления; 3) оформляет каждую деталь функционально, то есть, организуя материал вещи исключительно в пределах ее полезного действия".
"Следуя принципу лабораторного рассечения реакции, конструктивизм в процессе своей теоретической работы расчленяет единый процесс работы архитектора на ряд отдельных, искусственно изолируемых частей. 1). Первым своим объектом конструктивизм, или функциональный метод, устанавливает проработку вопросов, связанных с изобретением кристаллизацией социальных конденсаторов, социально и технически перерожденных организмов, без которых невозможно появление новой архитектуры... 2). Конструктивизм, считаясь с процессом восприятия как с определенным материальным фактором, ставит себе задачу организации этого восприятия..."
"Материалом восприятия для лабораторного изучения архитектора становится ряд следующих категорий, расположенных в порядке от узкоцелевых свойств объекта до его наиболее общих признаков: 1. Функциональный, целевой характер объекта. 2. Состояние объекта. Покой или движение. 3. Материал. Его свойства, фактура, цвет. 4. Масштаб целого и частей. Постижение большого и малого, масштабность. 5. Структура или тектоника объекта. Его построение, связь целого и частей. Членение и его принципы. 6. Форма как граница изолируемого или фиксируемого пространства, как трехмерный объем. 7. Пространственно-организующие признаки объекта". "3). Третья часть лабораторного рассечения ставит своей задачей изучение элементов архитектуры, являющихся объектом восприятия и конкретизирующих овеществление социального конденсатора. Особенностями этого изучения в плане конструктивизма в данном случае становится два обстоятельства:
1. Исследование элементов архитектуры не должно ни в коем случае в этом лабораторном рассечении ставить себе задачи художественной выразительности вообще, так как конструктивизм понимает эту последнюю лишь конкретно, при определенной целевой установке.
2. Всякое изучение архитектурных элементов содержит в себе известную опасность канонизации определенных форм (что, кстати, и произошло в 1920-е гг. - О.В.), переходящих в словарь практической деятельности архитектора. Конструктивизм ведет борьбу с этим явлением и изучает основные элементы архитектуры, как нечто непрерывно изменяющееся в связи с изменяемыми предпосылками формообразования...
Самим материалом изучения являются по степени возрастающей сложности следующие основные элементы архитектуры: A. Плоскость как несущая или несомая поверхность и плоскость как изолирующая оболочка. Б. Объем как система плоскостей и как целостный организм. Его конструктивная и изолирующая роль. B. Объемное сосуществование многих тел; 1) физически пересекающиеся и врезающиеся тела; 2) тела соприкасающиеся; 3) тела, органически связанные, но физически не связанные друг с другом. Г. Пространство: 1. Время и движение как средства организации пространства; 2. Пространство как взаимоотношение отдельных элементов объема между собой и по отношению к воспринимающему субъекту; 3. Местоположение объекта в пространстве; 4. Пространство как изолируемая величина (внутренний объем); 5. Пространство как организация неизолированной или частично изолируемой величины (площадь, улица, город и так далее)" (I, 23, с.309-311).
Ханнес Майер, один из лидеров "новой вещественности" и функционализма по-своему излагал функиионалистский подход к современной архитектуре, указывал на ее интерна-ииональный характер: "Функционально-биологическое понимание зодчества как формирования жизненных процессов с логичной неизбежностью приводит к совершенной конструкции: мир конструктивных форм не знает своего отечества. Они выражают интернациональный характер строительства. Интернационализм является преимуществом нашей эпохи. Совершенство конструкции является и основой и признаком нового мира форм" (I, 22, с.360).
Сводная структурная таблица развития тектонико-композиционных принципов в процессе стилеобразования в архитектуре XX века
После того, как были сформулированы все ТКП и кратко упомянуто, когда и при каких обстоятельствах появились "чистые", т.е. архетипические тектонико-композиционные пары, можно более детально проследить ход исторически сложившейся последовательности развития стилей и стилевых направлений в единой структурной системе в свете тектонико-композиционных (формообразующих) принципов. В этой системе мы также сможем проследить, каким образом и когда происходило проявление "чистых" тектонико-композиционных пар, когда происходило их расслоение с последующим синтезом в самые разнообразные комбинации тектонических и композиционных принципов.
Как мы уже выяснили, на протяжении нескольких тысячелетий вплоть до середины -конца ХЕК в. н.э. господствовал І ТКП в "государственной", "официальной" архитектуре наиболее развитых цивилизаций. Причем для каждой исторической эпохи, а также географического региона характерен свой вариант тектонико-композиционной пары, т.е. I ТКП. Внутри него можно, видимо, разработать свою внутреннюю структуру, но это уже предмет отдельного исследования, и рамки данной темы научно-исследовательской работы не позволят нам углубиться в рассмотрение этого гигантского по объему и времени пласта культуры человечества. Мы же лишь вкратце упомянем последовательность стилей эпох и исторических стилей в архитектуре.
Наиболее ранние, дошедшие до нас памятники архитектуры обоих материков наглядно демонстрируют нам I ТКП. Правда, фрагментарно параллельно с І ТКП в некоторых высокоразвитых культурах встречается проявление Ш ТКП. Например, пирамиды в архитектуре Древнего Египта. Это явление говорит о высоком уровне развития культуры, в которой большое значение имела космогоническая символика чистых, регулярных геометрических тел, а также знания о до сих пор мало изученных физических свойствах упомянутых тел.
Можно, также, вспомнить об архитектуре Востока, Юго-Востока, Севера, где фрагментарно проявлялись П и Ш ТКП в жилищной народной архитектуре (Япония и другие страны). И именно эта архитектура стала одним из источников вдохновения для зарождающейся архитектуры модернизма на рубеже ХГХ и XX вв.
Далее, античная архитектура Средиземноморья, Двуречья, Средней и Восточной Азии, Доколумбовой Америки также иллюстрируют I ТКП. Относительно небольшой объем строительства, преемственная передача знаний в узких элитных слоях общества от учителя к ученику, неразвитость информационного обмена - вот те факторы, которые способствовали плавному, медленному эволюционному ходу развития архитектуры. Такой темп эволюции обеспечивал устойчивое целостное развитие культуры, внутри которой устойчивый стиль искусства и архитектуры был составной частью этой культуры, являясь одновременно и стилем эпохи. Как мы уже выяснили, такой стилевой монизм наблюдался затем в эпохах Ро-маники, Готики, Ренессанса, Барокко на Европейском континенте как наиболее динамично развивающемся в те эпохи. В других регионах этот процесс стилевых трансформаций был еще более инертным (Америка, Северная Европа, Средняя и Восточная Азия, Древняя Русь). Также, более инертно шла трансформация фольклорной архитектуры. В Европе с античных времен вся трансформация внутри I ТКП шла на основе отношения к Средиземноморской (Древняя Греция, Римская Империя) модели тектоники вертикальной гравитации и ордера. Изменения происходили на уровне композиционных принципов под единой "шапкой" тектонического принципа. Средиземноморская модель ордерной системы в Европе периодически трансформировалась, то при наслаивании на нее региональных традиций, привносимых либо с Юга, либо с Востока, либо с Севера, то при обратном очищении, то при влиянии культово-идеологических воззрений той или иной эпохи.
В XVII - XVIII вв. начинает происходить расслоение стиля эпохи - параллельно начинают развиваться две линии, обе продолжающие средиземноморскую ордерную модель, но ориентируясь на разные исторические подходы к ней. Одна линия продолжала развитие барокко, как следствие трансформации ренессансного варианта этой модели под влиянием региональных и культово-идеологических установок. Другая линия, открывая заново античный вариант этой модели, очищая его от последующих наслоений, развивала классицизм, как модель более "чистого" исторического стиля. В результате, такой дуализм стал стилем эпохи. Причем, в разньк регионах можно было встретить различное соотношение между двумя влияниями.
В XVIII в. начинает проявлять себя еще одно направление, которое усилит свои позиции уже в XIX в., - это романтизм. Романтизм, в противоположность классицизму, устремит свои взоры не в сторону античной модели, а в направлении доантичных (архитектура Древнего Египта, архитектура Крито-микенского мира) и послеантичных (Романика, Готика, Ренессанс) моделей I ТКП, а также моделей, развивающихся параллельно с ведущими направлениями (фольклорная архитектура). Часто эти устремления накладывались на классицисти ческие тенденции, а часто развивались параллельно. Опять же, микширование происходило на уровне композиционных принципов разных моделей I ТКП (см. приложение 7).
К середине-концу XIX в. этот процесс достиг своей кульминации. Расслоение и эклектизм стиля эпохи происходили по целому ряду причин. С одной стороны, наблюдалось развитие утилитаристских тенденций, практицизма в буржуазном обществе. Эти тенденции сопровождали промышленную революцию 2-й половины ХУШ в. - начала XIX в. В этот период наблюдается расширение сферы товарного производства, зарождение эпохи промышленного капитализма. Все это приводило к расширению спектра типологии зданий с новыми функциональными и конструктивными потребностями, связями, а также к изменению градостроительной ситуации в крупных городах. С другой стороны, промышленная революция сопровождается НТР, развитием философии и новых явлений в художественной культуре, усилением национально-религиозных идей (неоготическое, русско-византийское и другие влияния). В результате, в недрах классицистической доктрины формируется новое отношение к истории архитектуры, основанное на отказе от поисков абстрактного идеала, расширении области исторических аналогий, на выборе исторического прототипа, наиболее соответствующего конкретной практической задаче.
Стилевой эклектизм в этот период становится главным методом и стилем эпохи (см. приложение 7). Когда расслоение и последующее смешивание достигло того уровня, что был продемонстрирован максимум возможных комбинаций из составляющих аспектов композиционных принципов разных (см. схему 5, приложение 1) моделей (вариантов) I ТКП, возможность дальнейшей комбинаторики становилась проблематичной. Этот кризис в формообразовании, должен был привести к поискам новой "чистой" тектонико-композиционной пары, либо к возвращению к какой-либо относительно "чистой", исторически сформированной модели традиционного ТКП.
Это и произошло на рубеже XIX и XX вв. благодаря иррационалистской ветви модерна в виде символистского пластицизма - направления эпохи модерна, наиболее полно воплотившего новый II ТКП (см. приложение 7), тектонику вертикальной гравитации организмов живой и минеральной природы (см. 2.6.2). В ходе же иллюстрирования тезисов исторически сложившейся последовательности вовлечения ТКП в практику архитектуры нужно отметить, что развитие этого направления в модерне проходило параллельно с другими. С одной стороны, это историцистская ветвь, состоящая из двух основных направлений, использующих I ТКП: неоклассического и неоромантического. С другой стороны, новаторская ветвь состояла не только из иррационалистской линии, но и из рационалистской, внутри которой шла выработка еще одного новаторского Ш ТКП (см. приложение 7).
