Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культовое изображение в истории христианства .
1 Изображение в раннем христианстве. 15
2 Становление и развитие иконопочитания в V-VII в . 29
3 Иконоборчество VIII в.: причины и последствия на Востоке и на Западе. 36
4 Культовое изображение в христианских Церквах.
4.1 Культовое изображение в православии. 48
4.2 Культовое изображение в католицизме. 56
4.3 Отношение к культовым изображениям в протестантизме. 72
Глава II. Изображение в православной традиции в свете экклезиологии и учения о природе символа .
Экклезиология, понимание символа и изображение в ранней церкви.
2 Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в патриотический период .
3 Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в постпатристический период 111
Глава III. Изображение в римско-католической традиции в свете экклезиологии и учения о природе символа .
1 Экклезиология, учение о природе символа и изображени священного в раннем средневековье. 131
2 Экклезиология, учение о природе символа и изображение священного в позднем средневековье и в Новое время . 141
3 Экклезиология, учение о природе символа и изображение священного в XX веке. 164
Заключение. 181
Библиография. 1
- Становление и развитие иконопочитания в V-VII в
- Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в патриотический период
- Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в постпатристический период
- Экклезиология, учение о природе символа и изображение священного в позднем средневековье и в Новое время
Введение к работе
Актуальность исследования.
Христианство является единственной монотеистической религией, которая не разделяет отрицательного отношения к созданию изображений, используя их в своей культовой практике. Но отношение к ним менялось на протяжении веков и остается неодинаковым в разных частях христианского мира. В истории христианства можно выделить три основных модели отношения к культовым образам. Первая предполагает полный отказ от их использования. Такая позиция характерна для раннего христианства, до конца II в. вообще не имевшего изображений, а в Ш-начале IV в. создававшего их вопреки запрещениям отцов церкви. Эта точка зрения никогда не исчезала окончательно и возобновлялась время от времени в иконоборческом противостоянии: в VIII в. преимущественно в Византии, на Западе - в еретических движениях позднего средневековья и деятельности реформаторов XVI в. В современном мире эта модель осуществляется в большинстве протестантских деноминаций.
Второй вариант отношения к изображениям предполагает возможность их церковного использования, хотя и не настаивает на его обязательности. При этом имеется достаточно широкий спектр понимания назначения изображений - от воспитательно-просветительского до мистически-анагогического - при общем подходе к ним как к изображениям священных предметов, обладающим субъективно-психологической значимостью для человека. Это вариант, принимавшийся и на Западе и на Востоке в раннем средневековье. Он утверждался католицизмом на протяжении всей его истории, а в позднем средневековье и новом времени отчасти проник в православие. Он присущ тем направлениям протестантизма, которые, ограничив использование изображений, все же не отказались от них полностью.
В рамках третьей модели утверждается не только возможность, но и необходимость использования изображений в Церкви. Культовые образы
рассматриваются здесь как обладающие онтологической значимостью, т. е. не только как изображающие, но как являющие священное и приобщающие к нему. В этом смысле сами изображения здесь приобретают статус священных предметов. Такая позиция характеризует восточное христианство начиная с VI в., утверждается в нем в качестве официальной доктрины в IX в. и возрождается в XX в. после частичной утраты в новое время. В католицизме в отношении к древним изображениям, прославившимся чудесами, и в ожиданиях, связанных с ними, отразились представления о том, что некоторые образы могут быть местами явления благодати. Но здесь скорее важен не сам образ, а то, что он является реликвией, и в него верят также как в другие реликвии - мощи святых и предметы, некогда находившиеся в соприкосновении с ними, Богоматерью или Христом. Для православия же в отличие от католицизма «все иконы чудотворны, то есть могут быть окнами в вечность, хотя и не каждая данная икона уже была таковою», т. е. источником святости и благодати может быть любой «подлинный» образ, независимо от его истории.
Сущность отношения к изображению четко определена только в православии, рассматривающем данный вопрос в качестве принципиально важного для себя. В католицизме и протестантизме рефлексия на эту тему развита в гораздо меньшей степени, что свидетельствует о второстепенном значении проблемы для этих конфессий.
Научная актуальность исследования определяется отсутствием в религиоведческой литературе последовательного анализа причин, обусловивших приверженность одной из трех указанных моделей.
Данная работа является попыткой восполнить этот пробел через обращение к литургическим и экклезиологическим основаниям представлений о сущности и назначении церковных изображений.
Степень разработанности темы.
1 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства М., 2002. С.348.
Источники:
Отношение ранней Церкви к использованию изображений в религиозной практике нашло отражение в сочинениях Киприана Карфагенского, Климента Александрийского, Минуция Феликса, Тертуллиана, Феофила Антиохийского. Об изменении символического сознания и становлении экклезиологической мысли в III в. свидетельствуют труды Иринея Лионского, Киприана Карфагенского, Игнатия Антиохийского.
Проблема понимания сущности культового образа в православии была детально разработана в византийском богословии в ходе иконоборческих споров VIII в. Германом Константинопольским, Иоанном Дамаскиным, Никифором Константинопольским, Феодором Студитом, обосновавшими не только возможность, но и необходимость иконопочитания в Церкви.
Новая волна богословских рассуждений об иконе относится к концу XIX- XX векам и связана прежде всего с именами русских православных мыслителей Е. Трубецкого, П. Флоренского, С. Булгакова, подход которых, правда, демонстрировал их собственное видение с оттенком романтизма, до некоторой степени оторванное от церковного предания. Более церковный подход в XX в. являют собой работы Л. Успенского, Г.Флоровского, Н. Озолина, где иконы рассматриваются в соответствующей экклезиологической перспективе, отражающей их важность как выражения самой сути православной церкви. Эту традицию продолжают современные православные авторы - архимандрит Рафаил (Карелин), дьякон А. Кураев, монахиня Иулиания (Соколова), С. Алексеев, С. Савина, И.Языкова, А.Салтыков, К. Шахбазян, С. Yannaras и др. Обычным элементом богословско-апологетических работ, связанных с иконой, является сравнительная характеристика православных и католических культовых изображений. В качестве попытки противостояния такой конфессионально небеспристрастной
Флоренский П. Иконостас.// Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996.С.106.
2 См. об этом статью Гаврюшина Н.К. Вехи русской религиозной эстетики. // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. М., 1993. С. 25-26.
точке зрения можно упомянуть работу Ю. Рыжова, пытающегося «оправдать» католическое искусство в глазах православных христиан.
Православная теория литургического символа, частным случаем которой позже явилось богословие иконы, впервые была подробно разработана в конце VI в. Максимом Исповедником, который синтезировал представления своих предшественников - прежде всего капподакийцев и Дионисия Ареопагита и положил начало традиции литургического толкования, наиболее известными представителями которой, стали Герман Константинопольский, Симеон Солунский, Николай Кавасила, Григорий Палама. Среди современных богословских размышлений на эту тему следует особенно отметить работы А. Шмемана, указывающего на реальный характер литургического символа. Проблема понимания природы церковных символов затрагивается в работах В. Кривошеина, В. Лосского, И. Мейендорфа, Л. Успенского, П. Флоренского.
Экклезиологическая проблематика, в эпоху патристики
присутствовавшая в трудах практически всех отцов церкви, вновь попадает в центр внимания православного богословия во второй половине XIX в. А. Хомяков, А. Катанский, Е. Аквилонов, В. Троицкий и др. раскрывают представление о Церкви как мистическом теле Христа. Углубленную разработку этого вопроса производят в XX в. Н.Н. Афанасьев, Киприан (Керн), В. Н. Лосский, И. Мейендорф, Г. Флоровский, А. Шмеман.
В теологии католицизма проблема отношения к изображениям долгое время не находила никакого отражения. Раннесредневековые церковные источники носят скорее пасторский, чем теологический характер. Это послания Григория I, «Libri Carolini», свидетельства авторов XI-XII в Гарарда Камбрийского, Гвиберта Ножанского, Руперта Дойцского и др., приводимые в ходе противоеретической и антииудейской полемики.
Вопрос богословского обоснования ценности образа впервые затрагивается Иоанном Скоттом Эриугеной в IX в. Интерес к этой теме постепенно повышается с XI в., хотя имеет по-прежнему второстепенный
характер, занимает весьма скромное место среди других богословских рассуждений, совершенно несоизмеримое с тем интересом к этой теме, который существовал на Востоке. Обоснование ценности художественных образов на Западе, начиная с полемики между бенедиктинцами и цестернианцами, находится в русле рассуждений Дионисия Ареопагита. В XII в. анагогическая ценность изображений упоминается в произведениях Гуго Сент- Викторского, Ришара Сен-Викторского, Фомы Верчеллийского. В XIII в. Альберт Великий, Бонавентура, Фома Аквинский хотя и очень мало говорят о церковных изображениях, как таковых, но их представления о ценности визуального образа, как средства познания и приближения к Богу, вытекают из их эстетических представлений. В XIV- XVI в. эстетика постепенно отрывается от идеала достижения божественного. Для Николая Кузанского, Марсилио Фичино, Леона Б.Альберти, Леонардо Да Винчи и др. земная красота представляется отблеском божественной, но это положение служит скорее обоснованию величия художественного творчества, чем утверждению ценности образов для Церкви.
Трансформация представлений о назначении культовых изображений в новое время отражена в документах Тридентского собора. О современном отношении католицизма к изображениям можно судить по документам II Ватиканского собора, работам М. Кунцлера, М. Роуза, C.Vaggadgini, A.Rouet. Современная католическая эстетика в лице Э.Жильсона и Ж.Маритена, продолжая томистские традиции, дает обоснование возможности широкого применения в Церкви произведений современного искусства.
Теория символа начинает разрабатываться в западной церкви с IX в. под влиянием Ареопагитик - Иоанн Скотт Эриугена, Гуго Сен -Викторский, Фома Аквинский указывают на гносеологическое и анагогическое значение церковных символов. Такое восприятие ведет к обособлению евхаристических символов и к окончательной утрате целостного реально-символического видения литургии в позднем средневековье и новом времени. Историческое развитие католических представлений о церковных символах, а также
современное литургическое богословие, восстанавливающее реалистическое виденье символа, представлено работами М. Кунцлера, Б.Теста, A. Adam, А. Rouet, C.Vaggadgini.
Католическая экклезиология берет свое начало в сочинениях Киприана Карфагенского и Августина, выражается в официальных вероучительных документах, подчеркивающих первенство и юридический характер власти пап, подтверждается теологией томизма в позднем средневековье и закрепляется постановлениями Тридентского собора, а так же полемическими по отношению к протестантизму рассуждениями, ярким примером которых служат сочинения Р.Беллармино. Современные католические авторы, развивающие экклезиологическую проблематику, рассматривая негативные стороны самоидентификации Церкви в позднем средневековье и новом времени, развивают и утверждают принципы, выработанные на II Ватиканском соборе. Среди огромного количества работ на эту тему сочинения М. Кунцлера, Й. Лортца, А. Любака, П. Пупара, Ф. Тернера, K.Adam , C.Vaggadgini и др.
Богословские интерпретации образа, учение о символе, экклеззиология являются важным источником для разработки темы, они также показывают меру осмысления темы внутри христианской традиции.
Исследования:
Особую сферу исследований составляют раннехристианские изображения. Научное изучение и попытки раскрытия их значения были начаты в XIX в. Джованни Баттиста де Росси и продолжены его учениками. В конце XIX - нач. XX в. представители католической («римской») школы церковной археологии О. Марукки, Д. Вильперт, как и православные отечественные исследователи А.П. Голубцов, Н.В. Покровский, А.С. Уваров, В.Ф. Эрн выдвигают конфессионально окрашенные интерпретации раннехристианских символов. Подход протестантских исследователей, таких как Г. Литцманн, Ф. Дэльгер отличавшийся большей степенью объективности, способствовал переоценке многих интерпретаций в 30-40-х годах XX в., что
нашло отражение в работах J. N. Crowfoot, C.Hopkins, С. R. Morey, R. Milburn, С. Murray, E. Y. Swift. Многие аспекты раннехристианских изображений отмечены и проанализированы М. Дворжаком и В. В. Вейдле. История изучения и основные идеи ведущих исследователей изложены в работах Л. А. Беляева, В. Г. Пуцко, И. А. Тульпе. Развитие взглядов отцов Церкви на возможность и необходимость применения изображений в религиозной практике в конце П-нач.Ш в. подробно исследуется Г.А. Кошеленко. Трансформация христианского мировоззрения в период формирования епископальной церкви рассмотрена в работе С. Н. Павлова.
Византийские и русские храмовые образы являются предметом огромного количества исследовательских работ, среди которых искусствоведческие труды Айналова, А. П. Кондакова, В.М. Лазарева, В.Д. Лихачевой, О. Поповой, Э. Смирновой и др.; историко-культорологические -С. С. Аверинцева, В. В. Бычкова, А.П. Каждана, В. С. Куткового, Д. С. Лихачева, Т. Мэтьюса, Б. Раушенбаха, И. А. Тульпе, А. Г. Чекаль, Н. Паттерсон-Шевченко, О. Demus, С. Mango, E.Kitsindger и др. Связь между византийской теорией литургического образа и иконопочитанием является предметом исследования Б. Живова. Становление «символического реализма» в византийском богословии, как предваряющее реализм иконы рассматривается Р.В. Басмановой. А.Афанасьев на примере меняющегося отношения к изображениям прослеживает трансформацию православного понимания символа.
Анализ отношения к изображениям в католицизме содержится в работах А.Безансона, X. Бельтинга, Д. Дюби, А. Ф.Лосева, К. Муратовой, Е. Б.Муриной, Э. Панофского, Ж.-К. Шмитта,У. Эко, D. Freedberg. Современное отношение католицизма к изображениям рассматривается в работах Л.Л. Батуевой, Р.Т. Рашковой.
Некоторые аспекты функционирования изображений в католической церкви затрагиваются в искусствоведческих работах М. В. Алпатова, И.
Даниловой, М. Дворжака, Б.Р. Виппера, В.П.Зубова, М.Зубовой, Н. П. Кондакова, М. Я. Либмана, Ц. Г. Несселыптраус, В. Н.Тяжелова.
Отношение к изображениям в протестантизме, анализ причин протестантского иконоборчества, специфики и эволюции взглядов на изобразительное искусство в разных протестантских деноминациях содержится в работах А. Безансона, X. Бельтинга, М. Дворжака, Б. Р. Виппера, В. М. Володарского, Е. И Марченко, В. Д. Синюкова, J. Koerner, S. Michalski, J Phillips
Особого внимания заслуживают фундаментальное сочинение X. Бельтинга, в котором содержится объективный анализ и сравнение функционирования образа в православии, католицизме и протестантизме, а также книга А. Безансона, рассматривающего изображения в разных конфессиях сквозь призму иконоборческих конфликтов. Экклезиологические основания различного отношения к образу в этих трудах не исследуются.
Следует отметить наличие кроссконфессиональных исследований, связанных с пониманием культового изображения. Православная традиция отношения к образу является предметом изучения для ряда католических авторов. К. Шенборн рассматривает сущность православного отношения к образу через христологию, показывая связь между Воплощением и почитанием образа Христа в византийском богословии. Единство византийской литургии и ее архитектурно-иконографического фона прекрасно показано в работах Р.Тафта. Православные авторы, такие как Л.А.Успенский, П.А.Флоренский и др. рассматривают не только собственную, но и западную модель восприятия культового образа, правда, в качестве альтернативы собственной позиции, показывающей степень искажения истинной традиции. И в том и в другом случае отсутствует последовательный анализ причин, обусловивших различное восприятие образа в православной и католической церкви.
Анализ литературы, относящейся к предмету исследования, показывает отсутствие в настоящее время работ, последовательно соединяющих
рассмотрение сущности христианских культовых изображений в исторической и конфессиональной перспективе, с их литургическими и экклезиологическими основаниями.
Цель диссертации - выяснение оснований различного содержания, назначения и функционирования культовых изображений в истории христианства.
Основная гипотеза исследования содержит предположение о том, что утверждение того или иного варианта отношения к изображениям в христианстве, обусловлено общим пониманием природы церковного символа и связано с конкретным вариантом решения экклезиологической проблемы.
В работе сравниваются преимущественно католическая и православная традиции использования изображений и выясняются причины различного осмысления образов в этих конфессиях. Отношение к изображениям в протестантских церквях и сектах не рассматривается столь же подробно в силу весьма ограниченного значения образов в их религиозной практике, обусловленного отрицанием посреднической роли Церкви в спасении. В предмет исследования не входят представления об изображениях бытующих вне храма, восприятие образов в католицизме не «римского образца», а так же отношение к изображениям в нехалкидонских церквях. В главах, посвященных символу, предмет ограничивается церковным пониманием литургического символа.
Для достижения цели исследования необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть специфику раннехристианских изображений и варианты интерпретации их значения.
проследить историческое развитие представлений о культовых изображениях в основных христианских конфессиях.
рассмотреть различное понимание сущности образа в свете общих представлений о церковных символах в православии и католицизме.
показать взаимосвязь между церковно-символическим и экклезиологическим
учением православия и католицизма.
Методологическая основа диссертации.
Исследование опирается на принцип объективности, предполагающий
непредвзятое рассмотрение объекта в разных конфессиях, и основано на
применении сравнительно - исторического метода, предполагающего
сравнение понимания сущности и назначения изображений и других
символов культа, а так же самой Церкви, в разные исторические периоды;
метода компаративного анализа, позволяющего сравнивать
вышеперечисленные объекты в разных христианских конфессиях, а также культурно-семиотического подхода, суть которого сформулирована Б. А. Успенским: «Культурно-семиотический подход к истории предполагает апелляцию к внутренней точке зрения самих участников исторического процесса: значимым признается то, что является значимым с их точки зрения...Такой подход предполагает реконструкцию системы представлений, обусловивших как восприятие тех или иных событий, так и реакцию на эти события». В рамках диссертационного исследования такой подход позволяет реконструировать представления об объекте в конкретные исторические эпохи, на основании интерпретации исторических, культурологических, богословских источников.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в рамках работы
впервые в отечественной и зарубежной науке поставлена проблема об основаниях различного понимания сущности и назначения культовых изображений в истории христианства и определены пути ее решения.
последовательно прослежено развитие представлений о сущности и назначении культовых изображений в христианской традиции от истоков до современности.
Успенский Б. А. Семиотика истории, семиотика культуры. Т.1. М., 1996. СП.
впервые связь между пониманием смысла изображений и экклезиологическими основаниями церковно-символического мышления в православии рассмотрена в исторической динамике.
выявлено, что понимание культового образа в православии и католицизме определяется присущими им представлениями о природе литургического символа.
доказано, что различное восприятие символов церковного культа, их содержание и назначение обусловлено экклезиологическими предпосылками.
Тезисы, выносимые на защиту: в различении «священных изображений» и «изображений священного» фиксируется разное содержание и назначение образов в восточной и западной христианских традициях. Культовые изображения православия имеют статус священных предметов и служат средствами «обожения»; образы, используемые в католическом культе и в протестантских церквях, как правило, изображают священное, но не являют его и служат средствами эмоционально-психологического и интеллектуального воздействия.
учение о Спасителе, отличающее христианство от других монотеистических традиций, не имело необходимым следствием появление культовых изображений, о чем свидетельствует относительно позднее появление изображений в катакомбах (II в.) и отрицательная реакция на них идеологов складывающейся церковной организации. Изображения становятся элементом культовой практики только со становлением Церкви и утверждением ее спасающей миссии.
признание «священного» статуса изображений в православии связано с утверждением «реальности» символов церковного культа, т. е. их способности являть божественное и служить средствами приобщения к нему.
«обоживающий» символизм православного культа обусловлен спецификой
экклезиологии, утверждающей Церковь как реальный образ Царства Божия, в
котором совершается взаимопроникновение божественного и человеческого.
отрицание «священного» статуса изображений в католицизме связано с таким пониманием символа, при котором он служит средством познания и максимального приближения к божественному, но не является средством преображения человеческого естества.
символизм католического культа связан с такой моделью экклезиологии, согласно которой Церковь осуществляет связь человека с Богом, способствуя будущему спасению, но не соединяет их в реальности настоящего. Церковь мыслится как путь к Царству, а не как Царство уже отчасти осуществленное на земле.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты исследования позволяют углубить представления в области религиоведения и культурологии, связанные с местом и функционированием культовых изображений в христианстве.
Материалы диссертации могут быть использованы для подготовки и чтения лекционных курсов по культурологии, религиоведению, музееведению.
Апробация работы.
По итогам исследования сделан доклад на XII Санкт-Петербургских религиоведческих чтениях «Предметный мир религий» в ГМИР в 2005г. Обсуждена и одобрена на заседании кафедры философии религии и религиоведения философского факультета СПбГУ 5 июня 2006г.
Структура диссертации. Диссертация объемом 205 страниц, состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 273 работы.
Становление и развитие иконопочитания в V-VII в
Практически все памятники раннехристианского изобразительного искусства, дошедшие до наших дней и доступные для изучения, находятся в катакомбах, служивших местами погребения и собрания христиан. Изначально существовала проблема, связанная с идентификацией христианской принадлежности катакомб, так как манера исполнения росписей, используемые сюжеты, мотивы и символы могли в равной степени указывать на их языческое римское, либо иудейское происхождение. Признаками, выделяющими христианские кладбища из всех остальных, служили, во-первых, их обширность по сравнению с остальными, и, во-вторых, закрытость ниш, в которых помещались тела, способствовавшая их сохранности. И то и другое было связано с тем, что кладбища были открытыми для верующих и часто посещаемыми. Христиане, в отличие от представителей всех других исповеданий, имели обычай собираться возле могил своих мучеников и молиться вместе. Предполагается, что катакомбы могли использоваться и для регулярных богослужений, особенно в периоды гонений.1 Их археологические исследования, начатые еще в конце XVI в. Антонио Бозио, в XIX в. были поставлены на серьезную научную основу Джованни Баттиста де Росси и продолжены его учениками. Самые ранние фрески, сохранившиеся в катакомбах Домитиллы, Присциллы и Каллиста, последователи Римской школы археологии датировали концом I в., на основании надписи, сообщающей, что участок земли, на котором располагалось одно из этих кладбищ принадлежал Флавии Домитилле. В настоящее время большинство исследователей сходятся в том, что это свидетельство не может служить надежным доказательством правильности подобной датировки, тем более для катакомб Присциллы и Каллиста, тогда как стиль живописи, основой которого повсюду является позднеантичный импрессионизм, убедительно показывает, что данные фрески не могли быть созданы раньше 2-ой половины II в. Живопись катакомб, выполненная в эскизном набросочном стиле позволяет провести аналогию с широко известной римской живописью храмов и жилых домов ПомпейПУ-ый помпеянский стиль). Современная археология также утверждает, что древности, несущие несомненный отпечаток христианства, можно выделить из общего круга поздних античных не ранее, чем с 180г. Только с конца II в. можно различить новые элементы в погребальном обряде, надписи, символы, изображения
Особенностью катакомбных изображений является их лаконичность, сжатость тем. Композиции как правило ограничиваются немногими фигурами, часто одной единственной. Для многофигурных композиций характерно отсутствие пространственных соответствий. Объекты не изображаются в различной глубине пространства картины, а помещаются, по возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности. Изображения лишены пластических или тектонических форм, рельефа и т. д. Ведущими являются плоскостные мотивы. Трехмерность практически отсутствует, намек на объем если й дается, то только контрастом света и тени. Надо заметить, что эти особенности принадлежали живописи данного периода в целом, независимо от того служила она христианским целям или языческим, имела ли вообще культовое значение или нет. Для позднеантичного импрессионизма как такового было свойственно, по словам М. Дворжака, представлять тела «в их наименее материальном обличий, как преходящее оптическое явление, скорее как создание фантазии, нежели подражание действительности.» Правда он же указывает на то, что в языческом искусстве фигуры изображались как правило в четырехугольных нишах как можно меньшей глубины, а в катакомбном искусстве основная плоскость воспринималась как вырез из неограниченного пространства. Фигуры казались возникающими подобно теням или привидениям - откуда-то из окружающего неограниченно-неоформленного свободного пространства. В целом же, по мнению большинства исследователей, стиль катакомбной живописи "следовал курсом латинского искусства." В самых первых христианских росписях - это цветущий, вольный свободный "александрийский " стиль, в более поздних группах техника создания форм контрастом света и тени исчезает, контуры сильно проведены взамен намеченных; естественность поз ранних фигур сменяется застывшей фронтальностью.5 Такая эволюция стиля катакомбных фресок отражала искажение александрийского натурализма и импрессионизма, характеризовавшее в целом историю латинского искусства в первые IV в. н. э.
Катакомбные росписи свидетельствуют о том, что раннехристианские художники заимствовали из античного языческого искусства без всяких перемен не только стиль, но и сами мотивы, например, облик Гермеса Криофора для Доброго Пастыря или позу спящего Эндимиона для спасенного Ионы; и даже целые темы - Орфея, Амура и Психеи, правда наделенные уже новым смыслом. Безбоязненное использование стиля, мотивов, сюжетов античного языческого искусства показывает, что первые христианские художники не заботились о том, чтобы привести форму своих произведений в соответствие с их христианским содержанием. Здесь был важен только смысл, на который указывали изображения, а непосредственное содержание сюжета, форма его выражения значения не имели. В этом отношении искусство ранних христиан принципиально отличалось как от античного языческого, так и от зрелого христианского (в особенности византийского искусства). И античное и византийское искусство ставили своей целью максимально достоверное отражение реальности, правда в античном искусстве - чувственной, а в византийском - сверхчувственной. Раннехристианское искусство не стремилось к созданию миметических, подражательных образов, использовало символы, которые служили не для воспроизведения иной реальности, а для выражения религиозных чувств и идей.
При всех расхождениях, разные исследователи сходятся в том, что центральной мыслью, которую выражало раннехристианское искусство, была идея спасения. При этом форма изображения значения не имела: для первых художников не важно было, как изображать, а важно было, что изображать. Существенным был только выбор тем, которые, несмотря на свое разнообразие, служили выражению одной главной идеи. В этом можно увидеть сходство искусства раннего христианства с искусством языческих мистерий. Оба были склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества, и в обоих случаях все изображения конвергировали к единому смыслу. Добрый пастырь в катакомбах есть не образ Христа, и даже не символ Христа, а знак того, что благодаря его приходу возможно спасение. Даниил во рву со львами тоже не «портрет» Даниила, а знак того, что он спасен, и все христиане спасены подобно ему.
Бросается в глаза краткость сюжетов и их повторение, отсутствие исторической направленности, интереса к эпизоду как таковому, стремление редуцировать сцены к сжатому выражению смысла. Так чудо преумножения хлебов и рыбы сводится к изображению корзин с хлебом; исцеленный паралитик показан идущим с его кроватью на спине, а тот, кто совершил чудо отсутствует. Ной, стоящий в схематически изображенном ковчеге, простирает руку в мольбе спасения, и только это делает ясным значение сцены. Надо отметить, что протянутая с просьбой рука является регулярным атрибутом ветхозаветных персонажей в сюжетах, отражающих идею спасения (три еврея в печи огненной, Даниил во рву и т. д.). Наиболее же ярко молитва о спасении души воплощается и персонифицируется в абстрактных фигурах Орант, стоящих с вознесенными к небу руками.
Освобождение от смерти, надежда на будущее воскресение - это та тема, которая является общей доминантой катакомбного искусства. Среди знаков, выражавших христианскую надежду, одним из самых распространенных в ранней церкви являлся якорь. Сравнение христианской надежды с безопасным и крепким якорем встречается у Ап. Павла (Евр.У1,18-19). Известно также, что Климент Александрийский советовал христианам изображать якорь на своих перстнях. Нередко якорь помещается рядом с изображением голубя, самым устойчивым символом христианского искусства, означающим небесную благодать или мир. Изображение птицы-феникс, было унаследовано из языческого искусства, где оно являлось символом вечности, а для христиан стало еще и символом воскресения. Павлин служил символом бессмертия, так как по преданию тело его после смерти не подвергалось разложению. Петух, пробуждающий ото сна своим пением, также мог рассматриваться как символ, связанный с воскресением. Пеликан, разрывающий себе грудь, и кормящий детей своей кровью, был, вероятно, символом Спасителя и спасения. Виноград означал единство всех верующих с Христом, как источником вечной жизни, т. е. также выражал идею спасения.
Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в патриотический период
В русском православии, начиная со второй половины XV в. наблюдались сходные тенденции в отношении изображений, характеризующиеся нарастанием декоративизма, повествовательности и аллегоризма, рассчитанных на эмоциональное и интеллектуалное воздействие. Именно поэтому Церковь на Стоглавом соборе 1551г., пытаясь противостоять нововведениям, настаивала на необходимости контроля за иконописанием. «Епископы и архиепископы призваны лично следить за живописцами, коим они доверили слежение за другими живописцами и проверять их со всей строгостью... Каждый настоятель в своем монастыре должен неусыпно и неустанно следить за тем, чтобы иконописцы воспроизводили древние образцы, и воздерживались ото всяких домыслов, и не изображали Господа по своему усмотрению.»109 Это постановление было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, которые содержали в себе предупреждения иконописцам: «кто станет писать иконы не по преданию, но от своего измышления повинен будет вечной муке.»110 Но эти меры не смогли исправить положение дела, поскольку требование Церкви «следовать образцам» было обусловлено скорее консерватизмом, чем пониманием подлинного значения православного культового образа, которое к тому времени было фактически утрачено, о чем свидетельствует аргументация самого митрополита Макария, руководившего собором.111 В XVII в. продолжается и достигает своей кульминации процесс внедрения элементов чуждых классическому православному пониманию образа. XVIII в. приходит к полному забвению и непониманию значения иконы. Лишь на рубеже XIX-XX веков наступает переоценка ценностей, связанная с общим возрождением православной церкви, возвращающейся к своим истокам. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи, а вместе с ним возрождается и богословие иконы, восстанавливающее ее значимость в качестве священного изображения.
На Западе культ образов, в первую очередь не икон, а распятий, статуй Девы Марии и святых, получает особенное распространение начиная с IX века.112 Распространение культовых изображений совпадает с распространением культа реликвий на Западе. Сдержанность по отношению к почитаемому образу, которую провозгласили «Каролинговы книги», исчезла, как только произошло соединение образа и реликвии. В этом соединении реликвия была на переднем плане, ей приписывалась несравненно большая ценность, чем образу, которому она придавала все его достоинства. С одной стороны, реликвия явилась катализатором почитания образа, с другой стороны образ был катализатором воздействия реликвии, почитание которой было главной целью. Образ не был предметом созерцания, эстетическая сторона или историческая правильность изображения не играли большого значения. Он лишь представлял реликвию и привлекал фантазию верующих. Новые скульптурные типы, которые сформировались в течении IX века, были сходны с сосудами реликвий своим крепким, объемным обликом и похожи на них своими окладами из листового золота с драгоценными камнями.113 Пластическое произведение искусства возвращало телесной реликвии человеческую внешность, которую она утратила, и создавало уверенность в реальном присутствии святого.
В соединении реликвии и образа, правда, возникала трудность в отношении изображений Христа и Богоматери, от которых не осталось телесных реликвий. Предполагается, что пластические изображения впервые появились именно в форме Распятия и тронной статуи Мадонны. Образ распятого Христа продолжал по-своему более древний культ креста, который как таковой был реликвией. В данном случае сам крест служил источником святости для изображения, но со временем и в фигуре распятого Христа, и в тронной статуе Мадонны стали хранить их второстепенные реликвии, дополненные главными реликвиями других святых.
В X-XI в. официальное церковное понимание назначения и сущности изобразительного искусства находилось еще в русле григорианской традиции и каролинговых книг. Вместе с тем объединение изображения и реликвии привело к распространению почитания культовых образов, которые воссоздавали физический облик святых, реликвии же находящиеся внутри фигур обладали святостью и способностью творить чудеса. В результате, восприятие зрителем, особенно непросвещенным, таких изображений приближалось к магическому, при котором сама статуя казалась носительницей божественной энергии. С точки зрения официальной церкви это были священные изображения, но святость их » определялась не изображением как таковым. Не идентичность образа персонажу делала его источником благодати, почитание таких образов оправдывалось наличием в них реликвий, святость которых не вызывала сомнения. Таким образом, не всякое изображение, даже максимально достоверно воспроизводящее прототип, могло иметь культовое значение, а только то, которое было связано с реликвией.115
В XII-XIII веке, популярность собственно образа возрастает. Если раньше реликвия была центром, а изображение обрамлением, то теперь возникали изображения на досках, в рамах которых находились реликвии. Впоследствии возникали легенды о происхождении и чудесах, становившиеся все более смелыми и не чуждавшиеся даже подложных документов. Авторитет таких великих чудотворных изображений, как Плат Вероники; Мадонна, написанная Лукой; Распятие из Лукки, по преданию сделанное человеком, лично присутствовавшим при распятии Христа, заключался не в их идентичности с личностью, а в их истории. Вопрос о сходстве и различии между изображением и личностью мало занимал теоретиков Запада. В обычае доверять «подлинным» иконам не видели философской проблемы. Форму икон, имеющих славу достойного происхождения канонизировали и канон в этом случае соблюдался достаточно строго.116 Жесты и позы предписывались схематически. Это бьш метод, использовавшийся для того, чтобы сообщить славу и действенность восточных образцов их точным копиям.
Экклезиология, понимание природы символа и священное изображение в постпатристический период
Тенденция к сближению «земли и неба», наметившаяся с середины II века, в начале III в. достигла своего максимального выражения в учении о Святом Духе и руководимой им Церкви как мистическом теле Христа. Стала утверждаться такая система взглядов, согласно которой, земля и небо сходились в одной точке, которой являлась Церковь. Экклезиологическое учение, развиваемое христианскими идеологами начиная с рубежа П-Ш в., утверждая авторитет епископальной Церкви, соответствовало потребностям христиан, обретавших в Церкви уверенность в том, что связь с Христом, земное воплощение которого осталось далеко в прошлом, сохраняется. Церковные авторы базировали свое учение на положениях, содержащихся в посланиях апостола Павла, развивая и преобразовывая их. Его важнейшей идеей, была мысль о том, что Церковь должна быть «одним телом» с единым вероучением. «Все христиане одним Духом крестились в одно тело» (I Кор. 12.13). Согласно утверждениям святых отцов Божественный Дух пребывает на земле в «мистическом теле Христа», каким является Церковь. Св.Дух обеспечивает «общение с Христом», это «лестница для восхождения к Богу».27 Связь с Христом не потеряна, т. к. по словам Тертуллиана «он вместо себя послал Духа Святого, дабы просвещать и руководить Церковь свою». Причастность к единому телу Церкви обеспечивает причастность к Христу, давая надежду на спасение. «Должно прибегать к Церкви и воспитываться в ее недре... ибо Церковь надежд єна как рай в этом мире».
Для апостола Павла, все проявления Божественного Духа индивидуальны, связаны с личностями верующих. Каждый христианин посредством Духа соединен с Богом. «Или вы не знаете самих себя, что Христос в вас» (II Кор. 13.5). Кто верит в него, тот имеет благодаря ему «дар Святого Духа» внутри себя. У Иринея благодать Св. Духа уже начинает «отрываться от субъекта, переносится на Церковь... и связывается с саном епископа».30 Он пишет, что Бог положил в Церкви апостолов, пророков и учителей, которые являются средствами «действования Духа» , доказывая эту мысль наличием непрерывной преемственной связи от Христа к апостолам и от апостолов к епископату.32 Соответственно, те кто находится вне Церкви, оказываются непричастны к Св. Духу и спасение для них становится невозможным. Эту мысль наиболее полно развивает Киприан Карфагенский, чье учение о Церкви в последующем берется за основу как в католицизме, так и в православии. В систему экклезиологии им было принято помимо восходящей к апостолу Павлу доктрины о Церкви как мистическом теле Христа, во-первых, ранее подробно развитое Иринеем Лионским учение о преемстве епископов, настолько усвоенное церковным сознанием, что Киприан о нем уже специально не говорит, и не перечисляет восходящих до апостолов рядов епископов. Во-вторых, учение об епископе, как средоточии каждой отдельной церкви, восходящее к Св.Игнатию, неустанно повторявшему в различных выражениях во всех своих посланиях мысль о необходимости согласия с епископом и повиновения ему. «Всякого, кого посылает домовладыка для управления своим домом, нам должно принимать также как самого пославшего. Поэтому ясно, что и на епископа должно смотреть, как на Самого Господа». «Почитающий епископа почтен Богом; делающий что-нибудь без ведома епископа служит диаволу»34, «без иерархии нет Церкви».35
Основываясь на этих представлениях Св.Киприан подробно развил учение о единстве кафолической церкви и о епископстве, как органе этого единства. Для него епископ не есть средоточие только отдельной церкви, но скорее единичный носитель кафолического епископства, на котором покоится единство вселенской церкви. Посредством епископа каждая отдельная церковь стоит в нераздельной внешней связи со всей вселенской церковью. Каждая община сплачивается вокруг одного епископа, который стоит на месте Христа как глава Церкви. Апостол Петр предстает у него символом единства Церкви. «Господь говорит Петру: «ты - Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах» (Мф.16. 18-19) и опять он говорит ему же , по воскресении своем: «паси овцы моя» (Ин.21.16). Таким образом основывает свою церковь на одном. И хотя по воскресении своем он усвояет равную власть всем апостолам (Ин. 20,21-23); однако, чтобы показать единство Церкви, Ему угодно было с одного же и предначать это единство. Конечно, и прочие апостолы были то же, что и Петр,- имели равное с ним достоинство и власть, но вначале указывается один, для обозначения единой Церкви».37
Церковь, как отмечает Киприан, с одной стороны, есть единое мистическое тело, объединяемое и управляемое Св.Духом: «Апостол Павел, рассуждая об этом предмете и показывая таинство единства, говорит едино Тело, един Дух, якоже и звани бысте во едином уповании звания вашего; един Господь, едина вера, едино крещение, един Бог. (Ефес.4,4-6)». С другой стороны эмпирически она есть до некоторой степени некая сумма слагаемых - разделенных частей, отдельных церковных общин. Существование в качестве единого организма, Церкви, состоящей из общин, разбросанных по всему миру невозможно, по мысли Киприана, без существования епископата. Каждая община со всеми ее членами становится причастна к единству мистического тела, т. е становится членом этого тела, только при посредстве возглавляющего ее епископа, стоящего на месте Христа и имеющего от него благодатные дары Святого Духа. С этим связано и учение о покаянии, которое отстаивал Киприан в связи с вопросом о том, следует ли вновь принимать в Церковь множество людей, отпавших от нее под давлением преследований? В его время появился обычай, согласно которому, те, кто могли предоставить рекомендательные письма от так называемых исповедников -мучеников, избежавших смерти, должны были вновь быть приняты в общение Церкви. Считалось, что исповедники, которые могли не принадлежать к иерархии, но обладали огромным духовным авторитетом, занимали особое положение и в особой степени являлись носителями Духа. Киприан утверждал, что епископы сами должны принимать решение в подобных делах, поскольку авторитет служения и духовный авторитет совпадают и епископы являются носителями Духа («spiritales») по преимуществу. Дух и служение связаны друг с другом, и чистые пневматики должны подчиниться тем, кто исполняет служение. Собор епископов в Карфагене подтвердил мнение Киприана как истинное: Церковь основывается на служении епископов, являющихся носителями Духа, поэтому вне Церкви (с ее иерархией) не возможно спасение.40 Церковь соединяется в единое тело Христом, как ее главой, но не непосредственно, а благодаря наличию епископата.
Экклезиология, учение о природе символа и изображение священного в позднем средневековье и в Новое время
Гонорий Отенский в XII веке, Сигер Кремонский, Робер из Тюи, Пьер де Руасси на рубеже ХІІ-ХИІ веков, Гийом Дуранд к концу XIII века подробно разобрали и обосновали символическое значение каждого структурного элемента храма. Как пишет П. Зубов, не следует толкование каждого богословско символического трактата воспринимать всерьез, многие из них оставались плодом фантазии. Символика средневековья шла за практикой, а не определяла ее.39 Она была символикой a posteriori, т. е. задним числом, post factum, истолковывала архитектурные формы, возникавшие без символических намерений. По толкованию Пьера де Руасси, стеклянные окна, например, означают Священное Писание - они шире внутри и уже снаружи, потому что внутренний смысл шире и глубже внешнего, и мы должны по возможности ограничивать деятельность наших чувств, источника «смерти и суеты»; наконец, окна бывают прямые внизу и закругленные вверху - это указание на то, что «прелаты должны быть выравнены добродетелями и вечно служить Богу». Приведенный пример показывает, с одной стороны, цену подобных толкований, с другой свидетельствуют о стремлении превратить архитектурные формы в своего рода «поучительную книгу», в средство «воспитания верующих». Сопоставление византийских символических толкований со средневековыми западноевропейскими показывает, что в отличие от Запада символика в Византии прикована исключительно к истолкованию культа. Правда и на Западе были распространены трактаты типа «Rationale divinorium officiorum» Гильома Дуранда - сочинения, которые, как показывает само название, имели целью раскрыть смысл богослужебных обрядов и то, что с ними связано. Но даже в этих трактатах явно проступает традиция, отсутствующая в Византии. Западные писатели старались вложить в архитектурные форму назидательный смысл, превратить архитектуру, как и живопись, в своего рода «книгу для неграмотных». Этого нет в Византии. Византийские толкования не превращаются в словарь элементов, имеющих определенный моральный смысл и рассматриваемых отвлеченно, без взаимной связи. Они вращаются вокруг объяснения самого процесса богослужения в целом.
Готика по всеобщему признанию является высшим проявлением символического мироощущения и каждый ее элемент обладает значимостью не сам по себе, а благодаря тому смыслу, который за ним прочитывается, но это символическое мироощущение, находящееся на грани распада. Отрицание «реальности» символа, признание его «изобразительного» характера и отождествление со «средствами познания» ведет в конце концов к торжеству номиналистических тенденций и утрате символического мироощущения.
Конец космического символизма знаменовало собой уже богословие Св. Фомы, открывавшее путь более рациональному рассмотрению мира. В схоластике Аквината символический подход к божественным атрибутам превратился в рассуждение по аналогии, которое уже не носило символического характера, но предполагало восхождение от следствий к причинам, а не внезапное усмотрение морфологического или функционального сходства.41 Рассуждения Фомы отбирали у природы ее язык, равно как и ее надприродные особенности. Так постепенно мифологизированный космос раннего Средневековья уступал место естественному универсуму.
Прежде вещи имели значение не в силу того, что они собой представляли, а в силу того, что они обозначали; схоластическое богословие пришло к выводу, что божественное творение заключается в создании форм, а не в упорядочении знаков. Готическое искусство тоже откликается на эти новые веяния. Наряду с величественными символическими умозрениями создаются старательно исполненные изображения, которые передают свежее ощущение природы и внимательное всматривание в окружающий мир. «Раньше никто не мог разглядеть подробностей кисти винограда как таковой, потому что все видели в ней прежде всего определенный мистический смысл: теперь же на капителях появляются побеги виноградной лозы, отростки, листья, цветы; на порталах -аналитические описания повседневных дел, сельских работ и труда ремесленников. Образы, имеющие аллегорический смысл, одновременно являются жизнеподобными изображениями, в которых окружающий мир обнаруживает свою самоценность».42 Более «живые», чем их романские предшественники, хотя еще лишенные портретных свойств, готические статуи; более натуральные, хотя еще не натуралистичские, изображения флоры и фауны в орнаментах высокой готики свидетельствуют о победе аристотелианства. Человеческая душа, хотя и признаваемая бессмертной, рассматривалась теперь как организующий и объединяющий принцип самого тела, а не как независимая от него субстанция. «Растение стали считать растением, а не отображением идеи растения. Верили в существование Бога, явленного в Его творении, а не априори».43 Так в связи с Фомой Аквинским можно говорить об эстетике организма, а не об эстетике формы. Понятия целостности, соразмерности, ясности, употребляемые им, указывают на то, что когда он говорит о форме по отношению к прекрасному, то имеет ввиду не столько субстанциональную форму, сколько всю субстанцию, организм как конкретный синтез материи и формы.44 По настоящему значима не сущность, как таковая, а целостный живой организм, субстанция.
Классическая готика (Шартрский и Амьенский соборы) в основном соответствовали тому мировосприятию, которое улавливало в предмете прежде всего свечение типического, и которое стремилось выявить во множественности единство. Что касается готики середины XIII века, то здесь восприятие целого сменяется восприятием частного: чувство типического мало-помалу сменяется чувством индивидуального. В скульптуре постепенно угасает стремление к фиксации человеческих типов и категорий, на первый план выходит особенное, неповторимое. В связи с признанием ценности единичного круглая самостоятельная скульптура со всей присущей ей материальностью весомого тела и нескованностью движений получила перевес над плоскостностью рельефа. При этом не смотря на пластическую самостоятельности каждой статуи мир готической скульптуры неотделим от архитектурной композиции здания. Как человеческий индивидуум в мире, так и скульптурный образ в храме приобретал свою ценность благодаря целому, метафизическому или архитектурному, в каждом случае.
Похожие диссертации на Священные изображения и изображения священного в христианской традиции
