Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Природа творческой деятельности в искусстве . 12
1, Философский анализ феномена творчества . 12
2. Сравнительный анализ проявления творчества в искусстве, науке, технике . 37
3. Субъект творчества в искусстве. 60
Глава II. Импровизация - основополагающая категория хореографического творчества . 86
1. Стереотипы, каноны, нормы в искусстве . 86
2. Импровизационность - сущностная черта творчества. Предел импровизации. Ее нормативная база и границы . 140
3. Классификация танца. Творческие возможности каждого вида танца. 176
Заключение 204
Библиография
- Философский анализ феномена творчества
- Сравнительный анализ проявления творчества в искусстве, науке, технике
- Стереотипы, каноны, нормы в искусстве
- Импровизационность - сущностная черта творчества. Предел импровизации. Ее нормативная база и границы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Рубеж ХІХ-ХХ веков выявил новые возможности человека в познании мира. С одной стороны, человечество вышло за рамки традиционных представлений о мире, вселенной, исследователям удалось глубоко исследовать микромир, произошло множество культурных революций - от технократической до информационной и пр. С другой стороны, исследовательская деятельность человека обнаружила границы познания. Оказалось, что человеческие достижения не всегда являются прогрессивными явлениями в планетарном масштабе, человеческая деятельность помимо преобразующего начала содержит в себе и разрушительные моменты, которые на протяжении всего прошлого столетия проявились в социальных, экономических, политических, экологических и др. катаклизмах. Двадцатый век показал, что изменения, творимые человеком, по сути, имеют непредсказуемые последствия не только для природы, но и для самого человека как части природы. Поэтому изучение феномена творчества позволяет определить направление развития современной цивилизации, выявить возможности гармоничного со-бытия личности и социума, культуры и природы.
Особое место в изучении проблем творчества занимает философия искусства. По сути, искусство является своеобразной лакмусовой бумажкой состояния мира людей, оно выявляет степень конфликта человека и мира особыми средствами, позволяющими при анализе актов искусства, многоаспектно представить специфику современных глобальных проблем, объяснить ми-рочувствование эпохи определенного исторического периода. Эта специфика искусства - экстраполировать знание о мире особым, присущем искусству способом, позволяет считать искусство одним из важнейших видов человеческой деятельности, воплощающем знание обо всем мире и о каждом человеке в отдельности.
Одним из древнейших искусств является танец. Возникнув в дословес-ной культуре, танец в рациональной по существе культуре Запада стал важ-
ным хранителем смысла человеческого бытия, в культуре же Востока остается структурообразующим звеном в функционировании художественной культуры. Совмещая в себе различные пласты человеческой психики - от сознательных до бессознательных, архетипичных - танец позволяет гармонизировать человеческое «Я», найти адекватные реальности способы позитивного взаимодействия субъекта с другими, с вещным и природным мирами. Отсюда, изучение творческой составляющей танца - импровизации - позволяет определить пути развития не только современного искусства, но и, в определенной степени, всей цивилизации.
Степень разработанности проблемы. Каждая эпоха предлагала свой вариант видения проблемы творчества, место субъекта в этом процессе. В античности существовало множество течений обосновывающих человеческое творчество. По мысли Платона, творчество является способностью творить мир из ничего, продолжение некоего демиургического акта бога. В противовес Платону Аристотель обосновывал роль человека в преобразовании мира, где творчество признавалось одной из имманентных черт природы, однако уйти от детерминированности творческого акта внеположенной сущностью древнегреческий философ не смог. Традиция античности была востребована в средние века. Теоцентрическая концепция мира представляла творчество как божественный дар, данный человеку для испытания, обрекающий человека на поиск пути к высшему пониманию истины.
В эпоху Возрождения человек становится «мерой всех вещей», его деятельность приравнивается к демиургической активности, именно человек независимо от божественного начала способен безгранично творить. Углубление отношения к творчеству характерно для немецкой классической философии. Один из ярких ее представителей - И. Кант, определил воображение как одну из составляющих человеческого разума, позволяющей человеку соединить бессознательное и сознательной в едином творческом порыве. XIX век представил два ведущих течения философской мысли, идеалистическое -
Г. Гегель, А. Бергсон и др., и материалистическую (марксизм), в рамках которой, творческая активность человека связывается со способностью человека изменять человеческий и природный мир на основе знания об объективных законах действительности.
XX век характеризуется многообразием понимания специфики творчества. Достижения творческой деятельности в той или иной сфере изучалось в различных аспектах и различными науками: психологией, семиотикой, логикой, искусствознанием и т. д. В начале века творчество исследовалось с философских позиций Н. А. Бердяевым, А. Бергсоном, Н. О. Лосским, Т. Рибо, С. Л. Франком и др., психологических В. И. Вернадским, И. П. Павловым, 3. Фрейдом, К. Г. Юнгом и др.; весомый вклад в изучение творчества внесли практики искусства А. А. Богданов, Н. Ы. Евреинов, В. Кандинский, Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, С. М. Эйзенштейн и др.
В середине двадцатого столетия локальные исследования творчества переросли в общую концепцию творчества, специфика того или иного вида человеческой деятельности (наука, техника, искусство) обобщалась, приводилась к общему знаменателю, выявлялась общая природа творческого процесса. Это отражено в работах и отечественных и зарубежных исследователей: В. Ф. Асмуса, А. Ахиезера, Н. Гартмана, Е. С. Громова, А. Я. Зися, Э. Гуссерля, Б. М. Кедрова, Г. Марселя, Б. С. Мейлаха, Я. А. Пономарева, Ж.-П. Сартра, А. Т. Шумилина и др.
В настоящее время имеется ряд концепций относительно проблемы фаз (стадий) творческого процесса, роли интуиции и воображения в творчестве, проведен сравнительный анализ видов творчества, разработана методика изучения творческих процессов, творческого потенциала субъекта и пр. В этом случае следует указать работы Г. С. Батищева, Д. Б. Богоявленской,
B. Ю. Быстрова, Г. Я. Буша, Т. А. Ветошкиной, Е. В. Водопьяновой, В. А. Ге-
роименко, Н. Л. Гиндлиса, Н. В. Гончаренко, С. С. Гусева, Е. А. Гусевой,
C. В. Кайдакова, А. А. Лилова, Д. С. Лихачева, А. Н. Лощилина, А. Н. Лука,
А. П. Ляликова, К. С. Пигрова, Я. А. Пономарева, Л. А. Пьяновой, Л. Н. Сто-ловича, М. Б. Храпченко, А. Т. Шумилина, В. А. Яковлева, Л. В. Яценко и др.
Функционирование системы «традиция-новаторство», проблемы нормативного в культуре изучались Л. И. Архангельским, Б. М. Бернштейиом, Н. Р. Вдовиной, П. К. Гречко, С. А. Даштамировым, В. Г. Коваленко, И. С. Коном, А. М. Коршуновым, А. Ф. Лосевым, Ю. М. Лотманом, Э. С. Маркаряном, Е. М. Пеньковым, Ю. Н. Перовым, В. Д. Плаховым, С. В. Поросеиковым, А. В. Сагадеевым, В. Ф. Сидоренко, А. П. Трубицыным, Г. Л. Тульчинским, И. Ю. Чуркиным, Е. Б. Шпаковской, М. Ямпольским и пр.
Проблема импровизации, в том числе и в хореографии, рассматривалась Г. Ф. Богдановым, И. А. Герасимовой, Ю. Н. Глущенко, И. О. Дубник,
A. А. Климовым, Д. Р. Лившицем, С. О. Мальцевым, С, О. Раппопортом,
Б. М. Руниным, Н. В. Скрипниченко, Г. А. Товстоноговым, В. И. Уральской,
B. Н. Харькиным, Л. Н. Шаминой, А, В, Шевелем и др.
Проблема настоящего исследования заключается в следующем. В настоящее время импровизация большинством исследователей рассматривается только в рамках презентации произведения. Тем самым сущность импровизации, ее место и роль в творческом процессе остается вне поля их зрения. В тоже время широко разрабатываемая проблема субъект-объектных отношений в творчестве диктует необходимость создания философской концепции импровизации.
Объект исследования - феномен творчества в человеческой деятельности.
Предмет исследования - импровизация как сущностная черта художественного творчества.
Цель исследования - выявление особенностей импровизации как имманентного элемента творчества в хореографии.
В соответствии с целью исследования сформулированы следующие за-
дачи исследования:
1. Исследовать специфику творчества как результата субъект-
объектных взаимоотношений на основе применения деятельности ого подхо
да;
Выявить особенности художественного творчества;
Зафиксировать пределы импровизации и выявить механизм протекания импровизационного процесса;
Выяснить роль импровизации в хореографии;
5. Разработать классификацию видов хореографического искусства,
Теоретико-методологическая основа исследования состоит в приме
нении деятельностного подхода к интерпретации творческих процессов. Ос
новные положения деятельностного подхода изложены в работах Г. С. Бати-
щева, И. В. Блауберга, Д. Б. Богоявленской, Г. Я. Буша, А. Н. Лощилина,
Л. Н. Становила, В. С. Швырева, А. Т. Шумилина, Б. Ю. Юдина, Л. В. Яцен-
ко и др.
Анализ творчества базируется на двух подходах. Сущность первого подхода заключается в исследовании творчества, как атрибута материи или силы, которая порождает и развивает принципиально новые формы бытия материальной и духовной действительности, породила Бога, и мир во всем многообразии их проявления - Ф.Шеллинг, Н. А. Бердяев, Я. А. Пономарев и др. Эта концепция природников. Однако, если исходить из понимания творчества как атрибута материи, то сам человек не может быть субъектом творчества. Человек, в том числе и человечество в целом, может пониматься лишь как средство или продукт саморазвивающейся материи, что лишает человека присущей ему способности к творческой активности. Поэтому именно деятельностный подход выступает эвристически наиболее плодотворным. Творчество в рамках данного подхода понимается как разновидность человеческой деятельности, являющейся высшей формой ее проявления. Подлинно творческой признается лишь такая разновидность деятельности, которая ве-
дет к саморазвитию человека и общества. Также использован метод классификации при построении системы современных видов хореографического творчества. Кроме того, использованы методы анализа и синтеза, логического и исторического.
Научная новизна результатов исследования.
1. Аргументирована адекватность деятельностиого подхода в исследо
вании творческих процессов па базе субъектно-объектной парадигмы, кото
рая позволяет представить феномен творчества в качестве объекта исследо
вания, как в его частных проявлениях творчества, так и для создания общей
концепции творчества.
2. Определена специфика художественного творчества посредством
сравнения с другими видами творческой деятельности, например, в науке и
технике. Субъект в искусстве характеризуется как создатель «второй» реаль
ности, вступающей в особые взаимоотношения с первичной реальностью.
Способность к созданию новой реальности позволяет не только познавать
действительность и преобразовывать ее, но и давать оценку окружающим
субъекта явлениям. Следовательно, субъект в искусстве является создателем
художественных ценностей, которые присущи художественной культуре.
3. Эксплицированы особенности дихотомии «норма-инновация» в раз
личных сферах человеческой деятельности, выражающие диалектическую
связь инновации и традиции: с одной стороны, инновации задают направлен
ность творческого поиска, с другой, - норма в творчестве позволяет оптими
зировать взаимоотношение нормы и инновации в искусстве.
4. Сформулирована и проанализирована дефиниция понятия «импровизация», которая выражает дихотомию «традиции- инновация», в содержании которой импровизацию можно представить как компонент творческой деятельности, сопровождающий процесс создания художественного произведения - от формирования замысла до исполнения, его воздействия на зрителя. Импровизацию можно представить как 3-х уровневую подсистему в системе
человеческой деятельности. На институциональном уровне она представлена как подсистема человеческой деятельности; на функциональном - деятельность в подсистеме протекает по законам творчества; на социальном уровне данный феномен диалектически связан с традицией, с опытом, выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и. как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен,
5. Определена детерминация импровизации хореографическим искусством, которое по своему происхождению является исполнительским видом художественного творчества; многоступенчатость (от замысла постановщика до публичного исполнения произведения искусства танцевальным коллективом); полиимпровшационность, как фактор со-творчества различных субъектов - создателей танца (от постановщика до зрителя). Проанализирован процесс создания и функционирования произведения искусства через смену его статуса: произведение искусства выступает и как результат импровизации, и как основа для импровизации, в конечном итоге выступает основой для создания феномена полиимпровизации.
6. Разработана и обоснована классификация хореографического искусства на базе диады «норма-инновация», в качестве критерия которой использован креативно-генетический признак в хореографическом искусстве.
Научные положения, выносимые на защиту,
1, Творчество представляет собой субъектно-объектную систему, внутри которой разворачивается сложнейший процесс взаимного изменения качественного содержания как объекта (реальности), так и субъекта (творца). Степень качественного изменения данной системы зависит от множества показателей, среди которых важны критерии новизны, общезначимости, целенаправленности и метода достижения результатов деятельности. Творчество - это процесс взаимоотношений субъекта с объективной реальностью, позволяющий, с одной стороны, преобразовывать реальность в соответствии с различными условиями (социальными, природными, метафизическими и др.),
где условия выступают в качестве определенной традиции, разрушение которой и приводит к созданию нового результата, с другой - создавать ситуацию для самореализации, становления личности.
Для искусства характерен специфический субъект творчества, деятельность которого направлена на качественную переработку жизненных субъективных впечатлений, представление их в системе художественной образности, что в итоге превращает индивидуальные результаты деятельности в объективно значимые принципы мировосприятия того или иного общества, той или иной эпохи.
Пределом творчества при первом приближении оказывается традиция, однако детальное исследование данного явления показывает, что творчество возможно только в том случае, если протекает в рамках определенной традиции. Следовательно, традиция выступает таюке и начальной точкой творчества.
Феномен импровизации, рассмотренный через диаду «традиции-инновации», позволяет изложить классификацию современных видов танцевального искусства, представив тот или иной вид танца в его генезисе. В качестве критерия классификации, принята степень проявления творческого начала, рассматриваемая в хореографическом искусстве в следующие исторические периоды: родоплеменной период, возникновение государственности, эпоха Возрождения, период Романтизма в XIX веке, современный период (вторая половина XX - начало XXI вв.)
Теоретическая значимость работы заключается в представлении импровизации как имманентной характеристики творческого процесса, что выводит феномен импровизации на уровень одного из ведущих теоретических концептов в исследовании творчества и креативной природы хореографического искусства. Полученные результаты эксплицируют многие неосознаваемые явления, позволяют выявить эволюцию искусства, систематизировать научные представления о творческих процессах в искусстве, что обуславли-
вает интегративные начала для философии, психологии, хореографии, детерминированы расширением проблемного поля исследования творчества. Тем самым расширены научные представления о творческих процессах в науке, искусстве и других видах деятельности.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в возможности широкого применения результатов исследования в практической деятельности специалистов в области хореографического искусства -экспертирование, повышение квалификации (мастер-классы, семинары). Материалы диссертации могут быть использованы для чтения спецкурсов по философии и истории искусства, эстетике, искусствознании и ряда хореографических спецдисциплин.
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертации докладывались на следующих конференциях: всероссийская научно-практическая конференция «Культурное пространство региона» {Тюмень, 2005); всероссийская научно-практическая конференция «Хореографическое образование на рубеже XXI в.: опыт, проблемы, перспективы развития» (Тамбов, 2005); межрегиональная научно-практическая студенческо-аспирантская конференция «Роль искусства в формировании личности человека» (Красноярск, 2005); межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей, преподавателей и сотрудников «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2006).
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения, списка используемой литературы.
Философский анализ феномена творчества
Структура данной главы строится по следующему принципу: от всеобщего через особенное к единичному, тем самым мы обращаемся к трем ступеням научного познания, выявленным еще классиками марксизма. Правда, особенность анализа толкает нас к изменению вектора анализа, мы проблему творчества будем изучать не по восходящей, а применим ретроспективный" анализ: сначала мы выясним основные положения общей теории творчества, затем специфику художественного творчества в ряду с научным и техническим творчеством и, наконец, остановимся на особенности диалектики субъекта и объекта в искусстве - таким образом, мы пойдем от всеобщего к единичному.
Проблема творчества имеет давнюю исследовательскую традицию, Принято считать, что философское осмысление проблем творчества началось в европейской культуре с идей Платона. Каждая эпоха (античность, средневековье, Возрождение, Просвещение и т.д.) предлагала свой взгляд на феномен творчества, но актуальным для нашего исследования является философия XX века, когда весь багаж, который был создан на протяжении всей европейской истории, ею переосмыслялся и исследовался различными науками. Вообще, для двадцатого века характерно несколько фундаментальных концепций творчества, среди которых особо выделяется марксистский подход, что особенно характерно для отечественной философии. В данном параграфе мы попытаемся выяснить суть концепций творчества, сформировавшихся в последнее столетие. Наиболее благоприятным для полного представления имеющихся концепций творчества является путь критики марксистской науки, которая была наиболее влиятельна в рассматриваемый период. Данное направление науки, по мнению А. Т. Шумилина, в вопросе философского изучения проблем творчества останавливается на основных условиях полного представления теории творчества: во-первых, здесь важны только те признаки, которые «являются общими для всех видов творчества, и, во-вторых, признаки, существенные для философии» (167, С. 44).
С другой стороны, крупнейший исследователь проблем творчества А. Н, Лощилин, выделяя два основных подхода к изучению творчества, отдает предпочтение деятельное/гному подходу, сформировавшемуся в марксизме. Сущность первого подхода заключается в исследовании творчества, «как атрибута материи или силы, которая порождает и развивает принципиально новые формы бытия материальной и духовной действительности, породила Бога, и мир во всем многообразии их проявления» (99, С. 3). Данный подход этот автор квалифицирует как точку зрения природников (Шеллинг, Н. А. Бердяев, Я. А. Пономарев и др.). Но, автор продолжает, «если исходить из понимания творчества как атрибута материи, то сам человек не может быть субъектом творчества. Человек, в том числе и человечество в целом, может пониматься лишь как средство или продукт саморазвивающейся материи. Зачем же в таком случае максимально напрягать свои интеллектуальные силы, биться над проблемами, расходуя попусту время своей жизни? Не лучше ли подождать пока сама материя в творческом ее саморазвитии не решит все паши проблемы» (99, С. 4). Поэтому, по мнению А. Н. Лощилина, именно деятельностный подход выступает эвристически наиболее плодотворным. Творчество в рамках данного подхода понимается как «разновидность человеческой деятельности, являющейся высшей формой ее проявления. Деятельностный подход стал господствующим среди исследователей творчества в последние десятилетия» (99, С. 3).Подобное понимание творчества признает творчество деятельностью человека. Но далеко не всякая деятельность является творческой деятельностью. «Подлинно творческой признается лишь такая разновидность деятельности, которая ведет к саморазвитию человека и общества» (99, С, 4). Данное положение особо актуально для исследователей марксистского направления. Для деятелы-гостного подхода, главенствующего в конце советского периода развития философской мысли, важно было найти обоснование в трудах европейских философов. В философский оборот категория творчества была введена впервые Платоном. В «Пире» он формулирует свою точку зрения на «творчество», которая стала универсальной при определении дефиниции творчества: «., .Творчество - понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие - творчество и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами» (121, С. 134). В этом определении сказалась позиция философа о двух мирах: творчество представляет собой материализацию некой вещи из мира идей. Данное определение, с одной стороны, явилось новым шагом в истории философии, а, с другой, создало фундамент для дальнейшего применения данного определения в постплатоновские времена. Так, например, это определение в средневековье «преобразуется в философско-теологическую концепцию - "творения из ничего"» (30, С. 44), проверив свою живучесть, остается актуальным и в современности.
Иная традиция в определении дефиниций творчества сформировалась в эпоху Просвещения. Наследуя натурфилософские тенденции, преобладавшие в XVII в., философами этого периода был предложен деятельный, материалистически истолкованный, креативный детерминизм, концентрированным выражением которого является определение Спинозы: «...Творение есть деятельность, при которой не вступают никакие причины, кроме действующей, или сотворенная вещь есть та, которая для существования не предполагает ничего, кроме бога» (Цит. по: 30). В данном определении, по мнению Н. А. Венгеренко, впервые заявлен деятельностный подход к изучению творчества: творчество детерминировано действующей причиной, сложным взаимодействием могущества разнообразных внешних причин и собственной природной способности человека.
Это направление философской мысли было усилено Фихте. Продолжая традицию деятельностного подхода к творчеству Спинозы, Фихте заявил, что «деятельный человек, будучи продуктом общества, сам активно воздействует на общество путем своего развития для блага общества» (См.: 30, С. 47). По его мнению, «творческий продукт не есть элемент оригинальности, данной в целой системе абсолютного познания, но есть продукт чистого творчества, представляющего собой переход от старой действительности к новой действительности через абсолютную область деятельного существования человеческого «Я». Продуктивная деятельность, постигаемая интуитивно, создает новую реальность» (Цит. по: 30, С. 48).
Следующим этапом развития определения творчества стала появление рефлексии Л. Фейербаха по поводу творческого процесса. «Для меня, не безразлична только такая деятельность, которая, подобно духовному творчеству, тождественна моим существом, которая является для меня необходимой, внутренней потребностью и поэтому всецело овладевает моей душой, действует на меня патологически. Духовные произведения не создаются - созидание здесь только внешняя деятельность - они возникают в нас. Созидание есть деятельность безразличная, то есть свободная и произвольная» (152, С. 256-257). Анализ его определения творчества дан Н. А. Венгеренко. Творчество, по Фейербаху, есть «деятельность, адекватная сущности человека, ... которая соответствует существу человека, тождественна с ним, становится необходимостью, его внутренней деятельностью...способно захватывать» (30, С. 51), вводит человека в аффект, и «действует на человека патологически» (30, С. 52). Такова краткая история возникновение основных дефиниций феномена творчества в европейской философии до конца XIX века. В XX столетии в русской философской науке приоритетно было следование марксистско-ленинской парадигме, отсюда актуальными становятся категории, которыми оперировали советские философы.
Сравнительный анализ проявления творчества в искусстве, науке, технике
Проблема исследования художественного творчества как феномена культуры предполагает анализ его как деятельности, сущность и специфика которой может быть выявлена при рассмотрении искусства как выражения существенных свойств человеческой жизнедеятельности. С другой стороны, необходимым моментом анализа является исследование специфики художе-ственной деятельности, определяемой местом ее в системе видов деятельности, в сравнении искусства с наукой и техникой. Два указанных уровня рассмотрения ориентируют, во-первых, на обнаружение неизменных составляющих самого способа бытия художественного творчества, во-вторых, дают возможность проследить изменение функций художественной деятельности, определяемой исторической изменчивостью самой системы видов деятельности, движение которой, будучи детерминировано уровнем развития общества, определяется изменением элементного состава, структуры и системного, интегрального качества. Как отмечает Л. Н. Розова, «художественная деятельность, получая свои определения в процессе исторической эволюции, развивалась в направлении кристаллизации своей сущности, то, совпадая с познанием (выступая как способ отношения к миру (миф)), проявляясь в художественной практике (натурализм), рассматривала на уровне философской рефлексии как вид теоретического познания (Леонардо да Винчи)), то, сливаясь с материальным производством (гомеровская Греция) или обнаруживая свое родство с материальной деятельностью, рассматриваемой иногда как особый вид художественного творчества (дизайн). Анализ искусства, таким образом, ориентирует на выявление того общего, что объединяет все виды деятельности, лежит в их основе, выявляя в то же время видовую специфику художественной деятельности, С другой стороны, обнаружение отличия от этого всеобщего .., даст возможность выявить сущность художественной деятельности» (129, С. 106). Конечно, существует и другой способ выяснения специфики искусства. Как отмечает А. Г. Виноградова, отмечая невероятную сложность изучения художественного творчества, выявляется два подхода к определению специфики художественного творчества: «природу художественной деятельности стремятся выводить либо из личных (психологических) качеств творца, либо из актуально определившихся функций искусства» (32, С. 1).
Но, как нам кажется, наиболее плодотворно выявление специфики проявления творчества в искусстве путем рассмотрения отличительных особенностей художественного творчества в сравнении с научным и техническим творчеством, Такой подход к выяснению своеобразия инновационных процессов в сфере искусства продиктован следующими методологическими соображениями. Дифференциация творческого в различных видах духовной деятельности позволит понять частное проявление общих законов творчества, а с другой стороны - определить особость искусства в системе культуры. Данный подход эвристически более ценен, ибо благодаря ему мы обнаружим закономерности протекания художественных процессов, выясним в дальнейшем особенность субъектно-объектных оснований импровизации как вида творческой деятельности в хореографии.
Проблема поиска общего и различного в науке, технике и искусстве привлекает пристальное внимание в современной науке. Это связано с тем, что в XX веке получили развитие перечисленные виды деятельности, правда, с разной интенсивностью. Как отмечает В. А. Кутырев, в современном мире, характеризуемом как технократический, «творчество как парадигма - научно-техническая инновационная деятельность. Остальные формы творчества еще существуют, но на периферии цивилизациоиного процесса, между тем как и благо и опасность таятся в его ядре» (90, С. 75). Диктат техники, по мнению автора, установился благодаря научно-технической революции XX в., тогда же возник модернизм, абстрактные формы искусства. «Модернистское и постмодернистское искусство не только не противостоит технике, но является ее порождением и приложением. Оно враждебно всему образному, чувственному, непосредственному в человеке и гораздо дальше от прежних классических форм искусства, чем от техники. При создании и восприятии абстрактного, другими словами, научно-технического искусства доминирует не любование и переживание красоты или безобразия, а раскрытие смысла, решение какой-то концептуальной задачи. Сохраняются, конечно, и образные, "дионисийские" способы художественной активности, однако они не делают погоды. Что касается машинного творчества, компьютерной графики, музыкального программирования и т. п., то приоритет технического начала в нем не требует обоснования. Сальери переиграл Моцарта» (90, С. 74). Технократический подход к культуре, как мы видим, приводит к изменению функционированию искусства как особого вида деятельности. С другой стороны, цитируемый автор выражает озабоченность господством концепта «творчества» в современной цивилизации - это приводит к тому, что творчество в массе своей предстает не как процесс созидания, а как процесс разрушения, «"Дьявольский компонент" творческого процесса не в том, что в нем создается новое, несуществовавшее - без этого бы не было развития, а в том, что это процесс самовыражения творца - игра. Игра не несет в себе каких-либо внешних запретов и не предполагает оценки действий играющих с позиции добра и зла. В отличие от деятельности, она содержит смысл сама в себе. В последнее время творчество все чаще отождествляется с игрой. Хотя нельзя сказать, что игра стала парадигмой культуры, но тенденция к "игроте-визации" нарастает. Игра - ключевое понятие для описания культуры постмодернистского типа. Как идеал она привлекательнее «традиционного» творчества, вернее, ее можно считать творчеством в его абсолютно свободном, нестесненном выражении. Это апогей творчества. Подобная игротвор-ческая активность возможна только в мире чистой мысли» (90, С. 76).
Стереотипы, каноны, нормы в искусстве
В предыдущей главе рассмотрено понятие творчества в философии, его анализ приверженцами деятелшостого подхода, остановились на особенностях творчества в искусстве, выяснили основные положения относительно субъекта в искусстве, Во второй главе будет проанализировано соотношение творчества и импровизации, специфика проявления импровизационности в хореографическом искусстве.
Первостепенным в таком случае становиться выяснение границ творчества. В первом параграфе данной главы рассмотрим дихотомию «норма-творчества», ибо только таким образом мы сможем определить смысл творчества, его позитивный статус в системе человеческого бытия. Рассматривая творчество в ряду отклонений поведения человека от общепринятого, Я. Гилинский считает, что «творчество выступает попыткой, средством разрешить противоречия между универсальностью, тотальностью человеческой жизнедеятельности и ее социальной формой, существующими нормами, стандартами, эталонами; между социально сформированными потребностями людей и социально обусловленными возможностями их удовлетворения; между потенциально всеобщим характером труда и актуально ограниченным частичным трудом частичного человека» (42, С. 45). Аналогично мнение Н. Злобина, размышляющего о специфике духовного производства, который в рассмотрении взаимоотношение нормы и творчества выявляет следующую дихотомию: «с одной стороны, жесткое нормативное детерминирование духовной жизни индивидов не оставляло бы места для развития культуры, а с другой - отсутствие норм лишило бы творчество всякого социально-культурного содержания, то есть сделало бы его невозможным» (66, С. 124).
Норма является необходимым элементом активизации творческого процесса. Как считает Л. Яцеыко, «без повторения эффективных действий, найденных в прежних творческих актах, невозможно движение вперед. ... Можно выработать норму, образец совершения таких операций, составить план, предопределяющий оптимальную последовательность их протекания. По мере развития деятельности в ней накапливается все больше обязательных репродуктивных компонентов. Без готового прогноза и плана репродуктивной деятельности субъект обречен на самостоятельные поиски способов выполнения операций, уже изобретенных другими людьми в другом месте, на растрату своей творческой энергии. По этой причине программирование стереотипных операций становится просто необходимым условием порождения продуктивных действий. Таким образом, объективной ("онтологической") основой нормативного управления является всегда присутствующие в творческих актах элементы воспроизводящей деятельности и социальная потребность в их регламентации» (174, С. 58).
Необходимо отметить функции нормы в системе функционирования культуры. Ю. Перов, анализируя социологическую мысль, пытается определить специфику ценностно-нормативного согласия в художественной культуре. «Ценностно-нормативные представления выступают как обязательный компонент деятельности художников. В своих предпочтениях, вкусах, оценках публика также руководствуется определенными ценностно-нормативными представлениями об искусстве. В том и другом случае ценности выступают как элемент общественного сознания, в первую очередь общественной психологии» (119, С. 59). Значит, утверждение ценностно-нормативного согласия в рамках художественной культуры предполагает единство ценностно-нормативных представлений, по крайней мере, в трех отношениях: между творящими художниками, среди потребляющей искусство публики и, наконец, между теми и другими, и, как отмечает Ю. Перов, «если оставить в стороне проблему полноты совпадения, то ценностно-нормативное согласие должно быть признанно не только как факт, но и как необходимое условие существования художественной культуры. Без опреде ленного минимума такого согласия сколько-нибудь адекватная художественная коммуникация становится в принципе невозможной. Признание ценностно-нормативного согласия в художественной коммуникации противостоит индивидуалистическим трактовкам художественной ценности. Абсолютно оригинальный продукт творческой деятельности мог бы так и остаться лишь личным делом достоянием художника» (119, С. 60). Но, с другой стороны, автором отмечается, что абсолютизировать ценностно-нормативное согласие как основание культуры не стоит, так как «отношения в художественной жизни не сводятся к ценностно-нормативным ориентациям. Она включает наряду с ними широкий спектр организационных, экономических, правовых, «технических» отношений, как внутренних для художественной жизни, так и внешних, обеспечивающих ее взаимодействие с другими сферами общественной жизни. Но важно подчеркнуть, что в рамках художественной жизни коллективные и индивидуальные субъекты, социальные институты всегда выступают как носители художественного сознания, в том числе ценностей и норм, а их отношения есть отношения по поводу художественных ценностей и норм. Ценности и нормы, разделяемые социальными субъектами и воплощаемые в их деятельности, образуют предметную, содержательную сторону художественной жизни и художественной культуры» {119, С. 66-67).
Таким образом, мы, определяя онтологию нормы, стереотипа, канона, их обусловленность различными факторами, обретем необходимые основания для рассмотрения импровизации в хореографии.
Наиболее адекватным нашему исследованию является рассмотрение нормы, стереотипа, канона в искусстве с позиций дихотомии «новаторство-традиция», которую мы рассмотрим ниже. Статус традиций в искусстве верно определен В. Плаховым: новатором в искусстве «можно считать исключительно того, кто борется с вредными, отжившими традициями, а не вообще с традициями, ибо последние, как известно, нельзя смешивать ни со старым, ни тем более с устаревшим. Очевидно, что нельзя отождествлять со "старым" и "устаревшим" и понятие традиционного: оно служит выражением устойчивого в художественном развитии, общего, повторяющегося, закономерного, обусловленного объективно и естественно исторически. Однако эстетическим достоинством каждого подлинного произведения искусства, кроме прочего, является его неповторимость, своеобразие. ... Поскольку традиции известным образом противостоят названной особенности, перед каждым подлинным художником в той или иной форме и мере встает задача "освобождения от традиции"» (122, С. 175-176). Таким образом, традиция в искусстве необходимое условие развития искусства, с другой стороны, своеобразный тормоз в деятельности субъекта художественного творчества. Отсюда, необходимы корректировки в интерпретации новаторства, заключающееся в умении художника найти оптимальное сочетание «индивидуального» и «традиционного». Понятие оригинального, являющегося определением сути творчества, означая и новое, и неповторимое как в отдельности каждое, так и в совокупности, должно быть противоположно не «старому» и не «общему», а трафаретному, шаблонному, стандартному (См.: 122, С. 178).
На первый взгляд, может показаться, что норма - это преимущественно понятие из области науки и техники, связано с социологией, стереотип рассматривается науками, изучающими обыденное сознание, а исследование канона как феномена ведется этнографией и искусствоведением. Это справедливо, так как каждая наука определяет свой феномен согласно выработанной традиции (термин «канон» впервые введен в V в. до н. э. Поликлетом для обозначения определенных закономерностей бытования художественных произведений; «стереотип» стал актуальным в XX веке благодаря У. Липп-ману в связи с развитием массовой культуры, потребностью анализа поведенческих инвектив человека). Но это является препятствием для формирования философского дискурса, проясняющего соотношение творчества и его границ. Поэтому мы вначале рассмотрим каждый феномен - норму, стереотип, канон - в отдельности, а потом выясним общие закономерности сущест вования норм и спроецируем найденные принципы на сферу искусства.
Проблема нормы широко рассматривается социологами, целью которых становиться выяснение основных условий позитивного функционирования общественной сферы, правоведами, изучающими процесс создания официальных регулятивов общественных отношений, представителями научно-технических отраслей, посредством стандартизации формирующих современное технопространство. Во втором и третьем случаях норма выступает самоцелью, в социологическом изучении норма рассматривается с позиции субъекта. Поэтому, проанализировав достижения социологической мысли, мы сможем определить принципы существования норм, их производство, и экстраполировать найденные закономерности в область художественного творчества.
На XVI Всемирном конгрессе философии Л. Архангельский отметил, что в докладах по проблемам изучения норм превалирует два подхода: «позитивистский, сводящий нормы к оценочным суждениям и императивам, и социологический, ставящий нормы в зависимость от интересов и социальных потребностей» (9, С. 301). Наше исследование требует совмещения этих двух подходов, так как если следовать традиции, сложившейся в советской философии, любое явление имеет социальный статус, в случае же с нормами необходимо также указать на их долженствующий характер.
Импровизационность - сущностная черта творчества. Предел импровизации. Ее нормативная база и границы
Как отмечает один из исследователей научного творчества А. Огурцов, структура творческой личности внутренне противоречива, так как «творческое мышление есть противоречивое сочетание двух способностей - приверженности определенным способам и нормам мысли и духа исканий, сочетание двух ориентации - ориентации на сохранение некоторых исходных пер-вопринципов и стремление к беспокойному поиску новых достижений» (114, С. 104). Это важное методологическое замечание не учитывается в психологии творчества, ибо напряженность творческих исканий, амбивалентность мотиваций и ориентации творческой личности превращается в "набор" черт, нередко не связанных друг с другом, а изначальная антиномичность творческой личности оказывается противоборством различных типов личности, каждый из которых репрезентирует собою одну из взаимопротиворечивых характеристик и творческого процесса, и отношения личности к своим убеждениям и своим результатам, к "правде веры" и к объективной истине знания, к критериям их достоверности и общеобязательности (См.: 114, С. 104). Тем не менее, в рассмотрении специфики импровизации, как одного из проявлений творческого начала в деятельности человека, стоит обратиться к психологическим исследованиям, которые позволят выяснить природу импровизационное в искусстве. В данном параграфе мы остановимся на выявлении сущности импровизации - ее понятийного аппарата - и попробуем увязать данный феномен с концепцией «установки», которая заняла в отечественной психологии ведущее место и позволяет снять отмеченные противоречия в рассмотрении творчества.
Обращение к концепту «установка» имеет существенное методологическое значение для нашего исследования. Если мы представляем творческий процесс как часть системы «норма-новаторство», то необходимо остановиться на проблеме влияния неосознаваемых процессов на интенсивность активности субъекта, тех процессов, которые в энергетически-информационном плане обеспечивают протекание творческого акта.
Изучение феномена импровизации в хореографии представляет некоторое затруднение. Это связано с тем, что исследовательские усилия в области импровизации в искусстве сконцентрировались в основном на изучении музыкального искусства. Нам предстоит определить основные положения об импровизации в музыке, а затем экстраполировать их на хореографию.
Необходимо отметить нетождественность употребления понятий «импровизация» и «импровизационность». Исследователь педагогической импровизации В. Н. Харькин приходит к следующим выводам. «Импровизация
- вид и компонент сиюминутной публичной деятельности, в результате которой создается субъективно-объективно новый продукт. Импровизационность
- компонент деятельности, придающий ей творческий характер, выступающий условием ее развития и мерой творческой насыщенности» (154, С.29) По его мнению, импровизационность может осуществляться только в мыслительной деятельности, а импровизация всегда публична. Значит, импровиза-ционность предстает как характеристика творческого процесса, импровизация как результат деятельности человека, выступает моментом реализации импровизационное субъекта. Это разграничение имеет важное значение для данного исследования. Тем не менее следует учитывать, что, во-первых, их тождественность принимается многими исследователями, во-вторых, рассматривая импровизацию, как частный момент импровизационности, мы сможем обнаружить закономерности импровизационного процесса.
Энциклопедическое определение импровизации как «создание художественного произведения в процессе его исполнения» (70), на наш взгляд, представляет данную категорию неполно, ибо как отмечает Л. Шамина, «импровизация не тождественна целиком исполнению, она лишь является его особой, качественно отличительной чертой» (160, С. 137). С этим следует согласиться, так как в процессе выступления исполнитель не всегда находится в зоне импровизации. Соотношение импровизационной компоненты и фиксированной представленности произведения неоднозначно. Далее автор считает, что процесс импровизации в исполнительстве «не предполагает создание абсолютно нового произведения, но представляет собой сложный творческий акт, протекающий в объективно сложившихся условиях» (160, С. 137). В этой цитате явно противоречие: с одной стороны автор утверждает, что в процессе импровизации не создается новое произведение, по, с другой стороны - она определяет импровизацию как сложный творческий акт. Как известно, одним из признаков творчества является создание нового (что отмечалось в 1 главы 1). Исполнитель, когда представляет произведение зрителю, находясь в состоянии импровизации, создает иное, нежели чем готовилось, художественное произведение, исполнитель представляет каждый раз новую версию заранее сочиненного произведения. Поэтому, импровизация является составляющим компонентом творчества. Она занимает важное место в творческом процессе, и не только участвует в создании самого произведения непосредственно в процессе его исполнения, но и является основой для создания нового содержания.
Л. Шамина рассматривает импровизацию непосредственно в процессе исполнения, не затрагивая подготовительный этап - сочинительский. Это соответствует целевой установке ее работы, но представляется неполным по отношению к творческому процессу.
Также представляется недостаточной оценка рассматриваемого феномена А. Шевелем. По его мнению, импровизация предстает как «создание нового содержания в процессе исполнения» 162, С. 26). Акцентируя внимание на художественном творчестве, автор отмечает, что импровизация - «синоним творческого процесса в каких-то определенных условиях», которое зависит от степени таланта исполнителя (Там же). В общем виде, автор постулирует следующее: с одной стороны, «возникновение искусств и развитие художественного творчества проходило в процессе импровизации», с другой, являясь «пусковой и движущей пружиной творчества», импровизация, импровизационные способности, их развитие - «один из эффективных способов творческого совершенствования человека» (162, С. 28). Обнаруживая роль импровизации в развитии художественной культуры, автор, тем не менее сужает ареал проявления импровизации до исполнительского уровня, что, по нашему мнению, пе является адекватным.
Импровизация возможна не только в момент публичного исполнения произведения искусства, но и в момент его создания. В исполнительских искусствах явно проявление импровизации, но возникает вопрос о процессе импровизации в пространственных искусствах. Например, в архитектуре процесс создания произведения остается «за кадром», хотя импровизация наиболее выражена на этом этапе; на этапе «обнародования» произведения в архитектуре импровизация снимается, так как субъект творчества условно элиминируется, зритель остается «наедине» с его творением - тем или иным архитектурным строением. Таким образом, в рамках философского, обобщенного исследования импровизацию необходимо рассмотреть не только как процесс, явленный при представлении результата художественного творчества, но и учитывать ее значение при подготовке данного результата - произведения искусства. На этом моменте заостряет внимание исследователь русского танца А. А. Климов, который подчеркивает, что импровизация важна «как непосредственно в момент исполнения пляски, так и в период подготовки к ней» (77, С. 107-108). На этой особенности следует остановиться подробнее.
По мысли М.С. Кагана, существует два уровня художественного творчества: «уровень первичного производства, который представляет творческую деятельность писателей, живописцев, композиторов, и уровень вторичного производства, на котором находится деятельность исполнительская, со-творческая (актерско-режиссерская, музыкально-исполнительская и танцевально-исполнительская)» (71, С. 252). Действительно, в процессе функционирования хореографического произведения сосуществуют два различных уровня. На первом, сочинительском, автор художественного произведения (балетмейстер) моделирует из ранее известных образцов нечто новое, которое на втором этапе, исполнительском, становится основой для импровизации. В итоге, уже на первом этапе возможна импровизация, но иной природы.
