Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Танец в истории европейской культуры 16
1.1 Антропологические основания онтологии танца 16
1.2 Исторические модусы танцевального бытия 36
1.3 Танец в модусе профессионального искусства. 56
Глава 2. Процессуальность бытия танцевального произведения 68
2.1 Процессуальная структура танцевального произведения 68
2.2 Элементы танцевального процесса 79
Глава 3. Онтологические атрибуты хореографичности человеческой телесности 117
3 1 Онтологические атрибуты танца 117
3.2 Pro-странственность танца и его contra-хронологичность 128
3.3 Онтологические образы прогресса, регресса, агрессии, порядка и последовательности 135
3.4 Трансцендентное и имманентное в танце 141
Заключение 151
Список литературы
- Антропологические основания онтологии танца
- Исторические модусы танцевального бытия
- Процессуальная структура танцевального произведения
- Онтологические атрибуты танца
Введение к работе
Как возможна постановка вопроса об онтологии танца.
Традиционно танец принято рассматривать в рамках искусствоведческих и культурологических исследований (работы Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольской, В,М. Красовской, П. Карпа, В.В. Ромма, Н.А. Левочкиной, М.Н. Жиленко, Т.В. Цареградской, О.А. Ермаковой, Е.И. Дуловой). Между тем, существуют онтологические и гносеологические проблемы танца, которые до сих пор не являлись предметом специального научного анализа. В последнее время появляются отдельные труды, например, А.В. Амашукели, И.А. Герасимовой, Л.П. Мориной, С.Н. Куракиной, О.С. Васильева, посвященные философскому осмыслению танца. Однако авторы касаются лишь отдельных сторон танцевального бытия - связи с мифологией, проблем происхождения, роли и места в социокультурном пространстве, эстетики танца.
В одном из первых философских трактатов, специально посвященных танцу, «О пляске» Лукиана, высказывается идея: «В пляске же неразрывно связано и то и другое: ее действие обнаруживает и ум танцора, и напряженность его телесных упражнений». Проблема онтологических оснований ума, в отличие от танцевальной проблематики, не является новой. Если в танце есть ум, а вопрос об онтологии ума не ставился под сомнение уже в античности, то можно говорить об онтологии ума в танце. Во все периоды античной философии вставал вопрос об онтологических основаниях ума или того, что древвие греки называли умом (vorx;). Согласно Анаксагору, мировой ум (Нус) - тончайшее и легчайшее вещество, содержащее полное знание обо всем и обладающее величайшей силой приводить к движению и упорядочиванию. Логос у Гераклита - чистый верховный разум, божественный первоогонь, правящий миром. Познание Логоса и подчинение ему приводит к подлинной мудрости, которая дарит человеку высшее счастье. По мысли Эмпедокла, «Любовь» и «Вражда» являются активными нематериальными началами. В классический период характерны попытки
Аристотеля представить онтологические основания души в учении об энтелехии тела. Платоновский мир идей также решает проблемы онтологии Нуса и Логоса. В Эллинистический период проблемы онтологии ума ставились в неоплатоническом учении об эманации.
В танце обнаруживается ум в разных ипостасях: рациональной, волевой, чувственной. В развитии идеи онтологии ума уже в платоновской интерпретации душа делится на три части: разум, воля и чувства. Интересно, что в немецкой философии встречаются попытки рассмотреть онтологию всех трех составляющих души (психеи): Г. Гегель онтологизировал разум, А. Шопенгауэр - волю, Ф. Ницше будет онтологизировать чувства, доводя вопрос до объективности страсти и лирики.
Если говорить вслед за Ф. Ницше об объективности лирики, то можно заметить, что существует взаимосвязь между онтологией и антропологией. И тогда можно говорить о том, что танец, как явление культуры, входит в сферу их пересечения. Новая онтология развивается путем обращения к антропологии, опирающейся в свою очередь на онтологические основы. В истории философии существуют пересечения антропологии и онтологии, в русле которых и строится данная работа. Можно сказать, что антропология и онтология вовлечены в процедуру герменевтического круга (Ф. Шлейермахер: часть понимается через целое, а целое - через части). Так, антропологические характеристики человека трактуются через онтологию, как, например, в натурфилософии досократиков или в натурфилософии Просвещения. С другой стороны, онтология понимается тоже через антропологические характеристики: «познай самого себя - познаешь мир». Всякие попытки познать себя с целью познания мира означают тот шаг на пути к познанию, при котором онтология строится через антропологию (Платон, Аристотель, Кант).
Для данной работы важно уделить особое внимание историческому пониманию онтологии и ее предмета. Термин «онтология» был введен Р. Гоклениусом («Философский лексикон», 1613) и параллельно И. Клаубергом
в варианте «онтософия» (1656), в практическом употреблении закреплен X. Вольфом, который ориентировался на спинозовское понимание бытия в форме субстанции и ее атрибута. Сама проблема онтологии сложилась задолго до того, как появился термин. Г. Гегель связывал начало учения о бытии с Парменидом. Смысл парменидовского бытия сохранился и у других античных мыслителей под видом стихий, Нуса, Логоса. Если взять средневековую философию, то можно заметить, что смысловое значение термина «бытие» переносится на понятие Абсолюта. В эпоху Просвещения бытие связано с материей. В истории философии понимание онтологии неоднократно меняется: так, например, в берклиевском высказывании -«быть - значит быть воспринимаемым» - представлена другая онтология, отличная от античной и средневековой. В неокантианстве онтологическая проблематика группируется вокруг понятия символа, что нашло наибольшее выражение в работе Э. Кассирера «Философия символических форм» (1923-1929).
Следует отметить, что в русской философской мысли проблема онтологии символа была, пожалуй, одной из центральных (Вл. Соловьев, А. Белый, А.Ф. Лосев). Онтология распространяется не только на проблемы науки, но постепенно и культура входит в область онтологической проблематики. И античная, и русская философия позволяет видеть онтологические основания, с одной стороны, в уме, воле, чувствах, с другой стороны, в речи, музыке, танце. Об онтологии языка одним из первых высказался М. Хайдегер, об онтологии музыки в античности высказывались едва ли не все философы. Тема онтологии музыки не исчезала из поля зрения философии и продолжала развиваться в работах Ф. Ницше, А. Белого, А.Ф. Лосева и др. Танец, в отличие от речи и музыки, есть нечто зримое и деятельное. Онтология взгляда тоже представлена в научной литературе трудами М. Мерло-Понти, Ж. Лакана, в России - В.В. Костецкого. И. Хейзинга поставил вопрос об онтологии игры, которая из антропологического фактора превратилась в онтологический. Будущие
изменения семантики бытия связаны с антропологией. Поэтому антропологическая онтология, в аспекте которой исследуется танец в данной работе, намечает тенденцию новой онтологии. Вопрос о новой онтологии ставил Ю.М. Федоров, обосновывая принцип «онтологической антропологии» или «антропологической онтологии». В области эстетики также происходит обращение к антропологическим основаниям, в результате чего формируется новое направление в современной философской мысли -«эстетическая антропология» (М.Н. Щербинин).
Таким образом, культура наряду с наукой вовлекается в
онтологическую проблематику, в русле которой проведено данное
диссертационное исследование. Танец предполагает определенную
организацию пространства, так называемый топос (голос;), обладает
математической соразмерностью, когнитивными моментами,
гносеологическим значением. В истории танца имеет смысл выделять трансцендентное и имманентное. Антропологические составляющие танца становятся онтологическими атрибутами его бытия.
Степень научной разработанности. Первые упоминания о танце связаны с космологическими мифами, где танец сопутствует рождению мира из хаоса (например, индуистская мифология). В Античности танец интересовал Сократа, Платона, Аристотеля, Лукиана, исследовавших воспитательные и эстетические функции искусства. В древнегреческой философии высоко оценивалась сила мусических искусств и традиционной была мысль Платона: «Тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно упражнялся, тот воспитан»[129; 366]. Законодательством скованы у Платона все священные песнопения, все пляски, которые оказываются реальным осуществлением закона.
Хороводное искусство в эстетике Платона занимает очень высокое место. Платон развивает теорию хороводов в самом позднем произведении -«Законы». Хоровод вообще трактуется у Платона как наиболее цельное и синтетическое искусство. Более того, он создал собственную классификацию
танцев. Необходимо обратить внимание на то, что не Аристотель, а уже Платон говорит об основах песен и пляски как изначально врожденных человеку.
Многие древнегреческие авторы говорили о танце как о средстве развития и тела, и души (Гомер, Эсхил, Софокл). Танцы также были смыслом дискуссий писателей, философов и религиозных лидеров, которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Пример метафорической ссылки можно увидеть у Аристотеля, который в «Метафизике» сравнил движение материи с танцем. Первый трактат, «О пляске», посвященный полностью искусству древнегреческого танца, был написан Лукианом. Автор размышлял о роли и значении танца в жизни людей, говорил о требованиях к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. В поздней античности танец анализировался критически с позиций раннего христианства в контексте зрелищных искусств, но одновременно усматривалась его полезная роль в пробуждении устремлений души к богу (Киприан, Лактанций, Тертуллиан).
В эпоху средневековья гонимый церковью танец перемещается на периферию культуры, испытывая постоянные обвинения в возбуждении чувственности со стороны религиозных мыслителей (Августин Блаженный, Амброз). Однако некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям.
Эпоха Возрождения обеспечила феерический расцвет пластическому искусству. Хотя, надо сказать, что появляются не только новые танцы, но и попытки их теоретического осмысления. XV-XVT века отмечены обоснованным научным подходом к танцевальному искусству: издание специальной литературы, посвященной не только технике исполнения, но и вопросам бытования танцевального искусства в обществе, зарождение академического балета, разработка системы и терминологии сценического танца, используемых до сих пор во всем мире. Гуглиельмо Эбрео написал самый ранний из известных танцевальных учебников - трактат «О практике
или искусстве танца», включавший описания шагов, хореографии и танцевальные мелодии для общественных танцев. Манускрипт Маргариты Австрийской содержал несколько хореографий для бургундских бас-дансов и музыкальную нотацию для большинства из них.
Художественные особенности классического танца начали складываться в Италии. В 1581 году Фабрицио Карозо издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. Дальнейшее развитие системы классического танца происходило во Франции. Туано Арбо во Франции выпускает книгу «Орхесография», в которой говорит о значении танца, о его зависимости от музыки. В XVII веке П. Бошаном и Р. Фейе была создана первая система записи танцевальных элементов, сформированы все существующие в современном балете позиции ног и рук; была основана терминология классического танца, которая позже стала интернациональной.
Философские приоритеты Д. Дидро, Ф. Вольтера оказали влияние на развитие хореографической мысли эпохи Просвещения. Благодаря реформе Ж.-Ж. Новерра, балет превращается в вид искусства, имеющий важное общественное значение. С этого времени танец становится постоянным предметом многочисленных теоретических исследований. Проблемы исторического происхождения танца нашли отражение в работах Л. Леви-Брюля, Э. Тэйлора, Дж. Фрезера, М. Элиаде, А.Ф. Лосева, Э.А. Королевой, Т.В. Цареградской. Вопросы истории развития танцевального искусства и теоретическое осмысление танца разрабатывались такими теоретиками и искусствоведами, как Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольская, В.М. Красовская, Ю.И. Слонимский, С.Н. Худеков, П.М. Карп, А. Плещеев, И. Соллертинский, А.В. Солодовников, Ю.А. Бахрушин, Б.В. Асафьев и др.
Практические рекомендации, конструктивная оценка деятельности современников, а также осмысление хореографии, пытающееся направить, в основном косвенно, исследовательский интерес в область философии танца, присутствуют в работах зарубежных балетмейстеров и исполнителей, таких
как Ж.-Ж. Новерр, К. Блазис, А. Бурнонвиль, Л. Адис. Среди отечественных хореографов-практиков, оставивших теоретическое наследие, следует отметить М. Петипа, М. Фокина, Р. Захарова, Ф. Лопухова, М. Габовича, А. Ваганову, Т. Устинову, Н. Стуколкину, А. Андреева и др. Работы мемуарного характера оставили Г. Уланова, О. Лепешинская, Р. Стручкова, И. Моисеев и
ДР-
В начале XX века в Германии и США сформировалось новое
танцевальное направление (модерн), основанное на свободной пластике тела.
Осмысление нового феномена связано с именами М. Вигман, М. Грехем, А.
Дункан, М. Каннингем, Р. Сен-Дени, Д. Хамфри и др.
Подлинно философское осмысление бытия танца невозможно без обращения к общим вопросам онтологии. В исследовании использовались работы Г. Зиммеля, Г. Спенсера, М. Мерло-Понти, О. Шпенглера, Ф. де Соссюра, А.Н. Уайтхеда, X. Ортега-и-Гассета. Среди крупных мыслителей, чьи труды посвящены философско-эстетическим проблемам искусства и танца в частности, специфике искусства и влиянии его на людей, необходимо отметить следующие имена: Платон, Аристотель, Лукиан, Ф. Ницше, И. Кант, Г. Гегель, Г. Гете, Ф. Шеллинг. Неоценимый вклад в развитие русской эстетической мысли внесли в свое время В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, В.В. Соловьев, Н.А. Бердяев.
Существенное значение для изучения вопросов, связанных с онтологией танцевального произведения, имеют работы, посвященные общим философским проблемам искусства: природа художественного творчества, отношение искусства к действительности, объективное и субъективное в искусстве, природа и специфика искусства, содержание и форма в искусстве, диалектические противоречия в искусстве, функциональный и структурный подходы к искусству. В частности автором использовались работы следующих философов: А. Банфи, Л.А. Ворониной, Н. Гартмана, Г.И. Гильбурда, М.С. Кагана, П.В. Копнина, В.В. Костецкого,
Н.Б. Крыловой, Я. Мукаржовского, С.Н. Титова, Ф.А. Селиванова, М.Н. Щербинина и др.
В отечественной и зарубежной литературе появляются труды, посвященные философскому осмыслению танца, природе происхождения, роли и месте в социокультурном пространстве, сущности танцевальной активности, материи танца, проблемам коммуникации в танцевальном бытии. Освещение этих вопросов в исследованиях В.В. Ромма, Л.П. Мориной, Н.А Левочкиной, И.А. Герасимовой, С.Н. Куракиной, А.В. Амашукели, Л. Эшлей, А. Ворен, С. Лангера, М. Шите, Ф. Спаршот было использовано для рассмотрения онтологии танца в данной диссертации.
Поскольку творчество балетмейстера, интерпретация, восприятие произведения связаны с вопросами психологии, то использовались работы 3. Фрейда, К. Юнга, Л.С. Выготского, Б.Г. Ананьева, Д. Дьюи, Г. Уоллеса и др. Анализ эстетического восприятия связан с именами Ю.А. Кремлева, В. Степанова, В.Н. Самохина, Р. Арнхейма, А.В. Толстых, В.А. Барабанщиковой и др.; художественной интерпретации - Ж. Бреле, Е.Ф. Волковой, И.Н. Лагутиной, Е. Гуренко, И. Кузнецовой и др.
Недооценка сложности, многоуровневости танцевальной культуры и вообще многогранности этого искусства приводит к тому, что феномен танца в большинстве случаев не получает должной глубокой характеристики с философской точки зрения, оставаясь на уровне либо конкретно искусствоведческого анализа, либо слишком общих рассуждений, не отражающих специфику танца. Очевидно, что, несмотря на имеющуюся богатую теоретическую базу в танцеведении, в философии и в ряде смежных направлений нет работ, рассматривающих танец в аспекте антропологической онтологии.
Объектом диссертационного исследования является танец, а точнее танцевальные телодвижения или в более общем виде - хореографическая составляющая культуры. В качестве предмета исследования выступает
онтологическая характеристика хореографической составляющей культуры (на материале истории танца).
Целью работы является онтологическое исследование танца и выявление его атрибутов, раскрытие модусов танцевального бытия в европейской культуре. Целью определяется постановка следующих задач:
- провести анализ философской и искусствоведческой литературы,
касающейся появления и бытования танца на различных этапах человеческой
культуры;
- выявить общие антропологические основания танцевальных
телодвижений;
показать онтологические особенности феномена танца в различных исторических модусах его бытия;
обосновать процессуальный подход к хореографическому искусству и исследовать процесс бытия танцевального произведения как целостное интегральное явление, обладающее своей структурой;
провести онтологический анализ структуры танцевального процесса и взаимоотношений ее элементов;
выделить онтологические атрибуты танцевального бытия;
раскрыть в танце пространственно-временной аспект;
- выявить трансцендентное и имманентное начало в танце.
Методологическая и теоретическая база исследования. Данное
исследование проведено в рамках пересечения сфер онтологии и антропологии, соотношение которых возможно рассматривать как процедуру герменевтического круга, поэтому сложившаяся методология опирается на принципы герменевтики, а также на принцип единства исторического и логического, позволяющего проанализировать эволюцию и формирование феномена танца. Принцип системно-структурного подхода позволил выделить стадии танцевального процесса, выявить общее и единичное в его структуре, охарактеризовать его как многоуровневую систему. На определенных этапах исследования онтологии танца необходимым
представляется метод абстрагирования, для анализа специфики танцевального искусства немаловажными являются механизмы восприятия и интерпретации. Осмысление процессуальной стороны феномена танца строится на соотношении абстрактного и конкретного, потенциального и актуального, процесса и состояния, структуры и элемента, анализа и синтеза. В данном исследовании используются работы зарубежных и отечественных авторов по проблемам философии, истории, психологии, антропологии, эстетики, искусствоведения.
Научная новизна исследования.
- Обоснована возможность постановки вопроса об онтологии танца и
выявлены основные тенденции осмысления танца в истории европейской
науки.
Установлены онтологические особенности танцевальных телодвижений, противопоставленных нетанцевальным, на любых этапах человеческой культуры.
- Выявлены отдельные модусы танцевального бытия: в архаичном
модусе танец выступает как психотехника; в античном - как средство
социального воздействия на индивидуальное сознание; в религиозно-
средневековом - как гонимая церковью телесная активность; в средневеково-
куртуазном - как средство самоутверждения в рамках светского этикета; и в
модусе профессионального искусства танец создает художественно-
эстетический образ для зрителя.
- В пределах хореографического искусства применен системно-
структурный подход к процессу бытия танцевального произведения, дан
онтологический анализ элементов и их отношений в структуре танцевального
процесса.
- В аспекте антропологической онтологии выделены специфические
атрибуты танцевального бытия, такие, как «поза», «шаг», «прыжок»,
«пластика».
- Выявлены наиболее существенные онтологические особенности танцевальных телодвижений при воздействии на психосоматику и мышление человека: кружение, равновесие, последовательность, порядок, математическая соразмерность.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В области философии танца возникла проблема, связанная с
потребностью в общем термине для выражения пластики человеческой
телесности в рамках танцевальных телодвижений. На это место претендует
термин «хореография», значение которого исторически менялось. Если
первоначально «хореография» понималась как система записи танца, то
впоследствии объем термина «хореография» достигает значения
танцевального искусства в целом. Этой динамикой обозначилась тенденция к
появлению термина «хореографичность», который может свободно
употребляться не только в искусстве, но в различных областях знания.
2. Для понимания хореографичности необходимо противопоставление
танцевальных и нетанцевальных телодвижений. Любые танцевальные
телодвижения становятся возможными при наличии свободы воли,
энтузиазма, «музыкальности» тела, способности телодвижений «говорить»,
притягивать взгляд и отсутствии атональности.
3. При характеристике танцевальных телодвижений необходимо
выявить неотъемлемые составляющие танца, то есть его онтологические
атрибуты, к числу которых следует отнести такие специфические проявления
телесности, как «поза», «шаг», «прыжок», «пластика».
4. Танец - это преимущественно пространственное событие, в котором
хронологический аспект особого значения не имеет. В танце пространство и
время играют не одинаковую роль - пространство доминирует над временем.
5. Бытие танцевального произведения в модусе художественного
искусства представляет собой структурированный процесс, элементами
которого выступают творчество балетмейстера, интерпретация хореографа,
исполнительское сотворчество и зрительское восприятие.
6. Используя слова Лукиана, можно сказать, что танец «обнаруживает ум», обладает математической соразмерностью, воздействует на психосоматику и мышление человека через ощущение равновесия, последовательности (или алгоритма), порядка, чувство размера, а также посредством пролепсиса как телесно-духовной предрасположенности к познанию, то есть через тонус и настроение-Научно-практическая значимость. Результаты и выводы проведенного диссертационного исследования могут способствовать углублению и развитию теоретического осмысления феномена танца в философском, эстетическом и искусствоведческом аспектах. Материалы данной работы могут быть использованы в лекционных курсах по философии, эстетике, истории искусств, а также в процессе подготовки специалистов хореографического искусства, как на теоретических дисциплинах,, так и в практике. Некоторые положения диссертации, хотя и косвенно, могут повлиять на управление процессами танцевальной коммуникации или на проблемы бытования хореографии в нехудожественной сфере человеческой активности (например, в области танцетерапии или спортивно-танцевальных направлений).
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в публикациях и апробированы на всероссийских и региональных научно-практических конференциях: «Региональная культура» (г. Тюмень, 17-18 апреля 2003 г.), «Культурное пространство региона» (г. Тюмень, 14-15 апреля 2005 г.), «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 24-28 мая 2005 г.), «Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации» (г. Казань, 11-12 апреля 2006 г.), «Художественная культура Тюменской области» (г. Тюмень, 13-14 апреля 2006 г.), а также на межвузовских аспирантских чтениях «Молодежь, наука, культура: исследования и инновации» (г. Казань, 14 апреля 2006 г.). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Тюменского
государственного института искусств и культуры и кафедры философии Тюменского государственного университета.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Диссертация изложена на 169 страницах, список использованной литературы содержит 204 наименования.
Антропологические основания онтологии танца
Жизнь привносит в танец новые формы, новые пластические решения, со временем меняется и терминология танцеведения - науки о танце, складывающаяся под влиянием разных источников, а ряд терминов получает новый смысл. В научной литературе существуют разночтения и терминологическая неупорядоченность в определении термина «танец». Обратившись к этимологии слова «танец», можно увидеть, что оно вошло в русский язык, по крайней мере, с середины XVII века из польского языка от слова «taniec». Существовавшая до XVI века старопольская форма «tanc» происходит от немецкого слова «tarn» (известно с XII века), восходящего в свою очередь к старофранцузскому слову dander (современный французский: danser - танцевать), которое, как полагают, восходит к франкскому (VI - VIII вв.) danson - «тянуть», «вытягиваться», «выстраиваться в линию»[177; 227]. На Руси пользовались словом «пляска» славянского происхождения. Древнерусский вариант - плясати (XI в.) и более поздний - плясъ, плясьць (XIV в.) восходят к старославянскомуптши. Интересно сравнить, что старохорватское слово плес означало «пляска», словенское pies - «пляска», plesati, plesalec - «плясун», польское plasac -«плясать», «скакать», plasy - «пляска», «прыжки», болгарское плеша -«пляшу». Но в свою очередь чешское слово plesati значило «радоваться», «ликовать», тогда как слово tancovati означало «плясать», pies - «бал». Значению слова «плясать» соответствовали украинское танцювати и белорусские скакацъ, танщваць. Этимология слов танец и пляска пересекаются и возможно предположить, что слово «танец» все-таки восходит к славянским языкам {tancovati - tanc, танцювати, танцаваі(ь anz).
В феодальной России термин «пляска» был шире, чем появившийся термин «танец», так как включал в себя все разновидности пляски; обрядовую и необрядовую, профессиональную и непрофессиональную, массовую и групповую, парную и сольную, а также пляску различных социальных, профессиональных и локальных общественных групп. Согласно словарю В. И. Даля плясать или плясывать означало «танцовать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями». В конце XIX века использовались такие слова как «плясанье», «пляс», «пляска», «плясия», а танец или танок - хоровод, игровая пляска, круг - понимался как «род, вид пляски».1
Вплоть до XX века характерно преимущественное использование слова «пляска» не только в нарордной речи, но и в научном терминологическом понимании. В словаре Даля «бал» объясняется как «съезд, вечернее собрание обоего пола для пляски».2 «Балетъ» представляет собой «зрелище, составленное из плясок и немаго действия».3 В энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона 1898 года помещена статья, в которой описывается пляска «производимая более или менее быстрыми движениями рук, ног и всего тела и часто сопровождаемая криками и пением», затрагиваются вопросы ее природы, происхождения, роли и функций: пляска «сводится в первоначальном своем происхождении к свободному выражению охватывающих человека сильных ощущений...», «пляска характеризуется соблюдением ритма, который, впрочем, замечается и в движениях сердца и легких», «удовлетворяя известной физической потребности, пляска вызывает и эстетическое наслаждение», «пляска является обыкновенно и подготовкой к войне, заменяя наши военные упражнения», «пляска играла роль и в половом подборе»[190; с. 941].
Термин «танец» использовался как правило для обозначения определенной композиции - зафиксированной последовательности движений и поз. Древнегреческое слово хР? переводится в словаре 1899 года опять как пляска, хоровод.
Экономическое развитие России в XVIII - XIX веках, расширение международных контактов, межкультурные коммуникации повлекли проникновение театрально-сценического и бального танцев, развитие классического балета. Все это проникает в народную среду, адаптируется к формам традиционного фольклора и, приобретая новый вид, становится формой бытового народного танца. Поэтому с конца XIX века термин «пляска» и термин «танец» употреблялись как синонимы. Однако в настоящее время наиболее предпочтительным становится использование термина «танец», границы которого но объему и содержанию шире, чем границы термина «пляска». По мнению А.С. Фомина, в настоящее время в вопросе о соотношении терминов «пляска» и «танец» в советской, а затем и в российской этнохореологии выделяют три основных подхода. Суть первого подхода заключается в том, что слова «пляска» и «танец» являются словами-синонимами, содержание которых тождественно. Второй подход в данном вопросе предлагает объединить термин «пляска» и термин «танец» в одно слово-термин, заключающее одно единственное понятие. На основании третьего подхода предлагается считать пляску подвидом танца точно также, как можно считать народный танец пляской, а следовательно и подвидом танца[96].
Традиционно в искусствоведческой и научной литературе термин «танец» понимается как вид искусства, в котором основным средством создания художественного образа являются движения и положения тела человека. Подобная трактовка фигурирует в Российском энциклопедическом словаре, в Большой советской энциклопедии, в театральной энциклопедии под редакцией П.А. Маркова, а также в энциклопедическом словаре по культурологии К.М. Хоруженко, в словаре по эстетике под общей редакцией А.А. Беляева.
Долгое время эта формула казалась аксиоматичной. Но часто бывает, что исполнение танца очень далеко от решения художественных задач и даже в технологическом плане нельзя сказать, что исполнитель справился с каким- либо движением. Такой танец невозможно отнести к искусству. Тем не менее, не задумываясь о терминологических неувязках, его продолжают называть танцем. По своей специфике исполнение массовых, дискотечных и прочих бытовых танцев не относится к искусству. Однако не возникает сомнений, что речь идет о танцах. Не являются видом искусства многие лечебные и оздоровительные, военные, боевые и некоторые другие танцы.
Исторические модусы танцевального бытия
Для каждой области науки существует свое оптимальное сочетание исторического и логического. Хотя надо сказать, что некоторые ученые строго разграничивают эти моменты, переоценивая ту или иную сторону. Чтобы понять сущность танцевального бытия, необходимо обратиться не только к теории танца, но и к его истории развития, к моменту зарождения. Для исследования онтологии танца недостаточно одного принципа историзма. Многие теоретики, пытаясь объяснить, когда и почему же люди стали танцевать, причину возникновения танца сводят к одному из обстоятельств, к выражению чувств и эмоций, трудовой деятельности или ритуальным обрядам.
Между тем, А.В. Амагпукели в статье «Эстетика танца» перечисляет следующие концепции происхождения танца: теологическая, космологическая, природная, социологическая, биологическая, психологическая. Есть еще одна точка зрения на происхождение танца: в философском исследовании Л.П. Мориной доказывается, что танец рожден в мифе и сохраняет с ним связь на протяжении всей своей истории. В советский период была распространена идея трудовой концепции. «Древние формы танца и ритмизированной пантомимы - пишет В. Красовская -зародились в процессе практической трудовой деятельности народа. В них были отражены условия быта людей, их мировоззрение...» [85; с.8]. К примеру, некоторые теоретики классического танца полагали, что «изначальное искусство танца родилось из королевского поклонного обряда» (Ф. Лопухов). Т. Устинова начинает повествовать историю русского народного танца с дохристианского периода, когда на Ладожском озере собирались девицы и молодицы, «хороводились и играли кругами» [170; с.22]. По ее мнению, танец родился как потребность людей в «проявлении чувств, передавая ощущение красоты жизни, отображая трудовые процессы, давая выход жизненной энергии».
Среди научных концепций происхождения танца заслуживает внимания и игровая концепция (Й. Хейзинга), то есть рождения танца из игры. Наличие игровой стороны отмечают многие практики и теоретики хореографии, а также искусствоведы, философы (Л.П. Морина). Новейшие исследование в области первобытной культуры отводят танцу роль заменителя еще не родившегося языка. В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н.Я. Марром «кинетической» речью. Согласно этой гипотезе, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов[58]. Следовательно, танец - это телесный язык, способ невербальной коммуникации. С этой точки зрения, танец понимается как следствие потребности человека в общении, в межличностной коммуникации. Н.В. Каневская, исследуя психологический аспект танца, делает вывод о том, что экспрессивное поведение и танец имеют один источник и время возникновения (доречевая эпоха), а потому танец представляется как исторически первая форма языка - «всеобщий телесный жест» (Е.К. Луговая).
В отдельности каждая из концепций не может дать полного представления о феномене танца и не может претендовать на доминирующее положение. Попытка безотносительно отличить главное от второстепенного приводит к субъективизму. Понятно, что приоритет концепций менялся и соответствовал исторической эпохе. Так, в античности были распространены мифологическая, космологическая концепции возникновения искусств, считалось, что танец был дан людям богами и мифическими героями, а все движения подчинены космическим ритмам. В средневековье распространена теологическая концепция, в эпоху Возрождения и Новое время - природная, с развитием психологии как науки стали искать психологическую причину появления танца (3. Фрейд, К. Юнг), разрабатывалась теория бессознательного и роль архетипов в искусстве, появление социальных наук обусловило социально-общественное объяснение природы танца. Даже если выделить главное условие, его нельзя назвать причиной. Ни одно из обстоятельств этих концепций не может вызвать следствие само по себе. Если взять мифологическую концепцию - божества дали людям танец, но если бы человек, как природное существо, был бы физиологически не способен двигаться, не мог бы чувствовать ритм, видеть, слышать, запоминать, если бы он не нуждался в самовыражении, в коммуникации, в достижении определенного психического состояния, то танец не только не развивался бы, он и не зародился бы. Получается, что каждая из имеющихся концепций раскрывает не момент зарождения танца, а одну из его сторон, то есть представляет собой не причину, а одно из равноценных обстоятельств.
Согласно древнеиндийской мифологии танец имеет божественное происхождение, и в древнегреческой мифологии считался даром богов. Первым танцором, по древнеиндийской мифологии, был бог Шива. Он создал мир из хаоса своим космическим танцем, этим же способом он мог и разрушить мир. Греческая мифология приписывает происхождение танца богине Рее, которая просила Куретов, воинственных полубогов, чтобы они исполняли боевые танцы вокруг пещеры, крича и ударяя мечами в щиты, чтобы Кронос - ее муж - не слышал, как плачет маленький Зевс и не съел его.
Мифология тесно переплетена с магией. Представления о связи мифа и магии нашли отражение в теории производственно-магического происхождения искусства (А.С. Гущин), идущей в русле ритуалистической традиции Дж. Фрезера. Магическую концепцию можно назвать практической стороной мифологической концепции, которая проявляет себя в ритуалах, церемониях, объясняет обряды и магические мистерии, основанные на эпизодах мифов о богах (Осирисе, Адонисе и др.). Танцевальная часть ритуала была всегда значительной. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Один из основных моментов магического танца - накопление и выплеск энергии танцора - является онтологической особенностью танца, как в эпоху палеолита, так и в наше время.
Процессуальная структура танцевального произведения
Танцевальное произведение подвержено преобразованиям на определенных стадиях своего существования, однако обладает качественной определенностью (устойчивым состоянием), что позволяет говорить о структуре бытия танцевального произведения. Любая структура - это совокупность устойчивых отношений, обеспечивающих целостность объекта. Бытие танцевального произведения не есть просто процесс как нечто длящееся: он структурирован, его элементы находятся в определенных отношениях, между ними существует зависимость. Обычно процесс противопоставляют структуре, так как она представляет собой нечто более или менее устойчивое, а процесс - это изменение, смена состояний. Но структура всеобща, а всеобщее обладает не только признаком устойчивости, но и изменения, следовательно, и процесс (в том числе и танцевальный) имеет структуру. Состояния любого процесса выступают элементами структуры.
Системно-структурный подход в рамках хореографического искусства раскрывает особенности бытования танцевального произведения и позволяет дать более глубокое истолкование. Противоречивый характер структур находит свое проявление в разделении на экстенсивные, характеризующие соотношения сосуществующих, пребывающих состояний (устойчивость) и интенсивные, характерные для отношений сменяющихся состояний (изменчивость) [143; с.47]. Отсюда можно говорить о разделении структур на динамические и статические. Таким образом, танцевальный процесс представляет собой интенсивную динамическую структуру. Такое же разделение применимо и к элементам: деятельность балетмейстера, работа хореографа, исполнительство, зрительское восприятие представляют собой относительно динамические элементы танцевального процесса. Танцевальный процесс является динамической системой, включенной в процесс исторического развития. Поэтому можно говорить о танцевальном процессе шире: как о процессе функционирования танца в обществе. Вплетение танцевального произведения в социальную жизнь, его обусловленность широким историко-культурным полем, социальной средой дает основания расширить традиционное понимание танцевального процесса и рассмотреть его структуру. Однако не следует думать, что любое явление относится только к внутренней или внешней структуре. В действительности образующие данное явление элементы всегда оказываются связанными и соотносятся не только между собой, но и с большим числом других явлений. Это порождает естественную многоструктурность данного явления, что присуще и для танцевального процесса.
Обобщая вышесказанное, следует отметить, что в танцевальном процессе, как в сложноорганизованном явлении, можно выделить несколько структурных уровней, рассматривая, во-первых, особенности искусства в целом; во-вторых, специфические особенности данного искусства; в-третьих, психофизиологические индивидуальные особенности участников танцевального процесса.
На первом уровне создание и восприятие художественного образа выступают элементами по отношению к структуре танцевального процесса как части искусства в целом. Поскольку сущностью танцевального искусства является художественный образ, то его создание и восприятие являются состояниями танцевального процесса, то есть элементами структуры. Такой «диалогизм» характерен для любого вида искусства. Создание и восприятие художественного образа (в том числе танцевального) - две стороны системы с обратной связью: на создание образа влияют потребности и вкус субъекта восприятия, в свою же очередь, созданный образ должен формировать вкус и художественные потребности публики.
Любая творческая деятельность - это проявление себя вовне, заявка о себе в социокультурном пространстве, опосредованная художественным образом. По мнению Г.А. Праздникова, «через культурно-творческую деятельность люди общаются друг с другом, а потому любой творческий акт есть не только специализированное действие, но и жизненное деяние, поступок» [133; с.258]. Поэтому восприятие произведения искусства является, так сказать, поводом для диалога. Осваивая содержание танцевального произведения, участники диалога (создавший образ и воспринимающий образ) вступают в общение.
Именно на этом уровне проявляется важная социальная функция танца. Танцевальное творчество изначально присутствовало в общей структуре деятельности человека. С древнейших времен танец играл важную социальную роль, являясь средством общения и объединяя людей. Общение предполагает взаимообусловленность: «Я - не Я», а значит, танец в качестве языка общения предполагает взаимодействие, диалог.
Восприятие танцевального образа - это совместный переход создателя танцевального образа (балетмейстер, хореограф, исполнитель) и зрителя из двух различных пространств (даже хронологических и территориальных) в единое пространство танца, пространство диалога. Как выразился А.В. Амашукели, это «коммуникация между творящим и воспринимающим» [8].
В философско-эстетической литературе распространенна идея о том, что, художественное произведение обретает смысловую завершенность только в сознании зрителя или слушателя (И.А. Герасимова, Л.П. Морина, М.С. Каган). Созданное автором произведение «страдает» незаконченностью и требует своего завершения в воображении воспринимающего субъекта. Усилие, применяемое субъектом восприятия, можно приравнять к творческому процессу, поэтому оно становится сотворчеством, соучастием в творческом процессе. Произведение искусства окончательно оформляется и достраивается в сознании зрителя или слушателя. Однако не стоит сводить эту позицию к метафизической крайности. Высказывание М. С. Кагана отличается диалектическим подходом. «Возможность зрителя - читателя -слушателя подниматься от рецепции к креации, от восприятия к сотворчеству проистекает из того, что художественная деятельность сливает в одно нерасчленимое целое - предметную деятельность и общение, предполагающее активность обоих партнеров» [69; с.299]. Для произведения искусства (танцевального в частности) момент связи актуального бытия с творческим процессом восприятия особенно важен. Творческое восприятие все-таки носит внешний, производный характер по отношению к произведению как относительно самостоятельному явлению. Отсюда нельзя подменять эту связь включением ее в состав самого произведения, границы которого будут растворены и потеряны.
Онтологические атрибуты танца
Представление танца в обыденном сознании связано, прежде всего, с движением, методика профессиональной хореографии тоже направлена в первую очередь на усвоении движения, а потом к исполнению добавляются позы. Танцевальная поза является не просто расположением тела исполнителя в пространстве, поза - это то, что фиксируемо взглядом, словом, кистью. Позы в танце могут быть изящными, прекрасными, грациозными, причудливыми, царственными, то есть могут передавать больше, чем пространственное положение тела. Не случайно в статье М.М. Габовича «Что же такое балет?» высказывается мысль, что «танец - это скульптура, живущая на сцене по законам музыкальной гармонии» [37; с.27].Р.В. Захаров о танце М. Семеновой писал, что она показала «красоту поз, словно вылепленных скульптором» [61; с.26]. Интересно, что В.Г. Белинский тоже сравнивает классический балет с оживленной скульптурой, как бы сошедшей с пьедестала. Известно, что классическая скульптура отличается совершенством формы и содержания, полной гармонией внутреннего мира человека и формой его внешнего выражения. Классические пропорции фигуры дают представление об идеальном сложении человеческого тела и выразительной грации телодвижений. Можно сказать, что через позу даются представления о движениях в танце. Так, например, опираясь в своем танце на древнегреческое искусство, А. Дункан копировала отдельные позы, движения, жесты с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах.
Исследование В.В. Ромма, посвященное дансологическому анализу двухмерных и трехмерных изображений первобытного искусства, подтверждает возможность восстановления древних танцев по зафиксированным в живописи и скульптуре человеческим позам. Семантика позы позволяет реконструировать предыдущее и последующее движение или раскрыть «свернутую» в позе церемонию. За одной позой может стоять очень многое. М.М. Габович, характеризуя В. Чабукиани на сцене, писал: «... даже неподвижная поза - у него уже танец! Вот он стоит, ни один мускул не шевельнулся, и все же ощущаешь, что это - танец, хореографическое действие, фрагменты прекрасной пластической поэмы» [37; с.89]. Поза как онтологический атрибут позволяет обнаружить в танце статику и кинематику человеческого тела.
Этимология слова «поза», пришедшего из французского языка (pose), восходит к латинскому «pause» - остановка, прекращение. В.И. Даль толкует «позу» как «положенье, постановка, поставка, поставь, постань». Слово «поза» имеет и второе значение, при котором употребляется как притворство, неискреннее поведение, «рисовка». Очевиден динамический характер определений и то, что позой является не только естественное положение человеческого тела (или объекта вообще), но и искусственное, то есть заданное, обусловленное определенной целью.
Онтологический статус позы проявляется в «картинности» танца (во втором значении «поза» как «рисовка» - Словарь иностранных слов). Ж.Ж. Новерр утверждал, что «балет представляет собой картину или, вернее, последовательный ряд картин» [цит. по 127; с.5]. Сцену он сравнивает с холстом, на котором балетмейстер, как живописец, запечатлевает свои мысли. По мнению Ж.Ж. Новерра, балет должен представлять собой живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-либо народа. Спустя столетие А.А. Горский главную задачу танцовщика видел тоже в том, чтобы «жить в картинках балетмейстера», одухотворять их разумом и участвовать в них сердцем. Нельзя отрицать влияние А. Дуикан на А.А. Горского, но не следует его и преувеличивать. На общую направленность творчества русского балетмейстера повлиял импрессионизм, немаловажную роль сыграли живопись, поэзия, музыка. Главным выразителем чувства у него является танец, но не старый академический, а новые более глубокие и гибкие пластические формы.
В сюите А. А. Горского «Падающие листья» позы становятся подвижными (арабески, фигуры классического танца, не теряя основных своих признаков, уступают место деми-позам), а движения - позированными (устанавливаются вольные позиции рук как незаконченные движения в старом понимании). Нюансировка в частностях, деталях, переливах приводит к тонкой почти прозрачной гране между движением и позами. Иногда важно не само движение, а след движения, его прорыв, взлет. Одним словом в танце А.А. Горского передается зримое единство позы и движения. Примером такого единства является и гимнастическая лента - зафиксированный рисунок ленты возможен при ее движении.
Позу можно назвать категорией не только изобразительного (зримого) искусства, но и литературы. В одной из рецензий журнала «Литературные листки за 1824 г.» написано, что «ни один из русских поэтов не имеет магической силы Пушкина одним взглядом останавливать «летучие» предметы и составлять живые картины» [цит. по 193; с.61]. Поэтами, живописцам, скульпторами фиксируется изменчивый и ускользающий танцевальный рисунок в позе, которая способна образно и технически точно передать всю экспрессию движений. Достаточно вспомнить как А.С. Пушкин, восхищаясь А. Истоминой, создал образ прекрасной русской балерины.
Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.
В рассуждениях А.С. Пушкина о сценической пластике, о благородстве одушевленных движений чувствуется тонкий знаток танца и сторонник театральных реформ Ш. Дидло. А.С. Пушкин поэтически показал, что русский балет утверждает свою школу и новую танцевальную эстетику. Стихи поэта передают настроение, атмосферу действия и собственно танец Авдотьи Истоминой, ее динамичную пластику.
Сам автор «Евгения Онегин» довольно основательно постиг бальные танцы, к тому же преподавателем был один из соратников Ш. Дидло. Современники свидетельствуют о том, что поэт прекрасно танцевал вальс и мазурку. Несмотря на то, что А.С. Пушкин не был знатоком техники сценической хореографии, его поэтическая зарисовка имеет «профессионально хореографический подстрочник» [193; с.60]. Он удивительно точно зафиксировал в танце А. Истоминой новаторские черты хореографии Ш. Дидло - воздушность, свободу, естественную грацию.
Ученик Ш. Дидло, балетмейстер А. Глушковский, утверждал, что стихи А.С. Пушкина запечатлели русскую Терпсихору (так называли современники А. Истомину) в балете «Ацис и Галатея». Крупнейший педагог танца, выучивший многих знаменитых балерин, А.Я. Ваганова пыталась установить, какие именно движения делала А. Истомина, и вынуждена была от этого отказаться. Скорее всего, это были вращения, прыжки, заноски, ронды - слишком много разных движений подходит к пушкинскому поэтическому изображению танца. Но ведь А.С. Пушкин и не стремился записать танец для его последующего исполнения. Методика исполнения движений никогда не даст эстетического художественного образа, способного изобразить легкость и полувоздушность танцовщицы.
