Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философские основы исследования интонирования в контексте «мусического» сознания 23
Выводы по Главе 1 64
Глава 2. Проблема исследования генеза музыкального интонирования в свете антропологической и музыковедческой методологий 67
Выводы по Главе 2 122
Глава 3. Психологическая методология исследования феномена интонирования в контексте «языковости» сознания 124
Выводы по Главе 3 162
Глава 4. Генез музыкально-языкового сознания 165
4.1 Филогенез музыкально-языкового сознания 165
4.2 Онтогенез музыкально-языкового сознания 179
Выводы по Главе 4 211
Глава 5. Экспериментальное исследование феномена интонирования в аспекте музыкально-языкового сознания личности 214
5.1 Методы психологического исследования и анализа данных 214
5.2 Экспериментальное исследование особенностей и закономерностей восприятия музыки, представляющей основные архетипы интонирования в классическом наследии 216
5.3 Экспериментальное исследование индивидуальной чувствительности к архетипам интонирования при восприятии музыки в контексте личностных особенностей 224
Выводы по Главе 5 296
Основные выводы диссертации 298
Библиография
- Проблема исследования генеза музыкального интонирования в свете антропологической и музыковедческой методологий
- Онтогенез музыкально-языкового сознания
- Экспериментальное исследование особенностей и закономерностей восприятия музыки, представляющей основные архетипы интонирования в классическом наследии
- Экспериментальное исследование индивидуальной чувствительности к архетипам интонирования при восприятии музыки в контексте личностных особенностей
Проблема исследования генеза музыкального интонирования в свете антропологической и музыковедческой методологий
На философском уровне методологического анализа проблемы реконструкции генеза музыкально-языкового сознания на основе изучения феномена интонирования первостепенными вопросами являются: каковы антропогенетическое предназначение и психологические предтечи появления музыки в истории человеческой культуры; каковы факторы-высвободители феномена интонирования, предшествующего генезу «языковости» музыкального сознания; каковы знаки, коды и архетипы интонирования, их природа и культура; где находится водораздел между универсальными и этнокультурно обусловленными паттернами музыкально-языкового интонирования; каковы функции интонирования как знаковой системы в генезисе основных психических функций? Феномен интонирования, имея отнесенность к разным психическим функциям и процессам, нуждается в философском осмыслении и построении платформы для изучения его представленности в ряду психических явлений.
Первоначальным философским основанием для построения методологии исследования интонирования как музыкально-языкового феномена является преодоление противоречия между традиционной отнесенностью его к «наукам о культуре» и, при этом, имеющим характеристики и связи с явлениями, раскрывающимися в «науках о природе»2. Г. Риккерт предлагает концепт-понятие, позволяющее объединить объективированное понимание, добываемое в науках о природе, и субъективированный опыт, описываемый в науках о культуре. Этим понятием является переживание [365, 34 – 35], раскрывающееся через ценность культурных артефактов для каждого человека. «Философия познания составляет суждения о мире и его объектах через действительность, ценности и смысл» [365, 41].
Описывая парадигму своего времени Риккерт считал, что пока рано говорить о культурно-научном методе, но будет можно, когда мы поймем превращения ценностей и смыслов в культурно-определенные значения. Предшественником философского обоснования такого метода Риккерт считал Гегеля, который положил «историческую жизнь в основу своего миросозерцания» [365, 41], где понятие «развитие» (как и генез) понимается не только естественнонаучно, но и культурно-обусловлено.
Предмет моего исследования – феномен и природы, и духа, что обуславливает дальнейший поиск культурно-научной парадигмы исследования, в опоре на предшественников (Гегеля [113], Канта [187], Руссо [375]), а также философов-постструктуралистов (Г. Риккерта [365], М. Фуко [454; 455], М. Полани [345]), парадигмы, которая может обеспечить адекватный тезаурус и методы изучения феномена.
Важным философским концептом в контексте данного исследования стало античное понятие «мусического», смысл и значение которого имели в античности чувственное и логическое обоснования.
«Осевое время» истории человечества, по К. Ясперсу [522], приходящееся на 6–4 вв. до н.э., еще владело этим понятием, выводя в трудах философов Платона, Конфуция, Будды Шакьямуни общую природу искусства и ума человека. Эта общая природа заключается в способности к упорядочиванию знаков в координатах времени и пространства.
Общее противоречие современного знания, раскрытое Г. Риккертом в его книге «Науки и природе и науки о культуре» [365]. За прошедшие с тех пор тысячелетия «мусическое» отступило в фон психической организации человека, уступив место жестким языкам определений и дефиниций.
По мнению А.Ф. Лосева, у Платона с пониманием термина «мусический» более всего перекликается смысл определения «образованный», тогда как amoysos значит, наоборот, «необразованный» [255, 58 – 59]. В этом же контексте Платон говорил о гармонии между словом и делом, в сравнении с музыкальными гармониями. А.Ф. Лосев писал: «Вся эта музыкальность только сравнительно редко относится у Платона к области музыки в узком и специальном значении этого слова. Значение музыкального, как мы сейчас увидим, очень широкое; и это тоже очень характерно для малой дифференцированности и платоновского, и вообще античного, понимания музыки и искусства» [255, 59].
«Малая дифференцированность» античного понимания, то есть некоторая симпрактичность или полифункциональность – это то, что необходимо для понимания исходных обстоятельств порождения музыки как «мусического искусства», выполняющего определенные функции в античном мироздании. Основная из этих функций – приучение к эвритмичности и такту отдельного человеческого бытия в общей гармонии мира. «Музыкант у Платона, – как это подчеркивалось А.Ф. Лосевым, – не имеет никакого отношения к лире или другим музыкальным инструментам, но является вообще прямым, простым и цельным человеком. Философия – высочайшее мусическое искусство (Phaed. 61 а)» [255, 59].
Обсуждая понятие «мусического» в широком и узком его значениях, Платон приходит к противопоставлению мусических и немусических искусств, где мусические (искусства ли, события ли, поступки ли людей) обладают такой общей характеристикой, как протяженность во времени. Очевидно, что речь идет об особом способе мыслить, причем способ этот, дополняющий логос (мышление словом, дискретными понятиями и логической связью между ними), – важнейший. Ближайший смысл, по моему мнению, этого иного способа мыслить – мусикии – следование.
Онтогенез музыкально-языкового сознания
Пласт устоявшихся семиотических формул, знаков, кодов или мифологем музыкально-языкового сознания образуется в закрепленных музыкально-речевых формулах, вынесенных из контекста и «свободно путешествующих» в культуре. Такова, например, внутренняя «знаковая программа» многих произведений И.С. Баха: прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», «Искусства фуги» и некоторых других. Эта система знаков (таких как: символ креста, крестной муки, символ искупления, постижения воли Господней, символы жертвенности, чаши страдания и т.д. [326] легко раскрывалась для современников в силу конфессиональной обусловленности и закрепленности значения каждой интонированной формулы в культурных практиках и религиозных обрядах и текстах. Культурная закрепленность интонационных оборотов делала возможным почти подстрочное вербальное осознание музыкального текста.
Перечисленные уровни семантического пространства музыкально-языкового сознания слиты в восприятии.
Первый уровень – универсальный – вне цивилизационных, национальных и культурных различий. Этот природный уровень психосемантической структуры музыкального сознания является исходным основанием для символогенеза благодаря паттернам первичной вневербальной категоризации переживаний – архетипам интонирования.
Второй и третий уровни взращиваются в личности факторами музыкальной среды, воспитанием и образованием как в осознанных, так и в бессознательных формах. Это социальные уровни музыкально-языкового сознания, создающие один из каналов водораздела между «своим» и «чужим», языковые рамки идентичности.
Развернутая структура музыкально-языкового сознания является, с одной стороны, результатом длительного символогенеза общественного музыкального сознания, а с другой – индивидуальным инструментом развития знаково-символической функции сознания, воссоздаваемым каждым человеком заново, единолично, в пространстве внутреннего мира личности. В таком понимании феномен музыкального сознания – это некий индивидуальный фильтр, сквозь который человек воспринимает и «просеивает» реальность, шлифует личностные смыслы существования и тянется в своем развитии к новым смыслам.
Музыкальное сознание, его образная и процессуальная сторона подчинены общей системной организации сознания общества или личности, базирующейся на врожденных архетипических программах, именно поэтому мы слышим, например, в японской традиционной музыке, в ее стилевых интонационных особенностях и процессе разворачивания формы, в традиционных инструментах и исполнительских состояниях менталитет этноса, опирающийся на глубинные архетипы созерцания, принятия, самоуглубления… В музыке Кавказа (и интонирующем сознании в танце, в движении) также проступает архетипическая схема психологического и физического выживания: активная экспансия, демонстрация потенциальной энергии и групповая (с общей коллективной идеей) сплоченность (это особенно слышно в мужском хоровом ансамбле). Эти примеры объясняют, в чем проявляется системная целостная организация музыкального сознания, ее обусловленность «жизненными интересами» народа или индивидуальности.
Индивидуальное и общественное сознания находятся в отношениях взаимообусловленности. Общественное музыкальное сознание транслирует через актуальный музыкальный язык, стиль, образовательные институты культурные нормы интонационно-символических «означиваний» (процесс присвоения значений) и эстетические стереотипы. Индивидуальное музыкальное сознание не только усваивает и присваивает эти музыкально- языковые нормы и их культурные значения, оно, в первую очередь, порождает индивидуальный «разброс» значений и смыслов, внося новые связи переживаемого с означающим, новые индивидуальные приемы интонирования своего опыта, новые музыкально-языковые средства, в общем, непредсказуемые индивидуальные «прорывы» музыкального сознания и деятельности. Именно такие «прорывы», открытия индивидуального музыкального сознания (как, например, новые для своего времени приемы игры на скрипке Н.Паганини или создание Гвидо д Ареццо новой методически более удобной нотной записи для обучения певчих) образуют своеобразный «фронт кристаллизации», опережающий и обусловливающий затем культурные нормы общественного музыкального сознания. Так, взаимопорождаясь, становится и развивается музыкальное сознание личности и общества (через несколько десятилетий или даже столетий после музыкальных открытий Н. Паганини или Гвидо Аретинского их индивидуальные достижения стали нормой общественного музыкального сознания).
В общий смысловой контекст психологического понимания языкового сознания музыкальное сознание входит через общие функции, добавляя к интенциональности языкового сознания интонационность, то есть выраженность смыслов и отношений к миру в невербальном интонировании опыта сознания. Сохраняя их в непрерывном иррациональном воспроизведении, интонируя (воспроизводя внутренний смысл) неосознанно, бессознательно, наше сознание становится контейнером с образами-переживаниями, служащими посланием из прошлых поколений будущим. Эту роль в антропогенезе выполняют и мифы народов, и формы искусства, и языковые системы, и многое другое, что обеспечивает сохранение смысло-жизненных программ, дублируя во «второй реальности» (летописи культурных практик) биологические и социальные законы бытия человека
Экспериментальное исследование особенностей и закономерностей восприятия музыки, представляющей основные архетипы интонирования в классическом наследии
Из континуальности интонируемого потока в процессе развития личности формируются индивидуальные орудия знакового интонирования: психомоторный контур интонирования: индивидуальная пластика и почерк; палитра голосового интонирования: тембр, регистр, скорость, энергия и наполненость, индивидуальные архетипические интонемы; контактность (такт, по Аристотелю) или устремленность в общении к соинтонированию, к контрастному или контрапунктическому интонированию или к прекращению со-общений.
Все это вместе, а возможно, и многое другое образуют интегральную индивидуальность интонирования.
Интегральная индивидуальность интонационной формы личности складывается благодаря вкладам разных уровней природы и сущности человека: его генетике и родовым формам интонирования, этническим стереотипам и социальным условиям, особенностям организма, социокультурной среды и внутреннего мира личности.
Условно можно выделить следующие уровни интегральной индивидуальности интонирования, манифестирующие личность: организмический уровень, уровень социального «Я» и духовно-личностный, каждый из которых находит свой путь к экспрессии вовне через перечисленные ранее орудия знакового интонирования.
Организмический уровень интегральной индивидуальности интонирования связан с индивидуальными телесными возможностями и особенностями, реализуемыми в общих орудиях интонирования: пластике движений, интонациях голоса, готовности к соинтонированию (пристраиванию). Телесные характеристики имеют широкий спектр для спонтанного и абсолютно неосознаваемого самопредъявления, так в интонационных знаках запечатлена информация не только о поле, возрасте и состоянии здоровья, но также и о более тонких моментах, например, фертильности и даже фазе цикла (у женщин), неосознаваемых установках, скрытых намерениях, наличном опыте, запечатленном в телесной памяти, и актуальных потребностях организма.
Приведу пример из интернет-ленты новостей по научной периодике: американские исследователи утверждают, что женский голос становится наиболее привлекательным и волнующим для мужчин именно тогда, когда женщина находится в состоянии, наиболее благоприятном для зачатия потомства. Во время эксперимента ученые дали испытуемым обоих полов прослушать записи голосов женщин, сделанных в разные периоды их менструального цикла, и попросили выявить наиболее привлекательные. Журнал New Scientist сообщает, что таковыми для испытуемых оказались голоса тех женщин, менструальный цикл которых наиболее благоприятствовал зачатию и деторождению (середина цикла, овуляция).
Считалось, что «у людей, в отличие от животных, нет никаких внешних признаков того, что женщина находится в самом благоприятном для зачатия состоянии. Однако ученые на основе исследования сделали предположение, что мужчины могут уловить даже небольшие изменения гормонального фона именно по слегка изменившемуся тембру голоса и, возможно, будут считать женщину, находящуюся в наиболее благоприятном для зачатия состоянии, более привлекательной, даже не осознавая, почему» [558].
Исследователи отмечают, что, несомненно, потребуется серия дополнительных экспериментов для того, чтобы выявить те биологические механизмы, которые лежат в основе изменений восприятия… однако «уже сейчас с уверенностью можно утверждать, что именно влияние половых гормонов на функционирование голосового аппарата является первоисточником этих изменений» [там же]. Это лишь один из примеров отражения в голосовом интонировании организмического уровня индивидуальности и ее состояний. Примеров можно было бы привести множество из сферы более профессионально-зависимой от телесной составляющей интонирования – сферы музыкальной или театрально-пластической деятельности. Концепция интонирования как языка аффектов личности неожиданным образом может объяснить природу действия разнообразных «детекторов лжи». Так, некоторые из них построены на сложной психомоторной реакции на предъявляемые стимулы, что и есть, по сути, спонтанное двигательное интонирование как означение особо значимых явлений и аффектов. Стимулы, вызывающие повторный аффект, затрагивающие сильные эмоциогенные события, заставляют организм непроизвольно отвечать на них интонационным выделением в двигательном или голосовом ответе. Стало быть, наше внутреннее «Я», не предназначенное к демонстрации другим, имеет собственный язык и собственную «волю», неподконтрольную предъявляемому другим осознаваемому «Я». По глубокому замечанию Я.Э. Голосовкера, «весь организм человека «мыслит» втайне от нашего интеллекта» [125, 158], и не только мыслит, но выражает через интонационные знаки свое отношение и свои ожидания от мира.
Уровень организма является базовым во всех акциях прямого или косвенного музыкального воздействия, и, стало быть, телесные переживания и впечатления, выразительные движения и непосредственные реакции становятся «кирпичиками» символогенеза музыкального сознания. По мере обучения и овладения профессиональными музыкальными навыками организмический уровень музыкального сознания, его вклад опосредуется техническими возможностями музыканта, проявляется в «слышащих руках», телесной памяти на музыку.
Экспериментальное исследование индивидуальной чувствительности к архетипам интонирования при восприятии музыки в контексте личностных особенностей
В данном случае мы провели два параллельных сравнения долей совпадений для разных архетипов по данным ЭО и СО после: а) одновременно для шести подгрупп (принцип разделения на подгруппы – см. выше, в разделе сравнения числа совпадений по разным архетипам СО до) отдельно для ЭО и СО с помощью критерия 2 – достоверность отличий указана в нижней графе таблицы; б) между числом совпадений для каждого архетипа по данным разных оценочных методик: ЭО и СО после с помощью критерия Мак-Нимара – достоверность отличий в крайней правой графе таблицы. Третьим подэтапом данного фрагмента анализа мы сравнили частоты верных СО разных архетипов до и после введения вербального ключа для оценки наличия его влияния на точность самооценивания испытуемых.
Как видно из таблицы 21 при экспертном оценивании и при СО с наличием вербального ключа обнаруживаются значимые статистические отличия в верном распознавании разных архетипов. Эти различия, собственно видны невооруженным глазом. Действительно, доля совпадений ЭО для разных архетипов колеблется в широком диапазоне – от 20 до 60% (максимальная разница долей составляет порядка 40%). Для СО после разброс процента совпадений также велик – от 12 до 47% (максимальная разница долей составляет не менее 35%). При одновременном сравнении всех шести групп подобные различия являются более чем значимыми (степень достоверности для двух видов оценок превышает 99,99%). Для ЭО средняя межгрупповая разница долей превышает 17%, для СО – 15,5 %.
Для доказательной иллюстрации проделанной аналитической работы мы промаркировали разными цветами слова (вербальные ассоциации), которые по нашему мнению, присущи определенному архетипу интонирования музыкального фрагмента и проанализировали ответ каждого студента на каждый музыкальный трек. В каждом случае Ответ ij (см. ниже) мы обозначили определенным цветом те слова или словосочетания, которые были сопряжены нами ранее с тем или иным архетипом интонирования. Частота фиксации каждого цветового маркера, встретившегося в каждом архетипе (выданном на пять фрагментов каждого архетипа, кроме «Круга») проиллюстрирована на гистограмме (рис. 12). По оси Х отложены интервалы архетипов, условно обозначающие 5 треков всех типов, кроме Круга: 178х5=890 ответов на каждый архетип (178х2=356 – ответов на архетип Круг). На каждый трек i-ый трек каждый j-й испытуемый давал ряд вербальных ассоциаций, количество слов (словосочетаний) в котором колебалась от 1 до 5, составив в среднем 3 вербальные единицы. За вербальную единицу мы принимали 1 слово или 1 словосочетание. Число вербальных единиц, выданных выборкой на каждый архетип назовем Nv. Очевидно, что
Также очевидно, что Nv для архетипа Круг = 3 х 2 х 178 = 1068. Таким образом, промаркировав все употребимые испытуемыми вербальные единицы, мы смогли посчитать, сколько вербальных единиц каждого цвета (признака интонирования) приходится на каждый музыкальный фрагмент, а, следовательно, и на каждый архетип трека. Для каждого архетипа мы суммировали количество однотипных вербальных единиц по пяти (двум) трекам и отражали полученное число на гистограмме. Таким образом, на диаграмме отражено распределение частот вербальных единиц (соответствующих разным архетипам) по музыкальным трекам различных типов интонирования.
На гистограмме показано частотное распределение (в % от 2670) количества вербальных единиц каждого вида по пространствам архетипов (музыкальных треков), которые отмечены соответствующими отрезками на оси Х.
Частота употребления вербальных единиц каждого ведущего архетипа в соответствии с разными архетипами Из гистограммы видно, что для каждого архетипа, частота правильных вербальных ассоциаций (т.е. вербальных ассоциаций, соответствующих данному архетипу на основании проведенных нами долгосрочных наблюдений) значимо превышает частоту ошибочных вербальных единиц, т.е. таких, когда студент на архетип интонирворания А выдает вербальную единицу, соответствующую архетипу В или С и т.д. Как уже упоминалось ранее, вербальной единице кажого архетипа присвоен свой цвет. Это и позволяет наглядно проиллюстрировать соотношение верных и неверных вербальных ассоциаций, зафиксированных на каждый архетип и отраженных в % от общего числа вербальных единиц, зафиксированных на каждый архетип (расчетная формула выше). Для каждого типа интонирования, в соответствующем ему интервале значимо преобладает частота (высота столбика определенного цвета) правильных вербальных ассоциаций. Как будет показано ниже, это и обуславливает более высокую точность экспертной оценки (основанной на анализе вербального ряда) по сравнению с интуитивным слушательским оцениванием.
Для экспертного оценивания лидирующими по количеству верных оценок музыкальных треков являются архетипы Герой и Дитя. Количество совпадений ЭО по данным архетипам превышает 50% и практически не отличается между собой – 60% и 58% соответственно. Уверенную третью позицию занимает архетип Анима, для которого доля верных ЭО треков также превысила 50% и отстает от двух лидирующих архетипов всего на 6,2 и 4,3%. С точки зрения логической интерпретации данных разница порядка 5% является незначительной. Почти на 10% по сравнению с указанными тремя архетипами снижается верное количество ЭО для Старика и Матери. Между собой эти два архетипа отличаются всего на 2,5%, т.е. их распознаваемость экспертами по анализу вербальных ассоциаций является практически одинаковой. Минимальное количество верных ЭО наблюдается для архетипа Круг (всего 20%). Таким образом, имеющиеся у нас данные, позволяют заключить, что анализ свободных вербальных ассоциаций позволяет эксперту оценивать архетип фрагмента с достаточно высокой точностью, которая в среднем составляет не менее 45% даже с учетом низкого показателя для архетипа Круг. Без учета Круга, количество верных ЭО для остальных пяти архетипов составляет в среднем 52%. При этом, существенно лучше распознаются архетипы Герой, Дитя, Анима – анализ вербального ряда испытуемых позволяет исследователю правильно выявить архетип трека более чем в половине прослушиваний. Несколько хуже, но все же с достаточной точностью (не менее 40% верных ЭО) распознаются архетипы Старик и Мать. Достоверно более низкий процент совпадений ЭО предсказуемо отмечается для архетипа Круг.
Для испытуемых самыми часто узнаваемыми архетипами являются Дитя, Старик и Герой – частота их верного распознавания с помощью СО с наличием вербального ключа превышает 40%. Доли верных СО для архетипов Мать и Анима практически равны и отстают от трех вышеназванных более чем на 10% – количество совпадений СО с архетипом трека составляет 32,5 и 30,5% соответственно. Минимальная частота точных СО также, как и при ЭО, отмечена для архетипа Круг и составляет всего 12%.
При сравнении частот совпадений ЭО и СО после с помощью непараметрического критерия Мак-Нимара выявлены достоверные отличия для четырех архетипов музыкальных фрагментов: Дитя, Мать, Герой, Анима. Во всех указанных случаях частота верного экспертного оценивания значимо превосходила аналогичный показатель СО студентов (разница долей количества совпадений для разных способов оценки в среднем превосходит 17,5%). Для двух архетипов: Старик и Круг наблюдаемые различия оказались незначимыми с точки зрения непараметрического критерия (для архетипа Старик разница долей составила 4,5%, для архетипа Круг – 8%). Необходимо отметить, что только для архетипа Старик количество совпадений при самооценивании превысило таковое для экспертного оценивания. При этом данная разница минимальна для всех шести архетипов (групп сравнения) и составляет 4,5%. Для остальных пяти типов интонирования частота совпадений с архетипом трека значимо выше при экспертной оценке по сравнению с самооцениванием испытуемыми. Максимальная разница составляет 23% (Анима), минимальная – 8% (Круг). Для архетипов Дитя, Мать и Герой данная разница практически одинакова и в среднем составляет 15%.
