Содержание к диссертации
Введение
Глава I Поэтическое творчество как проблема философского анализа в XX веке (ведущие тенденции).
1. Историография исследований философичности поэтического творчества в XX веке 14
2. Эволюция смыслов понятия поэтическая онтология 38
Глава II Функции поэтического в онтологическом мышлении
1. Философский смысл современной поэтики 57
2. Философско-онтологический ракурс анализа литературного творчества 71
Глава III Идеи поэтической онтологии в творчестве И. Бродского
1. Философское содержание творчества И. Бродского 92
2. Онтологический каркас поэзии И. Бродского 116
Заключение 138
Список литературы 143
- Историография исследований философичности поэтического творчества в XX веке
- Философский смысл современной поэтики
- Философско-онтологический ракурс анализа литературного творчества
- Онтологический каркас поэзии И. Бродского
Историография исследований философичности поэтического творчества в XX веке
Изучение бытия - не последовательность логических операций (хотя это и присуще философской мысли), а особый способ жизни, существование в «бодрствующем режиме», в котором можно удерживаться только крайним напряжением человеческих сил и только в течение некоторого времени. Мы принимаем понимание метафизики как науки о сверхчувственных принципах и началах бытия35. Онтология -учение о бытии как таковом. Сущее - совокупность окружающих вещей. Но среди многообразия вещей можно найти то, что является общим для всех, такой «нейтральный» признак всего мира (сущего вообще), заключающийся в том, что мир вообще существует. Это выражено в понятии «бытие». Бытие - последнее, о чем допустимо спрашивать, но оно не может быть определено традиционным образом. Бытие - чистое существование, не имеющее причины, бытие - причина самого себя, самодостаточное, ни к чему не сводимое, ни из чего не выводимое. Это -действительность в полном смысле слова, ибо все остальное имеющее внешние причины - не в полном смысле слова действительность. Поскольку бытие открывается только человеку и только через его мышление, то попытка постижения бытия есть попытка приобщиться к истинному существованию, обретение самобытности, свободы. В отличие от мистицизма философия хочет быть произнесенной тайной.
При рассмотрении ключевых позиций изучения онтологии мы обратились к работе Н. Гартмана . Он указывает на то, что в отличие от бытия природного мира душевный мир обнаруживает иные формы бытия: «субъект» и отличающийся от внешнего «внутренний мир», замкнутость индивидуальных внутренних сфер по отношению друг к другу, поток переживаний со своеобразной формой процесса, предметное сознание, а также противодействие акта и содержания (представления). Сюда же относится и трансценденция таких актов, как хотение, действие, познание, любовь и ненависть, в сущности которых заложен выход из внутреннего мира и связывание его с пространственно-предметным миром.
С этой же трансценденцией одновременно начинается духовная жизнь, которая не сводится к сознанию индивида и составляет над ним собственную плоскость бытия, плоскость исторически объективного духа. Язык, право, нравственность, мораль, оформление общества, религия, искусство, техника составляют объективный дух. В нем нет актов, нет сознания (которое соответствовало бы ему как целому), нет наследственности; его продолжение безличностно, оно передает себя таким образом, что индивиды врастают в него, его перенимают и передают. Это его форма сохранения, консистенция особого рода.
Возникает неизменный вопрос: что значит быть, что значит мыслить бытие? Он имеет в виду бытие как «подлежащее», как общую тему эпохального спора культур, в котором репликами - вопросами и ответами - являются уже не только мысли, идеи, системы, мировоззрения, а реальные «естествования» бытия. Речь идет о глубинном и ускользающе тонком «логико-онтологическом повороте»37, трудность которого усугублена тем, что европейская мысль традиционно строила онтологию как метафизику, мыслила о бытии в горизонте естества.
Искусство возникает, создается, живет в сфере этого бытия души или индивидуализированных форм бытия духовного, в сознании и глубинах бессознательного, но, появившись на свет, оно как бы сотворенное, как то или иное произведение искусства обособляется от неповторимого мира сознания индивида и начинает жить в форме внеиндивидуального, надличностного, объективированного образования. Его способ бытия - это способ бытия объективированного духовного.
Иногда большая литература является бо лыпим источником философии, чем сама философия. Существует то, что называют мудростью, в литературе и поэзии о ней можно размышлять и получить больше чистой мысли, чем непосредственно от философского текста. Ряд ученых проводят исследования в области поэтического в связи с его философичностью.
Мы соотносим достижения историко-литературоведческих исследований с контекстом философских XX века (Л. Витгенштейн, М. Хайдеггер, П. Рикер и другие), подробнее на этих смысловых персоналиях мы остановимся в следующем параграфе. Сходные процессы в литературе и философии требуют обращения к теории и истории литературы, особенно лирики, рядом исследователей (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунский, Ю.М. Лотман, А.А. Потебня, Т. Сильман, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов). Важным представляются положения концепции целостности М.М.Бахтина (произведение как динамическое целое) и М.К. Мамардашвили (произведение как структурирование нового бытия). Такое сопоставление в области поэзии и философии принципиально, есть примеры классификации методологии стиховедческих исследований :
1. Синтетический метод. В этом случае подходы к восприятию и изучению стиха можно систематизировать, обратившись к схеме: автор текст- читатель. Текст содержит: проекцию автора, проекцию читателя, и собственно текст (язык). Автор детерминирует то содержание, которое он вносит в текст. Главной задачей является описание целостности и единства художественного произведения. (Платон, А.Ф. Лосев, В.В. Виноградов, Т.П. Поспелов, Г.-Г. Гадамер и другие).
2. Аналитический метод. Его исходное положение — независимость и самостоятельность текста. Наибольший интерес направлен на манеру описания, технические параметры анализа. (Аристотель, учение Каббалы, католиченская теология. Теория и практика формальной школы Ю.Н. Тынянов, Б.В. Томашевский; структуралисты - Ю.М. Лотман, Ц. Тодоров; статистический анализ - М. Гаспаров; фрейдистский психоанализ).
3. Прагматический метод. В нем доминирует позиция воспринимающего текст сознания. Текст своего рода произведение читателя и важно, как именно читатель понимает текст. (Софисты, скептики, постструктуралисты - Р. Барт, М. Фуко, У. Эко, Ж. Делез; деконструктивисты - Ж. Деррида; интертекстуалисты - Ю. Кристева).
В своем исследовании мы в некотором роде стараемся синтезировать эти методы. Этапы осмысления связи между философией и поэтикой можно обозначить, обращаясь к трудам исследователей, наводивших мосты между ними. Так, например, Брюнетьер считал поэзию метафизикой, проявляемой в образах и таким путем внятной сердцу -очевидна попытка увязать философию (метафизика) с поэтикой (образы) и психологией восприятия (сердце). Или А. Веселовский, основоположник исторической поэтики, видел в истории литературы «историю общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» .
Это было некоторое предвосхищение идей современной герменевтики как теории интерпретации текстов. Один из важных герменевтических принципов, на который обратил внимание уже И. Кант, -понимать автора лучше, чем он сам себя понимал. Способы его реализации представляют самостоятельную проблему, в чем убеждает богатейший опыт интерпретаций в философии.
Так, Г.-Г. Гадамер в «Истине и методе» поставил проблему истины применительно к познанию искусства, расширив «эстетическое измерение в область трансцендентного», обозначив «онтологический поворот герменевтики на путеводной нити языка», исследуя «онтологию произведения искусства». По Гадамеру, бытие, которое может быть понято, есть язык, и это не только язык людей, но и языки природы, науки и искусства, наконец, язык, на котором «говорят» вещи. Язык -универсальная среда, в которой отложились пред-мнения и пред-рассудки как «схематизмы опыта», именно здесь осуществляется понимание, и способом этого понимания является интерпретация. Временная дистанция между текстом и интерпретатором рассматривается им не как помеха, но как преимущество позиции, позволяющей задать новые смыслы сообщениям автора. Возможность множества интерпретаций ставит проблему истины, вопрос об истине представляется как вопрос о проявлении бытия для понимающего бытия.
Философский смысл современной поэтики
Поэтика в целом, граничит, с одной стороны, с философской эстетикой (понятия «форма», «образ», «автор», «эстетическое» и его разновидности), с другой - с лингвистикой (такие понятия, как «художественная речь», «поэтический язык», «слово» или «высказывание» - автора или персонажа, «стиль», «стилизация»). Это означает, что граница проходит не между разными понятиями, а между трактовками одного понятия, специфичными для той или иной дисциплины . В ряде случаев сопоставления философских теорий и поэтической реальности при условии полной внутренней независимости и подлинной глубины постижения предмета оказывается, что сходство в главном случайностью не бывает.
Говоря о поэтике как о теории поэзии, науке о поэтическом творчестве, ставящей себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение, обычно отмечается значение поэтики как психологической и исторической, что не исчерпывает понятие вообще. Это отмечает ряд авторов, работающих в данной области. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать «поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства»114.
В поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо «требования к нему здесь максимальные ... поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого»115. Ни одной из культурных областей, кроме поэзии, язык весь не нужен: познанию совершенно не нужно сложное своеобразие звуковой стороны слова в ее качественной и количественной стороне, не нужно многообразие возможных интонаций.
Развитие современной теории поэтических смыслов привело к разграничению чисто познавательной направленности прозы и поэзии116. В целом, поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, отрешенности от практических нужд. Исключительность поэтической речи, таким образом, заключается в радикальном отказе от практических и концептуальных идеалов прозы и, возможно, от всей ее социальной ориентированности. Что касается звуковой структуры, которая в высшей степени организована, то она сама по себе в состоянии управлять смыслами так, чтобы общий эффект не становился концептуальным и прозаическим.
Лирика - «непосредственное воплощение душевной встречи с миром без вмешательства события»117, ее исходный пункт - непосредственное языковое воплощение чувства. Лирика связана с языковым воплощением языковых процессов в поэте, которые возникают благодаря переживаемому контакту с миром, возвышаются в языковом становлении от отдельного случая до общеобязательного, символического. Непосредственность выражения позволяет лирике выступать в качестве праформы поэзии. Лежащее в основе одухотворенное переживание мира может быть испытано самим автором или усвоено из чужого опыта и разыграно в собственном «Я». Оно охватывает как душевные настроенности (радость-страдание во всех возможных вариациях), так и взаимоотношения «Я» с другими (одиночество-общность в любви, дружбе, уважении) и, наконец, души с миром (природа, творчество, бренность, религия, Бог). Лирическое произведение может служить выражению разнообразного содержания: глубоких чувств, состояний ума, моральных, философских и этических ценностей и мировоззрения. Чаще всего оно стремится создать впечатление чего-то личного.
Имеют место понятия об эпическом и лирическом бытии118. В эпическом бытии вещи идут к нам из внешнего мира. В лирическом бытии - не так. Здесь нет противопоставления, поскольку еще нет никакого противостояния и никакого объекта, то нет еще никакого субъекта. Но если лирическое стихотворение не объективно, это не значит, что оно должно называться субъективным. И если оно не представляет внешний мир, то поэтому вовсе не обязано изображать мир внутренний. «Внутри» и «снаружи», «субъективно» и «объективно» в лирической поэзии вообще не отделены друг от друга.
В лирике нет временной последовательности. Ее время — не актуальное настоящее, а время без признаков его течения. Мотивы лирического стихотворения чаще всего не связаны во времени, лирические темы внутренне значительно менее спаяны, чем эпические; нередко ради опыта можно перегруппировать строфы и даже отдельные строки без ущерба для его смысла. Следствием является то, что отдельные мотивы вступают в непосредственный контакт с творческим субъектом (поэтом), угадываемым за произведением; а отсюда «ощущение субъективности лирики как черты, отличающей ее от эпики»119.
Поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира. Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии как раз в том, чтобы развеществить предмет: это превращение предмета в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. Происходит переживание изображаемого.
Как отмечает И. Роднянская120, семантика русского слова «образ» удачно указывает на а) воображаемое бытие художественного факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?, то есть образ предполагает свой смысловой прообраз).
Троп в произведении является продуктом индивидуального творчества автора, сознательной девиацией по отношению к несуществующему горизонту «нулевого уровня» письма. Фиксируя эту девиацию, мы неизбежно должны полагаться на собственное мета-литературное сознание (то есть сознание фиксирующего); правила фиксации не предшествуют этому сознанию, но являются рационализацией его действия. Иначе говоря, «в риторике тоже существует герменевтический круг»121.
В исследовании поэтического мира автора главным является не изолированное рассмотрение отдельных символических мотивов или архетипических структур в их соотнесенности с устойчивым кругом значений, существующим до и помимо конкретного авторского контекста, но именно структурно-системный анализ индивидуальной поэтической мифологии. В связи с этим положением, оценивая методологические основания психоаналитической критики, предметом которой становится «персональный миф автора», Ж. Женетт констатирует: «Базовой единицей психокритического значения является не слово, не объект, не метафора, как бы часто они ни встречались, сколь бы навязчивыми они ни были, — но сеть, то есть система отношений между словами или образами, возникающая, когда несколько текстов одного и того же автора накладываются друг на друга, чтобы исключить частные особенности каждого из этих текстов и оставить только общие для них механизмы» .
Исследователь В. Полухина123, останавливаясь на анализе особенностей поэтического языка, особое внимание уделяет природе тропов, сопоставляя теории лингвистов и философов. Будучи одним из способов описания мира и человека, или одним из средств «превращения жизни в искусство» , всякий троп относится одновременно к лингвистическому, композиционному и содержательно-концептуальному уровням текста. Так, метафора, согласно М. Хайдеггеру и Ж. Деррида, становится возможной лишь в системе определенной метафизики. П. Рикер, вводя новую «таксономию» объектов, метафорическое видение поэта и философа, описывает мир заново, обнаруживая сходное в различном и различное в сходном.
Поэт сближает в тропе объект и понятия, «вне риторической ситуации не поддающиеся сближению» . В художественном концепте, в отличие от концепта познания, наиболее полно проявлена «неопределенность возможностей», не подчиненная в такой мере ни требованиям соответствия реальной действительности, ни законам логики. Художественный концепт не есть образ или, если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет к потенциальным образам и также направлен на них, как и познавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический родовой объем126. Именно потенциальность становится определяющей ценностью художественных концептов. В указанном значении концепты близки к понятию вечных, экзистенциальных тем лирики, тогда концепты следует рассматривать как тему или отдельный компонент темы, получивший свое выражение в абстрактном символе, образе-мифологеме, культурном архетипе, философской универсалии. Концепты представляют универсальные смыслопорождения культуры.
Философско-онтологический ракурс анализа литературного творчества
По литературе мы узнаем, что с нами происходит. Она называет наше место в мире и определяет будущее, является надежным инструментом узнавания себя, что позволяет заметить, «в России поэзия несет службу мысли вернее чем философия»1 . Есть возможность, отличная от философской, говорить от полноты бытия, экстатическая невнятица оракула, скоморошество, на наш взгляд, к этому ряду допустимо отнести и поэзию. В такой речи не будет ни сообщений о «пребывании сущего», ни точного описания «внешней природы», ни грамматической правильности высказываний, ни прямоты, ни тем более понятности. Но и к этой возможности говорить от избытка жизни философия традиционно относится с почтением.
Философия очертила себя с одной стороны готовностью расстаться со всем космосом в поисках того, что делает сущее сущим, а с другой долгом, императивом не возвращаться в безмолвие, не впадать в экстатическое прорицательство и сказать невозможное: сказать, что такое то, из-за чего все, что есть то, что оно есть; сказать то, чего собственно нельзя сказать, потому что «опять и опять, издавна и теперь, и всегда ищут и всегда приходят в замешательство от вопроса: что такое бытие» [Аристотель]143.
Ситуация веры в то, что философия в классических «научных» образцах завоевала свое место в культуре, а вся остальная область гуманитарной мысли истолковывалась по отношению к этому «единственному» философскому месту как нефилософская, непродуктивна. В. По дорога отмечает: «Право на реализацию стало узким цеховым правом, именно это ложное право тормозит сегодня развитие не только историко-философского анализа, но и вообще философствования как искусства мыслить и выражать мыслимое»144. Тексты Ф. Ницше и С. Киркьегора, А. Арто и А. Белого могут быть оценены с точки зрения критериальной схемы, включающей в себя «ясные» представления о том, что есть наука, что есть философия, что есть литература.
В таком случае подобные тексты будут занимать в культуре своеобразную территорию, которая одновременно соприкасается со всеми этими тремя дисциплинарными множествами, причем ее конфигурация будет одной, если мы будем оценивать эти тексты с точки зрения философии, другой, с точки зрения литературы, и третьей — с точки зрения требований научного знания. В ходе применения этих критериев будет понятно, что подобным текстам не достает всегда необходимой жанровой полноты, в одном случае не хватает важнейших элементов философствования, в другом - литературных средств, в третьем - «строгой научности» и тому подобное. Язык науки - язык значений, а не смыслов. В ней есть замыслы, помыслы, нередко - умыслы. Но все же смыслы в ней вторичны, они порождаются не бытием, а прежде всего значениями, ситуация с поэтическими высказываниями - обратная.
Разросшиеся науки сделали невидимой свою почву. В наше время язык философии при его изучении чаще всего получает научную интерпретацию и превращается в понятия и терминологию. Может быть, почти так же часто, хотя и в большинстве случае неосознанно, он перетолковывается в мифологию и поэзию. Скрытой энергии философской речи бывает достаточно для питания изнутри самых разнообразных интерпретаций. Философский текст можно считать лесами вокруг будущей постройки, а не конструкцией. Философия подобна поэзии, потому что почти столько же теряет от пересказа и так же поддается только воссозданию.
В. Бибихин обращает внимание на «онтологические корни слова» при которых возникает вопрос о том, что можно и нужно говорить об авторитете самого языка . При этом происходит пересматривание понятий Соссюра о языковом авторитете, находящемся внутри речи. Авторитет языка поддерживается теми писателями, поэтами, создателями словарей, кто способны видеть в слове вещь, а не инструмент, опережение любых созданий культуры. «Все люди считают слова знаками, но поэты -последние среди людей, которые еще знают, что слова являются также ценностями»146. Поэтический смысл реабилитирует слово, он способен вернуть жизнь стершейся лексике и термину. Художник освобождается от языка в его лингвистической определенности, то есть от застывшего в нормативном словаре, «не через его отрицание, а путем имманентного усовершенствования его» .
Художник в акте, в поступке, в событии имеет дело с жизнью, людьми и вещами, «работает не словами, а моментами мира», «относится непосредственно к предмету как моменту события» и только вторично нащупывает соответствующее отношение к слову. Осознав цель и найдя подходящее средство, художник с помощью слова или другого средства «обрабатывает мир», попутно «обрабатывая» и само слово. Поэтическое высказывание как опыт существует и подвергается рефлексии не только как то, что влияет на восприемника и остается в его памяти. Ведь неравнодушие к нему и как бы рефлекторная от него зависимость возникает именно в силу неотменимости акта переживания высказывания.
Стык поэзии и философии возможно признать именно на уровне, где существует нервность называния, произнесения имени желаемого. Нет такой вещи как бытие, и нет такой вещи как небытие. Но они есть если «кто-то догадывается употребить такую условно собирательную форму всех пребывающих вещей; субстантивировать все качества и действия, дистиллируя из них суждение»148.
Общий источник религии, философии и искусства, именуемый «метафизическим чувством» выделял польский философ (современник М. Хайдеггера) СИ. Виткевич149. Для него необходимым условием любого творческого акта являлось метафизическое чувство, реализуемое вовне. Художественным выражением становилась Чистая Форма, понимаемая как единая конструкция, в которой множество элементов представлены в виде единства, не объяснимого ни логически, ни психологически.
Поэзия выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Надо разводить разные подходы: значение слов поэтического произведения и, непосредственно, смысл поэзии. Речь идет о смысле поэтического акта, творении поэзии поэтом и пересотворении ее читателем, а не о том, что нам говорит то или иное стихотворение.
Поэтическое творчество - опыт открытия, которое выливается в творчество, акт творения самих себя. Ведь открывается не что-то постороннее и чуждое, открытие есть и созидание того, что будет открыто, - нашего собственного бытия. «И в этом смысле действительно можно сказать, не рискуя впасть в противоречие, - поэт творит бытие. Потому что бытие - это не данность, это не что-то на что можно опереться, это что-то созидающееся. Бытию не на что опираться, потому что его опора - ничто. Вот и остается ухватиться за самих себя, каждый миг себя творя»150. Наше бытие - возможность бытия, ему ничего и не остается, как сбываться, недостаточность как раз и побуждает его твориться с такой полнотой и богатством. Смысл человеческой свободы в том, что человек — всегда возможность, а реализовывать возможность и значит сбыться, сотворить себя. Поэт выявляет человека, творя его.
Дальнейшие размышления мы хотели бы проиллюстрировать строками Т.С. Элиота: «Стихи написаны - что-то новое случилось, такое, чего нельзя полностью объяснить ничем, происходившим до. Я полагаю, это мы и называем «творением»151. Творение как акт не только субъективный, индивидуальный, но и включенный в мир, культуру. М.К. Мамардашвили предлагал своим слушателям вспомнить о том, как М. Пруст определял поэзию: «Поэзия есть чувство собственного существования»152. Творчество поэтов, на котором мы далее остановимся, позволяет действенно проиллюстрировать понятие «поэтической онтологии».
Немаловажным представляется осмысление взаимодействий между философией и поэтикой, их взаимосвязи и взаимообусловленности, особенно. Связь поэтики с мировоззренческими установками эпохи, философскими основаниями представляется несомненной, хотя обнаружение и понимание этой связи требует специального анализа, не обозначенного настоящей работой. Интерпретация текста возводится к исторически определенным типам мышления.
Обращает на себя внимание тенденция современных исследований по сопоставлению представлений философов и писателей, поэтов. Есть работы о Музиле и Витгенштейне, Мамардашвили и Мандельштаме, отметим интересную с нашей точки зрения, статью О.Р. Медведевой , где не просто отмечается философское «родство», но и ставится вопрос о корреляции диалога как онтологической проблеме и проблеме поэтики.
Онтологический каркас поэзии И. Бродского
Критики, размышляя о творчестве И. Бродского, выделяют условный ряд центральных идей, которые развиваются до некоего логического конца. К ним относят: Веру, Память, Культуру, Язык и Время, Пространство, которые создают, своего рода, онтологический каркас поэзии Бродского. Мы подробно остановимся на трех последних, онтологический статус которых мы заявили в первой части нашей работы. Ч. Милош обозначил магистральную тему Бродского - человек против пространства и времени.
Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского, как предлагает Ю. Лотман ). Однако, мы можем заметить, что абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени.
По признанию самого поэта, тема времени и того, что оно делает с человеком, была для него одной из главных, человек назывался «существом ретроспективным, и любая форма письменности, включая стихосложение, есть так или иначе тому подтверждение»243. Время может в ранних стихотворениях служить в доме Аполлона, оно способно говорить, имеет свои личностные характеристики. Время свободно, но над ним пытаются захватить власть, что связывается с переживанием прошлого. Оно даже может оказываться сильнее языка, торжествуя на смерть слова, но и само стихотворение знает свой срок. Безусловно связана со временем память, нередко соединяясь с молчанием, «пробираясь через гордый язык», становясь могущественной, связывающей поколения и эпохи. Время имеет качественную структуру, выход в вечность, оно преодолевает пространство, оказываясь более ёмким, значимым. По словам Бродского оказывается, что «на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени» .
На протяжении жизни «Время обращается к человеку на разных, так сказать, языках: на языке невинности, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, веры, распада и так далее»245. Предмет, отмеченный таким языком, приобретает почти заповедное значение. Все жизненные понятия оказываются соотносимыми со временным аспектом. Любовь -отношение бесконечного к конечному, обратное ему порождает либо веру, либо поэзию.
Для Бродского даже Бог, или, по крайней мере, Дух его есть время, сам он живёт в «будущем прошлом». Центральной метафорой, соотносимой со временем, стала вода, равная ему. Океан освобождает от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла метафора свободы от ограничений временных:
Поехать к морю в несезон помимо материальных выгод, имеет тот ещё резон, что это — временный, но выход за скобки года, из ворот тюрьмы. Посмеиваясь криво, пусть время взяток не берёт пространство, друг, сребролюбиво! [СБ, т.2, С. 309].
Здесь можно обнаружить подходы для выявления структурной конструкции поэтической онтологии, обозначенной К. Хюбнером. Паратаксическим уровнем называется перечисление частей ландшафта, предметов («море», «тюрьма»), параллельно ему идёт рассмотрение в гипотаксическом уровне - отражение космоса, мира («море» несёт в себе обращение ко времени), а синтетический - связывает предыдущие через культурные ассоциации, поэтический текст. В этой системе происходит ситуация, когда поэт подчиняет созданное сверхвременной связи, сливаются воедино идеальные моменты (память) и материальные (реальное настоящее). Образы в стихотворении зачастую обращаются к прошлому, находясь в сознании творца, они принадлежат настоящему, а так как важно ещё и читательское прочтение, включают в себя и будущее.
Мы уже упоминали о прочтении метафоры воды. Вода снабжает культуру ее двойником, «полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекрасным». Это строка из эссе «Набережная неисцелимых», посвященном Венеции. Особенно явственно обращение к теме времени через образ воды проявляется в стихотворениях, посвященных Рождеству. «Как сказано, «Дух Божий носился над водою» и отразился, до известной степени, в ней - все эти морщинки и так далее, Так что в Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это не приятно так, как в Венеции»246. Этот город, который стоит как бы в самом море, приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства. У моря нет претензий к себе, его линия горизонта «безупречна», в отличие от границ на суше, которые порождают нестабильные формы. Данный праздник был воспринят как постоянная метафора освобождения из плена времени. Звезда над пещерой, где родился Спаситель, знаменует для Бродского некий перебой в беге времени. Рождество, прежде всего, праздник хронологии, знаменующий собой ее реальность. Оно замечательно тем, что связано с исчислением жизни Бога и человек приобщается в его отмечании к вечности, «день рождения Богочеловека. И человеку не менее свойственно его справлять, чем собственный» .
Одним из наиболее важных свойств времени является его зоркость.
Необходимость видения максимально точного, ценного. Особо внимательным приходится быть к пространству, чтобы оно не могло вытеснить время.
Зоркость этой эпохи корнями вплетается в те времена, неспособные в общей своей слепоте отличить выпадавших из люлек от выпавших люлек. зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика. [СБ, т.2,С312]. Бродский рассуждал о пространственной определённости мысли, сочетании во времени и пространстве как физических, так и антропоморфных характеристик, здесь мы вновь можем предложить параллель с Хайдеггером. Особенно отчетлива эта неоднородность в сфере сакрального, где происходит сталкивание с явно «неэвклидовой» метрикой.
Прошлое может постоянно повторяться и возникать в настоящем как нечто вечное, оно же способно стать будущим. Говоря о линейном времени, в одном из эссе Бродский задумывается: «А что если рукотворная наша мифология всего лишь самоутешительное заблуждение, способ сокрытия человеческого сознания?» Кроме того, постоянно совмещаются координаты вертикального и горизонтального, времени и пространства: Только плоские вещи, как то: вода и рыба, слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра. Для возникшего в результате взрыва профиля не существует завтра [СБ, т.4, С.45]. «Завтра» - это уже другое измерение, надежда на бессмертие, которого нет; так пространственное переживание плоскости перерастает в восприятие времени, которое состоит из уплотненного до смешения, прошлого и настоящего. Поэт сталкивается с превратностями познания, убеждаясь, что распознаваемый им мир изменчив. Зная, что в будущем его ждет только то, чем жизнь заканчивается, то есть смерть, поэт пытается изменить направление движения, двинуться вспять, и тот «обратный» путь, который он успевает проделать за жизнь, кажется ему разведкой подлинного будущего. Тогда «чем человек современнее, тем он древнее» .
В поэтических строках изображение событий постоянно вмешивается в прошлое и не боится сталкивать различные степени настоящего и прошлого. Как иллюстрация, обращение к Тиберию: Приветствую тебя две тыщи лет спустя. ... У нас немало общего. К тому ж вокруг твой город [СБ, т.2,С274]. Поэт на протяжении стихотворения то оказывается в Древнем Риме, то переносит героя в современность, размышляя об «ускорении истории». Вообще подобное восприятие времени сходно с античным, когда не бралась одна точка отсчёта, а всегда длительность. Поэт, будто реликт прошлого. Для Бродского время часто теряет свою направленность, длится и само по себе, не знает перемен, в конце концов, любое путешествие во времени, становится, по сути, путешествием в пространстве: С точки зрения времени, нет «тогда»,/ есть только «там» [СБ, т.З,С. 245].
