Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования 9
1.1 Когнитивно-лингвистические параметры исследования 9
1.1.1 Антропоцентризм современных лингвистических исследований 9
1.1.2 Когнитивные основы языковых явлений 14
1.2 Живопись как вид коммуникации 20
1.2.1 Искусство в ряду других семиотических систем 20
1.2.2 Живопись как вид невербальной коммуникации 27
1.2.3 Эмоциональное содержание произведения живописи 33
1.2.4 Социо-культурологический аспект в ситуации восприятия и оценки произведения живописи 37
1.3 Лингвистическая категория оценки 43
1.3.1 Понятие ценности как основы оценочного суждения 43
1.3.2 Классификация оценок 46
1.3.3 Структура оценки и основные участники аксиологической коммуникативной ситуации 50
1.3.4 Рациональный и эмоциональный компоненты оценки 55
Выводы по Главе 1 64
Глава 2. Анализ основных параметров оценки произведения живописи 66
2.1 Языковая актуализация субъекта оценки 67
2.2 Спонтанное и подготовленное восприятие произведения живописи 72
2.3 Языковая актуализация объекта оценки 76
2.4 Своеобразие оценки произведений живописи, принадлежащих к разным жанрам 82
2.4.1 Языковая репрезентация оценки натюрморта 82
2.4.2 Языковая репрезентация оценки пейзажа 86
2.4.3 Языковая репрезентация оценки портрета 89
2.4.4 Языковая репрезентация оценки исторического полотна 94
2.5 Основания и виды оценки произведения живописи 98
2.6 Характер эстетической оценки произведения живописи 109
2.7 Эмоциональность эстетической оценки 116
2.8 Взаимодействие эмоционального и рационального аспектов оценки...124
Выводы по Главе 2 131
Глава 3. Когнитивно-информационный анализ восприятия и оценки произведения живописи 133
3.1 Основные характеристики и структура когнитивно-информационной ситуации 133
3.2 Языковая актуализация микроситуации зрительной перцепции 137
3.3 Языковая актуализация ментальной микроситуации 149
3.4 Языковая актуализация микроситуации речевой деятельности 159
Выводы по Главе 3 175
Заключение 177
Список использованной литературы 181
Список использованных словарей 192
Список источников примеров 193
- Эмоциональное содержание произведения живописи
- Спонтанное и подготовленное восприятие произведения живописи
- Характер эстетической оценки произведения живописи
- Языковая актуализация микроситуации речевой деятельности
Введение к работе
Изучение речемыслительной деятельности человека находится в центре внимания современной лингвистики. Каждый индивидуум постоянно вовлечен в процесс восприятия окружающего мира, ментальной обработки и оценки полученной информации. Произведение живописи, являясь продуктом творческой деятельности индивидуума, представляет собой фрагмент окружающего мира, восприятие и оценка которого предполагают как «вдумчивое видение», так и свободу его интерпретации. Обусловленные эмоционально-психологическими факторами, восприятие и оценка произведения живописи находят непосредственное отражение в языке.
Объектом исследования является языковая экспликация ситуации восприятия и оценки произведения живописи.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена его включенностью в контекст современных исследований, ориентированных на человека говорящего, мыслящего и познающего. Современность предлагаемой работы определяется особым вниманием лингвистов к различным аспектам речетворчества человека.
Рассмотрение ситуации восприятия и оценки произведения живописи в рамках когнитивного подхода позволит, на наш взгляд, выявить роль языка в экспликации ценностного компонента изобразительного искусства, проанализировать факторы, детерминирующие мыслительную деятельность индивидуума, исследовать роль эмоций в процессе понимания и оценки живописного полотна, рассмотреть проблему интенциональности эмоционально-оценочных речевых актов.
Теоретической базой исследования послужили положения когнитивной лингвистики (В. фон Гумбольдт, У. Чейф, Э. Сепир, Л.С.Выготский, С.Д. Кацнельсон, Е.С. Кубрякова, А.И. Варшавская, Е.Г.Хомякова и др.) и лингвистической теории оценки (фон Вригт, А.А.Ивин, Н.Д. Арутюнова, Е.М. Вольф, Ю.Д. Апресян и др.). Для данного
исследования также представляется актуальным вопрос о соотношении рационального и эмоционального в оценочной деятельности, который изучался в работах Ш. Балли, В.К. Вилюнаса, С.Л.Рубинштейна, К.Э.Изарда, В.И. Шаховского, А. Ортони, Дж. Клоура, А. Коллинза, Л.А.Пиотровской и
Др.
Поскольку объектом исследования является ситуация восприятия и оценки произведения живописи, то для формирования теоретической базы работы являются важными положения, разрабатываемые в трудах У. Эко, Л.С. Выготского, А.А. Потебни, М. Баксандалла, Ю.М. Лотмана, В.П.Бранского, В.М. Аллахвердова и др.
Новизна работы состоит в том, что впервые речевая и мыслительная деятельность индивидуума, сопровождающая зрительное восприятие произведения живописи, исследуется в рамках когнитивно-информационной ситуации. Новым является также попытка выявить своеобразие языковой актуализации оценки живописного полотна, ее динамичности, степени ее эмоциональной маркированности, национально-культурной и исторической обусловленности.
Цель данного диссертационного исследования состоит в том, чтобы выявить средства языковой актуализации ситуации восприятия и оценки произведения живописи на материале англоязычной художественной литературы. Поставленная цель определяет задачи исследования:
Рассмотреть своеобразие антропоцентрического подхода к языку на современном этапе развития когнитивной лингвистики.
Изучить существующие концепции, интерпретирующие произведение живописи как особый вид невербальной коммуникации, объект изучения семиотики и составную часть культурно-исторического наследия.
Выявить основные параметры аксиологической ситуации и проанализировать своеобразие оценки произведения живописи, а также факторы, ее детерминирующие.
Описать структурные характеристики когнитивно-информационной ситуации и выявить механизм порождения речевого высказывания, содержащего оценку произведения живописи.
Проанализировать речевые акты оценки произведения живописи с точки зрения интенциональности.
Материалом исследования являются фрагменты текстов художественных произведений общим объемом 500 единиц, полученные методом сплошной выборки из произведений англоязычной литературы. Критерием отбора примеров явилось наличие описания ситуации восприятия и оценки произведений живописи.
Концептуальной основой диссертационного исследования являются сложившиеся представления о взаимосвязи зрительного восприятия, мыслительной и речевой деятельности человека, существующие концепции об общих закономерностях оценки произведения живописи как фрагмента окружающего мира с учетом рассмотрения живописного полотна как системы жизненного, социально и исторически обусловленного опыта творящего и воспринимающего человека, как вида невербальной коммуникации, в ходе которой происходит передача определенного сообщения от художника реципиенту.
Изучение языкового материала, содержащего ситуации восприятия и оценки произведения живописи, осуществляется на основе комплексной методики, предполагающей использование таких методов, как метод лингвистического описания, структурно-прагматический анализ, приемы лексико-грамматического и лингво-когнитивного анализа. Положения, выносимые на защиту:
1. Являясь объектом, созданным в процессе творческой деятельности, который воспринимается, осмысливается и оценивается говорящим субъектом, произведение живописи представляет собой особый вид невербальной коммуникации, языковая актуализация которого находит эксплицитное выражение в тексте художественного произведения.
2. В языке художественного произведения актуализируются такие
параметры ситуации оценки живописного полотна, как субъект, объект,
основания, виды, характер оценки, степень ее эмоциональной
маркированности. Многообразие видов оценки произведения живописи
определяется сложной структурой объекта оценки, который включает
художественный образ, стоящий за ним объект реального мира или
абстрактную сущность, личность художника, технику изображения.
3. В ситуации восприятия и последующей оценки живописного полотна
в художественном тексте репрезентируются не только отношения
индивидуума с окружающим миром, но и его способность к самопознанию.
Автор текста учитывает тот факт, что настоящее произведение искусства
стимулирует мыслительно-оценочную деятельность реципиента, при этом
человек оценивает не только произведение живописи как таковое, но и
обращается к познанию самого себя.
4. Когнитивно-информационная ситуация представляет собой
инструмент лингвистического анализа текста, позволяющий выявить
особенности перцептивной и речемыслительной деятельности,
осуществляемой персонажем художественного произведения, и
проанализировать механизмы порождения речевого высказывания,
содержащего оценку произведения живописи.
5. Речевой акт оценки произведения живописи характеризуется
сложным комплексом интенций говорящего субъекта, при анализе которого в
ряде случаев необходимо учитывать контекст всего литературного
произведения. Общение коммуникантов в предметном месте (музей,
картинная галерея) предопределяет событийный план представляемой в
высказываниях ситуации.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что решение поставленных задач позволяет выявить факторы, детерминирующие оценку живописного полотна и определить механизм
порождения речевого высказывания в ситуации восприятия произведения живописи.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что положения и выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в лекционных и семинарских занятиях по лексикологии и теоретической грамматике, в спецкурсах по лингвокультурологии и этнопсихолингвистике, а также на практических занятиях по английскому языку.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на 3-й Межвузовской научно-практической конференции в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (апрель 2006), на семинарах аспирантов кафедры английской филологии СПбГУ. Результаты исследования отражены в соответствующих публикациях: «О своеобразии когнитивно-информационной макроситуации восприятия произведения живописи», «К вопросу о невербальном общении», «Лингвистические аспекты эстетической оценки произведения живописи», «Языковая актуализация эмотивной оценки в процессе восприятия произведения живописи».
Структура диссертации общим объемом 193 страницы состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 165 наименований на русском и 25 на иностранных языках, списка использованных словарей и списка источников примеров.
Эмоциональное содержание произведения живописи
Для настоящего исследования является важным положение о том, что, в отличие от науки, искусство затрагивает особую сферу проявления человека общественного - сферу его чувств. «Искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления» (Выготский 2001: 207). Как отмечает Ю.Б. Борев, эмоциональность - исторически ранняя первооснова художественного образа: «Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не мог сдержать переполнивших его чувств» (Борев 2005: 168). В процессе восприятия произведения искусства, как и в процессе его создания, происходит воздействие на эмоции человека.
Специфика эмоциональных переживаний такова, что они отражают отношение зрителя к произведению живописи и отношение это носит оценочный характер. Превалирование эмоциональной составляющей творчества художника как субъекта креативной деятельности «создает предпосылки для воплощения и формирования художественного образа, содержащего в себе ноосферную (рациональную), социальную, артосферную (художественную), информационную компоненты и передающего индивидуальное, уникальное, свойственное только этому творцу отношение к существующей вокруг и создаваемой, или, точнее, генерируемой им художественной реальности» (Суминова 2006: 77).
Л.С. Выготский называет искусство средством «обобществления чувства», средством «эмоционального заражения» (Выготский 2001: 173). Нильс Бор также отмечает, что образы языка живописи действуют в основном на эмоции человека, а не на его разум: «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для системного анализа» (Бор 1960: 136). Находясь в определенном социуме, под влиянием некоторых обстоятельств своей собственной жизни, художник создает живописное полотно, которое становится носителем эмоций, обращенных к зрителю. Язык живописи глубоко антропоцентричен. В картине находит отражение душа художника, его жизненный опыт, отношение к миру и людям. Свои внутренние ощущения художник стремится донести до зрителя. По мнению Г.Д.Хагберга, произведения искусства служат для передачи чувств, которые наполняют душу художника: «...the works serve as vehicles for communication of feelings whose origins are in the inner life of the artist» (Hagberg 1995: 60). Ученый также отмечает, что содержание произведения искусства только тогда понято, когда художнику удалось пробудить чувства в воспринимающем его человеке. В.П. Бранский в своей книге «Искусство и философия» приводит слова Пикассо: «Я хотел бы достичь такой ступени мастерства, чтобы никто не мог определить, как создавалась та или иная моя картина. Я хочу, чтобы она излучала только чувство» (Бранский 2000: 224). Настоящее произведение искусства является «акцентированным» фрагментом окружающего мира, тем, что привлекает внимание реципиента своей необычностью, выделяется из ординарного порядка вещей. Такое произведение искусства находит эмоциональный отклик у зрителя. По мнению классика российской антропологии Я.Я. Рогинского, важнейшим назначением искусства является преодоление аритмичности человеческой мыслительной деятельности и утраты яркости, живости восприятия при монотонной активности (Рогинский 1982: 23-24). Как считает Т.Н. Суминова, создаваемые художниками произведения являются информационно насыщенными объектами, заключают в себе сильнейшую энергетику и вместе с тем «Клондайк» смысла (Суминова 2006: 44).
П. Мондриан считает искусство способом отражения целостности бытия, что равносильно пластическому выражению имперсонального: «искусство и жизнь едины, ибо она несут в себе истину» (Mondrian 1999: 287). А.А. Потебня обращает внимание на то, что многие явления природы и человеческой жизни, не возбуждающие интереса в действительности, сильно действуют на людей, будучи, по-видимому, верно изображены в искусстве. Причину этому ученый видит в том, что «художественное творчество, оставаясь вполне верным природе, разлагает ее явления, так что, во-первых, каждое искусство берет на свою долю только одну известную сторону предметов, например, ваяние - только пластическую красоту форм, устраняя разнообразные действия цветов, живопись - только свет, тени и цвета и т.д.; во-вторых, каждое отдельное произведение опускает многие не необходимые черты предмета, данные в действительности и доступные средствам искусства...» (Потебня 1999: 168). Дело не в количестве изображенных предметов, а в гармонии, в том, что произведение искусства способно создать настроение, когда становится возможным все охватить взором. В таком состоянии человеку свойственно обнаружить в себе способность иначе взглянуть на действительность, по-новому осмыслить свой внутренний мир и высказать другому свои мысли, чтобы освободить себя от волнения, в которое он пришел под воздействием произведения искусства. Таким образом, произведение искусства является неким стимулом, который рождает глубокие чувственные переживания, порождает мыслительную деятельность. Репрезентацию своего естественного перцептуально-когнитивного опыта индивидуум осуществляет с помощью языка. Таким образом, в ситуациях восприятия произведения живописи мы имеем дело с процессом многоступенчатой, эмоционально насыщенной коммуникации.
Как уже отмечалось, процесс художественного творчества состоит в кодировании обобщенных переживаний. Принимая закодированное сообщение и используя потенциал своих когнитивных способностей, реципиент стремится расшифровать этот код, опираясь на свои эмоциональные ощущения. Важной ступенью в процессе невербальной коммуникации является осмысление реципиентом полученной информации или рефлексия. Осмысление художественного произведения и его оценка подразумевают, прежде всего, понимание или непонимание замысла художника и сюжетной линии картины. Это представляется важным в связи с тем, что понимание, как правило, приводит к положительной оценке, а непонимание - к отрицательной.
Спонтанное и подготовленное восприятие произведения живописи
Характер оценки во многом зависит от степени подготовленности субъекта к восприятию произведения живописи. Соответственно, восприятие художественного полотна может быть спонтанным и подготовленным. Подготовленное восприятие определяется наличием у субъекта знаний и представлений о том или ином стиле и направлении в живописи, своеобразии творческих приемов художника, информированностью о сюжете произведения, замысле автора. Под спонтанным мы понимаем первичное ознакомление с картиной, творчеством художника (то есть рядом его работ) или новым направлением в живописи. Рассмотрим эти два вида восприятия на соответствующих примерах. Примером спонтанного восприятия является ознакомление персонажем "The Moon and Sixpence", от лица которого ведется повествование, с картинами Стрикленда. Персонаж признает, что, не будучи подготовленным к восприятию необычной техники художника, не сразу оценил красоту и своеобразие картин Стрикленда, ощутив вначале лишь разочарование:
(7) I wish I could say that I recognized at once their beauty and their great originality. Now that I have seen many of them again and the rest are familiar to me in reproductions, lam astonished that at first sight I was bitterly disappointed. I felt nothing of the peculiar thrill which it is the property of art to give. The impression that Strickland s pictures gave me was disconcerting; and the fact remains, always to reproach me, that I never even thought of buying any. I missed a wonderful chance. Most of them have found their way into museums, and the rest are the treasured possessions of wealthy amateurs. I try to find excuses for myself. (M.S.: 160-161).
В данном примере в качестве субъекта оценки выступает единичный субъект-набдюдатель. Приведенный в замешательство необычной техникой изображения, которой пользовался художник, его стремлением к упрощению форм, персонаж признает, что вначале не распознал в нем великого мастера. На лексическом уровне непонимание персонажем творчества художника представлено прилагательными disappointed и disconcerting. Однако позже, когда искусство Стрикленда оказало огромное воздействие на живопись, и неведомая область, в которую он проник, была нанесена на карту, изменилось и мнение данного субъекта о его работах. Трансформация мнения субъекта репрезентирована в предложении / missed a wonderful chance. В примере также присутствуют высказывания, в которых оценка не выражена эксплицитно, но которые приобретают оценочные значения на основе существующих в обществе стереотипов. Так, информация о том, что картина выставлена в музее или представляет интерес для коллекционеров, имплицитно содержит оценку ее значимости как произведения искусства (Most of them have found their way into museums, and the rest are the treasured possessions of wealthy amateurs.).
С течением времени субъект мыслительной деятельности может переосмысливать увиденные произведения живописи, придавать им новые значения. «Что создано художником, становится ясно зрителю не из имманентного рассмотрения произведения искусства, а из сопоставления его с объектом воссоздания - жизнью» (Лотман 2005: 383). Однако сама жизнь в каждый момент времени раскрывается для нас по-разному и «понятое из сопоставления с действительностью произведение требует нового сопоставления с по-новому понятой действительностью» (Лотман 2005: 383).
Определенной подготовки требует не только осознание идеи произведения искусства, но и появление новых направлений в живописи. Представляется, что наиболее подготовленными в данном случае оказываются люди, так или иначе связанные с искусством, в том числе сами художники. Рассмотрим пример, когда в качестве субъекта оценки выступает эксперт в этой области. Впервые увидев полотна импрессионистов, Винсент Ван Гог стремится понять, почему в живописи произошел такой решительный переворот:
(8) Не sat down again and let the pictures sink in. After a time he caught one of the simple expedients by which painting had been so completely revolutionized. These painters filled the air of their pictures solid! And that living, moving, replete air did something to the objects that were to be seen in them! Vincent knew that, for the academicians, air did not exist; it was just a blank space in which they placed rigid, set objects.
But these new men! They had discovered the air! They had discovered light and breath, atmosphere and sun; they saw things filtered through all the innumerable forces that live in that vibrant fluid. Vincent realized that painting could never be the same again. Photographic machines and academicians would make exact duplicates; painters would see everything through their own natures and sun-swept air in which they worked. It was almost as though these men had created a new art. (L.L.: 262)
Субъект оценочной деятельности, представленный в тексте личным местоимением he и именем собственным Vincent, пытается осознать новое направление в живописи {Не sat down again and let the pictures sink in). Он понимает, что в живописи произошли перемены, что молодые художники наполнили свои полотна воздухом {The painters filled the air of their pictures solid). Винсент сопоставляет воспринимаемую информацию с имеющимся у него знанием о том, что для представителей традиционного направления в живописи воздух не существовал, а был лишь пустым пространством, в котором они размещали твердые, устойчивые тела {Vincent knew that, for the academicians, air did not exist; it was just a blank space in which they placed rigid, set objects). Осознание новой информации репрезентировано на языковом уровне, например, семантикой глагола to realize. Ознакомившись с работами художников - импрессионистов, Винсент осознает, что прежняя живопись отжила свой век {Vincent realized that painting could never be the same again), и художники будут смотреть на все сквозь призму своего восприятия и сквозь пронизанный солнцем воздух, в котором они работают {painters would see everything through their own natures and sun-swept air in which they worked). Таким образом, то, что Винсент сам был художником и упорно работал над тем, чтобы научиться изображать саму сущность лиц и предметов, помогло ему отвергнуть старые правила и каноны и принять новое направление в живописи.
Характер эстетической оценки произведения живописи
Л.С. Выготский рассматривает произведение искусства как систему раздражителей, «сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию» (Выготский 2001: 186). Основой этой эстетической реакции, по мнению ученого, являются вызываемые искусством аффекты. Возвышающий эффект искусства связан с тем, что возникшее напряжение чувств «очищается» не внешней, а внутренней реакцией, не действием, а переживанием. Как считает В.М.Аллахвердов, восприятие произведения искусства порождает эмоциональное переживание творческого открытия. Причем искусство обеспечивает многократный поиск истины, иначе оно не пошло бы дальше примитивного детектива, перечитывать который неинтересно, так как ответ уже известен (Аллахвердов 2001: 95). Эмоциональное переживание, по мнению ученого, является главным в искусстве.
Полемизируя с В.М. Аллахвердовым, М.С. Каган утверждает, что сущность искусства нельзя сводить к эстетическим эмоциям, так как можно говорить о красоте природы или о красоте женщины, но ни природа, ни женщина не будут являться произведениями искусства (там же, 174). Говоря о специфике искусства, главным, по мнению ученого, является возникающее в процессе восприятия сопереживание художнику. Это сопереживание диктуется эмоциональным содержанием произведения искусства и степенью его понимания реципиентом. В искусстве информация создается совместными усилиями художника и воспринимающего и является результатом сотворчества обоих. Если воспринимающий обладает даром сотворчества, эмоция при восприятии будет возникать каждый раз.
Этой же точки зрения придерживается В.П. Бранский в своей работе «Искусство и философия». По мнению ученого, сопереживание, испытываемое зрителем при восприятии произведения живописи, связано не только с содержанием базисного чувства, т.е. отношением художника к фрагменту окружающего мира, положительной или отрицательной эмоциональной информацией, закодированной в картине, но и с выразительностью художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство. Доказательством того, что сопереживание состоялось, является эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем при восприятии картины (Бранский 2000: 165).
Эстетическая оценка подразумевает эстетическое или антиэстетическое чувство зрителя при восприятии им произведения живописи. На основании анализа собранных примеров эстетическая оценка живописного полотна по характеру может быть классифицирована соответственно как положительная, отрицательная, нейтральная и смешанная (неоднозначная). Положительная эстетическая оценка отражает эстетическое чувство воспринимающего произведение живописи субъекта, отрицательная - антиэстетическое чувство. Под эстетическим чувством понимается получаемое в процессе восприятия удовольствие, под антиэстетическим - испытываемые в процессе восприятия отрицательные эмоции. Нейтральная оценка вызвана тем, что субъект не испытывает ни эстетического, ни антиэстетического чувства, оставаясь равнодушным к увиденному. Неоднозначная эстетическая оценка отражает противоречивые чувства (сочетание как положительных, так и отрицательных эмоций; как эстетического так и антиэстетического чувств). Необходимо отметить, что эстетическая оценка обладает высокой степенью субъективности. Одно и то же произведение искусства может получить как положительную, так и резко отрицательную оценку у разных субъектов в зависимости от степени их подготовленности к восприятию.
Рассмотрим примеры различной эстетической оценки произведения живописи и проанализируем языковые средства, которые способствуют ее актуализации. Вначале обратимся к примеру, иллюстрирующему положительную эстетическую оценку:
(37) [Stripping the coverings off the picture, Fleur brought it in, and setting it up on the jade-green settee, stood away and looked at it. The large white monkey with its brown haunting eyes, as if she had suddenly wrested its interest from the orange-like fruit in its crisped paw, the grey background, the empty rinds all round - bright splashes in a general ghostliness of colour, impressed her at once.
2 "But, Dad, it s masterpiece -I m sure it s of a frightfully good period." (W.M.: 142)
В первом фрагменте данного примера положительная эстетическая оценка персонажем произведения живописи интерпретируется автором текста. Показателем положительной эстетической оценки произведения живописи служит глагол to impress, основным лексическим значением которого является «производить впечатление, восхищать». Во втором фрагменте оценка находит непосредственное отражение в прямой речи субъекта. Показателями положительной эстетической оценки в прямой речи персонажа выступают существительное masterpiece, прилагательное good с наречием - интенсификатором frightfully, реализующим в данном контексте значение «very».
При анализе текста художественного произведения мы имеем дело не только с высказыванием персонажа, обращенным собеседнику, но и имеем возможность, благодаря автору текста, проследить их внутреннюю речь, обращенную к себе. Приведем еще один пример с положительной оценкой. Взглянув на изображение нарумяненной красавицы на картине Гойи, Флер
Форсайт увидела в ее глазах уверенность в себе и умение наслаждаться жизнью:
(38) [She looked up at "the Goya" hanging opposite. 2What gripping determination in the painting - what intensity of life in the black eyes of a rather raddled dame! She would know what she wanted, and get it too! No compromise and uncertainty there - no capering round life, wondering what it meant, and whether it was worth while, nothing but hard living for the sake of living. (W.M.: 183)
Языковая актуализация микроситуации речевой деятельности
Осмысление произведения искусства производится посредством языка. Язык экспонирует воспринимаемое произведение искусства сознанию реципиента. Кроме того, являясь универсальным средством коммуникации, язык транслирует смысл любого художественного текста в пространстве и времени. М.М. Бахтин отмечал, что все проявления идеологического творчества, все иные, не словесные знаки обтекаются речевой стихией, погружены в нее и не поддаются полному обособлению и отрыву от нее (Иванов 1973). По мнению П. Валери, всякое искусство живет словом, и всякое произведение требует ответа (Валери 1976).
Прежде чем перейти к анализу третьего этапа когнитивно-информационной ситуации, необходимо остановиться на следующем моменте. Так как объектом данного исследования являются литературные художественные произведения, то необходимо учитывать тот факт, что речевая деятельность персонажа может быть представлена в тексте различными способами: прямой речью, косвенной речью, несобственно прямой речью и их смешанными формами. В то время как прямая речь дает «прямое» воспроизведение высказывания персонажа, а косвенная представляет собой «изображение речи действующих лиц от «другого лица» с ее определенной переработкой и подчинением грамматическому строю повествовательного речевого плана, то несобственно-прямая речь является совмещением «объективного» плана повествователя и субъективного плана персонажа при их относительном равновесии» (Гончарова, Шишкина 2005: 263). Согласно исследованию, отраженному в диссертации Ю.В. Шараповой, отрывки текста, содержащие несобственно-прямую речь, можно разделить на два вида: 1) где персонажем или персонажем-повествователем передается сказанное им самим или другим лицом (внешняя речь) и 2) где персонаж или персонаж-повествователь погружен в собственные мысли (внутренняя речь) (Шарапова 2001: 120). Для нас важным является то, что несобственно-прямая речь, передающая внутреннюю речь персонажа, способна при этом передать не только содержание, но и динамику развития мыслей, и их последовательность. В данном исследовании будем считать, что фрагменты текста, содержащие внутреннюю речь персонажа, отражают его мысли и условно относятся к микроситуации ментальной деятельности. Рассматривая третий этап когнитивно-информационной ситуации, под речевой деятельностью будем понимать внешнюю, произнесенную прямую речь, обращенную к собеседнику.
Для данного исследования интерес представляет то, каким образом мнение субъекта о воспринимаемом произведении живописи и его оценка отражаются во внешней речевой деятельности. Зрительное восприятие живописного полотна и его осмысление предполагают вербальную репрезентацию позиции индивидуума. Маркерами микроситуации речевой деятельность выступают глаголы речи (to say, to remark, to mutter, to answer, to murmur, to mumble). Рассмотрим пример:
(76) He pushed the water-colours aside «...» and concentrated on the pencil sketches of the Borains, the Brabant ines, and the old people Vincent had drawn since coming to The Hague.
He chuckled to himself gaily as he gazed at one figure after another. Vincent prepared for a stiff volley of abuse.
"You draw confoundedly well, Vincent", said Weissenbruch, his sharp eyes twinkling. "I could work from these drawings myself." (L.L.: 171)
За микроситуацией зрительного восприятия (маркированной глаголами to concentrate и to gaze) следует микроситуация речевой деятельности (ментальная микроситуация выражена имплицитно). Микроситуация речевой деятельности в данном примере маркирована глаголом to say, вводящим прямую речь. Информационным актантом в данной микроситуации выступает предложение с прямой речью, в котором передается оценка субъектом увиденных им рисунков. Об эмоциональности оценки свидетельствует использование наречия confoundedly. Микроситуация речевой деятельности в данном случае следует непосредственно за восприятием и мыслительной деятельностью (при имплицитной выраженности ментальной микроситуации, тем не менее, можно предположить, что она имела место, на это указывает использование глагола to concentrate, что предполагает намеренное, заинтересованное, осмысленное восприятие). Однако в ряде случает ситуация речевой деятельности имеет место не сразу, а спустя некоторое время после восприятия. Рассмотрим следующий пример:
(77) Men, continued Poirot, and especially artists - are different. Art! said the Superintendent with scorn. All this talk about Art! I never have understood it and I never shall! You should have seen that picture Crale was painting. All lopsided. He d made the girl look as though she d got toothache, and the battlements were all cock-eyed. Unpleasant looking, the whole thing. I could t get it out of my mind for a long time afterwards. I even dreamt about it. And what s more it affected my eyesight - I began to see battlements and walls and things all out of drawing. Yes, and women too! (L.P.: 63)
Данный пример репрезентирует ситуацию, когда речевая деятельность (маркирована глаголом to say) имеет место спустя определенный промежуток времени после зрительного восприятия. Субъект {Superintendent), дающий оценку произведению живописи, говорит, что долго не мог выбросить увиденное из головы (/ could t get it out of my mind for a long time afterwards).
Это означает, что мыслительная деятельность персонажа, направленная на оценку картины, имела место не только в момент восприятия, но и значительно позже. Можно предположить, что причиной этому послужило эмоциональное воздействие живописного полотна на индивидуума. Даже спустя долгое время его оценка носит резко отрицательный характер (АН lopsided. He d made the girl look as though she d got toothache, and the battlements were all cock-eyed. Unpleasant looking, the whole thing.) Микроситуация речевой деятельности, актуализирующая вербальную оценку произведения живописи, также может иметь место не сразу после ситуации зрительного восприятия, а реализовываться, спустя время, в определенной коммуникативной ситуации, когда речь заходит об искусстве и художнике. Глагол - маркер микроситуации речевой деятельности сопровождается обстоятельством образа действия (with scorn), которое также имеет оценочное значение.
