Введение к работе
Актуальность темы исследования
Современный этап развития художественной культуры характеризуется, прежде всего, очевидной антиномичностью, заключающейся в острой полемике традиций и новаторства при создании новой художественной реальности. Не случайно М. Друскин назвал это время торжеством «ферментов брожения», которые закладывают основу этой новой реальности. Она же, в свою очередь, связана с существующими в культуре ценностными доминантами, функциями, которые выполняет искусство в культуре и жизни человека.
Культура живет ценностями, а искусство концентрирует духовные ценности, одновременно само являясь ценностью, средством трансляции и коммуникативного обмена. Искусство, по словам М.С. Кагана, являясь единственной деятельностью, воссоздающей человеческое бытие в его целостности, способно актуализировать культурный диалог поколений, а также предвидеть облик культуры будущего, обнаруживая необыкновенную полифункциональность отношений между человеком и действительностью.
Музыка, выражая художественные образы абстрактным и многозначным языком, более, чем другие виды искусства, побуждает человека к постоянным попыткам переосмысления ее природы и сущности. Дело не только в самом феномене музыки, но и в том музыкальном пространстве, которое она создает вокруг себя, вовлекая в него все компоненты жизни общества и человека, вплоть до внешнего облика и манеры поведения. Исторические, этнографические, функциональные и прочие границы применения понятия «музыка» подвижны, они постоянно расширяются, что актуализирует вопросы культурной принадлежности, культурной обусловленности феномена музыки, его аксиологической, антропологической, социологической сущности.
С усилением рефлексии по отношению к музыке востребовалось рассмотрение «музыкально-культурного феномена в общечеловеческом масштабе» (В.Н. Холопова): что есть для человека музыка с точки зрения его биологического, космического, социального, культурного и другого существования, каковы ее функциональные стороны, экспрессивные возможности, каковы роль и функции музыки в европейской культуре, в жизни современного общества и т.д. Иными словами, потребовалось осмысление концепций музыки в определенном культурном контексте, начиная с понятия «музыка—звук—звучание».
Еще Б.В. Асафьев писал о необходимости рассмотрения истории европейского музыкального искусства в единстве с исторической эволюцией всей европейской культуры и народной жизни, дабы глубже осознать и объективнее охватить «жизнь музыки над ней, за ней и вокруг нее». Подобный взгляд неизбежно выдвигает на первый план не столько музыку как особый акустический или художественный феномен, сколько осмысление ее функций на уровне взаимодействия «культура — музыка — человек» в контексте развития европейской культуры. Таким образом, следует говорить о природе музыки, включающей объяснение ее значения, отношения к миру человеческого мышления, к процессам, происходящим в культуре.
На наш взгляд, реальная связь музыки и культуры раскрывает себя в диалоге между философскими идеями и искусствоведческой мыслью. Здесь правомерно вспомнить о «жизненном круге существования искусства в культуре», о котором пишет Т. Чередниченко, определяя его как «круг между дорефлективной оценкой искусства и теоретическими обобщениями». В современной культурной ситуации, отмеченной ощущением потери целостности, гармоничности, представляется особенно актуальным проанализировать феномен музыки как явления культуры, как предмета научно-философской рефлексии в его исторических отношениях с культурно-социальной средой, выражающихся в различных функциях и формах бытия музыки.
Обращение к философским обоснованиям музыки продиктовано тем, что и философия, и музыка представляют собой специфические формы проявления человеческого «я», особые интеллектуально-духовные системы, и философия как концентрат культурного самосознания вбирает в себя и музыку как форму проявления этого самосознания. Европейская музыка последних трех столетий связывает эстетическую теорию с поисками определенного художественного содержания в философских учениях; при этом философский масштаб обобщения, воплощенный в концепциях музыкальных произведений, ориентирует нас на те моменты философских теорий, в которых зафиксированы проблемы оснований человеческого бытия, мышления, культуры. В поворотные моменты истории искусства новые взгляды на художественный процесс предстают в виде философской концептуальной целостности, выстраивая новое мировоззрение, порой еще не конкретизированное в художественной практике.
Каков бы ни был подход к музыке — с философской точки зрения, как к имманентному миру, доступному лишь интуиции, или как
к миру, вызванному психическими функциями, как к выражению, языку, особому виду коммуникации (Р.Дж. Коллингвуд) или явлению, раскрывающему свой смысл в антропологически-мировоззренческих типах личности (В. Данкерт),— музыка возникает как психическое переживание в человеческой душе. Через мир музыкальных отношений человек проникает в существо жизни и одновременно, формируя мир музыкальных отношений, выражает свое мироощущение, преобразовывает действительность. Это побуждает нас конкретизировать подход к осмыслению роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте и актуализирует выбор темы исследования: «Функции музыки в европейской культуре: фи-лософско-антропологический аспект».
Степень разработанности проблемы
Существующую литературу по проблеме исследования можно разделить на несколько групп. Понимание сущности феномена «музыка» и особенности спецификации ее функций в различные исторические периоды европейской культуры невозможно без анализа фи-лософско-эстетического наследия: от Пифагора до современности. Исследование фундаментальных оснований данных музыкально-эстетических теорий было проведено А.Ф. Лосевым, В.П. Шестако-вым, Д. Золтаи, В. Татаркевичем, В.Г. Цыпиным, Т.Н. Чередниченко и др.
Во все времена музыка представляет собой особый род духовно-практического освоения мира, особый тип художественного мышления, обусловленный историческим и социальным контекстом, функциями музыки в жизни человека и общества, что побуждает к преодолению узкого музыковедческого подхода к изучению феномена музыки и находит отражение в современной исследовательской литературе (В.Н. Холопова, М. Тараканов, Т.Н. Чередниченко, Е.В. Ва-сильченко, М.С. Каган). Следует отметить исследования музыки как культурного феномена и его философских обоснований (В.Н. Тюрина, Б.Б. Дондоков); роли музыки в философском осмыслении мира (Т.П. Жаворонкова); нравственных, информационных, социальных аспектов современной музыкальной культуры (НА. Адаева, А.В. Богданова, И.А. Евард, Е.А. Минаев, Г. Харламова), представленные в кандидатских и докторских диссертационных работах.
Собственно философская рефлексия о музыке (можно сказать, «рефлексия музыки о музыке»), которая обосновывает особенности
процессов, происходящих в современной музыкальной культуре, возникла достаточно поздно (Р. Вагнер). Начиная с периода модернизма, особым родом философской рефлексии о музыке становятся композиторские литературные тексты и автокомментарии к сочинениям, представляющие значительный интерес как в контексте творчества самого композитора, так и для динамики осмысления феномена музыки в целом (А. Скрябин, И. Стравинский, А. Шенберг, А. Оннегер, П. Хиндемит, О. Мессиан, К. Штокхаузен, К. Дальхауз, А. Шнитке и мн. др.).
В современной эстетике музыка привлекает особое внимание как социологический феномен, и исследование функций музыки в обществе становится предметом изучения в работах Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассетта, А. Сохора, Е. Герцман, Н. Корыхаловой, Г. Орлова и др.
В европейской традиции осмысления музыки и ее функций сложился подход, опирающийся на своеобразную антиномию, которая первоначально, в эпоху античности, была основана на разделении музыки на «теоретическую», подражающую гармонии космоса, и «практическую», являющуюся слабым подражанием этому подражанию; затем в европейском средневековье антиномичность обнаруживает себя в противопоставлении музыки (сугубо практической, «человеческой») и богослужебного пения; наконец, начиная с периода Ренессанса и барокко, «практическая» музыка эмансипируется как область самовыражения человека в художественном творчестве, а теория музыки «обслуживает» композиторскую и исполнительскую музыкальную практику. В XX в. антиномичность осмысления проявилась внутри музыки «практической», разделенной исследователями на «искусство» и «не-искусство» (Р. Дж. Коллингвуд). Подобное разделение опирается на анализ, с одной стороны, языкового материала музыки, ее элементов, с другой — ее функций, ее воздействия на человека, в том числе и в социологическом аспекте. Объединить эти подходы в единый культурно-исторический процесс возможно только при осмыслении специфики отражения в музыке природной гармонии и духовного мира человека, роли и значения музыки в жизни человека и общества.
В целом следует отметить, что существует достаточно широкий круг философско-эстетической, культурологической, музыковедческой, художественной литературы, опираясь на которую можно выявить динамику осмысления феномена «музыка» и спецификации ее функций в европейской культуре, однако работы, которые преодоле-
вают специальный музыковедческий подход в решении данной проблемы и обращаются к исследованию роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте, в преемственности различных исторических периодов, весьма немногочисленны.
Объект исследования — музыка как феномен культуры, в качестве предмета исследования выступают функции музыки в контексте философско-эстетических теорий.
Основная цель нашего исследования — проанализировать концепции теоретической рефлексии, культурно-исторической спецификации роли и значения музыки в жизни человека и общества в европейской культуре (от античности до современности).
Основные задачи исследования:
проанализировать феномен музыки посредством выяснения ее сущности, специфики взаимоотношения «теоретической» музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней в поворотные моменты истории европейской культуры;
выявить сущность «теоретической» и «практической» музыки в античной культуре и их функции в жизни общества;
показать динамику изменений функций музыки в эпоху Средневековья и Ренессанса в связи с мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог — человек — музыка», тенденцией к де-сакрализации, автономизацией музыкального искусства, антропологическим толкованием светской музыки;
проанализировать содержательное наполнение ведущих функций музыки через теорию аффектов, а также данное в классической немецкой философии понимание музыки как выражения человеческих чувств, т. е. как искусства в современном понимании этого слова;
проанализировать философскую и композиторскую интерпретацию функций музыки Р. Вагнера с точки зрения романтической эстетики, влияние его концепции музыкального искусства и философской полемики с ней на пути развития европейской музыки;
определить антиномию музыки рубежа XIX—XX вв., признаки и содержание «музыки-искусства» и «музыки-не-искусства», изменения традиционных функций музыки в современной европейской культуре — терапевтической, воспитательно-педагогической, коммуникативной;
7) рассмотреть новые функции музыки в современной европейской культуре—культурно-стратовую, компенсаторную, культурно-идентификационную.
Методологической основой исследования послужили принципы историзма, детерминизма и системности, направленные на выявление и анализ сущности и роли музыкального искусства на различных культурно-исторических этапах, отраженные в памятниках мировой музыкальной культуры, научно-теоретических и философских исследованиях западноевропейских и отечественных ученых в области философии, музыкознания, музыкальной культуры, эстетики и культурологии. Специфичность проявления функций музыки в различных типах культур выявлялась с помощью компаративного подхода, рассматривающего явления в совокупности их связей и отношений, и сравнительно-исторического метода. При разработке темы исследования мы также руководствовались философско-антропологическим подходом к культуре.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоят в показе исторической динамики осмысления антиномичности европейской музыки; изучении историко-философских интерпретаций «теоретической» и «практической» музыки; выявлении видоизменений функций музыки в различные периоды европейской культуры в их преемственности; выявлении социально-обусловленных механизмов стратификации, осуществляемых посредством музыки; обосновании компенсаторной, культурно-стратовой, культурно-идентификационной функций музыки как базовых, определяющих в современной европейской культуре.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что материалы, результаты и выводы работы раскрывают перспективы для дальнейшего изучения формирования и трансформации функций музыки в современном европейском обществе в целях предвидения хода развития музыкального искусства с учетом стимулирования терапевтического, воспитательного воздействия на человека, в самом высоком смысле этого слова. Представленная в исследовании идея об использовании фольклорной музыки в качестве критерия утерянной современным человеком культурной инден-тификации может стать основанием для корректного, толерантного регулирования музыкально-культурных процессов в современном обществе.
Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по философским, культурологическим, искусствоведческим, общественным дисциплинам.
На защиту выносятся следующие положения:
Осмысление феномена музыки вообще и ее роли в жизни человека и в обществе, в частности, возможно только в контексте выяснения ее сущности (что есть то, что обозначается термином «музыка»). Музыка есть артефакт, а потому понимание сущности музыки, своеобразие и жизнеобеспечение определенной музыкальной традиции изменялись вместе с культурно-историческим изменением мировоззренческих доминант, включающих представление о человеке и его месте в мире. История философского, эстетического, музыковедческого осмысления феномена музыки берет свое начало со времен античности и имеет несколько поворотных моментов, когда понимание сущности и ценности музыки существенно менялось. Дифференциация и спецификация понимания феномена музыки в античной, средневековой и новоевропейской культурах определяют специфику взаимоотношения теоретической музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней.
Античный мировоззренческий космоцентризм задает соответствующий методологический вектор, согласно которому музыка, включенная в контекст триады «космос — человек — музыка», делится на две совершенно различные области — «теоретическую» музыку, являющуюся «чистой» умозрительной наукой, занятой исследованием начал и причин музыки как таковой, где она воспринимается умом, а не слухом, и «практическую», чувственную музыку, которая не входила в научную теорию музыки. Если «теоретическая» музыка была подражанием гармонии высших сфер, то «практическая» музыка являлась лишь слабым подражанием этому подражанию.
Идея сопричастности микрокосма и макрокосма позволила античным философам утверждать, что способность постигать высшую гармонию с помощью чувственной музыкальной гармонии дается человеку от рождения, а потому чувственная музыка воздействует на душу человека. Такая позиция обусловила выделение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций музыки, которые стали программными в истории европейской культуры. Терапевтическое и воспитательное значение музыки, которая вначале употреблялась только для богослужения и воспитания юношества,
обосновывалось ее вечно-божественным происхождением, а также убеждением в родстве с душой человека. С этим же был связан отбор тех музыкальных средств (ладов, ритмов и проч.), которые выполняли положительные социальные функции.
Средневековое понимание музыки обусловливалось мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог — человек — музыка», которая, с одной стороны, способствовала сохранению античной традиции в разделении музыки на «теоретическую» и «практически-чувственную», а с другой — придавала этим видам музыки иное содержание. «Теоретической» музыке в какой-то мере соответствовало богослужебное пение, которое было вызвано к жизни теологическим средневековым знанием, признававшим главенствующую роль вокального начала в музыкальной культуре христианской Европы, что вполне отвечало евангелическому «вначале было Слово...». Выполняя сакрально-символическую и пропедевтическую функции, богослужебное пение не являлось собственно «музыкой». Тенденция к десакрализации музыки, становление антропологического толкования светской музыки, окрепшие в эпоху Возрождения, видоизменяют содержание ее воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций. Антропологическая сущность концепций музыки, проявившаяся в философии Ренессанса, была развита Гегелем и в полной мере отражена в философии и теории музыки XX в. (теория искусства Р.Дж. Коллингвуда, интонационная теория Б.В. Асафьева).
Используя античные категории («гармония», «подражание (мимесис)», «аффект»), классическая философия Нового времени связывает сущность музыки, ее функций с душой человека, которая становится объектом и источником подражания. Рационалистическая теория аффектов, примененная Декартом для характеристики музыки, провозгласила ее способность доставлять наслаждение и возбуждать у человека разнообразные эмоциональные состояния. С утверждением в классической немецкой философии нового понимания музыки как выражения человеческих чувств она становится искусством в современном понимании этого слова.
Начиная с новоевропейского романтизма, «практическая» (светская) музыка обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Впервые музыкальная практика начинает ориентироваться на теоретико-рефлексивное осмысление феномена музыки в философско-эстетических концеп-
циях, которые стали выполнять роль ценностно-эстетических ориентиров для создателей музыкальных произведений. Место «теоретической» музыки заняла теория музыки, обслуживающая музыкальную практику. Своеобразная «рефлексия музыки над собой», выраженная в авторском, композиторском литературном наследии, была нацелена на преодоление разрыва между теорией и музыкальной практикой, что выразилось в идее живого единства мыслей и чувств композитора и их воплощения в звуках. Предельная индивидуализация музыкальных произведений романтиков в сочетании со стремлением вывести музыку за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни привела к переосмыслению ее роли и значения в жизни человека и общества.
Новым этапом в переосмыслении функций музыки в европейской культуре стало творчество Р. Вагнера, представленное двумя неравнозначными слагаемыми — его взглядами на сущность и природу музыки, запечатленными в теоретических трудах, и музыкальным творчеством. Основным предметом его философских трудов стало обоснование социального значения музыки — переустройства общественной жизни посредством музыкальной драмы; терапевтическая и воспитательная функции реализованы в музыкальных произведениях (от «Летучего голландца» до «Парсифаля») через идеи самоотречения, искупления, спасения, являющиеся сущностью христианства. Переход к модернизму, вызревавший, в том числе, в позднем творчестве Вагнера, во многом определялся противостоянием «Ницше contra Вагнер», раскрывавшим переосмысление ценности музыки и ее функций на рубеже веков.
На рубеже XIX—XX вв. произошло разделение единого музыкального искусства на «искусство» и «не-искусство», или ремесло, что конкретизировалось в выделении соответственно «серьезной» и «легкой», «профессиональной» и «массовой» музыки. Признаками искусства становятся автономность творчества, атипичность смысла, эстетическая ценность, тогда как музыка в ее форме «не-искусства» использует обобщенные музыкально-языковые формулы для прикладных (развлекательных) целей, а точнее, для возбуждения эмоций. Несмотря на невостребованность в массовом масштабе «музыки-искусства», она выполняет все те же функции, которые были выделены в античности, и, прежде всего, освобождает душу от того зла, которое привносится в нее аффектами, не окультуренными мыслью. Музыка в форме «не-искусства» также выполняет множество функций, в част-
ности раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает в душах людей агрессивный разрушительный пафос, что дает своеобразный терапевтический эффект.
9. Музыка-«не-искусство» освобождает оргиастические начала,
вовлекает личность в стихию коллективно-бессознательного, что по
зволяет сравнивать музыкальные действа, собирающие огромное ко
личество слушателей-фанатов, с превращенными формами инициа
ции. Со второй половины XX в. музыка-«не-искусство» начинает
порождать феномен социальной стратификации, особенно в молодеж
ной среде. Воспитательная роль музыки теперь локализуется внутри
того или иного страта, и ее воздействие приобретает огромный диа
пазон от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и
аффекты до «жесткого», агрессивного. По сути, речь идет о компен
саторной функции музыки, когда она, становясь формой своеобраз
ной виртуальной реальности, замещает собой действительность, со
здает особый мир, формируя вокруг себя новое социокультурное про
странство (со своим жизненным укладом, манерой поведения, вне
шним обликом, ценностями, вкусами, пристрастиями и т.д.), компен
сируя человеку отсутствие комфортности духовной жизни в реаль
ном обществе. Так формируются социологический и коммуникатив
ный аспекты современных концепций музыки на всех уровнях музы
кальной антиномии (теоретической и практической).
10. К концу XX в.,в силу отсутствия идеологических, эстетиче
ских, этических фильтров, роль массовой музыки в высвобождении
человеческих аффектов неизмеримо возрастает, что оттесняет музы-
ку-«искусство» с ее высоким терапевтическим и воспитательным по
тенциалом на культурную периферию. Это явление порождает пара
доксальную ситуацию: оттесненная на периферию культуры «высо
кая музыка» начинает возвращаться к поиску сакральных смыслов,
что еще больше усиливает расслоение современной музыкальной куль
туры на «высокую» и «низкую». В силу недоступности воспитатель
ного влияния «высокой музыки» на широкие слои общества она не
может выполнять функции критерия культурной идентификации в
современном обществе. На роль такого критерия, на наш взгляд, пре
тендует аутентичный музыкальный фольклор, который заявляет о
своих возможностях быть интонационным и духовным источником
культурного единения.
Апробация работы
Теоретические выводы и результаты диссертационного исследования обсуждались и были одобрены на межрегиональных («Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования». Липецк, 2005 г.; «Серебряковские чтения». Волгоград, 2004,2005 гг.), всероссийских («Преемственность традиций классического музыкального образования молодежи — в XXI век». Кострома, 2002 г.; «Психолого-педагогическая поддержка участников образовательного процесса». Чебоксары, 2004 г.; «Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического музыкального искусства». Кострома, 2004 г.; «Художественное образование: инновации и традиции». Пермь, 2004 г.), международных («Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия». Волгоград, 2002,2004 гг.; «Культурное пространство России: проблемы и перспективы развития». Тамбов, 2004 г.; «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития». Астрахань, 2006 г.) научно-практических конференциях и научных семинарах. Научные результаты используются в ряде спецкурсов и программных лекций в Волгоградском государственном педагогическом университете, Волгоградском институте повышения квалификации работников образования.
Результаты исследования и его основные материалы опубликованы более чем в 30 работах (монография, учебное пособие, статьи, тезисы докладов).
Структура работы подчинена решению задачи исследования и включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы из 372 источников. Общий объем диссертации 305 страниц машинописного текста.
