Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Восприятие живописи как предметная область психологии искусства 9
1.1. Проблема объекта и предмета психологии искусства 9
1.2. Основные подходы к изучению восприятия искусства 18
1.3. Природа, генезис и механизм художественного взаимодействия 27
1.4. Факторы, процессы и специфика восприятия живописи 43
Глава 2. Индивидуальные особенности в эмпирических исследованиях восприятия изобразительного искусства 61
2.1 Проблема исследования индивидуальности в психологии искусства 61
2.2 Индивидуальный подход и проблема исследования восприятия живописи 71
2.3 Метод изучения индивидуальных особенностей восприятия живописи 82
Глава 3. Стратегии восприятия и структура устойчивых соотношений способов свободных описаний в исследовании индивидуальных особенностей восприятия живописи 91
3.1. Пилотажное исследование: стратегии свободных описаний живописи и структура их устойчивых соотношений 91
3.2. Основное исследование: качественный анализ свободных описаний произведений живописи 100
3.3. Индивидуальные стратегии восприятия живописи профессиональными художниками 122
3.4. Выводы по главе 136
Заключение 137
Список литературы 141
Приложения 153
- Проблема объекта и предмета психологии искусства
- Проблема исследования индивидуальности в психологии искусства
- Пилотажное исследование: стратегии свободных описаний живописи и структура их устойчивых соотношений
Введение к работе
Общение с искусством - особая деятельность, в которой задействованы многие психические структуры человека, дающая жизнь таким граням психики, таким специфическим психологическим проявлениям, которые вне этой деятельности далеко не всегда обнаруживают себя, но которые важны в плане развития личности. Не каждый становится художником, но каждый — сознательно или невольно — является реципиентом произведений изобразительного искусства, в той или иной мере включаясь в общение с ними. Приобщаясь к культуре человечества через ее творения, человек обретает свою собственно человеческую природу, и понимание этого процесса, а тем более его оптимальная организация в современной непростой культурной ситуации, невозможны без знания индивидуальных особенностей художественного восприятия.
Изучение проявления индивидуальных особенностей при взаимодействии художественного произведения и воспринимающей его личности сопряжено со многими трудностями, в основном методического характера. При всем многообразии исследований восприятия произведений изобразительного искусства непосредственно данного предмета касаются немногие. Большинство исследований на Западе выполнено в духе эмпирической эстетики, которая делает акцент на изучение воздействия отдельных, достаточно простых, изобразительных элементов. Исследования же индивидуальных особенностей восприятия; целостных произведений сводятся преимущественно к изучению художественных предпочтений в зависимости от принадлежности человека к различным группам по социально-демографическим или индивидуально-типологическим параметрам. Работы, так или иначе затрагивающие данную проблему, как правило, не рассматривают живой процесс восприятия картины во всей его целостности и качественном
многообразии, оставляя за кадром многие значимые для понимания индивидуальной специфики восприятия моменты. Сложность в том, что такие исследования целостного процесса зачастую требуют применения качественных методов, предполагающих неоднозначность интерпретации. Данная ситуация определяет необходимость исследований, учитывающих эти аспекты.
Актуальность рассматриваемой проблемы определяется также, с одной стороны, наличием противоречия между возрастающими потребностями личностно-ориентированной практики (консультирования и психотерапии с использованием произведений живописи, дополнительного и профессионального художественного образования) в адекватной ее проблемам научной основе и, с другой стороны, отсутствием достоверных данных о специфике живого реального процесса восприятия живописи.
Стоит сразу отметить, что под восприятием произведений искусства, в том числе произведений живописи, автор, вслед за Л.С. Выготским и А.Н. Леонтьевым, понимает особую внутреннюю деятельность как сложный целостный процесс, который может включать в себя когнитивные, эмоциональные, мнемические, оценочные, духовные, собственно перцептивные и другие составляющие. Эта внутренняя деятельность может также представлять собой особое переживание, аналогичное описанному Ф.Е. Василюком, трансформирующее систему личностных смыслов зрителя (читателя, слушателя).
Общей целью данного исследования является выявление индивидуальных особенностей целостного восприятия произведений искусства, понимаемого как особая внутренняя деятельность (на примере восприятия живописи).
Объектом нашего исследования был процесс взаимодействия зрителя с произведениями живописи.
Предметом являлись индивидуальные особенности целостного процесса восприятия живописных произведений.
Гипотеза исследования включала в себя следующие основные допущения:
Восприятие живописных произведений может принимать качественно различные формы.
Существует конечное число разновидностей деятельности восприятия, которые могут быть выявлены посредством анализа стратегий свободных описаний живописных произведений реципиентом.
Сочетания стратегий свободных описаний произведений живописи отражают особенности индивидуального восприятия реципиента и определяются в большей мере его индивидуально-психологическими особенностями, чем особенностями самих произведений живописи (картин).
Индивидуальные особенности восприятия произведений живописи профессиональными художниками и людьми без художественного образования различаются между собой.
Основными общими задачами данной работы были:
A) рассмотреть методологические и теоретические подходы к
изучению взаимодействия личности и произведений искусства, в
частности, к эмпирическому изучению индивидуальных особенностей
восприятия живописи;
Б) проанализировать специфику художественного взаимодействия, его природу, генезис и психологические механизмы;
B) рассмотреть совокупность внешних и внутренних факторов,
определяющих восприятие личностью произведений живописи;
Г) эмпирически выявить и содержательно проанализировать способы описания живописи, отражающие индивидуальные особенности ее восприятия, а также структуру устойчивых отношений между ними;
Д) выявить специфику особенностей восприятия живописи художниками и людьми без художественного образования.
Методологическими и теоретическими основами нашего исследования послужили следующие положения и принципы:
— принципы деятельностного подхода, рассматривающего
восприятие искусства как особую внутреннюю деятельность (Л.С.
Выготский, А.Н. Леонтьев), а также как особое переживание (Ф.Е.
Василюк); положение А.Н. Леонтьева о коммуникации личностного
смысла в процессе художественной деятельности;
— принципы культурно-исторической теории и психологии
искусства Л.С. Выготского, а также развитие их в концепции овладения
собственной психикой через систему психотехнического действия (А.А.
Пузырей);
— принципы индивидуального целостного подхода к изучению
художественного восприятия (Д.А. Леонтьев).
Методы и организация исследования.
На различных этапах работы при решении различных задач исследования использовались следующие методы:
методика свободных описаний Д.А. Леонтьева и качественный анализ текстов свободных описаний и выделенных стратегий - как основной метод получения данных;
анкета на художественную эрудицию и компетентность Ю.М. Петровой — в качестве вспомогательного метода;
методы математической статистики, в том числе факторного анализа и непараметрической статистики - для обработки и анализа полученных данных;
Исследование проводилось в течение ряда лет и включало следующие этапы: теоретический анализ проблемы исследования; организацию и проведение пилотажного, основного и сравнительного эмпирических[ исследований; обработки и анализа полученных данных. В
качестве испытуемых привлекались студенты естественных и гуманитарных факультетов МГУ и профессиональные художники г. Кемерово.
Научная новизна работы заключается:
в выделении и качественном описании различных форм взаимодействия зрителя с произведениями живописи, отражающихся в стратегиях свободных описаний;
в предложении нового языка описания процесса восприятия живописи в многообразии его индивидуальных вариаций и отношений между ними;
в качественной методологии и методической процедуре исследования, моделирующей ситуацию, максимально приближенную к естественному взаимодействию зрителя и произведений живописи, создающей условия для свободного восприятия, а также относительно свободного выбора произведений из достаточно обширного их списка.
Теоретическая значимость исследования в том, что выделенные нами стратегии описания, сочетания которых отражают индивидуальную специфику восприятия живописи, можно использовать в качестве основы для дальнейших исследований. Например, в решении таких исследовательских задач, как определение устойчивости стратегий во времени, межгрупповых различий, возрастной динамики, сочетаний стратегий между собой, зависимости от описываемых произведений, корреляции с другими личностными переменными и др.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его выводы могут использоваться в личностно-ориентированной практике специалистами по художественному обучению и воспитанию, а также психологами-консультантами, использующими в своей работе произведения живописи, с целью оптимизации их деятельности.
Результаты теоретического и эмпирического исследования включены в курс по психологии искусства, разработанный для Кузбасского РИПКиПРО (для учителей изобразительного искусства), в
спецкурс по психологии искусства для Кемеровского филиала ТГУ, а также в некоторые темы курса общего психологического практикума, проводимого автором для студентов-психологов КемГУ.
На защиту выносятся следующие основные положения:
1. Существуют устойчивые различия в восприятии человеком
живописи, проявляющиеся в свободных описаниях живописных
произведений.
2. Особенности восприятия произведений живописи определяются в
большей мере индивидуально-психологическими особенностями зрителей,
чем особенностями самих произведений (картин).
3. Восприятие живописи профессиональными художниками
отличается от восприятия живописи людьми без художественного
образования большей глубиной и целостностью. Несмотря на это,
структуры устойчивых отношений между стратегиями описания живописи
для данных двух групп реципиентов аналогичны.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были представлены на 15-м Конгрессе международной ассоциации эмпирической эстетики (Рим, 1998 г.); Международной летней психологической научно-практической школы (Кемерово, 2000 г.); Зимней научной конференции по социокультурной герменевтике (Кемерово, 2002 г.); на заседании кафедры общей психологии факультета психологии МГУ. Основные результаты изложены в пяти статьях и тезисах докладов.
Структура диссертации. Работа включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы и приложения, содержит 4 таблицы и 8 рисунков. Общий объем работы составляет 172 страницы.
Проблема объекта и предмета психологии искусства
Проблема предмета для любой науки является центральной, определение предмета задает не только проблемную область конкретных исследований и особенности теоретического дискурса, но ив определенной мере -методологическую основу данной науки. Спор о предмете психологии искусства свидетельствует об отсутствии единой научной парадигмы, о чем писал еще Л.С. Выготский в 20-х годах уже прошлого века: «мы не имеем почти ни одной совершенно законченной и сколько-нибудь общепризнанной системы психологии искусства» [Выготский, 1986, с. 41]. Однако мы не считаем, что это говорит о кризисе в данном разделе психологической науки. Психология искусства, как и вся психологическая наука - разнолика. Но эта разноликость, по мнению пермского исследователя и методолога в области психологии искусства Л.Я. Дорфмана, оправдана сложностью познаваемого объекта [Дорфман, 2002]. «Психологическая наука стремится познавать реальность такой, какая она есть, но принимает во внимание многоаспектность и неисчерпаемость реальности. Так возникает онтологическое и эпистемологическое разнообразие психологической науки» [там же, с.7].
Психология искусства не является единой ни по предмету, ни по методу, поэтому будет корректнее говорить о нескольких психологиях искусства и различных подходах и направлениях внутри них. Упоминая о противоречиях в психологии искусства, стоит отметить также и процессы интеграции, которые получили развитие в последнее время (по крайней мере, в пределах отдельных авторских теорий и концепций, например [Дорфман, 2000], и которые, на наш взгляд, являются одним из следствий методологической рефлексии теоретических и эмпирических основ психологической науки. А необходимость такой рефлексии отмечают сейчас даже эмпирически настроенные западные исследователи [Мартиндейл,2002].
Рассмотрим современное положение дел в отношении предмета психологии искусства. Традиционно некоторые аспекты художественного творчества и восприятия изучались в эстетике и искусствоведении. Общим моментом для психологии, берущей начало в этих областях, является атрибутирование искусству «второй», психо-идеальной природы [по Дорфман, 2000]. Л.Я. Дорфман, затрагивая проблему предмета «искусствоведческой» психологии искусства, предлагает различать (1) носителей, (2) источники психоидеальных качеств и (3) формы, в которых они обнаруживаются. «Произведение искусства является носителем психоидеальных качеств. Одним из источников этих качеств является человек, его сознание, — будь то автор, исполнитель или потребитель искусства. В искусстве совершается отделение психоидеальных качеств от их источников, от собственно человека. В произведении искусства психоидеальное продолжает оставаться в«ехудожественным феноменом (по происхождению), но принимает формы художественного (по способу своего существования)» [там же, с. 144].
В попытке очертить границы психологического дискурса об искусстве, Д. А. Леонтьев справедливо ставит «закономерный вопрос о специфике психологического подхода к искусству, во-первых, и о критериях психологического теоретизирования на темы искусства, во-вторых» [Леонтьев, 1998, с.5].
Проблема исследования индивидуальности в психологии искусства
Определяя предметом психологии искусства художественную деятельность как систему, нельзя обойти стороной в работе вопрос о месте и роли индивидуальности в этой системе. И в данном случае также можно выделить несколько проблемных направлений, намечающих различные пути эмпирических разработок. Помимо исследования иерархической структуры индивидуальности, ее свойств и компонентов, значимых для осуществления художественной деятельности (будь то художественное творчество, исполнение или просто общение с искусством), исследователями выделяются: во-первых, проблемы развития индивидуальности в художественной деятельности; во-вторых, проблемы индивидуального стиля художественной деятельности (творческой, исполнительской); в-третьих, проблемы индивидуального стиля художественного общения (восприятия, художественного взаимодействия) [Дорфман, 1989].
Существует целое исследовательское направление изучения индивидуальности в искусстве на основе теории интегральной индивидуальности B.C. Мерлина (которое оказалось научно плодотворным, в связи с чем и освещается в работе); где интегральная индивидуальность понимается как целостность, большая система, в которой выделяются иерархические уровни индивидуальных свойств, между которыми существуют много-многозначные (полиморфные) связи [Дорфман, 1989; Дорфман, 2000; Дорфман, 1997]. Говоря об иерархии интегральной индивидуальности в аспекте ее развития в художественной деятельности, важно учитывать, что свойства личностного и социально-психологического уровней могут возникать гетерохронно в зависимости от включения человека в определенные виды общественной практики, поэтому следует выделять подуровни и их изменения, соответствующие отпечаткам такого приобщения [Дорфман, 1989].
Исходя из такого деления, Л.Я. Дорфман предлагает рассматривать некоторые индивидуальные свойства, значимые для развития индивидуальности в художественной деятельности следующим образом: например, личностно-духовные, в том числе художественные свойства можно трактовать как подуровень общих свойств личности, отдельным измерением в котором выделяются художественные новообразования личности (художественные чувства, ценности, потребности, ориентации) [Дорфман, 1989]. Различие общих, духовных и «художественных» свойств личности он считает необходимым для того, «чтобы понять, какова роль общих, духовных свойств в становлении собственно «художественных» новообразований личности» [там же, с. 10]. Имеются эмпирические данные [по: Дорфман, 1989] о таком влиянии, например, исследовано: что отношение к искусству и литературе связано с определенными личностными особенностями, в том числе - отношением к людям, стилевыми свойствами и самооценками; что индивидуальные психические свойства, в которых выражаются содержательные отношения личности, стилевые свойства, самосознание могут входить в структуру музыкально-педагогических способностей, в их рамках влиять на эмоционально-перцептивные способности [там же].
На уровне индивидуальных динамических свойств, отмечает М.Н. Афасижев, в становлении «художественных» новообразований личности особенно наглядна роль функциональных потребностей (в активности, движениях, эмоциональном насыщении), которые в сочетании с духовными выступают в качестве образующих эстетической потребности [по: Дорфман, 1989].
Пилотажное исследование: стратегии свободных описаний живописи и структура их устойчивых соотношений
Целью данного исследования выступило изучение индивидуальных особенностей восприятия живописи.
Основной гипотезой являлась следующая: способы восприятия живописных произведений, отражающиеся в свободных описаниях, определяются устойчивыми особенностями личности. В операциональных терминах мы ожидали, что за выделенными способами описаниями откроется устойчивая факторная структура, дающая представление об отношениях различных способов описания между собой [Митина, Михайловская, 2001 с.5].
Исходя из этого, мы поставили перед собой следующие задачи:
1. На основе анализа свободных описаний выделить множество стратегий описания картин испытуемыми;
2. Выполнить факторный анализ свободных описаний по испытуемым и по картинам и проанализировать факторные структуры способов описания в обоих случаях.
В исследовании принимали участие 22 человека, студенты второго — четвертого курсов московских вузов (в основном МГУ), среди них 10 девушек и 12 юношей.
При планировании эксперимента мы столкнулись со следующей трудностью. Если в исследованиях восприятия литературы или театра естественной и легковыполнимой выступала инструкция вспомнить запомнившиеся произведения и описать их по памяти, то при восприятии живописи задача описания по памяти произведений, виденных месяцы, а то и годы назад, часто очень непродолжительное время, была бы для большинства испытуемых заведомо невыполнимой, и искажения, вносимые памятью, сказались бы на результатах весьма существенно. Поэтому мы, ограничив набор произведений, смоделировали ситуацию посещения музейной экспозиции. Взяв обычный диапроектор, заряженный набором из 23 слайдов, мы предлагали испытуемому представить себя в музее, где можно смотреть картину столько, сколько понадобится, возвращаться к уже просмотренным картинам. Название и имя художника, время написания сообщал экспериментатор. После окончания просмотра давалась инструкция: "Вы посмотрели картины. А теперь Ваша задача — выбрать из них всего четыре наиболее запомнившиеся Вам картины... Теперь опишите каждую из них на полстраницы так, чтобы о ней сложилось какое-то представление (как Вы могли бы описать её в письме другу)".
