Содержание к диссертации
Введение
1. Искусство как феномен культуры 12
1 . Художественное творчество в иерархии культурных ценностей 12
2. Искусство в контексте исторического развития общества 32
3. Искусство как результат редукции душевного опыта 52
2. Структура, функции и формы художественного образа в искусстве .74
1. Образ в структуре художественного творчества 74
2. Структура художественного образа 96
3. Символ как онтологическая форма реализации художественного образа 118
Заключение 142
Список использованной литературы 144
- Художественное творчество в иерархии культурных ценностей
- Искусство в контексте исторического развития общества
- Образ в структуре художественного творчества
- Структура художественного образа
Введение к работе
Необходимым и обязательным для нашего исследования мы, вслед за Н. А. Бердяевым, считаем отнесение философии в область культуры, а не в область науки. Однако, таким образом, мы вовсе не отказываемся от каких бы то ни было научных принципов, мы лишь указываем, что научность не исчерпывает всей полноты содержания предмета философии. Н. А. Бердяев в работе «Смысл творчества» сначала пишет: «Философия самостоятельная область культуры, а не самостоятельная область науки»,- а затем, в запальчивости: «Философия есть искусство, а не наука».1 Нам кажется, что такое отведение философии в область искусства не совсем правомочно. Философия -уникальный культурный феномен, который не имеет раз и навсегда очерченных границ, но имеет определенные функции, и, среди прочих, функцию посредника между рациональным и иррациональным способами мышления. К первому относятся научное и практическое знание, ко второму — художественное и религиозное. Человеческий разум - поле битвы рационального и иррационального. Своей волей человек отдает предпочтение той или иной силе. Отдавать предпочтение рациональному - тенденция науки, отдаваться воле иррациональных сил - свойство искусства. Философия, на наш взгляд, выполняет роль посредника между разными формами мышления и разными формами духовного освоения действительности.
Актуальность исследования.
В настоящее время мы можем наблюдать и в обществе, и в философской науке определенный кризис основополагающей эстетической идеи. Этот кризис задевает самые разные уровни функционирования общественного сознания. Можно было увидеть причину этого кризиса в крахе коммунистической идеологии, которая в свое время вытеснила религиозную идею из массового и индивидуального сознания, однако этот кризис имеет, скорее
1 Бердяев Н. Смысл творчества. - М., 1989. -С. 264; 269.
глобальный, а отнюдь не локальный национальный характер. Тем не менее, слухи о кончине высокой миссии искусства сильно преувеличены, ведь даже в периоды глубочайших культурных катаклизмов, искусство выживало, возрождаясь в новых, ранее невиданных формах. Теперь же, когда кризис куль-туры очевиден, уже кажется всем, необходимо выявить, с одной стороны, то, чем обусловлен кризис художественного творчества, и, с другой стороны, что в художественном творчестве позволяет ему выживать, и что может дать нам надежду на его возрождение. В этом контексте предпринятый анализ искусства вообще и его онтологических оснований, в частности, может стать посредующим звеном между традиционными представлениями о сущности искусства и современной художественной практикой.
Степень разработанности проблемы.
Художественное творчество стало объектом философского осмысления , практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.
Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля. Какую бы позицию ни занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов — столь фундаментальны и принципиальны их построения. Платон своей теорией об эйдосах вдохновил нас на поиск возможного обоснования объективности художест- , венного творчества. Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин катарсис важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства.
Выявление онтологических оснований искусства не может быть полностью обособлено от эстетического, гносеологического, психологического и социального контекстов.
Онтологический подход к вопросам искусства часто носит характер теологического, связывая понимание сущности искусства с пониманием Бога как творящей личности, вызывающей бытие из небытия. Такой подход характерен для большого числа русских философов, таких как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский, Б. П. Вышеславцев.
Основоположником эстетического подхода к теме художественного творчества является А. Г. Баумгартен, который доказал необходимость выделения эстетики в самостоятельный раздел философии. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители немецкой философии и художественной культуры: И. Кант, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете, Ф. В. И. Шеллинг, Г. В. Ф. Гегель, в России - Н. М. Карамзин.
Представителями социального подхода к разрешению вопросов искусства в европейской философской мысли являлись Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Вольтер. Так или иначе, все они рассматривали воспитательную и познавательную функции искусства. Традиция рассматривать социальный аспект творчества в России началась с Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, В. Г. Белинского, позже ее продолжили Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский.
Ярким примером психологического истолкования природы художественного творчества являются взгляды 3. Фрейда и К. Г. Юнга. В России представителями психологического подхода являются Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев.
Нам близки эстетические представления философов экзистенциального направления: Ж. П. Сартра, А. Камю, М. Хайдеггера, - мы соглашаемся с ними в оценке индивидуального смысла художественной деятельности.
Сравнительная морфология форм познания, проведенная О. Шпенглером в его «Закате Европы», помогла нам утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.
В отечественной философии вопросами символической значимости художественного образа занимался А. Ф. Лосев, трактовавший искусство в близком нам аспекте феноменолого-диалектического метода. Безусловно, нельзя обойти вниманием эстетику символизма, и его главного теоретика А. Белого, обосновавшего символическую ценность искусства.
В нашем исследовании нас вдохновлял образ, созданный Г. Гессе в его «Игре в бисер», этот роман он посвятил разработке темы единства науки, искусства, религии и человеческой деятельности, обеспечивающего их высший смысл и объективность.
Вопросы взаимодействия искусства и философии решались в истории философии по-разному. Идеалист Б. Кроче, основатель школы «здравого смысла» Т. Рид, неокантианец Н. Гартман,- все они, так или иначе, активно противопоставляли философию и искусство.
В отечественной философии проблему взаимодействия философии и искусства как форм общественного сознания разрабатывали А. Я. Зись, А. Ф. , Ефремов, Ю. Н. Давыдов, Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко, В. С. Горский. Утверждают методологическую функцию философии по отношению к искусству М. С. Каган, М. Ф. Овсяников, П. В. Копнин, Е. Г. Яковлев.
Художественно-образная сущность искусства под разными углами зрения рассматривается в диссертациях Пестряковой Л. С. (Художественная картина мира: логико - гносеологический аспект), Городничевым В. А. (Художественная деятельность: концептуальные аспекты, структура и функции), Барковской Н. В. (Активность художественной формы), Диденко В. Д. (Художественное и философское сознание. Некоторые аспекты анализа диалектического взаимодействия), Лохтиной М. П. (Личность художника и ее проявления в произведении искусства), Денисовой А. Б. (Бытие музыкального образа: онтолого-гносеологический анализ), Кожевниковым С. Б. (Дилетантизм как эстетический феномен), Пименовой Ж. В. (Спонтанность сознания художника в творческом процессе), Столяровым Д. Ю.(Феномен сверхсозна-
7 ния и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве), и
др.
В своей работе мы используем точки зрения различных авторов, зачастую придерживающихся принципиально противоположных взглядов. Тем не менее, мы позволяем себе относиться к их идеям, как к метафорам или символам непознанного, опираясь при этом на идею, высказанную К. Г. Юнгом: «Трения между наукой и религией зиждутся на недоразумении и с той, и с другой стороны... научный материализм согрешил против интеллекта. Ибо, как бы ни назывался на этот раз высший принцип действительности - материя, Бог или энергия само по себе переименование ничего не разрушает и не создает, а только меняет символ... Критика философской науки (будучи негативной метафизикой, иными словами материализмом) покоится на логической ошибке, а именно на допущении, что материя есть осязаемая и познаваемая реальность, а не только гипотеза, сугубо метафизическое понятие, гипостазированное некритическим разумом. На самом деле слово «Материя» является таким же символом незнаемого, как слово «дух» или даже слово «Бог»».2
Уравняв в правах Материю и Бога в качестве символов, нам представляется возможным синтезировать в своей работе взгляды представителей самых разных философских школ, с тем, чтобы выявить объективную составляющую их построений, независимую от субъективности вкусовых и мировоззренческих позиций. Именно такой подход мы избрали для себя в качестве стилеопределяющего.
Цель исследования.
На наш взгляд, образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней. В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто пу-
Юнг К. Различие восточного и западного мышления. //Философские науки. -1989. -№10. - с.28.
8 тают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того, существенная трудность заключается в многоуровневости и полисемичности этого понятия, в результате чего толкование понятия «художественный образ» в философской литературе бывает весьма неоднозначно.
Мы предположили, что художественный образ в произведении искусства является носителем онтологического смысла искусства. Поэтому цель нашей работы мы определили как выявление и обоснование онтологического статуса художественного образа в произведении искусства.
Цель обусловила задачи исследования:
проанализировать движущие силы, функции и формы искусства;
обосновать онтологический статус искусства;
определить роль и функции художественного образа в структуре искусства;
исследовать структуру и свойства художественного образа в контексте его онтологического статуса;
Объект исследования -
структура художественного произведения и механизмы, обеспечивающие его функционирование.
Предмет исследования -
художественный образ в структуре художественного произведения как онтологическое основание искусства.
Положения, выносимые на защиту:
функции, формы, движущие силы искусства не могут быть признаны определяющими при оценке онтологического смысла искусства;
онтологическая значимость искусства реализуется в произведении искусства благодаря искренности, обеспечивающей объективность результатов творчества;
- носителем онтологического смысла искусства является художественный
образ, который и обуславливает все остальные смысловые, формальные,
функциональные и аксиологические характеристики искусства;
9 - художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как универсальное отношение сущности к воплощению, благодаря чему он задает меру совместимости в художественном произведении между идеей и явлением, целью и средством, знаком и символом, целым и частью, абсолютным и относительным.
Методологические основания исследования.
История философии знала различные времена: иногда философия приобретала более рационалистический характер, уподобляясь логике или математике, иногда приобретала характер эстетического феномена, синтезируя душевный и интеллектуальный опыт автора, но, не утруждаясь проблемами самоидентификации и задачей включения в структуру уже существующих научных систем.
Настоящему исследованию, очевидно ближе второй подход, но мы, тем не менее, надеемся, что оно будет интересно научному сообществу за счет сопоставления авторских наблюдений и интуиции со взглядами иногда непримиримо мыслящих философов. Этот метод нам подсказан О. Шпенглером, который считал, что разногласия, наблюдаемые в истории мышления, являются «не недостатком, а фатальной исторической необходимостью», и напротив, «единомыслие в вещах, которые даже и не стали еще проблемами, может свидетельствовать не только об общей истине, но и об общем самообмане». Именно поэтому мы соглашаемся, что «глубочайшее и последнее может быть обнаружено не из постоянства, а только из различия, и к тому же из органической логики этого различия».3
Поэтому, в своем исследовании мы вынуждены были использовать разный методический и методологический инструментарий. В различных структурных компонентах работы мы руководствовались диалектическим методом; использовали деятельностный подход, феноменологическую ре-
3 Шпенглер О. Закат Европы. - М., 1992. - С. 210.
10 дукцию и элементы синергетической теории; применяли компоненты структурно-функционального анализа. Научная новизна исследования:
обосновано, что социально-психологические механизмы
функционирования искусства не могут определять его онтологический - смшвщвлена онтологическая сущность онтических форм искусства;
доказано, что художественный образ обладает онтологически — первичным, определяющим статусом в структуре искусства и обуславливает . все остальные его формальные, функциональные и аксиологические характеристики;
предложена оригинальная трактовка художественного образа как универсального отношения, специфичность которого состоит в многоуровне-вости его структуры, обеспечивающей возможность интуитивного «схватывания» сущности художественного произведения, и объясняющей многозначность оценок и трактовок художественного произведения. Теоретическая значимость работы.
Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что она создает определенный теоретический плацдарм для исследовательской работы по дальнейшему осмыслению онтологических оснований искусства как в контексте его взаимоотношений с бытием, так и на уровне его взаимодействий с различными проявлениями сущего. Тем самым работа способствует дальнейшему исследованию онтологических оснований искусства. Диссертационная работа отчасти наметила направления такого исследования. Выводы диссертации позволяют по-новому взглянуть на разрешение таких вечных вопросов философии, как соотношение свободы и необходимости, объективного и субъективного, рационального и иррационального; предлагает авторское прочтение этих проблем в рамках исследования онтологических оснований искусства.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы как при разработке
материалов базового курса философии, так и при подготовке спецкурсов по онтологическим и гносеологическим вопросам философии творчества.
Апробация работы.
Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии и на аспирантских семинарах кафедры философии МаГУ. Определенные положения исследования отражены в докладах на следующих межвузовских конференциях: «Ценности интеллигибельного мира» (региональная научная конференция; Магнитогорск, МГТУ, февраль 2004 г.), «Философия ценностей» (Курган, март 2004 г.), «Новые идеи в философии» (общероссийская научная конференция; Пермь, апрель 2004г.). По теме диссертации опубликовано 5 работ.
Художественное творчество в иерархии культурных ценностей
Искусство и наука традиционно считаются двумя различными формами духовного освоения действительности. Нам хотелось бы выявить принципиальные различия между ними, так как нам кажется, что расхожая трактовка науки вообще и философии в частности как рационального и теоретического и искусства как эмоционального и эмпирического не исчерпывает всей глубины вопроса. Кроме того, нам кажется, что невозможно исследовать принципы какого-либо одного способа мышления, не выявляя его место и функцию в общей структуре мышления. Помимо выявления сущностных взаимосвязей в структуре сознания, необходимо определиться с ролью самого сознания, которое оно занимает в структуре бытия.
На первый взгляд, если мы сможем представить такого стороннего наблюдателя, движение человеческой мысли может показаться совершенно разнонаправленным и хаотичным. Многочисленные науки, религии, искусства, различные течения в философии - все они - пытаются разрабатывать свой уровень бытия, исходя из собственных целей и принципов. Все вместе это, наверное, производит впечатление пчелиного улья, который временами гудит, временами шуршит или звенит. Однако, прислушавшись, в этом шуме можно различить два основных лейтмотива: мотив удивления (от восторга до разочарования) и мотив страха (от протеста до покорности). Может быть, именно доминирование в индивидуальном сознании того или другого мотива и определяет характер и направление деятельности сознания. Удивление, которое, по сути, есть интеллектуально изжитый страх, движет научное сознание и рациональную, умозрительную часть философии, страх переживаемый эмоционально движет искусство и эмпирическую, экзистенциальную часть философии. Если мы будем считать психику приспособлением организма к окружающей среде, в соответствии с рефлекторной теорией Сеченова - Павлова, то именно свойство индивидуального сознания так или иначе реагировать на новую информацию (в самых разнообразных формах) и определяет существование различных форм общественного сознания. Здесь мы соглашаемся с Плехановым в том, что общественное, социальное сознание «живет не между людьми, а в головах этих людей»4, поэтому мы, рассматривая искусство как форму общественного сознания, тем не менее, предметом психологии искусства видим психику отдельного человека. На индивидуальном уровне, одни пытаются новую информацию объяснить, другие пытаются приспособиться сами — измениться или спрятаться. Очевидно, для научного сознания характерным и необходимым качеством является такая субъект-объектная разделенность, при которой человек, как субъект познания, воспринимается как нечто постоянное на данном временном отрезке, в то время как мир становится объектом, который подлежит разделке по меркам человеческого мышления. Художественное же сознание воспринимает мир как целокупную данность, в которую «я» входит нерасторжимо. Объектом такого познания является собственная рефлективная способность, которая может привести в действие дремлющие творческие возможности.
Такое разделение сознания на художественное и научное очень похоже, но не совпадает с разделением на экстравертное и интравертное, так как определяет не только направление, но и принцип действия сознания. Чистое разделение сознания на научное и художественное возможно только в лабораторных условиях, в практическом сознании они сложно уравновешены и именно их соотношение определяет сущность мышления.
Человечество - до времени разбуженная часть бытия: чудовища, рожденные сном разума, еще не покинули его, первые петухи еще не возвестили цели и смысла бодрствования. Только смутная надежда на скорый восход удерживает сознание от греха саморазрушения. Рассудок, математически рассчитав логику бытия, провозвестил теоретическую возможность света и объявил тьму временным недоразумением, преодолеваемым последовательностью научного суждения. Чувства в ужасе — показания их сигнальной системы не совпадают ни с какими алгоритмами рассудка. Чувства требуют автономии, рассудок объявляет их недостоверными, а потому — недееспособными. Чувства формируют новые сигнальные системы, пытаясь найти способ мирного сосуществования с чудовищами страха и ужаса, когда свет и разум отворачиваются от них. Художественное творчество — попытка человека в самом себе найти возможность гармоничного взаимодействия с миром, как он есть. Наука - попытка обустроить и структурировать мир согласно законам человеческого мышления, какое оно есть. «Откуда у разума власть навязывать бытию свои истины - ему самому ни на что не нужные и для бытия ненавистные, порой совершенно невыносимые», - удивляется Шестов. Человек выбирает, выбирает между миром и собой, быть или знать, быть в мире или не быть в мире с этим миром. «Дерево познания высасывает все соки из дерева жизни», - снова Шестов.5 Но ведь может быть и научное творчество — Вернадский, Циолковский - что их спасает? «Без закона грех мертв»,- цитирует апостола Павла Вышеславцев.6 Закон разбудил грех, знание закона разрушило былую целостность сознания. Для человека, вкусившего с дерева познания, пути назад нет, но есть путь вперед - путь творчества, путь восстановления утраченной целостности. Диалектика христианства — противопоставление духовного и телесного в пользу духовного. Выход из состояния греха через покаяние и искупление. Диалектика творчества — противопоставление знания и чувства в пользу чувства. Теперь знание выступает как новая ипостась телесного, преходящего, которое необходимо преодолеть, но не механически его отвергая, а творчески его преобразуя. Из греха есть два пути -путь отречения, размежевания, исключения, и - путь синтеза, путь признания, путь любви, когда любое новое знание не разрушает прежнее, но только открывает новые возможности, не отрицая все предыдущие. Любовь, как вера, есть возможность принимать любую новую информацию как органичную, любовь всегда в самой себе несет потенцию развития. Все, что не таково — не есть любовь. Представив некоторую систему как гармоничное соотношение сущности и формы, мы должны условием ее устойчивости признать динамичность и диалектичность. В таком случае появление новой единицы информации о содержании этой системы в условиях неизмененной формы не становится причиной разрушения гармонии. Оказывается, то, что нам каза- , лось формой, есть совокупность информации, и появление новой информации не разрушает, а только усложняет механизм межпредметных связей, формируя новую форму, в которую старая включается как элемент. Более того, введение в поле восприятия новой единицы информации часто дает возможность предугадывания последующей, так как первая, будучи органично воспринятой, задает направление движения мысли.
Искусство в контексте исторического развития общества
Итак, практикующему художнику философия противопоказана, поскольку искусство и философия суть два противоположных пути постижения мира, два полюса мира, охватить которые своим сознанием индивидуальному «Я» не дано, в силу специфики человеческой природы. Мир в его целостности постигается, очевидно, только сверхиндивидуальной целостностью человечества. На индивидуальном же уровне, каждый выбирает себе свой путь, не удостоенный этого выбора вынужден вечно шагать по экватору, не приближаясь ни к одному из полюсов мира.
Художник не ищет истин, художник не ищет совершенств, художник ищет соответствий. Художник, пытающийся создать совершенное произведение искусства, создает с бесконечной неизбежностью черный квадрат - совершенное с точки зрения логики и формальной гармонии произведение - живописное откровение, сродни Гегелевскому абсолюту. В литературе ему соответствует белый лист, о котором сказано у Льва Рубинштейна: «Идея чистого листа есть короткое замыкание любого последовательного эстетического опыта» .
Произведение искусства стремится не к абсолютному совершенству, а к совершенству соответствия чувства, породившего образ и чувства порождаемого образом.
В искусстве, по словам Вышеславцева, существует «эмпирический критерий правды, помимо априорного»37, который не нуждается, по большому счету, в рациональном обосновании. Чувство, смысл которого определен, систематизирован и оценен, обоснован, уже не может породить эмоцию, а, значит, и произведение искусства. Между тем, рациональный элемент, безусловно, присутствует в искусстве, как его материальная составляющая, но он присутствует как подготовительное звено, как первая ступень. Рациональный момент неизбежен на этапе обучения до тех пор, пока он не окажется, по выражению Флоренского, в «пальцах и руке художника» и не сумеет «без ведома головы», понимать «метафизическую суть всех этих силовых соотноше-ний изобразительной плоскости» . Только когда это случится, тогда и придет пора собственно творчества.
Искусство (помимо того, что оно является видом духовного освоения действительности, концентрированным выражением эстетического сознания) - мощный инструмент формирования личности. Объем этого явления таков, что позволяет воздействовать на развитие самых разных способностей и формировать самые разнообразные возможности человека. Однако, из-за того, что мы не всегда точно представляем механизмы, обеспечивающие его внутреннее функционирование и недостаточно ясно видим его место в структуре общественного бытия и общественного сознания, часто этот рычаг не используется по назначению, вследствие чего ситуация оказывается подобна забиванию гвоздей микроскопом: и гвозди не вбиваются, и механизм ломается. Необходимо ясно представлять причины уникальности ив тоже время универсальности предмета искусства, позволяющей ему как занимать важное место в структуре общественного сознания, так и влиять на формирование индивидуального сознания.
На ранних стадиях развития человеческого общества, когда искусство в привычном для нас понимании еще отсутствует, так как любое действие можно понимать как часть единого ритуала, сознание не разделено на эмпирическое и теоретическое, эмоциональное и рациональное, художественное и техническое. На этом этапе в сознании человека образ неотделим ни от представления, ни от понятия, эти термины оказываются полностью идентичными. Филогенетическое развитие человечества повторяется в онтогенетическом формировании любого индивида. В сознании ребенка до определенного периода образ и эмпирическое представление тождественны, но как только на сцене появляется первый знак, слово, былая целостность сознания нарушается. Именно искусство призвано помогать восстанавливать былую целостность сознания, которому приходится проводить работу по обобщению ранее существовавшего представления и нового теоретического обобщения в новую структуру - образ после-понятие, или Б-образ по определению А.Л. Андреева39, противопоставляющего А-образ как результат непосредственного восприятия и Б-образ как опосредованный сознанием.
Образное мышление (целостное, синтетическое) и наглядно-образное (основанное на первичном отражении) совпадают по объему только на низших ступенях сознания. Так, если простейшие математические функции легко описываются конкретными действиями, то более сложные не всегда могут быть представлены в виде наглядной картинки. С другой стороны, опыт художественной пропедевтики легко описывается в теоретических понятиях, тогда как сложные художественные формы оказываются практически непереводимыми на язык теоретического абстрагирования и могут поддаваться транскрипции только посредством аналогичной художественной формы. Однако это совсем не значит, что такое сложное произведение лишено своей «содержательной» идеи, или, что при разработке сложных математических конструкций ученый не задействует образную часть своего мышления. Просто форма и то, что мы привыкли называть содержанием, в результате творческого акта сливаются в единое неделимое образование, и их вычленение представляется лишь в абстракции. Таким образом, мышление в своих высших формах обречено быть образным, либо в результате однобокости какого-то одного подхода приобретает характер произвольного, случайного. Только благодаря возможности мыслить образно, то есть целостно, мы можем говорить о сознании как о направленном творческом процессе в любой сфере деятельности.
Мы подходим к сущностному качеству познания — его сознательной направленности. Такую направленность могла бы дать вера.... Но, увы! Раз Бог веры не дал, все наши жесткие профессиональные конструкции со свистом проваливаются в бездну сознания, лишенную былой религиозной или идеологической структурированности. Осознавая лукавую наивность столь прагматичного подхода, своей ближайшей задачей нам видится создание модели структурной гармонии в одной отдельно взятой стране эстетического, в дерзкой надежде экстраполировать наши выводы на сущностные установки бытия. Нам представляется, что та самая красота, которая в непосредственном ощущении спасает мир, будучи логически анатомированной, являет собой ключ-схему упорядоченности сущего.
Нам страшно убить мысль банальностью, мы стараемся двигаться осторожно в поиске своей истины, которая умирает, как тот бог, которого окликают по имени. «Мысль изреченная есть ложь»40. Названная истина — мертвая истина. В своей претензии на завершенность и статичность истина является нам банальностью. Необходим мощный разряд нервной энергии, чтобы банальность засияла светом откровения. Такой разряд дает смерть или любовь, такой разряд может дать искусство - способ небанальной формулировки банальных вещей. Истина в искусстве мерцает и завораживает, подтверждая нашу причастность вечности и бесконечности. Истина жива в движении, и если путь ее - диалектика, форма ее - субъективность.
Образ в структуре художественного творчества
Приступая к непосредственному рассмотрению понятия «художественный образ», мы должны заметить, что перед индивидуальным художником проблемы определения этого понятия не стоит, как не стоит ее и внутри какой либо одной школы. Проблема эта возникает только на рубеже, между представителями разных школ, эпох, при взаимодействии между различными видами искусств, его областями и концепциями. Как правило, представители одной школы прекрасно понимают друг - друга и без развернутой дефиниции «образа художественного». В этой связи нам кажется очень показательной поговорка «о вкусах не спорят» в трактовке японцев и европейцев. Если в Европе эта поговорка означает - «бесполезно спорить, когда у каждого свой вкус», а в Японии - «бессмысленно спорить, ведь хороший вкус только один». Таким образом, возникает ощущение, что создать приемлемую для всех дефиницию «образа художественного» невозможно. Образ у каждого свой, и понимание его приходит совсем не умозрительным путем, а скорее путем интуитивных обобщений своего эмпирического опыта, который складывается из сугубо индивидуального внутреннего психологического материала и внешних, школой закрепленных навыков структурирования эстетических объектов. И, тем не менее, нам хочется попытаться, все-таки, вывести дефиницию «художественного образа», исходя из предположения, что это явление имеет «в себе и для себя» собственное объективное значение, несводимое к субъективным трактовкам отдельных школ и направлений.
Первая существенная трудность - говорить словами, вторая — о словах. Образ как объект исследования - слово, понятие, явление или вещь? Мы не желаем рассыпаться «мысью по древу», мы хотим червем узреть его корень - сущность. Впрочем, кажется, мы неправильно выбрали направление исследования. Корень дерева не может являться сущностью дерева, хо- тя может нести информацию об этой сущности, и, тем не менее, чем глубже мы зарываемся, тем дальше мы от дерева как дерева. Сколько веков прошло, прежде чем удалось составить современную систему идентификации растений. Достижение науки? Нынешняя система представляется устойчивой, то есть функциональной, но разве позволительно философу сводить сущность к функции? Точно так же сущность не может быть сведена ни к цели, ни к причине, ни к форме. Сущность по определению не может быть какой-либо частью объекта. Никакая совокупность качеств, материальных или идеальных, не способна определить сущность вещи как вещи. Вещь определима только через свою вещественность. Тавтологичность в данном случае носит принципиальный характер. Попытка же определить сущность одной вещи через другую может рассматриваться либо как самообман, либо, возведенная в систему, позволяет назвать любую вещь какой угодно другой. Вопрос только в длине логической цепочки, как в детской игре, позволяющей превратить море в гору путем постепенной замены букв. И более существенный вопрос о цели таких замещений: хотим ли мы разрабатывать тему единства и всеобщности, или тему уникальности и неповторимости. Если мы для начала выбираем второе, то наш путь - отрицание. Образ не есть идея, образ не есть форма, образ не есть средство, образ не есть цель. Но, мы знаем это просто по факту, он сам в себе несет и смысл, и значение, и форму и идею. Образ есть то, что нам дано непосредственно. Что же нам сделать, чтобы ощутить сущность? Здесь мог быть монолог Джульеты про Розу. (А образ пахнет образом.) Полюбить. А если не хочется? Тогда не надо. Давайте исследовать, анализировать, описывать. Только не надо говорить о сущности без любви. Сущность экстракт сущего. Любовью сущность вырывается из хаоса сущего, как когда-то до нас сущее было вырвано из хаоса бытия. Помните, как Бог, отделивший свет от тьмы, увидел, что это хорошо?105
По большому счету, единственное требование к художнику может сводиться только к одному - быть искренним в проявлениях своей любви. Все остальные поиски смысла, стиля, идеи, формы — от лукавого.
Действующему художнику противопоказана как философия, с ее поиском смысла, так и педагогика с ее требованием анализа и этапного разделения художественного процесса. Искусство начинается там, где заканчивается школа, и заканчивается там, где начинается философия. А вот школа без философии - пуста. Педагогика (помимо того, что это, прежде всего любовь, которой нельзя научить, как и научить творчеству) - это система и философское обоснование. Исходя из этого, сугубо практическая цель данной работы, не может заинтересовать практикующего художника, но будет интересна практикующему педагогу. «Образ художественный», «образное решение», «образное мышление», - приходится часто слышать от художников-педагогов, но всегда ли говорящие понимают друг друга? Кажется, все сходятся на том, что образ - основная категория творческого процесса, но мало кто достаточно точно может сформулировать суть этого явления, объяснить его место, способ функционирования и идентификации. Более того, многие другие термины изобразительного искусства (например, «стиль», «символ», «содержание искусства», «форма» и т.д.) необъяснимы вне понятия образа.
Начнем с того, что кажется очевидным. Для адекватного восприятия образа зритель должен быть настроен на ту же волну, что и творец, но есть и безусловно общая часть структуры образа, одинаково воспринимаемая всеми субъектами. Мы имеем в виду то, что собственно отнесение какого-либо объекта к разряду предметов искусства происходит, по большей части, независимо от эстетических установок субъекта. Вычленение этой «объективной» составляющей убивает произведение искусства, выхолащивает процесс творчества, но оно необходимо педагогу и теоретику для ясного понимания этого процесса. Об этой необходимости расчленения читаем у Ортега-и-Гассета: «Всякая вещь- это главным образом ряд условий, выполнение которых создает ее возможность. Кант называл их «условиями возможностей», а Лейбниц, рассматривая более трезво и здраво — «ингредиентами», и «требованиями»... Бесспорно, отдельно взятый компонент - не вещь, последняя только произведение составных частей и, чтобы такое произведение, результат были налицо, оказывая воздействие, нужно, чтобы ингредиенты исчезли из поля зрения как таковые, т.е. взятые по отдельности. Чтобы увидеть воду, нужно, чтобы исчезли водород и кислород. Определение какой-либо вещи, полученное в результате перечисления ее слагаемых, предпосылок, того, что она подразумевает, если должна быть, превращается в нечто типа правещи. Эта правещь и есть бытие самой вещи, то, что следует обнаружить, поскольку вещь налицо и ее как раз искать не надо».106 Исходя из этого «вещь налицо», очевидно, так и не было четко сформулировано определение образа - наиболее часто употребляемого термина изобразительного искусства.
Не надеясь охватить всей или хотя бы большей части философского наследия по интересующему нас вопросу, но, обладая некоторым опытом художественного творчества, мы позволяем себе делать некоторые собственные умозаключения изнутри творческого процесса. Ведь, в конце концов, кроме веры (которая в отдельных случаях принимает форму научной системы) и собственного психического опыта у нас нет других способов познания. Опять на помощь приходит Юнг: «Только психическое существование дано нам как непосредственная достоверность. Мир фактически не существует там, где он не принимает форму психического образа (образуется)». Собственно художнику объяснять, что такое образ не требуется, воспитанному глазу и так видно - либо есть, либо нет. А вот спроси - что есть, чего нет? Главного нет, сути нет, смысла нет - скажет просвещенный обыватель; откровения нет, яв-ленности нет - скажет религиозный мыслитель; образа нет - скажет художник.
Структура художественного образа
Представив художественный образ, как отношение сущности к воплощению, нам хотелось бы выяснить, прежде всего, суть этих отношений, которая, очевидно, и может служить критерием объективности образа, или, иначе говоря, условием существования истины в произведении искусства.
Приведем здесь часто цитируемое высказывание Гегеля. Вот оно: «Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет более глубокий смысл и значение». Образцово изящная фраза воспринимается изначально, как безусловно комплиментарная, однако заслуживает более пристрастного рассмотрения. Для начала ознакомимся с контекстом. Безусловно важным для нас является отказ от представления «будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе».132 Отказываясь видеть целью искусства подражание, волнение души, смягчение или очищение страстей, назидание или моральное исправление, Гегель отводит искусству роль проводника «высших интересов духа», что может показаться исключительно высокой оценкой места искусства в духе. Однако у нас возникает сомнение по поводу самого слова «проводник», за которым встает лицо пассивное к интересам проходящих, да и сам Гегель не позволяет нам заблуждаться в своей оценке, расставляя все нужные акценты: «искусство... не является высшей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке».133 Итак, интересы духа, определяющие «точки опоры» для содержания искусства, - отдельно, а формы и образы этого самого искусства, «сколь многообразны и неисчерпаемы» они бы ни были - отдельно. Попробуем с этим экспериментально согласиться. Тогда, искусство есть то, что дает содержанию его форму, то есть позволяет ему оформиться, сформироваться, проявиться в чувственном виде, реализоваться, осуществиться. Вслед за Гегелем, заметим: «сама видимость существенна для сущности».134 В итоге, если мы вдруг не захотим определять сущность через нее саму, как это делает сам Гегель со своей абсолютной идеей, нам окажется очень удобно это сделать через форму, подобно тому, как мы это делаем с любым другим предметом, если мы уже заранее отказались определять предмет через его функцию или этимологию. «Сущность» - понятие среди поня- тий, предмет изучения среди других. Попробуем разобраться с этим предметом просто как с вещью в наличии, прежде чем разбираться с ним, как с вещью в себе. Метод этот мы заимствуем у Хайдегтера, продемонстрировавшем его на примере чаши. В статье «Вещь» он пишет: «Что такое вещь в себе? Мы доберемся до вещи в себе только когда наша мысль доберется, наконец, просто до вещи как вещи».135
Рассматривая «сущность» как самостоятельный предмет изучения, мы в этом контексте можем попытаться определить ее как потенциальную возможность существования, осуществляемую в существенной для нее форме. Помимо этой формы сущность не существует в реальности, не имеет другой реальности помимо своей формы, не имеет другой формы помимо своей, и не существует ни в какой другой форме. Если сущность - условие существования и гарантия уникальности формы, то форма — условие и единственная возможность существования и идентификации сущности. В итоге мы определяем сущность как возможную форму ее отношения с другими сущностями. Сущность есть структурная соотнесенность себя со своей формой, возможность существования своей формы. С «формой» все обстоит менее гладко. Обратного прочтения предыдущая формула не имеет, форма не исчерпывается своей собственной сущностью, т. е. возможностью. Не смотря на то, что мы изначально отказались определять смысл чего бы то ни было через функцию, нам придется рассмотреть механизм функционирования сис- темы сущность - форма. Сущность чаще всего противопоставляют явлению. Мы отметили, что сущность не может принимать никакой другой формы, кроме ей присущей, однако, реальность явления сущности такова, что наличное явление этой сущности может принимать, хранить и доносить самые раз- личные «содержания». Дело в том, что форма, помимо того, что обеспечивает возможность существования сущности, еще и очерчивает границы этой сущности, а значит, определяет условие и возможность взаимодействия сущности и других объектов, сущности и субъекта, превращая сущность в явление. Явление, безусловно, несет в себе характеристику субъекта, что обусловлено интенциональностью сознания. «Явление не оторвано от наблюдателя, а, напротив, погружено и вплетено в его индивидуальность»,136- говорит Гете. Однако мы должны предположить и в самом объекте потенциальную возможность именно такого способа взаимоотношения с субъектом. Дело в том, что в реальность формы входит совсем не только то, что материально ей присуще, ведь форма есть то, что позволяет сущности в ее реальном воплощении взаимодействовать с тем, что не есть эта сущность. Таким образом оказывается, что форма определима через свою сущность плюс потенциальную систему всех возможных внешних взаимоотношений этой сущности. Тогда: 1.форма есть возможность сущности реализоваться в качестве своего явления. 2.сущность мы определяем структурой внутренней формы, а форму структурой внешних взаимодействий сущности. 3.Структура, обеспечивающая взаимодействие сущности и формы есть образ (наиболее устойчивая категория в системе определяющей существование произведения искусства). 4. сущность, форма и образ по объему полностью идентичны и не могут иметь самостоятельных носителей, т. е. существовать отдельно друг от друга, кроме как в абстракции.
Теперь, когда принцип этого единства и тождества, именуемый идеей, нам ясен, попробуем прибегнуть к наглядности, как к золотому правилу дидактики. Очевидно, наиболее близкой моделью этого единства могла бы быть модель взаимодействия кварков, но ее использование не много нам прояснит. Другая, проверенная временем модель триединства — Святая троица - является, безусловно, наиболее образной, но нам пока придется с сожалением отказаться от нее из опасения окончательно увязнуть в теологических дебрях. Отдавая себе отчет в том, что любая аналогия всегда относительна, воспользуемся для объяснения школьной планетарной моделью атома. Итак, атом в грубом приближении представляет собой единство ядра и электронной оболочки. Что же, в таком случае, представляет собой форма атома? Ответ: форма атома представляет собой единство ядра и электронной оболочки. А что же представляет собой сущность атома? Ответ: единство ядра и электронной оболочки. Теперь спросим: что обеспечивает этому атому возможность существования в качестве этого атома в любых возможных условиях? Ответ: его ядро, которое не есть сущность атома, но которое характеризует сущность атома (в частном случае его атомную массу). Следующий вопрос: что характеризует форму существования данного атома, то есть, что обеспечивает данному атому возможность его внешних взаимоотношений и позволяет характеризовать эти взаимоотношения как взаимоотношения этого атома? Ответ: электронная оболочка, которая ни в коей мере не может претендовать на роль формы атома, но обеспечивает возможность его внешних взаимодействий. Итак, еще раз: ядро не есть сущность атома, как электронная оболочка не есть его форма. Но ядро есть потенциальная возможность существования атома, которая не может осуществиться в качестве атома без своей электронной оболочки, а электронная оболочка, в свою очередь, обеспечивая атому его внешние взаимодействия, в то же время не может осуществиться в качестве формы атома вне единства со своим ядром.
