Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки Веркбунда и образование организации (1900-1907 гг.) 9
1.1. Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда 9
1.2. Основные тенденции развития архитектуры в период, предшествующий созданию Веркбунда 17
1.3. Дрезденская выставка прикладного искусства 1906 года. «Дело Мутезиуса» 47
1.4. Итоги подготовительного периода 60
1.5. Учредительное собрание и провозглашение Веркбунда 72
1.6. Веркбунда и «Arts and Crafts». 'Сопоставительный анализ 88
Глава II. Деятельность Веркбунда в области архитектуры в период перед Первой мировой войной (1907-1914 гг.) ...101
2.1. Жилая сфера. Архитектура особняков, города-сады 103
2.2. Промышленная сфера. <. Архитектура фабрик 157
2.3. Общественная сфера. Архитектура театра 194
Глава III. Кельнская выставка Веркбунда 1914 г., как итог предвоенного этапа развития организации. Седьмой съезд Веркбунда 232
3.1. Подготовка Кельнской выставки 233
3.2. Архитектура выставочных павильонов 244
3.3. Седьмой съезд Веркбунда 271
Заключение 293
4.1. Три этапа в развитии Веркбунда за предвоенный период 293
4.2. Итоги предвоенного этапа деятельности организации. Место Веркбунда в истории мировой архитектуры 298
Приложения 305
- Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда
- Жилая сфера. Архитектура особняков, города-сады
- Подготовка Кельнской выставки
Введение к работе
В 1907 году в Германии была создана новая организация, сыгравшая исключительно важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой архитектуры XX в. Лаконичное название «Веркбунд», присвоенное ей создателями, приблизительно переводится на русский язык, как «производственный и творческий союз». Новый орган был призван способствовать органическому сращению массового производства и высококачественного индивидуального художественного творчества.
Расслоение некогда единого процесса художественного производства волновало умы многих культурных деятелей еще на заре индустриализации в середине XIX столетия. В отчуждении художественного ремесленника от процесса изготовления его изделия У. Моррис, Дж. Рескин и другие английские романтики видели самую страшную катастрофу новейшего времени. Они предрекали разрушительные психологические последствия в случае, если человечество не найдет в себе сил полностью отказаться от услуг машины. С течением времени утопичность подобного суждения становилась все более очевидной и многие отдельные художники заговорили о том, что нужно не бороться с машиной, а постараться поставить ее на службу творчеству. Создание Немецкого Веркбунда стало логическим итогом этих рассуждений.
Важнейшая для XX в. проблема взаимоотношений между индивидуальным и массовым искусством, между интуицией и расчетом, в конечном итоге, между человеком и техникой была поставлена здесь во главу угла. И именно в Немецком Веркбунде к решению этой проблемы были привлечены самые масштабные и разнообразные силы, благодаря перемещению ее из чисто
эстетической или этической, в экономическую и политическую сферы. В создании убедительной национальной архитектуры, а также качественной, промышленно изготавливаемой художественной продукции, способной представлять Германию на мировом рынке, были заинтересованы не только наделенные тонким вкусом ценители, но и люди, непосредственно связанные с коммерцией. Именно поэтому к решению проблемы создания нового, технически ориентированного художественного стиля подключились представители самых разных слоев общества и профессиональных групп, от художников и философов, до членов правительства. Ядро новой организации образовывали прикладные художники, архитекторы, а также промышленники и коммерсанты.
На долю деятелей германского Веркбунда пришелся сложнейший исторический этап. Они получили в наследство от XIX столетия прикладное искусство и архитектуру, самостийно и неуверенно ищущие новых неведомых форм. За короткий период времени, длившийся чуть более полувека, искусство должно было не только осознать себя как буржуазное, в противовес прежнему аристократическому, но и найти пути перерастания в массовое. То, что современное европейское прикладное искусство и архитектура почти слились сегодня в рамках более широкого понятия «дизайн», есть следствие тех процессов, которые разворачивались в начале столетия и во главе которых встали тогда немецкие художественные деятели.
Наиболее значимый этап деятельности немецкого Веркбунда пришелся на период с момента образования организации и вплоть до первой мировой войны. Хотя для истории искусства и, в частности, архитектуры XX века этот временной отрезок является одним из определяющих, внимание к нему историков было ослаблено
соседством более выраженых в стилистическом отношении эпох -модерна и функционализма 20-х гг. А между тем корней всех тех метаморфоз, которые произошли с искусством в XX столетии, следует, на наш взгляд, искать именно в предвоенном периоде истории.
Парадоксальным образом, для отечественных исследователей архитектуры начала XX в. избранный нами отрезок немецкой истории никогда не представлял самостоятельного предмета изучения. Историки немецкого модерна, среди которых можно в первую очередь назвать Д.В. Сарабьянова, М.В.Нащокину, B.C. Горюнова и М.М. Тубли, рассматривали его лишь как эпоху, сменившую югендштиль. В то же время в многочисленных трудах, посвященных архитектуре 20-30-х гг., предвоенный период описывался только как преамбула к функционализму. В изданиях, посвященных современной западной архитектуре, начиная от книг Д.Е. Аркина, издававшихся в 1930-ые гг. и кончая новейшими сборниками, в которых проблем современной западной архитектуры касались такие авторы, как В.Л. Хаит, Т.Н. Самохина, СО. Хан-Магамедов, Р.А. Кацнельсон, В.Л. Глазычев, А.В. Рябушин и др., почти неизменно упоминались мастера Веркбунда, но лишь в качестве предтече послевоенных стилистических течений.
Более подробно на проблемах немецкой предвоенной архитектуры останавливались такие авторы, как А.В. Иконников и Б.Б. Келлер. Помимо отдельных публикаций, перу Б.Б. Келлер принадлежит довольно подробная глава о немецкой архитектуре, помещенная в 10 томе «Всеобщей истории архитектуры». А.В. Иконников рассматривал интересующий нас период в контексте развития утопических и исторических тенденций в европейской архитектуре XX века в целом. Наиболее полный анализ теоретических идей Веркбунда содержится в работах В. И. Тасалова. В его книгах, посвященных развитию эстетических идей в западноевропейской архитектуре XX века, рассмотрены важнейшие позиции идеологов Веркбунда и их эволюция.
Что касается отдельных представителей Веркбунда, то
наибольшего числа упоминаний на страницах отечественных изданий удостоился П. Беренс. В статьях и книгах российских искусствоведов он фигурирует, и как учитель наиболее крупных мастеров функционализма, и как один из основоположников европейского неоклассицизма начала XX в. Кроме того, в недавно опубликованной статье В.С, Горюнова и П.П. Игнатьева, П. Беренс рассматривается, как автор одной из «русских» построек - немецкого посольства в С. Петербурге.
Конечно, в отличие от отечественного искусствознания, в немецкой искусствоведческой науке существует большое количество изданий, посвященных данной теме. Это, и сборники материалов по отдельным периодам деятельности Веркбунда, и многократно переиздававшиеся статьи его ведущих представителей, и монографии отдельных архитекторов, издававшиеся под редакцией В. Нердингера, Т. Буддензига, Ю. Позенера, А. Тикеттер и др. Но по существу почти все перечисленные издания носят информационно-фактический, а не аналитический характер. Исключение составляют блестящие труды Ю. Позенера «Берлин на пути к новой архитектуре» и его же «Лекции по истории новой архитектуры». Однако первая из двух работ Позенера посвящена исключительно архитектуре Берлина, а вторая ограничена узкими рамками лекционного курса. Подробного, обобщающего труда, посвященного архитектуре Немецкого Веркбунда за предвоенный период, в немецкой искусствоведческой науке также не существует.
Ни в коей мере не оспаривая перечисленных публикаций и основных позиций их авторов, мы, в этой работе, пытаемся восполнить существующие пробелы: ввести в российский искусствоведческий обиход значительно более подробную картину
немецкой архитектурной жизни в период перед первой мировой войной, уточнить некоторые детали и ответить на те вопросы, которые до сих пор оставались открытыми.
Мы рассматриваем процессы, происходившие в немецком искусстве, в контексте общеисторического развития страны и пытаемся сформулировать их специфические особенности. Нас интересует, вследствии чего возникла потребность в образовании нового художественно-производственного органа, каким стал в Германии Веркбунд, на каких принципах он базировался и как функционировал. Мы пытаемся уяснить себе взаимосвязь, существовавшую между теоретическими постулатами новой организации и практической строительной деятельностью представлявших ее архитекторов. Стремимся обозначить основные этапы, пройденные Веркбунд ом и его архитекторами за предвоенный период, выявить их художественную, идеологическую и историческую специфику. Кроме того, мы пытаемся понять, какую роль сыграл Немецкий Веркбунд в развитии мировой архитектуры XX столетия.
Историческая ситуация в Германии накануне создания Веркбунда
Конец XIX - начало XX в. было едва ли не самым победоносным и успешным временем в развитии Германского государства. В 60-х гг. канцлер Пруссии Бисмарк начал осуществлять объединение Германии путем дипломатических акций, а также войн с государствами германского союза, Данией и Францией. Выиграв войну с Австрией в 1866 г. и победив Францию во франко-прусской войне, Германия наконец объединилась в 1870-1871 гг. под эгидой Пруссии. Начиная с 1900-х гг., характеризовавшихся консолидацией немецкого монополистического капитализма, Германское государство выходит на передовые позиции в мировой экономике. В начале 1900-х гг. архитектор и теоретик искусства Герман Мутезиус писал: «Последние десятилетия привели к таким существенным переменам во внутреннем и внешнем положении Германии, каких не знала до сих пор вся ее история. Из незначительного образования, каким была страна еще в середине прошлого столетия, после объединения она вдруг выступила на мировую сцену в совершенно новом качестве. Неожиданный экономический взлет повлек за собой быстрое приумножение национального благосостояния. Торговля и промышленность расцвели и новый богатый слой с недавно приобретенными деньгами начал рваться на поверхность»1. С 1885г. к власти в Германии пришел Вильгельм II, время правления которого звестный немецкий историк С.Хаффнер характеризует, как «самый счастливый период в короткой истории существования Немецкого Рейха»2. Он пишет также о том, что в это время у германской нации «развилось преувеличенное мнение о собственных силах и гармонии.
Постоянное улучшение жизни ощущалось всеми классами и как следствие этого немецкий характер постепенно начал меняться, причем нельзя сказать, что он менялся в лучшую сторону»3. Если в период деятельности Бисмарка, не говоря уже о предшествующей истории, немцы «были в принципе скромной нацией», то «после ухода Бисмарка с поста, у них начал формироваться некий великодержавный синдром» . Идея мирового грсподства посещала
Германию и раньше, однако в раздробленном виде она не могла претендовать на ведущие роли в мировой политике и экономике, хотя многие из государственных деятелей и стремились к этому. Уже в 1848 году один из видных немецких политиков Юлиус Фребельс, член недолго существовавшего парламента Паульскирхена, придерживавшийся либерально-демократических взглядов, заявлял во всеуслышанье: «Немецкая нация сыта доктринами и принципами, литературными достижениями и теоретическими изысканиями. Что ей необходимо, так это могущество, сила, властьI»3 Со времени объединения Германии такого рода отдельные голоса сливаются в дружный хор. «Очень многие немцы вельгельмовского времени, представлявшие самые различные слои населения, внезапно узрели перед собой одну великую цель: мы превратимся в мировую державу, мы распространимся по всему земному шару, Германия вперед в мир!» В прежние времена немецкий патриотизм и национализм стремился к одной цели - объединению всех мелких земель в единую мощную страну, теперь «из чувства взаимной принадлежности, национализм превратился в ощущение избранности, великой силы перед лицом будущего»7. Именно в этот период зародились те расистские теории, которым суждено было впоследствии сыграть столь трагическую роль в истории германского государства и всей Европы.
Национальная идея, вдохнувшая новые силы в страну и населявших ее людей, на этапе своего зарождения, пришедшемся на рубеж XIX -XX вв., способствовала расцвету в ней практически всех сфер деятельности. Объединение воспринималось всеми, как второе рождение. Немаловажно, что и век обновлялся почти параллельно с созданием нового государства и потому населявшим «новорожденную» страну людям казалось возможным начать историю с чистого листа. Будущее виделось гармоничным во всех отношениях -экономическом, социальном, культурном. По природе своей деятельные и целеустремленные немцы, вдохновленные небывалыми перспективами, помолодевшие вместе с веком, рвались к великим свершениям. Не удивительно, что в страну, охваченную пафосом обновления и созидания, а кроме того, на тот момент, самую экономически благополучную и перспективную в Европе, потянулись иностранцы. На начальном этапе национализм носил, если можно так выразиться «утопический» характер. Он питался романтической мечтой о сказочном (в буквальном смысле этого слова) расцвете нации. Его адептами были в большей степени творческие романтики, чем политики и серая масса, ими управляемая, и потому первое время он был не только вполне безопасен, но и привлекателен, как всякая сильная, объединяющая идея. С точки зрения бельгийца Анри ван де Вельде, позднее в полной мере ощутившего на себе национальную нетерпимость немцев, на рубеже веков «Германия была самой «американской» страной, страной, где в рамках соответствующих пропорций было возможно все» . Немецкий меценат К.Э. Остхауз, благодаря которому Вельде как раз и оказался в Германии, ярый националист, агрессивный антисемит и член всех возможных патриотических организаций, не только постоянно сотрудничал с иностранными деятелями искусства, но и писал с гордостью, что «по образу мыслей и деятельности Германия этого времени представляла собой действительно самую интернациональную страну мира. Из Голландии, Норвегии, России, Австрии Швейцарии в нее прибывали высокоодаренные художники, надеявшиеся приобщиться на немецкой земле к новому типу мировой культуры»9. Заново родившаяся страна, утратила и многие качества, всегда присущие древним культурам, в частности некоторую умудренность и осмотрительность. Немецкая нация действительно помолодела, приобретя ряд совершенно инфантильных черт: наивную истовость и слепую веру в идеи. Аристократическая, отстоявшаяся культура классицизма ушла в прошлое и решающим стало сентиментальное ощущение бидермайера. Несмотря на внешнее презрение к буржуазному искусству, немецкие художники выросли из него и сохранили тот же наивный сентиментализм в отношении к миру. Ни в одной другой европейской стране этого периода пафос не выражался в столь открытой форме. Культура Англии, Франции, России и даже «родственной» Австрии обладала куда большим скепсисом по отношению к самой себе. Но скепсис и некоторый цинизм, хоть и были проявлениями здравого смысла, но сковывали национальную волю, в то время как наивное воодушевление недальновидных немцев и составляло их силу. Быть может и этот фактор был весьма существенным для иностранцев, задыхавшихся на родине от спертого воздуха старой, мудрой, но и бессильной культуры.
Жилая сфера. Архитектура особняков, города-сады
Особое место в творчестве архитекторов с момента образования Веркбунда и вплоть до первой мировой войны занимало жилое строительство. Современный немецкий искусствовед К.Х.Хютер пишет: «Фактически жилое, а не индустриальное строительство, как часто утверждают, первым освободилось от академизма и романтизма и создало те основные принципы обращения с материалом, конструкцией и функцией, которые позднее охватили всю архитектуру» . Такое положение вещей полностью согласовывалось и с теоретическими постулатами того времени. Уильям Моррис, которого в наибольшей степени почитали передовые архитекторы Веркбунда, приводил в своей работе «Художественно прикладное послание» слова Д. Рескина о том, что: « Состояние культуры определяется в первую очередь тем, как строятся дома и, в первую очередь, дома жилые» . Интерес к жилой сфере был продиктован в начале XX века, прежде всего тем обстоятельством, что с середины предыдущего столетия в германских городах все острее давал себя знать жилищный кризис. «Квартирный дефицит был связан со скачкообразным ростом индустриализации, повлекшим за собой вскоре после образования немецкого государства приток сельского населения в города»130. В связи с этим застройка городов жильем самого разного качества, рассчитанного, как на мелких бюргеров, так и на рабочих, принимала все более стихийные формы. «Многоквартирные доходные дома демонстрировали как правило серьезные недостатки в экономическом, гигиеническом и архитектурном плане» . К началу XX века Берлин, по словам Хегемана, стал «самым крупным в мире городом съемных бараков»132. Безликой «барачной» архитектуре противостояло индивидуальное особняковое строительство, но и оно находилось, по мнению реформаторов начала XX в. в весьма плачевном состоянии. Именно на примере жилого строительства можно наиболее отчетливо проанализировать причины кризиса, охватившего всю архитектуру во второй половине XIX в. Архитектура эклектики, которая подверглась остракизму со стороны молодого поколения архитекторов и была заклеймена, как «бессмысленный маскарад», возникла не на пустом месте. Искусство постепенно из аристократического превращалось в буржуазное, чтобы затем претерпеть дальнейшее изменение и стать массовым. Этот болезненный и сложный процесс не мог не сопровождаться заметными психологическими проблемами, главной среди которых была проблема самоидентификации. Мутезиус, жестоко осуждавший тягу мелкого бюргера к «богатому, изобильному и претенциозному искусству» J констатировал факт, но не стремился разобраться в причинах такого рода предпочтений. Вместо него это попытался сделать современный историк Герман Глазер, который в своей книге «Мир машины и повседневная жизнь» проанализировал психологические причины упадка, царившего в жилой архитектуре рубежа XIX-XX веков. По мнению Глазера, бурное развитие индустрии повлекло за собой кардинальное изменение всего жизненного уклада подавляющего большинства городского населения. Изменились основополагающие ценностные ориентиры. Мало этого, изменился темп жизни, что приводило к распространению в обществе чувства нервозности, неудовлетворенности, страха перед жизнью, в особенности перед жизнью «уличной». Жилище понималось как укрытие от чуждых форм существования, как защита от все нарастающей истерии, 133 MuthesiusH. Kultur und Kunst. S,15. сопровождавшей современного человека на работе и на улицах города. «Рубеж веков, Fin de siecle, отчетливо продемонстрировал: индустриальная культура начинает разделяться на атомы. Позади компактных на вид фасадов материализма, позитивизма и капитализма развивалась духовная чувствительность, тонкая нервная система которой регистрировала недоразумения, заблуждения, колебания и завихрения эпохи, движущейся к своему концу» .
Подготовка Кельнской выставки
Выбор Кельна в качестве места проведения выставки для многих явился неожиданностью. Никаких прямых связей между этим городом и Веркбундом не существовало. Колыбелью организации был Мюнхен, административным центром вплоть до 1912 года оставался Дрезден, а к городам, зарекомендовавшим себя как центры новых художественных течений относились Дармштадт, Веймар, Хаген и, позже, Берлин. Кельн же традиционно пользовался репутацией бюргерского, консервативного в художественном отношении города, который к тому же не считался типично немецким, неся на себе заметные влияния соседней Франции. На 1912 год среди тысячи членов Веркбунда только двенадцать были кельнцами, причем никто из них не входил в правление этой организации, да и вообще в истории Веркбунда ничем особенным себя не зарекомендовал. В наибольшей степени перенесение центра внимания в Кельн объяснялось честолюбивыми замыслами его властей, хотевших при помощи выставки привлечь к городу внимание прессы, культурных деятелей и, не в последнюю очередь, предпринимателей. В начале двадцатого века Кельн бурно развивался. Быстро увеличивающийся в размерах город интенсивно застраивался жилыми и промышленными объектами, получил развитую транспортную сеть и к десятым годам двадцатого столетия вышел в число ведущих не только в промышленном, но и в культурном отношении городов Германии. С 1900 по 1914 год в Кельне открылся ряд новых музеев, таких как Музей художественных ремесел, Музей восточноазиатского искусства, Художественные собрания Фишера и Раутенштрауха. Никогда еще жители Кельна не пользовались столькими льготами в области культуры и образования как в этот период, что было обусловлено множеством стипендий, субсидий и частных пожертвований, «сыпавшихся» на Кельн как из рога изобилия. В этот период бурной строительной активности в Кельне разрабатывались специальные программы по застройке города, заостряющие свое внимание прежде всего на стилистической ее направленности. Ключевыми словами, определявшими облик строящихся в Кельне зданий, стали: «простота и монументальность». При этом заказчики почти всегда предпочитали иметь дело с местными архитекторами, такими как В. Крайс, К. Мориц, П. Отт, Ф. Форстер и др Первой крупной художественной выставкой, проведенной в Кельне, стала выставка т.н. «Зондербунда»( что можно перевести как «Особое объединение»), открывшаяся в 1912 году. На этой выставке экспонировались работы лучших европейских художников новейшего времени, а павильоны для нее строились крупными архитекторами -новаторами. Эта выставка вызвала большой резонанс в художественных кругах всей Европы и заставила говорить о Кельне как о городе « не чуждом современной культуры». Столь новую для Кельна репутацию должна была закрепить интересующая нас Выставка В еркбунда 1914 года. Исходя из всего выше сказанного, становится понятно, что кельнские власти были готовы на многое для достижения своей цели: организации выставки именно в их городе. Почти пять миллионов марок было выделено городским бюджетом на расходы, связанные со строительством выставки, 134 кельнских чиновника, переложив на плечи других свои обычные обязанности, перешли в распоряжение организационного комитета выставки. Незастроенный берег Рейна в кельнском районе Дойц был отдан под выставочные сооружения. (19). Всевозможные интриги кельнских администраторов не прошли незамеченными для тех ведущих членов Веркбунда, которые связывали с этой выставкой не столько меркантильные, сколько идеалистические надежды. Обстановка взаимного недоверия и антипатии между кельнскими чиновниками и художественным авангардом Веркбунда установилась с первых шагов. Так после знакомства с местным руководством, участвующим в организации выставки, Вальтер Гропиус писал: «Мне стало дурно, когда я наконец увидел людей, которые держат в руках все дело. Кельнская финансовая клика занята только мошенничеством и спекуляцией и не обнаруживает ни малейших следов художественного понимания» . Посередине между этими полярными силами - администрацией города и художественными лидерами Веркбунда - находилось официальное руководство организации. Первым председателем немецкого Веркбунда на тот момент был промышленник Петер Брукман, делопроизводителем Ернст Йек, а бессменным идеологом Герман Мутезиус, официально занимавший пост второго председателя. Половинчатая позиция этих руководителей, тщетно искавших компромисс между нравственно художественными целями Веркбунда и политико-экономичесскими интересами этой организации, предопределила все те проблемы, которые выявились в процессе подготовки и функционирования выставки 1914 года. Конфликт, разразившийся после ее закрытия, также был естественным следствием все обострявшихся противоречий между различными силами и различными интересами Веркбунда.
