Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историческая преемственность изобразительной презентации архитектуры и архитектурной фотографии ... 14
1.1 Цели и назначение архитектурной презентации 15
1.2 Представление архитектурного проекта в эпоху древних рабовладельческих государств. Египет, Греция, Рим (3,5 тыс. лет до н.э. -III в. н.э.) 17
1.3 Проектная документация в строительной практике Византии, Эпохи Средневековья и Готики (IV-XIV вв.) 23
1.4 Эпоха Возрождения (XV-XVI вв.) 26
1.5 Просвещение и Романтизм. (Барокко, Классицизм, Ретроспективизм и Эклектика) (XV-XVin вв.) 33
1.6 Изобретение фотографии в XIX в. и начальная изобразительная практика
архитектурной фотографии 37
Выводы по 1-й главе 45
Глава 2. Архитектурный объект в фотографии визуальной культуре XX века 47
2.1 Городская среда как объект архитектурной фотографии начала XX в. (1910-е гг.) 48
2.2. Фотография как часть авангардных течений в искусстве и архитектуре (1920-е гг.) 53
2.2.1 Производственное движение и фотография 54
2.2.2 Фотография в Баухаузе и особенности архитектурной фотографии 1920-х гг. в Западной Европе 60
2.3 Популяризация идеологических интенций 1930-х гг. через фотографию архитектуры 65
2.4 Интернациональный стиль и фотография (1940-е гг.) 69
2.4.1 Роль архитектурной фотографии в распространении идей модернизма 70
2.4.2 Творческие альянсы: архитектор - фотограф 72
2.4.3 Архитектурная среда как канонический объект фотографии. Профессиональные агентства, архитектурные фотографы 77
2.5 Концептуализация жанра архитектурной фотографии и освоение новых методов работы (1950-1960-е гг.) 82
2.6 Роль архитектурной фотографии в переоценке архитектурного наследия (1960 - 1970 гг.)
2.7 Формирование нового взгляда на архитектуру и новый тип архитектурного фотографа (1980-1990 гг.) 87
Выводы по 2-й главе 94
Глава 3. Многообразие методов использования архитектурной фотографии в архитектурной практике XX века 96
3.1 Архитектурная фотография как средство коммуникации между проектировщиком и потребителем 98
3.1.1 Коммуникационная деятельность 98
3.1.2 Особенности восприятия трехмерного пространства на плоскости 98
3.1.3 Закономерности и особенности архитектурного пиара (PR) 105
3.2 Архитектурная фотография в качестве инструментального арсенала архитектора 112
3.2.1 Образовательная функция архитектурной фотографии 112
3.2.2 Аэрофотосъемка и фотограмметрия 114
3.2.3 Создание первичного изображения (эскиз с использованием фотографии). Фотография как контекст проектирования 118
3.2.4 Проектирование и сопровождение проектного процесса с использованием фотографии. Фиксация процесса строительства 121
3.2.5 Создание визуальной презентации архитектурного проекта и фотопрезентации 118
3.3 Фотография в архитектуре как область проектного эксперимента 128
3.3.1 Интерпретация архитектурного материала архитекторами. Новая философия осмысления архитектуры через фотографию 128
3.3.2 Виртуальная реальность как альтернатива архитектурной фотографии.. 130
3.4 Фотография зданий в архитектурной науке 133
3.4.1 Архивация и фактологическая документация архитектуры 134
3.4.2 Анализ архитектуры с помощью фотографии 135
3.5 Новые методы использования архитектурной фотографии в архитектурной практике XXI в 137
Выводы по 3-й главе 138
Обшие выводы 139
Библиографический список 142
- Представление архитектурного проекта в эпоху древних рабовладельческих государств. Египет, Греция, Рим (3,5 тыс. лет до н.э. -III в. н.э.)
- Фотография как часть авангардных течений в искусстве и архитектуре (1920-е гг.)
- Особенности восприятия трехмерного пространства на плоскости
- Создание первичного изображения (эскиз с использованием фотографии). Фотография как контекст проектирования
Введение к работе
з
Актуальность работы. В процессе эволюции архитектура прошла продолжительный путь развития до высот искусства и науки, начавшись с сугубо практической деятельности по сооружению объектов. Для этого потребовалось выработать специальный, профессиональный язык, облегчающий коммуникацию внутри профессионального сообщества. Однако, чем сложнее этот язык, тем больше усилий требуется для его овладения, и, в конце концов, возникает другая проблема - как сделать архитектурную мысль, идею, проект понятной и наглядной? Одновременно с развитием архитектурного языка растет количество способов представлений архитектурного проекта (архитектурной презентации) и одновременно с этим кристаллизуются ее цели: возможность коммуникации между проектировщиком и потребителем, информирование потребителя о качествах архитектурного объекта доступным для его восприятия способом.
Передача информации через изображение - самый простой и исторически проверенный способ коммуникации, не ограниченной языковыми барьерами. Качество передаваемой информации зависит лишь от искусства человека, создавшего изображение. Это правило почти не изменилось за всю историю человечества. Современное изображение, которому мы более всего склонны доверять - это фотоизображение. Человек воспринимает его как автоматически созданное, практически точное цитирование реальности. Однако, для любого профессионала очевидно, что реальность всегда неизбежно искажается в процессе съемки. Общественное мнение не слишком подготовлено к мысли, что фотографию архитектуры (как впрочем, и любое другое фотоизображение) нельзя воспринимать непосредственно, как передачу объективной действительности, что на самом деле современная фотография специально создается для того, чтобы формировать мнение общественности.
Архитектурная практика включила фотографию не только в презентационный, исследовательский и проектный инструментарий, но также смогла с помощью фотографии интегрироваться в массовую визуальную культуру XX ве-
ка. Использование фотографии в архитектурной практике настолько значительно и многообразно, а спектр ее воздействия настолько широк, что вызывает постоянный интерес архитектурной критики. Вопрос - насколько архитектура управляет фото - изображением и насколько сама зависит от него, является актуальной темой для исследования архитектурной наукой и практикой последних десятилетий.
Постановка проблемы исследования. Окружающая городская среда оказывает сильное влияние на формирование современного общества. Истоки этой тенденции берут свое начало в истории городов. Но на протяжении XX века изменения в облике города были столь значительны, что адаптация к этим изменениям происходила постфактум. С изобретением фотографии и развитием масс - медиа появляется еще один визуальный слой, облегчающий, обостряющий или предвосхищающий процесс интеграции человека в архитектурную среду. На протяжении более чем 150 лет фотоизображение архитектурных объектов является транслятором пространственных качеств архитектуры в плоскостное изображение настолько успешно, что непосредственно с ней ассоциируется. Разнообразие методов, подходов и практик визуализации архитектуры в фотографии, а также результатов этого воздействия является предметом пристального внимания автора данной работы.
Цель исследования - определить значение архитектурной фотографии в архитектурной практике как части презентационного и проектного инструментария, а также показать взаимодействие архитектурной практики и архитектурной фотографии на протяжении их совместного сосуществования.
Задачи исследования заключаются в следующем:
сформировать понятие презентационной архитектурной деятельности как части архитектурной практики. Обозначить роль фотографии в ряду презентационных средств архитектурной практики.
сформулировать типологию архитектурной фотографии, определить особенности и назначения этих типов. Указать на отличия архитектурной фотогра-
фии в области визуальных искусств, ее отличие в аспектах фотоискусства вообще.
систематизировать факторы, влияющие на формирование инструментария проектной деятельности в период возникновения фотографии и ее использования.
обозначить место архитектурной фотографии в творческом и практическом инструментарии архитектора на примере сотрудничества великих мастеров архитектуры с мастерами фотографии.
определить значение архитектурной фотографии в развитии современной архитектуры.
Объект исследования: способы взаимодействия проектной культуры и архитектурной фотографии на протяжении их совместного сосуществования.
Предмет исследования: визуализация архитектуры. Изображения архитектурных объектов, а также интерьеров и архитектурных моделей, сделанных посредством техники с целью фиксации, исследования, сохранения и популяризации объектов архитектуры, дизайна и т.д.
Методика исследования. В исследовании применяются комплексная методика, включающая анализ, обобщение и систематизацию теоретических и практических работ по данной теме, архивных документов и натурных исследований. История развития фотоискусства рассматривается параллельно с развитием истории архитектуры и общества с целью проследить периоды совпадений и расхождений в эстетических приоритетах и зоны перекрестного влияния этих областей.
Теоретическая база исследования опирается на труды исследователей истории архитектуры, методов создания изображений и технологий получения изображений, современные исследования в области синтеза архитектуры, искусств и технологий.
В работе автор опирался на труды зарубежных и отечественных ученых -Л.Б. Альберти, Ж. Бертран, Витрувий, Виньола, Э.Э. Виоле ле Дюк, П. Вуд, В. Глазычев, А. Гельфонд, И. Добрицина, А. Иконников, Э. Мендельсон, А. Пал-
6 ладио, Ю. Ревзина, Г. Ревзин, А. Раппапорт, Б. Чуми. Роль русского архитектурного фото-авангарда исследовали такие авторы как С. Хан-Магомедов, А. Лаврентьев; А. Фоменко, Е. Петрова, Е.Ковтун, Э.В. Данилова, Д. Сарабьянов, В. Левашов, П. Мансуров. Вопросы восприятия изображения исследовали Р. Арнхейм, Р. Грегори, Б. Раушенбах. Взаимодействие фотографии и массовой культуры рассматривались в трудах таких философов и критиков искусства как В. Беньямин, Р. Барт, Ш. Бодлер, С. Жижек, Вопросы технологии фотоизображения изучались в трудах Т. Дэйли, М. Харриса, Л. Фроста. Современные проблемы архитектурной презентации рассматривали Р. Эванс, Л. Фаррели, С. Хайк, Л. Илониеми. Теоретическое обоснование современных тенденций архитектурной фотографии совершили С. Рольф, Н. Балтцер, С. Яте, Ш. Коттон.
Границы исследования определены возможностями использования архитектурной фотографии в архитектурной практике на уровне проектирования, исследования, архивации и презентации. Тем не менее, в основном затрагиваются область центральной Европы, России и США, а также некоторых стран Азии и Южной Америки. Т.е. все те страны в мире, представители которых внесли активный вклад в развитие мировой архитектуры. Временные границы сконцентрированы на периоде второй половины XIX, всего XX и начала XXI веков, т.е. временном отрезке, в течение которого фотография прочно утвердилась в качестве сегмента визуальной культуры общества. Также затрагивается более древний период истории архитектуры в разделе, посвященном формированию техник презентации архитектурных проектов.
Гипотеза исследования заключается в том, что архитектурная практика неразрывно связана с репрезентативной оболочкой, большая часть которой представлена архитектурной фотографией. Тем не менее, современная архитектурная фотография представляет собой не пассивное отображение архитектурной среды, но является инструментом, способным трансформировать и развивать формальные и визуальные качества архитектуры на изображении и, следовательно, является мощным рычагом для формирования новых представлений об архитектурных объектах у потребителя.
Научная новизна работы заключается в комплексном рассмотрении архитектурной фотографии как цельного, эволюционно подвижного явления в архитектуре, культуре и искусстве XIX - XX веков, преемника описательной изобразительной традиции архитектурной презентации, а также предвестника компьютерного изображения рубежа XX - XXI вв.
Для теории используется понятие архитектурной фотографии как коммуникатора и интегратора практической деятельности архитектора в социальный контекст. Формируется теоретическая модель развития архитектурной фотографии в контексте архитектурной практики с одной стороны и изобразительного искусства с другой.
На защиту выносятся результаты исследования, позволяющие отнести архитектурную фотографию к разряду инструментария архитектурной науки и практики:
1. Закономерности возникновения и развития архитектурной презен
тации как подвида практической деятельности архитектора, требующий специ
альных навыков и образования, необходимого для коммуникации между проек
тировщиком и потребителем.
2. Роль архитектурной фотографии как преемницы перспективного
изображения в презентации архитектурного, заменившая его в современной ар
хитектурно - строительной практике.
Способность архитектурной фотографии к формированию и утверждению крупных международных тенденций в архитектуре и дизайне XX в., ставшей основным инструментов архитектурных СМИ.
Функции архитектурной фотографии как маркетингового инструмента современной архитектуры и интегратора архитектуры в визуальную культуру на рубеже XX - XXI вв.
Практическое значение работы заключается в формировании методов анализа фотографии архитектуры, систематизации приемов использовании архитектурной фотографии как инструмента творческой деятельности архитектора, а также новых способов репрезентации архитектурной среды.
Внедрение и апробация результатов работы. Основные гипотезы и положения опубликованы в 8 статьях в местной (и международной) печати (из них 1 - в издании, рекомендованном ВАК). Разработан и внедрен курс лекций по дисциплине «Основы архитектурной презентации» для студентов 5 курса специальности «Архитектура» в СГАСУ (введен в 2005 г). Разработаны рабочие программы по дисциплинам: «Основы архитектурной презентации» (для 5 курса специальности «Архитектура»), «Архитектурная фотография» (Магистр специальности «Архитектура» 1 года обучения, введен в 2008 г.), «Фотографика» (для 2 курса специальности «Дизайн архитектурной среды», введен в 2002 г.). В рамках работы «Творческой лаборатории» Самарского государственного аэрокосмического университета прочитана лекция «Фотография XX века: границы жанра», а также проведены презентации фотографий серии «Путешествие в одной точке» (фотографии архитектуры Самары, выполненные под руководством автора студентами СГАСУ, 2009 г). Прочитана лекция «Фотография 20 века. Лицо авангарда» на курсах повышения квалификации, организованных для преподавателей изобразительного искусства (2008 г.). Участие в создании фотографического материала для книги «Наследие под угрозой» (ред. Стадни-кова В.Э.- Самара, АГНИ, 2009). Редакторская деятельность и подготовка пуб-ликаций журналов Института архитектуры и дизайна СГАСУ «И_3дание» (7 номеров 2004-09 гг.), в том числе сформированные автором публикации из фотоматериалов студентов: «Путешествие в одной точке» (2009г.), «Субъективное мнение» (2009г.). Участие в круглом столе «Искусство, наука и техника: грани взаимодействия» и в организации фотовыставки студентов СГАСУ в рамках межвузовского фестиваля «Созвездие» (организатор - Самарский государственный аэрокосмический университет СГАСУ).
Объем и структура исследования. Диссертация состоит из одного тома основного текста, в том числе введения, 3-х глав, выводов по главам, основных выводов, библиографического списка. Второй том включает 59 графоаналитических таблиц и приложения.
Представление архитектурного проекта в эпоху древних рабовладельческих государств. Египет, Греция, Рим (3,5 тыс. лет до н.э. -III в. н.э.)
Уровень развития презентационных техник архитектурных проектов в эпоху древности можно оценить лишь по дошедшим до нас свидетельствам, найденным археологами: монеты, надписи на камне или металле и на архитектурных памятниках исследуемых эпох. Одним из древнейших памятников архитектуры Египта являются знаменитые пирамиды в Гизе, история строительства и проектирования которых до сих вызывает споры среди ученых. Функция этих грандиозных сооружений, технология их возведения примитивными средствами ручного труда вызывают удивление, не менее чем тщательность инженерной и планировочной подготовки, скорости проведения строительных работ и формальное и эстетическое совершенство комплекса в Гизе. По данным некоторых исследователей пирамиды были не только усыпальницей фараонов, но и мистическим транспортным средством для перехода из материального мира в более совершенный, основанном на религиозном убеждении жрецов и их знаниях астрономии [129]. Пирамидальная форма, масштаб, способ размещения функциональных помещений и специального хода внутри пирамиды Хеопса (Хуфу) указывают на то, что это сооружение было также грандиозной обсерваторией, тщательно спроектированной в соответствии с ритмами звездного неба. Но чтобы собрать огромные средства на реализацию, понадобилось не только инженерно и идеологически обосновать подобный проект, но и сделать это обоснование визуально доступным. Существует гипотеза, что для этого были созданы демонстрационные макеты, выполняющие двойную функцию: рассказать о проекте фараону и использовать модели в качестве обучающего средства для высших исполнительных членов строительной команды (таблица 2).
Другая важная роль изображения архитектурных объектов заключалась в репрезентации, то есть воспроизведении архитектуры постфактум (после реализации) в виде изображений, схем или символов. Здания храмов, изображенные на стенах этих же храмов или в других местах, были не только фрагментами повествовательной традиции изображения, но и позволяли транслировать их эстетические и идеологические качества в пространстве и времени. Такое же значение изображения архитектуры играют на монетах, государственных и исторических документах с целью расширить сферу экономического, политического или силового влияния. Таким образом, в древнем мире происходит ассоциативное совмещение образа архитектурного объекта с политическим или государственным устройством через репрезентацию архитектурного объекта, включенного в социально значимые элементы обихода (деньги, документы). Можно предположить, что подобный метод репрезентации был первым методом идеологической пропаганды архитектуры (архитектурного PR), успешно работающим и в наши дни и направленным на утверждение властной позиции государства или правящего класса.
Греция и Древний Рим (500 л. до н.э. - III в. н.э.) Долгое время археологам не удавалось ответить на вопрос: как древние греки проектировали и строили свои классические архитектурные памятники, считавшиеся образцовыми и в последующие эпохи, отчего полемика вокруг этой темы становилась все более и более запутанной. Очевидно, что для возведения настолько совершенных сооружений, с точными выполнениями пропорций и намеренных деликатных «ошибок» в геометрии, призванных улучшить восприятие, необходимы были предварительные чертежи, причем достаточно точные.
По мнению Лотара Хасельбергера [49], разгадка этого факта всегда лежала под ногами археологов и исследователей древнегреческой архитектуры: «чертежи все это время были буквально перед ними. Исследователю недавно удалось обнаружить целый архив «строительных чертежей». Они спокойно «лежали» в том месте, где археологические исследования ведутся с начала нашего века - в руинах знаменитого храма Аполлона в Дидимах, к югу от современного турецкого города Ссеке». Оказалось, что тонкая сетка пересекающихся линий и геометрических фигур покрывает большую часть стен подиума вокруг двора храма. Такие же линии были обнаружены на плоских поверхностях фрагментов в развалинах храма. В целом линии занимают площадь примерно в 200 м2 .
«Там были прямые линии длиной до 20 м и окружности или дуги с радиусом до 4,5 м. Древний чертежник проводил параллельные прямые, строил многоугольники и стягивающие дуги и делил прямые на равные отрезки. Прямые линии и дуги были тщательно проведены тонким металлическим резцом, ведомым по длинной линейке или (для дуг) укрепленным на конце циркуля. Имелись и "неточные" линии, которые, однако, во всех случаях были исправлены» [49]. Пытаясь охватить взглядом весь «чертеж», археолог пришел к выводу, что это невозможно - линии пропадают, стоит только отойти на два шага. Небольшие вкрапления красноватого минерального пигмента показывают, как греки решали эту проблему: поверхность затушевывалась красным минералом и по этому фону проводились тонкие, подобные карандашным, линии, заглубленные в мрамор на глубину чуть больше 0,5 мм.
Очевидно, древнегреческие архитекторы, строившие храм, не дожидались пока будут уложены первые плиты основания для того, чтобы начать разработ ку окончательного плана основания храма; равным образом, для назначения габаритных размеров верхних частей сооружения им не приходилось ждать момента, когда будут возведены стены. Чертежи, найденные на стенах и других поверхностях храма, представляют лишь последнюю, заключительную стадию архитектурного проектирования: это строительные чертежи, выполненные на месте строительства и служившие непосредственно для производства строительных работ.
«Заключительной стадии, вероятно, предшествовало несколько этапов предварительного проектирования. Предварительные эскизы могли выполняться на папирусе, пергаменте, отбеленных деревянных досках и даже на плоских каменных плитах. Последнее подтверждается работой В. Кенигса. При исследовании храма Афины в Приене он обнаружил уменьшенный эскиз фронтона; эскиз был выгравирован в нижней части каменного блока, который позднее уложили в стену здания» [49].
Таким образом, значительное открытие,, сделанное.археологами, обнаруживает тесную связь между процессами проектирования и строительства. Логично также допустить, что предварительные «эскизные» чертежи просто не сохранились и не должны были сохраняться, подобно тому как скрывались «строительные чертежи»: «Если на горизонтальных каменных поверхностях чертежные метки большей частью закрывались вышележащими плитами и таким образом исчезали, то чертежи на стенах остались открытыми. Однако при завершении строительства и они должны были исчезнуть. Стены в храме Аполлона окончательно не отделаны, так как строительство так и не было завершено; на них оставлен тонкий защитный каменный слой, который должны были снять при шлифовке на самой последней стадии строительства. Окончательную полировку можно видеть только во внутренних углах стен (там, где она не могла быть выполнена позже с должной тщательностью). Толщина защитного слоя составляет примерно 0,5 мм, то есть соответствует глубине чертежных линий. Если бы стены подверглись окончательной полировке, то строительные чертежи, которыми руководствовались строители храма, были бы стерты» [49]. По мнению ученого, причину этого нежелания сохранять или документировать чертежи следует искать, прежде всего, в том, что архитекторы питали пристрастие к уникальности. На любой стадии строительства чертежи сооружения непрестанно перерабатывались и совершенствовались.
Фотография как часть авангардных течений в искусстве и архитектуре (1920-е гг.)
В многообразие художественных концепций, возникших на рубеже XIX-XX вв. и получивших развернутую реализацию в 1920-х гг., фотография оказалась вовлеченной, в первую очередь, благодаря своим технологическим характеристикам, которые предполагали универсальное использование ее качеств: тиражирование, вариативность, быстрота реализации, дешевизна. Тем не менее, широкую популярность в качестве художественного инструмента авангарда фотография приобрела не сразу (художники, создавшие предпосылки возникновения новой эстетики в фотографии, обратились к этому виду медиума после освоения нового композиционного языка в живописи и коллаже, а также пространственных искусствах - скульптуре, моделях и инсталляциях). Архитектурная фотография послевоенного периода (Первая Мировая
война) может быть рассмотрена в контексте двух основных тенденций: компоті зиционный инструментарий и средство интерпретации окружающей среды.
Первая позиция берет свое начало в художественных экспериментах 1910-1920 гг., а вторая — является следствием «жизнестроительных амбиций» архитекторов-модернистов или, как определяет этот феномен А. Фоменко, «социального заказа» как фактора внутрихудожественной эволюции» [37, с.50]. Несмотря на различие источников, результаты, реализовавшиеся в архитектурной фотографии, очень схожи и часто взаимосвязаны. То, что стало каноническим изображением архитектуры 1920-х гг., архитектурные образы, сформировавшие не только эстетику более зрелого модернизма, но и изобразительную традицию архитектуры на протяжении последующих десятилетий, было предсказано живописной эстетикой кубизма, супрематизма и неопластицизма (таблица 16). В то же время, архитектурная фотография была еще и мощным инструментом по формированию массового вкуса, что способствовало активному ее использованию в области пропаганды новой архитектуры как будущего городов и нового качества жизни, а само изображение, как один из способов, «посредством которых общество «воображает» себя: через его определения общественного и личного пространства; через ее организацию жилья, торговли и промышленности; и через его отношения к традиции, новшеству и изменению» [92, с. 53].
Радикальные изменения в области композиционного подхода архитектурной фотографии 1920-х гг. неизбежно воспринимаются как естественное отражение пространственных, фактурных и пластических качеств «новой» архитектуры. Кажется естественным, что артикулированная композиция зданий конструктивизма «внушает» фотографу определенный стиль съемки. Последовательная эволюция вскрывает совсем другую логику: композиционные изменения произошли сначала на уровне живописных поисков (Лисицкий, Клуцис, Род ченко, Мохоли - Надь), после прошли стадию коллажа с использованием фотографического материала и, наконец, реализовались в фотографии как полноценной художественной форме.
На фотографию в период формирования новой эстетики была возложена роль не столько экспериментальной техники, но техники коммуникационной и даже агитационной, языка, посредством которого новое искусство может говорить с массами и формировать их эстетические пристрастия. Композиционные эксперименты, формирование авангардной эстетики, происходившие до этого в «закрытых лабораториях художников», смогли получить выход в массовое сознание через архитектуру и фотографию. Театр, живопись, литература и кино, столь же активно развивавшиеся в этот период, не имели еще столь широкого распространения и, соответственно, достаточного влияния. Экспансия художественной практики, в 1910-е гг. имевшая место на уровне салонов, богемы, арт-истеблишмента стала необходимой в глобальном масштабе в 1920-х. Причины, объясняющие этот факт, позволяют также объяснить логику развития архитектурной фотографии и последующее обретение ею той формальной завершенности, которая становится столь очевидной в двух последующих десятилетиях.
А. Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография» так оценивает переход от чисто художественной практики к практике социально-художественной: «Для того чтобы охарактеризовать революционный перелом в авангардном движении этого времени, я воспользуюсь понятием «установки» — в том смысле, который вкладывали в него русские формалисты. В 1920-е годы от анализа узко определенного «литературного» или эстетического ряда формалисты переходят к анализу взаимодействия между различными рядами и прежде всего между искусством и его социально-политическим контекстом... Изучение «художественной эволюции», т. е. внутренней динамки развития художественных форм, понималось ими как необходимое условие для дальнейшего выхода на тот уровень, где «художественный ряд» взаимодействует с рядами «внехудожественными» [37, с.50]. То, что это расширение в основном было направлено в сторону социоло гии, связано с общими ориентирами культуры 1920-х гг., однако этот поворот вовсе не означал отказ от формалистических принципов.
Логика изменения формальных приемов в искусстве, таким образом, основывается на логике изменения стратегического уровня направленности искусства, что приводит не только к изменению композиционного языка - «приема», но и изменению самого носителя формы искусства - «установки», его цели и направленности. «В определенных исторических ситуациях социальный заказ сам в свою очередь заказан, востребован, нужен искусству. Уже из этого примера видно, что в процессе взаимодействия с внехудожественными «рядами» искусство играет активную роль: само подчинение нехудожественному заданию (ангажированность) есть манифестация автономии»[37,с.52]. Выбор медиума в пользу фотографии тоже не случаен, он определен коммуникационными качествами, естественными и легко понимаемыми даже неподготовленным потребителем, что в условиях «социального заказа» оказывается наилучшим и даже необходимым качеством. ,
Особенности восприятия трехмерного пространства на плоскости
Вопрос о восприятии является продолжением длительной полемики ученых и философов на тему «как и почему человек видит окружающий мир?». В общих чертах историческая полемика разворачивалась между двумя точками зрения: частицы влетают из глаза наблюдателя и сталкиваются с предметами, и такой контакт обеспечивает визуальную оценку (Эмпедокл из Агригента (490 -430 гг. до н э.), Платон ( 427 - 347 гг. до н. э.), или, напортив, частицы испускаются предметами и попадают в человеческий глаз (Демокрит Абдерский (Фракия, 470 или 460 гг. до н. э.). В результате прав оказался Демокрит, его концепция была проверена опытным путем Абу Али Ибн-аль-Хайсамом из Басры (Ирак, 965 - 1039 гг. н. э.), который изготовил одну из первых в мире камер -обскур (camera obscura - лат. темная комната) и получил с помощью этого инструмента (прототипом конструкции которого является человеческий глаз) четкое изображение. Таким образом, удалось ответить на вопрос - как мы видим, и даже почти ответить на второй вопрос — почему. Но на вопрос, насколько истинно получаемое зрительное представление об окружающем мире, ответить оказалось совсем непросто.
В первом приближении ответ содержится в теории отражения, утверждающей, что психика является отражением объективно существующей действительности, причем восприятие - это первая, наглядно чувственная форма такого отражения. Зрительное восприятие, если представить его как схему, имеет двухступенчатую структуру: сначала изображение образуется на сетчатке глаза (ретине), а потом происходит воссоздание облика внешнего пространства в человеческом сознании. Несмотря на кажущуюся простоту объяснения, этого недостаточно, чтобы объяснить феномен восприятия пространства, так как изображение, возникающее на сетчатке глаза, плоское (точнее, представляет собой часть вогнутой сферической поверхности), подобное тому, которое получается на фотографической пленке в момент фотографирования и само по себе не содержит никакой информации о расстояниях до предметов. Раушенбах, опираясь на исследования Р.Л. Грегори в области зрительного восприятия, утверждает, что «соответствующее дополнение сетчатчатого образа возможно путем привлечения какой-то другой информации, ...которая извлекается из «запасов памяти» человеческого мозга. ...Важно отметить, что образ внешнего мира, соз даваемый мозгом, не является точной копией реального внешнего мира. Эта точность биологически бессмысленна и даже вредна — точным должно быть восприятие близких областей пространства, могущих таить в себе опасность..., в то время как удаленные области разумно воспринимать менее подробно и точно (чтобы не перегружать мозг ненужной информацией)» [26, с.43]. Это означает, что процесс восприятия также и процесс познания, потому что человек не только использует весь накопленный жизненный опыт для интерпретации сетчатчатого образа, но продолжает накапливать его постоянно, создавая все более и более адекватный образ окружающего пространства. Этой же точки зрения придерживается и Р.Л. Грегори: «Восприятие есть процесс, связанный с выбором подходящей гипотезы о внешнем объекте, процесс, основанный на той информации, которая преобладает» [26, с.70]. Он также указывает на важность и доминирование именно зрительного опыта в процессе восприятия: «По-видимому, зрительная интерпретация объектов (прежде всего это касается взрослого человека) осуществляется на основе главным образом зрительной информации. Другие источники сенсорной информации, например, прикосновение, хотя и влияют на то, как мы видим предметы, но не определяют всего того, что мы воспринимаем зрением» [26, с.70]1.
Исследователи выделяют несколько общих признаков определения глубины видимого пространства. Монокулярные признаки (видимые даже одним глазом):
1) перекрытие; 2) уменьшение размеров по мере их удаления от зрителя; 3)явление воздушной перспективы; 4) далекие предметы видны сдвинутыми вверх в поле зрения (к горизонту); 5) светотень. Бинокулярные признаки: 1) конвегенция — поворот оптических осей в направлении рассматриваемого предмета (сведение — разведение); 2) диспаранстность — различие в восприятии левым и правым глазами (таблица 43).
Все эти признаки, легко используемые в повседневной жизни, совсем непросто было проанализировать и выделить в виде правил изображения пространства, именно поэтому пространственное изображение прошло такую длительную эволюцию. Исторически, художники, изображающие пространство, стояли перед выбором - изображать то что «вижу» или то, что «знаю». Первый подход определяет необходимость передачи «перцептивного пространства» (термин, применяемый Б.В. Раушенбахом для определения более субъективного, чувственного восприятия пространства), второй - для передачи «объективного пространства». Очевидно, что эти подходы были определены не способностью видения, а идейно-художественными целями, стоящими перед художником. Это подтверждается фактом «художественного черчения» живописи Древнего Египта, практически не использующей перспективных построений (перцептивного пространства), хотя очевидно, что такой «художественный чертеж» с совмещениями проекций может быть получен лишь в результате аналитической работы ума, тогда как рисунок — прямым переносом видимого на плоскость. Таким образом, древние художники не изображали перспективы не потому, что не умели, а потому, что не хотели. Согласно мнению Р. Арнхейма, «...изображение никогда не является точной копией объекта, но представляет собой его структурный эквивалент, выраженный определенным графическим средством». Подобно маленьким детям, не использующим перспективы в своих рисунках, древние художники по тем же причинам опускали ее в своих картинах, концентрируясь на более важных вещах - сюжетных взаимоотношениях и описательных качествах.
Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что перспективное изображение пространства стало окончательно приемлемым только после разделения областей применения «объективного» и «перцептивного» методов изображения пространства (чертежа и рисунка). Они были слиты в изображении вплоть до эпохи Возрождения, которое, сформировав «чертежную» базу геометрической передачи пространства на плоскости (переведя его в область точных чертежей: плана, разреза, фасада), освободило живопись от необходимости допущений и аналитических подробностей, предоставив ей изображать пространство «так, как оно непосредственно воспринимается». Эта традиция изображения пространства в живописи безраздельно существовала вплоть до возникновения авангардных тенденций в начале 20 века (футуризм, кубизм), основанных на анализе и совмещении пространственной геометрии окружающего мира.
Создание первичного изображения (эскиз с использованием фотографии). Фотография как контекст проектирования
Любая архитектура начинается с идеи, и эта идея нуждается в материальном воплощении. Творческое намерение архитектора, оставаясь на уровне идеи, не способно перейти в область архитектурной практики. Для практикующего архитектора эскиз не имеет самостоятельного значения вне проекта будущего здания. П. Вуд в своей работе «Рисование линии: рабочая эпистемология для изучения архитектурного эскиза» приводит мнение В. Беньямина, считающего, что архитектурный набросок существенно отличается от живописи тем, что в наброске или эскизе мы смотрим «сквозь» изобразительную поверхность: «что является основополагающим качеством в эскизе, так это то, что он позволяет почувствовать структуру. Объективный эффект представления здания более важен для зрителя, чем «только видимое» на изображении . Вкратце, самая существенная характеристика для архитектурного рисунка - это то, что он не уводит нас в сторону живописи» [1, с.16]. Прямой и короткий путь от намерения к структуре (или структурной идее здания) здания очевиднее всего показан на эскизе, несмотря на то, что эскизы могут существенно различаться по технике исполнения (графика, коллаж, макет) или содержанию (структура здания, форма, функция, пространство или материал). Архитектурный эскиз -это, тем не менее, не презентация, так как он не дает исчерпывающей информации об объекте, а скорее является проводником к этой информации, «узким информационным каналом», выполняющим главную функцию - коммуникацию между намерением (идеей) и реализацией (архитектурным объектом). Сравнивая исходные эскизы здания и его воплощение, мы можем больше понять здание, нежели тогда, когда мы видим только результат. По убеждению Р. Эванса, «Архитектура начинается и заканчивается на изображении, но я бы не согласился с мнением, что изображение дает нам все что нужно. Вопрос в том, насколько больше всего существует в видении архитектора относительно будущего проекта, чем он может нарисовать?» [1, с. 16]. В этом вопросе кроется основное различие между эскизом и презентацией — намек на существование той области, которая остается «за кадром» проектной документации. Несмотря на «скромные пуристские» художественные возможности эскиза, его содержательный (воображаемый) арсенал огромен: он представляет собой синтез знаний, идей, навыков и аналитических способностей автора. Эскизы Ле Корбюзье Unite сГ Habitation демонстрируют такой «...«предпараметрический» способ, которым он задумывал пространственную идею здания, сразу затрагивающий, по-видимому легко и спонтанно, его фундаментальные аспекты, изобретая действительно сложную многофункциональную беспрецедентную форму, синтезируемую из и на аналогии со множеством прецедентов: дикая хижина, лайнер, стойка для винных бутылей, греческий храм, и т.д., собирая эти прецеденты по памяти, исследуя, анализируя и повторно комбинируя их,, используя старые инструменты по-новому и в других комбинациях» [20]. Кроме того, эскиз, в отличие от презентационного изображения, может быть только авторским. На это указывает и П. Вуд, комментируя Беньямина: «...«уход в сторону живописи» означает потерю автором власти над возможным прочтением и впечатлением от архитектурной идеи и начинает идентифицировать та-кое изображение с законченной архитектурной продукцией», что, по сути, является прямой функцией презентации — показать законченность, сделанность архитектуры или проектного этапа. Эскиз, говоря больше о намерении, чем о результате, отличается краткостью и лаконичностью, и методы его создания при всей их разнообразности должны быть избирательны.
По мнению Л. Фаррелли, идея ведет проектировщика к созданию концепции, которая в свою очередь становится эскизом [5, с.6]. Как правило, применение фотографии в эскизировании представляет собой начальную стадию презентации, более продуманную, чем «спонтанный» эскиз или содержащую концептуальное ядро, необходимость выражения которого определена введением второго визуального кода — фотографии. Таким образом, фотография в архитектурных эскизах находит несколько формальных вариантов применения: 1) как композиционное цитирование факта или события реальности; 2) как контекстуальную базу для будущего объекта («врисовка» в фотографию); 3) как иллюстративное сопровождение (описание) архитектурной идеи (ту же функцию выполняет текст, сопровождающий эскизы). Первый пример использования наглядно демонстрируют в своих в эскизах архитекторы-концептуалисты 1970-х гг. - Archigram group, А. Росси, Д. Стерлинг, Д. Хейдук и А. Исозаки. (также русские архитекторы, творчество которых относят к явлению «бумажной архитектуры» [85] - М. Белов, С.Малахов). Работа с фотографией в качестве контекста - явление популярное и широко распространено в современной архитектурной практике. Это позволяет поместить эскиз проекта в «реальность», представленной фотографией с места будущей реализации, тем самым облегчая и конкретизируя восприятие проектной идеи. Следует заметить, что в случае контекстуального использования фотографии в качестве визуальной основы не обязательно берется оригинальное место последующей реализации (архитектор может никогда его не видеть — например, предлагая работу для конкурса), более важным здесь можно считать наличие контекста как такового, его воображаемое присутствие и визуальная связь с проектируемым объектом на изображении.
Сравнивая два этих метода, нельзя не заметить некоторого сходства между ранним и поздним методами коллажа в фото-авангарде 1920-х гг. (см. глава 2, раздел 2.2.1), в том, как используются «фрагменты реальности», представленные в коллаже фотографией: в первом случае - как составные «цитаты» реальности, включенные в композиционную структуру изображения, во втором -как «органическое целое» фотографических включений и изображения.
Последний вариант применения фотографии в архитектурном эскизе - иллюстрация или описание проектной идеи - необходим тогда, когда для понимания сути зрителю требуется дополнительное визуальное сопровождение. Данный вариант также представляет собой коллаж, но лишь по технике совмещения различных изображений. На самом же деле это способ визуального повествования, выстроенный в определенном порядке. Л. Фаррелли называет такие эскизы «аналитическими» [5, с.18-21].
