Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сновидение как универсальный механизм функционирования текста в художественной культуре 16
1. Сновидение как текстообразующий фактор 16
1.1. Что такое «текст в тексте»? 16
1.2. Как работает «текст в тексте»? 19
1.3. Стремление текста к правдоподобности 20
1.4. Проблема онтологического статуса реальности в литературоведении 23
2. Сновидение как сюжетообразующий фактор...: 31'
2.1. Сюжет как форма деятельности рационального интеллекта 31
2.2. Сюжет и повествовательные модальности 35
2.3. «Сновидение» - сюжетообразующий фактор 39
2.4. Семантика пространственного сюжета «сновидение - явь»...44
Глава II. Сновидение в художественном тексте как форма отражения измененного состояния сознания 69>
1. Что такое дискурс измененного состояния сознания 69
1.1. «Сон» и поэзия versus обыденная речь 69
1.2. Категория ритма в культуре 73
1.3. Система функциональных показателей измененного состояния сознания 82
2. Онтология и прагматика матричного текста 87
2.1. Подход мифологической школы 88
2.2. Подход школы философии текста 95
3. Измененные состояния сознания в художественном дискурсе как культурологическая проблема 99
3.1. «Сновидение» и время как предмет художественной рефлексии. «Пророческое сновидение» в художественном дискурсе 99
3.2. Функциональная асимметрия полушарий головного мозга 103
3.3. Прагматика речевого использования дискурса измененного со стояния сознания 106
3.4. Виды взаимоотношения «сновидения» и «яви» в культуре 117
Заключение 129
Список литературы 131
- Сновидение как текстообразующий фактор
- Проблема онтологического статуса реальности в литературоведении
- «Сон» и поэзия versus обыденная речь
- Система функциональных показателей измененного состояния сознания
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Гуманитарное знание XX веЛа в результате критики традиционной метафизики, изучения языков исчезающих народностей и сравнения их с европейскими языковыми моделями пришло к выводу, о том, что мир видится человеком через призму того языка, на котором он говорит, что каждый язык членит действительность по-своему, создавая тем самым свою собственную реальность, и что, следовательно, формирование той или иной картины мира, национальной культуры, сознания индивида и даже его психики зависит от языковых форм и в некоторых моментах ими определяется (проблема управления и манипулирования сознанием с помощью языка). Это явление представители гумАнитар-ного знания, перекликаясь с идеями поздних философов-аналитиков, сделали предметом своего научного интереса.
Так, интересовавший раньше только литературоведов художественный текст, стал предметом исследования в философии, в культурологии, в антропологии, в психологии и в разнообразных смежных дисциплинах. Бурное развитие психологии и психоанализа, а также их разновидностей (трансперсональная психология Грофа, нейролингвистическое программирование и т.п.), также способствовало повышению интереса к языку. Возникшая после трудов Фердинанда де Соссюра семиотика и ее мировой центр - Тартуско-Московская семиотическая школа, расширили само понятие "язык", принимая во внимание не только естественные языки. В XX веке язык был признан более глубоким и значимым явлением культуры, в плане его влияния на реальность.
Мысль об определяющем влиянии слова, фразы, текста, дискурса на
сознание как отдельного человека, так и масс (и творимую ими реальность)
была и остается, на наш взгляд, актуальной. Аналитическая философия,
аналитическая психология Юнга, психоанализ, семиотика были современ-
і никами двух мировых войн, фашизма и тоталитаризма, использовавших
слово как орудие идеологической манипуляции, действенный метод быстрого "оболванивания" масс. Так, историк немецкой литературы и лингвист Виктор Клемперер, анализируя обыденную речь, газеты и массовую литературу Германии на протяжении всего существования «третьего рейха»1, убедительно показал, что ответственность за искажение нормального восприятия мира у мыслящего меньшинства несет "отравленный" язык, -принимая готовые языковые формы, человек вскоре начинает мыслить согласно мировоззренческим схемам, заложенным в этих формах, живет как бы во сне, в иной, неподлинной реальности.
Небывалое развитие СМИ сегодня, заставляет современного философа считаться с языком и порождаемым им текстами, как с важнейшей частью нашего бытия, взывающей к пристальному вниманию из-за скрытой в ней потенциальной угрозы спокойствию этого бытия. Поэтому язык требует особого внимания исследователя, работающего в области, социальных и гуманитарных наук: все более востребованными становятся знания о манипуляционных возможностях языка и умения противостоять им в любых ситуациях. Речь идет, следовательно, о рефлексивных способностях в общекультурном масштабе, об уже сложившихся в культуре формах рефлексии, которые можно было бы исследовать, а затем и применить в современном контексте. Одной из таких форм является сновидение, являющееся традиционным предметом как в художественной культуре в целом (от фольклора до литературы), так и в литературоведении. Представляется естественным и оправданным использовать литературоведческие результаты исследования приема сновидений з художественном дискурсе.
Это продиктовано тем, что удельный вес произведений, в структуру которых входят "сновидения персонажей", столь велик, что позволяет говорить об этом феномене как о чем-то, присущем художественному творчеству вообще. Чем больше художественный текст стремится коснуться
Клемперер В. LTI. Язык Третьего рейха. М., 1999.
философских вопросов, чем больше осознанных мыслей и переживаний,
самооценок хочет донести до читателя автор, чем серьезней проблемы пы
тается он поставить или решить, тем выше вероятность того, что в струк
туре этого повествования свое законное место займут сновидения. Снови
дения являются неотъемлемым структурным элементом Моисеева Пяти
книжия, тексты которого стали образцами философского, политического и
художественного жанров словесного творчества для последующей евро
пейской культуры. Некоторые философы использовали описания *снови-
дений и сонных состояний как некий устойчивый прием для изложения
мыслей в своих трактатах (например, Г. Сковорода). Великими сновидца
ми были Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, М.А. Булгаков и другие.
Актуальность исследования этого феномена объясняется тем, что тексты,
структурно содержащие сновидения, относятся к тем текстам, которые
призваны оказывать наибольшее влияние на человека, а влияние, оказы
ваемое на человека, может быть как отрадным, так и пагубным. Среди
текстов, изменивших судьбы эпох и судьбы отдельных личностей, больше
текстов, содержащих сновидения, чем не содержащих. і
Степень разработанности темы. Проблема сновидения как неотъемлемого структурного элемента художественного (преимущественно прозаического) текста впервые была поставлена независимо друг от друга отечественными культурологами М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом.
В монографии "Проблемы поэтики Достоевского" М.М. Бахтин проследил эволюцию романа - специфически европейского прозаического жанра, рассмотренного исследователем как уникальный культурный феномен. У истоков романа, по мнению Бахтина, стояла традиция трех источников: традиция эпических жанров, традиция риторических жа'нров и традиция жанров серьезно-смехового (как называли ее эллинистические греки), корнями уходящая в такой хорошо известный теперь и широко изученный культурный феномен, как карнавал. Исследуя карнавальные
истоки жанра романа (а именно, самый характерный - мениппову сатиру
или мениппею), Бахтин выделил огромный корпус текстов еврог/гйской
художественной культуры, имеющих черты несомненного сходства, про
диктованного общим происхождением. Для всей области жанров серьезно-
смехового, т.е. жанров, повествующих забавно и несерьезно о самом серь
езном и важном: философского ("сократического") диалога, авантюры,
фантастики, утопии и т.д., присутствие сновидения в структуре сюжета яв
ляется почти обязательным, некоторые же тексты целиком представляют
\ собой "сон". Бахтин считал сновидение условием возможной переоценки
ценностей, "рациональное объяснением" попадания героя в иной мир, где
происходит "испытание идеи и ее носителя". '
Ю.М. Лотман внес весомый вклад в разработку проблемы сна как структурного элемента художественного произведения. Изучая, с одной стороны, текст как сложный культурно-семиотический феномен, а с другой стороны, культуру как иерархию текстов, Лотман развил традиционную схему коммуникации Р. Якобсона:
"отправитель - сообщение - получатель" (код) В рамках критики этой модели, в ходе выработки понимания формы
и роли коммуникации в системе культуры, Лотман ввел понятие о текстах первого уровня (выполняющих функцию адекватной передачи смыслов) и текстах второго уровня (выполняющих функцию порождения новых смыслов).
Тексты первого уровня (для которых и была справедлива модель Якобсона) и тексты второго уровня не совпадают по своим задачам. Если задача текстов первого уровня - максимально быстрая и точная передача информации от отправителя к получателю, для чего язык, код сообщения должен быть точен и однозначен, то задача текстов второго уровня - "самоприращение", "самовозрастающий логос" Гераклита.
К текстам первого уровня Лотман относил тексты на искусственных
языках (язык программы для компьютера, язык светофорных сигналов) и
тексты, обслуживающие такие коммуникативные задачи, при которых
многозначная интерпретация недопустима — отдавать приказы, распоряже
ния, оглашать приговор и т. д. '
Текстами второго уровня, по мнению Лотмана, в основном оперирует художественная культура, которая и сама является подобным текстом — генератором новых смыслов. Смысл и происхождение, структура и функционирование таких текстов интересовали Лотмана-ученого, посвятившего себя изучению культуры как семиотического феномена. Изучая тексты второго уровня, Лотман пришел к выводу о том, что такие тексты имеют более чем один код (язык) сообщения. На практике это реализуется за счет включения в текст участка, закодированного другим кодом, а частным и простейшим случаем реализации такой модели будет включение в текст участка, закодированного тем же, но двойным кодом - роман в романе, фильм в фильме, театр в театре (схема зеркала). Такие модели получили название "текст в тексте", и Ю.М. Лотман отметил, что сновидение в художественном произведении является самым распространенным способом реализации этой модели.
М.М. Бахтиным и Ю.М. Лотманом ограничивается список ученых, поставивших проблему сновидения, как структурного элемента художественного текста, в междисциплинарном ракурсе.
В бахтинском ключе, (т.е., рассматривая сон как признак принадлежности исследуемого текста к жанру, восходящему к карнавально-фольклорным источникам, жанру мениппеи) проанализированы "сновидения в культуре" в следующих работах отечественных ученых.
С. Я. Сендерович, рассматривая рассказ А.П. Чехова "На пути"2 (содержащий в своей структуре сновидение как главный композиционный
2 Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре. М, 2002.
/
элемент), отмечает мотив игры на неразличении святого/профапного, а также "мотив испытания мудреца и его идеи" - мотивы, характерные для карнавального мироощущения, по Бахтину.
Т.В. Антипова в статье "Сны и видения в опере" [4] объясняет обязательное присутствие "иного мира" (часто в форме сновидений) в построении оперы ее мистерийным происхождением.
"Сновидение" как устная или письменная фиксация опыта изменен-ного состояния сознания наряду с другими измененными состояниями сознания изучался Д.Л. Спиваком и отечественной школой лингвистики измененных состояний сознания (лингвистикой ИСС). Эти исследователи интересовались фактом существования такой культурной традиции как языковая (письменная или устная) форма фиксации измененных состояний сознания (как форм «иного» в психологии и культуре), языковые особенности таких текстов, их влияние на сознание человека, доля их присутствия в письменной культуре, в частности в художественной литературе. Д.Л. Спивак исследовал такие тексты на примере поэзии А.С. Пушкина, и, в частности, отметил их сходство с жанром колыбельной песни - одной из древнейших форм ритуально-мифологических заговоров, таким образом, наметив перспективу дальнейшего исследования текстов ИСС в связи мифологическими представлениями о мире и архаическим сознанием.
Чаще всего сновидение интересно исследователям как самостоятельный текст, как некий фольклорный жанр. Однако, тема сновидений в народной культуре, по справедливому замечанию составителей сборника "Сны и видения в народной культуре" "остается маргинальной и для этнографии и для фольклористики", и поэтому недостаточно изучена и, разработана. Появление этого уникального в своем роде сборника частично заполнило этот пробел.
Тема же сновидений в художественной литературе, на наш взгляд, разработана также слабо. Несмотря на постоянный интерес к снам самих
писателей, выражающийся в появлении беллетризированных сборников любопытных и загадочных письменных свидетельств о снах и сны в литературе, этот интерес носит явно не научный характер; чисто же литературоведческие штудии, рассматривающие текст произведения как целое, а сновидение, в лучшем случае как художественный прием (непонятно откуда взявшийся, как работающий в структуре текста, чем конкретно отличающийся от остального текста и как воздействующий на читателя), не удовлетворяют целям и задачам культурологии.
Практически сон до сих пор остается прерогативой психологии и психоанализа, которые, начав с изучения сновидения как физиологического процесса, в середине 50-х годов XX века пришли к тому, что «единственная среда психоаналитика - это речь пациента» (Лакан), тем самым обозначив основания для междисциплинарного подхода к этой проблеме.
Но уже Юнг, будучи врачом-психиатром, не пожелал оставаться в рамках аналитической психологии - для исследований сновидений своих пациентов-европейцев ему потребовалось на практике знакомиться с культурой первобытных, традициональных народностей, сначала с их снами, а затем с их мифами и фольклором, для того, чтобы прийти к выводу, к ко-
. торому присоединяемся и мы, что проблема изучения дискурса сновидения не исчерпывается одной дисциплиной - сновидение настолько универсально, что его должен изучать весь корпус гуманитарных наук.
) На наш взгляд, сновидение в литературе необходимо изучить более
широко - как культурный феномен, возникший в культуре, воспроизводящийся в ней в разных формах и с разным содержанием и влияющий на нее. Необходимо изучить сновидение в литературе как семиотический феномен: его структуру, его значение и его употребление в различных смысловых контекстах.
Цели и задачи диссертации. Основная цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы придать сновидению, как феномену художественного дискурса, статус одного из важнейших - рефлексивных -механизмов функционирования литературы, в частности, и художественной культуры вообще.
Цель исследования достигается при решении следующих задач:
выяснить причины, по которым существование данного феномена в культуре является необходимым;
рассмотреть семантику (значение) и прагматику (употребление) сновидения в художественном дискурсе в контекстах различных стилей и жанров для выявления инвариантного общего (топоса) для всех жанров и стилей значения сновидения, употребляемого в художественном тек-сте, и частные реализации этого общего в различных (диахронических и синхронических) рядах культурных контекстов;
рассмотреть характер влияния исследуемого феномена на культуру.
Объект исследования. Особенность выбранной нами темы исследования заключается в том, что из-за многозначности концепта «сновидение» возможно разное его понимание. Существует несколько смежных научных ракурсов изучения сновидения, как явления и как культурного феномена, которые не являются полноценным объектом нашего исследования:
нас не интересует гносеологический (например, физиологический) статус сновидения;
объектом нашего исследования не является онейромантика -традиция толкования сновидений (от архаики до психоанализа);
мы не исследуем сновидения как самостоятельный фольклорный жанр;
-j
что касается сновидений в художественном дискурсе, то объектом исследования не являются сновидения как тема в литературе.
Ни один из перечисленных традиционных объектов, на наш взгляд, не покрывает содержание концепта «сновидение», как культурного феномена, отражающегося, в частности, в литературе, хотя каждый из них играет свою роль в культуре. Поэтому наш объект исследования мы вилим как некий смысловой инвариант вышеперечисленных (и некоторых других) объектов, частично отражающих сновидение, имеющий устойчивое выражение в художественной культуре в форме матричного текста.
Сновидение должно быть исследовано, на наш взгляд, в ракурсе ответа на вопрос: какую функцию оно, как топос экзистенциального феномена, выполнял в европейской культуре, начиная от античности и до наших дней, и как это отражалось в текстах?
Таким образом, объектом нашего исследования является сновидение (выражаемое в структуре литературного произведения как «сны персонажей»), как устойчивая форма рефлексии в культуре, реализуемая в категории «иного».
Предметом исследования является бинарная оппозиция сновидение —реальность (или явь — сон), на основе которой часто строится художественный дискурс вообще.
Методологическая база исследования. В качестве теоретико-методологической базы нашего исследования выступает синтетический подход: синтез парадигм аналитической философии, лингвистической философии и аналитической психологии - на основе концепции исторического генезиса культуры.
Новизна исследования заключается в том, что:
методологически сновидение изучается как междисциплинар
ный объект, путем синтеза результатов его изучения такими дисциплина
ми, как: аналитическая философия, аналитическая психология, психоана
лиз, семиотика и история культуры, история и теория литературных жан
ров, фольклористика, этнография, нейросемиотика, лингвистика;
содержательно сновидение рассматривается как устойчивая художественная (литературная) форма рефлексии в культуре, обеспечивающая расширение сознания (поля видения) через структуры категории «иного»;
преобладание «сна» над «реальностью» выражается: в культуре вообще - через появление мифов; в психике - через появление измененных состояний сознания; в художественной культуре - через матричные тексты;
схема «сновидение - реальность», рассматриваемая в истори-ко-культурной динамике, имеет циклический характер.
Тезисы, выносимые на защиту:
1. Текст, написанный на естественном языке, художественное высказывание, нарратив - по мере нарастания удельного веса затрагиваемых в нем «вечных», философских, требующих рефлексивного осмысления тем (об онтологическом статусе реальности, о бытии и ничто, об испытании идеи и ее носителя, о поисках правды), нуждается во введении з свою структуру сновидения, в той или иной форме. Это значит, что сновидение в художественном дискурсе есть не только прием изложения мыслей или создания особой, художественной реальности, но является, во-первых, тек-стообразующим и, во-вторых, сюжетообразующим фактором.
В содержательном плане сновидение является смыслообразующей схемой, реализующейся в поле категории «инобытия» - совокупности всех бинарных оппозиций, существующих в культуре (логических, аксиологических и других модальностей).
Психологическим основанием и мотивом использования в художественной культуре схемы сновидения являются универсальные для всех культур измененные состояния сознания, имеющие традиционные формы выражения в культуре (сон, бред, видение, озарение, предвидение и т.д.) и являющиеся предметом исследования психологии. Формой выхода из хаотичного, стрессового состояния сознания в культуре являются матричные тексты (колыбельная, заговор, молитва и т.п.) с характерной ритмической структурой, являющиеся основой художественной литературы.
Схему «сон - явь» также можно считать бинарной оппозицией, в основе которой лежит функциональная асимметрия мозга. В художественном дискурсе взаимно сосуществуют и дополняют друг друга тексты, являющиеся результатом работы левого (рационального) и правого (образного) мозговых полушарий. Усиленная работа правого полушария (возникающая на фоне угнетенной работы левого) приводит к появлению текстов, имеющих особую - матричную - структуру и, шире, к появлению дискурса измененных состояний сознания. В культуре эти тексты функционируют в рамках особо отведенных жанров - сновидений, сонных видений, «обмираний»; проявляются в поэзии, благодаря некоторой схожести матричной и поэтической структуры. Если же дискурс измененных состояний сознания проникает в привычный для современной (постархаической) культуры дискурс рационального левого полушария (нарратив), то текст, получаемый в результате этого смешения, приобретает философское звучание, «духовную перспективу».
5. Преобладание одного из моментов бинарной оппозиции «сновидение -явь» над другим, подчинение его себе, фактически, разрушает эту оппози-
цию. Исторически и культурно оправданной является дополнительность этих моментов. В диахроническом, историко-культурном контексте, при переходе от эпохи к эпохе, выявляется динамическая смена одного момента бинарной оппозиции другим.
Сновидение как текстообразующий фактор
Исследуемый нами феномен сновидения в художественном дискурсе представляет собой риторическую фигуру "текст в тексте" и является частным случаем этого композиционного приема.
Лотман: "Сон наряду со вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст" [55;435].
Для того, чтобы понять прагматическую цель существования этого художественного приема в арсенале других художественных средств нужно узнать как и для чего "работает" композиционный прием текст в тексте и сон в художественном дискурсе как частный (но частый) случай его реализации.
Термин "текст в тексте" был введен в научный обиход Ю.М. Лотманом, в ходе исследования им текста вообще, текста как некоей семиотической инстанции. В рамках критики традиционной модели коммуникации Р. Якобсона: «отправитель — сообщение — получатель» (код) Ю.М. Лотман вырабатывал семиотическую теорию культуры - иелархии взаимопорождающих текстов. Вот, что он пишет: «совокупность систем человеческой коммуникации нельзя свести до примитивной конструкции текстовой передачи «от» - «к». Один подход предполагает, что отправитель и получатель аутентичны, пользуются одним и тем же кодом, и получается (воспринимается) абсолютно то же самое, что отправлялось. Ведь каждый, кто получает телеграмму, заинтересован в том, чтобы она дословно соответствовала отправленному тексту. Такого рода коммуникация свойственна большому пласту культуры, но он не единственный. В параллельной языковой реальности, на другой семиотической основе строится новый механизм - механизм образования новой информации» [59; 152-153].
То же самое, немного другими словами, было сказано столетие назад Льюисом Кэрролом, автором лингвистических и логических парадоксов: «Слова означают больше, чем мы имеем в виду, когда их употребляем, вероятно, книга значит совсем не то, что думал ее автор, когда писал» [25;242].
По Лотману, в системе культуры текст выполняет две основные функции: адекватную передачу значений и порождение новых смыслов. Причем первая функция постулируется им как элементарная, низшая, а вторая функция - как усложненная, высшая. Текст, выполняющий элементарную функцию (адекватная передача значений) должен быть предельно прост -т.е., в семиотических терминах, такой текст есть пассивное звено передачи некоей информации между входом (отправитель) и выходом (получатель). Код (язык) этого текста не должен допускать многозначных толкований, должен быть точен, однозначен и корректен, как язык математических формул. Для достижения всего этого такой язык должен быть лишен метафоры, риторических фигур и других тропов, призванных усложнить текст, продлить время его восприятия. «Приемом искусства является прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [122; 13]. Идеальным предельным механизмом передачи такого рода информации, считает Лотман, будет текст на искусственном-языке. Без таких текстов, отмечает Ю.М. Лотман, культура не может существовать, но ими одними она не может ограничиваться.
Текст в усложненной, высшей функции (порождение новых смыслов), наоборот, как можно сильнее "затемняет" значение, усложняет понимание между отправителем и получателем, не являясь при этом пассивным звеном передачи информации. Переключаясь с "что сказал" на "как сказал", текст использует тропы (метафора, метонимия...), различные риторические фигуры и т.д. Идеальным примером текста-генератора, работающего на порождение новых смыслов, является художественное высказывание или художественный дискурс.
Текст во второй функции реализуется за счет "помех" в канале связи. По Лотману, для образования таких помех, т.е. для возникновения такого текста необходимым условием является наличие, как минимум, двух разных языков описания.
"Ни один текст не может быть адекватно описан в перспективе одного-единственного языка"; и далее: "Возникающая при этом в тексте смысловая игра придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает язык, взятый в отдельности"[55;427].
Возникновение в тексте второго языка описания сводится к включению в текст некоего участка, закодированного другим кодом. Это могут быть кадры документальной кинохроники, включенные в художественный фильм, балет в опере, цикл лирических стихотворений ("Доктор Живаго") или рисунки ("Маленький принц" Экзюпери) в прозаическом нарративе. Самым же простым случаем будет включение в текст участка, закодированного не другим, а тем же, только двойным кодом. Потому что тот же, но двойной, код рассматривается как частный случай другого кода. Примерами могут служить фильмы о том, как снимается фильм ("81/2" Феллини), романы о том, как пишется роман ("Мастер и Маргарита" М. Булгако I ва), даже опера о том, как ставится опера ("Давайте сделаем оперу" Б. Бриттена). Этот прием и получил название "текст в тексте".
Ситуация "текст в тексте" возникает тогда, когда некий исходный текст (текст в его широком, семиотическом понимании, т.е. написанный не только на естественном языке), закодированный по отношению к незнаковой реальности первоначальным кодом, вмещает в себя еще один текст. Этот второй текст закодирован по отношению к первому тексту так же, как первый текст закодирован по отношению к незнаковой реальности, а по отношению к незнаковой реальности второй текст оказывается закодированным уже двойным кодом. Так, если первый текст в сопоставлении с реальностью - условен, то второй текст в сопоставлении с реальностью -дважды условен. То, что для незнаковой реальности является текстом, для текста, находящегося внутри текста, является реальностью, незнаковым образованием.
Проблема онтологического статуса реальности в литературоведении
Решение второй задачи требует усложнения процедуры удваивания кодовой организации текста. Второй функцией фигуры текст в тексте является обозначение и обострение конфликта, состоящего в неопределенности границ между иллюзией и реальностью, постулирование иллюзорности реальности. Для художественной реализации этого мировоззрения используются некоторые устойчивые культурные мотивы, которые не только удваивают реальность текста, но, удваивая, искажают его исходный материал. К таким устойчивым мотивам относятся, например, мотив зеркала (в живописи и кино) и мотив двойника в литературе. Вот, что пишет о мотиве зеркала в культуре Ю.М. Лотман: "Удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся "естественным" - проекция" [55;433].
Прием зеркала, столь естественный для языка живописи и кино, трудно адекватно передать средствами языка литературы. Однако, Льюису Кэрро-лу удалось перенести прием зеркала из одного кода в другой, сохранив его сущность. Эту сложную задачу можно было решить только самым неожиданным, парадоксальным способом, что и было проделано Кэрролом. Как известно, оба приключения Алисы («Alice in Wonderland», "Through the mirror") происходят во сне. Однако это простой прием, позволяющий ввести возможность целого ряда фантастических событий. Сложности начинаются тогда, когда Алиса в компании с Твидлдумом и Твидлди (Труляя и Траляя) находит спящего в лесу Черного Короля, который видит сон. Сновидение Черного Короля - это текст в тексте, простой или сложный, становится ясно исходя из того, что ему снится, а все дело в том, что снится ему Алиса. « - Ему снится сон! -сказал Траляля. — И как по-твоему, кто ему снится? - Не знаю, ответила Алиса. - Этого никто сказать не может. - Ему снишься ты! - Закричал Траляля. Если б он не видел тебя во сне, где бы, интересно, ты была? - Там, где я и есть, конечно,- сказала Алиса. - А вот и ошибаешься, тебя бы тогда вообще нигде не было! Ты просто снишься ему во сне. Если этот вот Король вдруг проснется, ты сразу же, фьють, - потухнешь, как свеча. Ты ведь не настоящая. - Нет, настоящая! - крикнула Алиса и залилась слезами. Если бы я была не настоящая, я бы не плакала, сказала Алиса, улыбаясь сквозь слезы. - Надеюсь, ты не думаешь, что это настоящие слезы? - спросил Тру-ляля с презрением». [36; 156-157].
Помещение в пространство текста его второго автора, помимо основного автора, который должен находиться за пределами своего текста - это прием двух зеркал, направленных друг на друга, одно неожиданно «вытаскивается» из королевской мантии и наводится на мир Кэррола, кажущийся ему реальностью. Вот, что пишет об этом Н.М. Демурова: «В параллельных снах Алисы и Черного Короля наблюдается своеобразный пример бесконечно убывающей последовательности. Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, и так далее, словно два зеркала, поставленные друг перед другом» [25; 156]. При этом Траляля выражает точку зрения Беркли, считавшего, что весь материальный мир вкупе с человеком, есть ни что иное, как сон, который снится Господу. Алиса же стоит на позиции Семюэля Джонсона, полагавшего, что он опровергнул епископа Беркли, пнув ногой большой камень. Известно мнение Бертрана Рассела, высказанное им по поводу этой сцены: «Очень поучительный разговор с философской точки зрения, но если б он не был написан так смешно, он был бы слишком печален» [25; 156].
Мотив двойника также искажает реальность исходного текста. Двойник дополняет образ персонажа до целого в мифологическом понимании нерасторжимости бинарных оппозиций. Двойник выполняет функцию трикстера (вредителя) при культурном герое (дарителе). Он искажает черты персонажа «.с точностью до наоборот», тем самым, по словам Ю.М. Лотмана, позволяя увидеть их инвариантную основу. Изменяя черты героя по законам зеркального отражения (т.е. замена симметрии правого/левого), прием двойника вводит оппозиции самого различного свойства: "мертвец -двойник живого; не-сущий — сущего; безобразный - прекрасного; преступный — святого; ничтожный - великого" [55;433]. Мотив двойника в литературе имеет свой универсальный архаический прототип: это один из архетипов Юнга — Тень. «Тень — оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник» [63; 160-161]. Мотив двойника, таким образом, заставляет усомниться в целостности, жизнеспособности, а значит, подлинной реальности мира, искусственно лишенного своей второй половины. Сновидение в художественном дискурсе обладает как свойствами мотива зеркала в живописи, так и свойствами мотива двойника.
Риторическое построение текст в тексте в виде сновидений или вставных новелл, приводит в конечном счете к тому, что Руднев назвал "конфликтом между двумя текстами за обладание большей подлинно-стью"[88;308].
Например, анализируя роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита", Ю.М. Лотман пришел к выводу, что углубление автора в "рассказ в рассказе" обернулось не удалением от реальности в мир словесной игры, а "восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. То, что кажется реальным объектом (Москва 1920-х), выступает лишь как искаженное отражение того, что са\ о казалось отражением (главы об Иешуа)" [55;435]. (Коммент., выделено-Е.Н.).
Таким образом, "реальность, а не вымышленность событий" возможна только тогда, когда мир, в котором происходят эти события - целостен, т. е. для его описания используются как минимум два языка. Ни одна семиотическая система не может быть адекватно описана в перспективе одного-единственного языка. Текст, работающий как генератор новых смыслов, как "мыслящее устройство", должен содержать контрапункт как минимум двух языков. Закодированный двойным кодом участок как раз и создает систему разнородных семиотических пространств, придавая текст/ большие смысловые возможности.
Текст, работающий только на адекватную передачу сообщения, обходится одним семиотическим кодом, идеально воспроизводимым и воспринимаемым адресатом/адресантом. Являясь, по Лотману, текстом высшего уровня (т.е. текстом-генератором новых смыслов), художественный дискурс необходимо содержит "соположения разнородных текстов" (Лотман), частным случаем реализации этого принципа на практике и является фигура текст в тексте.
«Сон» и поэзия versus обыденная речь
Лотман связывает сновидение и поэтическое вдохновение: «Связь поэтического вдохновения и мистического сновидения - универсальное явление для многих культур» [58; 125]. Борхес считал, что сон можно рассматривать как самый архаичный вид эстетической деятельности человека [15]. Существующая у многих исследователей идея о взаимосвязи состояний близких ко сну и состояний поэтического вдохновения, свидетельствует в пользу того, что поэтический текст и нарратив, описывающий сон или сонное состояние имеют общую природу, общий принцип, по наличию которого они противопоставлены не содержащей этого принципа обычной речи. Сон является особым (измененным) состоянием сознания, а тексты, созданные человеком в измененном состоянии сознания (или тексты, создаваемые и актуализируемые с целью ввести в него) имеют особую, матричную структуру. Матричная структура же - это некая деформация обыденных речи и языка. А общий постулат русских формалистов (1920-е г.г.) гласит, что поэтический язык есть деформация языка практического, коммуникативного [105]. (Если не пользоваться очевидно оценочным термином формалистов, то не деформация, а особая организация). Поэзия —тоже «деформация» речи и языка. Мысль, сформулированную так жестко формалистами для своих целей, можно прочитать и в любом учебнике по истории стихосложения: «... стихотворная речь обладает свойствами, которые обособляют эту область словесного творчества от прозы. Стихотворная речь, кроме всех требований языка, подчиняется еще делению на стихи... часто еще и на строфы. В стихотворной речи возникают серьезные дополнительные ог раничения, связанные с принципом внешней гармонической организации речи. Их учет и преодоление требуют особого внимания к выбору слов и их сочетанию» [7;5]. (Выделено — Е.А.). Французский поэт-классицист, переводчик «Илиады», Удар де ла Мотт пишет в своем трактате «Рассуждение о поэзии вообще и об оде в ча стности»: «Стихи требуют от сочинителя искажения естественной речи» [125;44].
Александр Поуп: «Поэзия - это проза, сошедшая с ума». [ 125;44 ] : Михаил Леонович Гаспаров в своем «Очерке истории русского стиха» пишет: «Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение - на соизмеримые отрезки »[21 ;7].
А. Арьев: «Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла». [7] Хорошо пишет об этом В. П. Руднев: «...основой стихосложения является прежде всего запрет на употребление в определённых размерах сочетаний определённых ритмических типов слов » [91 ;251 ].
Как же деформируется речевая деятельность (langage) при ИСС? Простым примером матричного текста может служить «мантра» обыкновенного аутотренинга. 1 руки тяжелеют и теплеют /2 ноги тяжелеют и теплеют /3 живот теплеет. 4 руки тяжёлые тёплые /5 ноги тяжёлые тёплые /6 живот тёплый 7 руки... тяжесть... тепло/8 ноги... тяжесть... тепло /9 живот... тепло.
Д.Л. Спивак приводит замечательный образчик древнерусской литературы - русский писатель XV в. Епифаний Премудрый описывает чудесные истории возникновения монастырей, пользуясь риторическим жанром так называемого "плетения словес". Но когда он доходит до патетического места, которое необходимо внедрить в сердце читателя как образец пра-вильного действия, внесения порядка в мир - неспешный текст, по выражению Спивака вдруг "разламывается на слитки матрицы": (1) Место то было прежде лес, (2) чаща, (3) пустыня, (4) идеже живяху заици, лисици, волци, (5) иногда же и медведи посещаху, (6) другоици же и бесы обретахуся (7) туда же ныне церковь поставлена бысть, (8) и монастырь велик възгражден бысть, (9) и инок множество съвокупися, (10) и славословие и в церкви, (11) и в келиях (12) и молитва не-пристающиа Сверху вниз мы видим стройное движение от дикости к культуре: (лес - волки - строительство - славословие; чаща - медведи - монастырь - кельи; пустыня - бесы - монахи - молитва). Слева направо мы видим движение от обыденного к возвышенному или чудесному: (лес - чаща - пустыня; зайцы - медведи - бесы; церковь - монастырь - сообщество; молитва в храме - в кельях - вечная молитва). В целом же вся матрица укореняет в сознании читателя гармоничность и правильность конкретного действия, связанного с основанием монастыря.
Спивак отмечает, что матричный текст, в принципе, не читается, а исполняется, сбывается. Матричный текст похож на стихотворение постольку, поскольку они оба строят из хаоса некую систему. Про матричный текст, в известном смысле, тоже можно сказать, что это "лучшие слова в лучшем порядке"1.
Для того, чтобы представления о связи сновидения и поэтического вдохновения перестали быть расхожей метафорой и «заработали» в научном дискурсе, нужно представить сновидение как измененное состояние сознания. Речевая деятельность, возможная в состоянии, переходном между сном и явью, представляет собой текст на естественном языке, имеющий особую, матричную, организацию. Таким образом, для выяснения онтологии изучаемого нами феномена - сна в художественном дискурсе, необходимо сравнить матричный текст и текст поэтический. Эти два типа текстов имеют несомненное сходство, продиктованное, видимо, общим происхождением.
Система функциональных показателей измененного состояния сознания
Американский исследователь Ч. Тарт, автор фундаментальной антологии «Измененные состояния сознания», пришел к выводу о том, что «каждое исходное состояние сознания обеспечивается собственным, обусловленным лишь его внутренними законами языком» [95; 14].
Спивак обосновывает в своей работе «Язык при измененных состояниях сознания» систему функциональных показателей ИСС. Он задается вопросом: как изменяется звуковая материя вообще при ИСС? То, что происходят какие-то изменения, показывают все наблюдения. Но в чем их закономерность? Последние полвека для анализа этих состояний широко применялись фонетические методы. Филология измененных состояний сознания началась в трудах фонологов, изучавших речь людей, равно владеющих общенемецкой и австрийской речью. Р. Леодольтер наблюдала речь подсудимых по ходу суда. Получалось так, что люди, попавшие под суд впервые, резко усиливают склонность к переходу на фонологию диалекта. Напротив, рецидивисты не обнаруживают особых перестроек. «С нашей точки зрения, - пишет Спивак, - дело здесь в ИСС. Они неизбежно возникают в ситуации суда, но, конечно, у тех, для кого это - необычные условия. А люди, привыкшие бывать на скамье подсудимых, конечно, особых изменений не выказывают» [95; 40].
Но интерес к фонетике означает работу с живым, звучащим материалом. Изучение письменных, «не говорящих» памятников предполагает интерес скорее к синтаксису и морфологии. Одним из главных признаков проявления ИСС в морфологии Спивак считает употребление неглаголыю-го предикатива, вместо глагольного. Неглагольный предикатив есть спорная часть речи. Значительная доля дискуссии о частях речи в русском языке прошла в виде дискуссии о неглагольном предикативе. Что же такое неглагольный предикатив? Основой русской речи является глагол в функции сказуемого. «Но мало того, - пишет Спивак,- что он оспаривает у глагола эту функцию,- предикатив ещё и разрывает главную ось русского предложения, соединяющую сказуемое с подлежащим в именительном падеже (я веселюсь), ставя на ее место собственный синтаксис в виде управления дополнением в дательном падеже (мне весело). Неглагольный предикатив перенимает такие характерные категории глагола как время ( мне было весело; мне будет весело) и наклонение (мне было бы весело)».
Для нас представляет интерес семантика глагольного предикатива. Как пишет Спивак, «если глагол выражает состояние через действие (я веселюсь), то неглагольный предикатив рисует картину, где никто, ничто и никак не действует» [95;40]. Кроме того, в речи ИСС, существительные значительно преобладают над глаголами.
В синтаксисе ИСС проявляет себя обилием однородных членов предложения; тяготением простого предложения к распаду на ряд номинативных, односоставных предложений; в сложном предложении - это преобладание бессоюзной связи, часто в виде перечислительных предложений, и отсутствие подчинительной связи. Что касается изменений на уровне лексики, то внутри текста ИСС наиболее часто встречаются слова, имеющие архаи 84
ческий облик, - т.е. относящиеся к пассивной группе лексического состава языка.
Спивак рассматривает в качестве примера перехода текста в ИСС сон Татьяны из "Евгения Онегина". Даже если ограничиться только синтаксическими явлениями и только строфами XVII - XIX, где они наблюдаются особенно отчетливо, то роль языковых структур, присущих ИСС, оказывается повышенной. Так, внутри предложения дважды встречается неглагольный предикатив, изобилуют однородные члены предложения (часто архаического облика), тяготеющие к переходу в номинативные односоставные предложения. Вне простого предложения преобладала бессоюзная связь, чаще в виде перечислительных предложений.
Итак, перечислим некоторые наиболее существенные функциональные показатели ИСС: Употребление архаизмов вопреки коммуникативной задаче (т.е., например, в обыденной речи); Переход на фонетику диалекта (диалект может влиять и на другие уровни языковой системы - морфологию, синтаксис...); нарушение интонации в функции актуального членения предложения; нарушение ударения в словоразграничительной функции; неглагольный предикатив в функции сказуемого на месте традиционного глагола; обилие однородных членов предложения; обилие номинативных, односоставных предложений; превалирование сочинительной связи над подчинительной в сложных предложениях.
Вспомним матрицу примитивного аутотренинга и рассмотрим е:; опять в качестве примера. Д. Л. Спивак отмечает главный секрет такой «усыпляющей» матрицы: в каждой строке, если смотреть по столбцу цифр сверху вниз говорится одно и то же, но с разной грамматикой.
Верхняя строчка являет собой простое предложение, для которого характерны: функция сообщения о чем-либо; выражение суждения; предикативность - т.е. глагол в функции сказуемого, который делает возможным высказывание о расчлененном времени - т.е. о прошлом, настоящем или будущем.
Средняя строчка являет собой словосочетание - уже более примитивную единицу синтаксиса, не способную выражать суждение, не служащую единицей общения, не имеющую предикативности - способности выразить отношение ко времени.
Нижняя строчка представляет простой набор слов, не связанный даже в словосочетания. Эти разрозненные слова лишены подчинительной связи, (согласования, управления или примыкания) характерной для словосочетания и связаны подобием более простой - сочинительной связи. По своей структуре они напоминают номинативные односоставные предложения.
В данном примере налицо разрушение грамматики, которая. ретроградно движется от сложных до самых примитивных синтаксических структур; от речи человека в нормальном состоянии сознания, до речи усыпляемого чем-то пациента.
