Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изразец как исторический источник 26
1.1. Изучение русских изразцов в XIX – начале XXI века: формирование методик 26
1.2. Обзор источников 42
1.3. Проблемы атрибуции изразцов 54
Глава 2. Изразцы в Москве: история становления и развития 79
2.1. Две линии в развитии изразца в XV – первой половине XVII века: изразцы внутри и снаружи зданий Москвы 79
2.2. Изразец во второй половине XVII века 113
Глава 3. Московский изразец и пространство городской культуры 140
3.1. Организация производства изразцов в Москве 140
3.2. Исполнитель и заказчик. Типология заказа 156
3.3. Инновации и их источники 182
3.4. Изразец как коммуникативная система: темы и сюжеты в городской культуре 194
Глава 4. Московский изразец в пространстве России 226
4.1. Пути и формы миграции 226
4.2. Региональные версии изразцового производства 239
Заключение 255
Приложение: Памятники архитектуры Москвы XV–XVII веков с керамическим (изразцовым) декором 264
Принятые сокращения 285
Список источников и литературы 287
- Проблемы атрибуции изразцов
- Изразец во второй половине XVII века
- Инновации и их источники
- Региональные версии изразцового производства
Проблемы атрибуции изразцов
Полученные научные результаты широко используются в практике преподавания. На них основаны курсы «Комплектование, учет, хранение музейных предметов», «Основные направления музейной деятельности», спецкурс «Музейный хранитель: профессия и призвание», научное руководство дипломными и магистерскими работами на кафедре Музееведения РГГУ (8 дипломных работ и 3 магистерских диссертации), спецкурс «Московский изразец» в СПТГУ, занятия в рамках повышения квалификации для музейных сотрудников в АПРИКТ. Эти данные используются при консультациях для историков и искусствоведов, включаются в труды по истории, культуре, быту, церковной жизни, искусству России XVI–XVII вв.
Апробация результатов исследования и степень их достоверности. Основные положения диссертации представлены в 96 статьях, в том числе вышедших за рубежом, а также 5 монографических изданиях. Из них 19 изданы в рецензируемых журналах, входящих в систему РИНЦ. Значительное количество публикаций вышло в музееведческих изданиях («Вестник РГГУ». Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология»; журнал «Музей» и др.)19.
Научные выводы и материалы диссертации были представлены на более чем 50 конференциях, симпозиумах, семинарах, в том числе международных. Среди них основные: конференция «Русский изразец» (1993, МГОМЗ), научный совет «Позднее средневековье в истории России» (2001, ГИМ); чтения памяти Л.А. Давида в ЦНРПМ (2004, 2005, 2013, 2014); «Никоновские чтения» (2001, 2002, ГИАМЗ «Новый Иерусалим»), чтения памяти П.Д. Барановского (2001, 2002, 2007, 2010, 2013, РГГУ), конференции «Искусство христианского мира» в (2003, 2004, 2009, ПСТГУ), семинары «Проблемы археологии и истории Москвы и Подмосковья» (1999, 2000, 2002, Музей истории Москвы), конференция «Строительная керамика Восточной Европы в эпоху Средневековья и Возрождения: сохранение и передача культурных импульсов» (2005, МГОМЗ, ГЭ), конференции «Вспомогательные исторические дисциплины в современном научном знании» (2007, 2012, 2013, РГГУ), Забелинские научные чтения (2008, ГИМ), конференция «Искусство и культура русской усадьбы XVII–XIX вв.» (2008, МГОМЗ), Кадашевские чтения (2008, ц. Воскресения в Кадашах), юбилейная научная конференция к 200-летию со дня рождения Ф.Ф. Рихтера (2008, Московский Кремль), Всероссийские краеведческие чтения (2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, РГГУ), конференции «Архитектурное наследство» (2008, 2009, 2011, 2013, НИИТАГ), конференция «Коломенское. Россия и Европа XVII века» (2009, МГОМЗ), научно-практический семинар «Краеведение в музейном сообществе» (2009, МГОМЗ, Московское краеведческое общество, РГГУ), научные чтения памяти И.П. Болотцевой (2010, 2012, Ярославский художественный музей), конференция «Историография источниковедения и вспомогательных исторических дисциплин» (2010, РГГУ), конференция «Историческая география: пространство человека VS человек в пространстве» (2011, РГГУ), конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» (2011, ГТГ), конференция «Археография музейного предмета» (2012, РГГУ), конференция «Новый Иерусалим: История и современность» (2012, ГИАМЗ «Новый Иерусалим»), конференция «От смуты к империи. Новые открытия в области археологии и истории России XVI–XVIII вв.» (2012, ИИ РАН и ИА РАН), конференция «Академическое искусствоведение, археология, научная реставрация сегодня» (2013, Высшая школа реставрации РГГУ), конференция «Вспомогательные и специальные науки истории в ХХ – начале XXI вв.: Призвание, творчество, научное служение историка» (2014, РГГУ) и др.
Важным элементом апробации стали экспозиции и выставки, проведенные по авторским концепциям или в составе авторской группы: «Город храмов и палат» (1997. Москва, Белые палаты на Пречистенке); «Московский изразец» (1996–2007. Москва, МГОМЗ); «Вехи истории» (с 2006 по настоящее время. Москва, МГОМЗ), «Мастера. Техника и искусство русского строителя XIV–XIX веков» (с 2007 по настоящее время. Москва, МГОМЗ); «Московский изразец» (с 2007 по настоящее время. Москва, МГОМЗ); «Из музейной сокровищницы. Новые поступления» (2012. Москва, МГОМЗ) и др. Результат изучения региональных версий апробирован при создании концепции и тематико-экспозиционного плана, а также аннотирования выставки «Путь изразца» (2012–2013. Государственный историко архитектурный и художественный музей «Остров-град Свияжск»). Особое значение для апробации приобрело участие в выставках «Sainte Russie» (2010. Париж, Лувр) и ее аналог «Святая Русь» (2011. Москва, ГТГ).
Продолжением работы по экспонированию материала стало создание концепции «Музея изразца» в усадьбе Измайлово и презентация проектов двух международных выставочных проектов: «Русский kachel» в Немецком музее керамики (Дюссельдорф, Германия) и «1000 лет русского изразца» в Национальном музее декоративного искусства (Мадрид, Испания).
Достоверность результатов исследования подтверждает широкое использование коллегами выводов и материалов исследования, уже много лет вводимых в науку, а также многочисленные положительные рецензии и активные отзывы специалистов на опубликованные монографии и проекты выставок. Структура работы.
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения (свода памятников архитектуры Москвы XV–XVII вв. с изразцовым декором), списка принятых сокращений и списка литературы.
Во введении рассматривается актуальность темы исследования, ее объект и предмет, степень разработанности. Ставятся цели и задачи исследования, характеризуется его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, подходы и методики (в т.ч. специально разработанные). Формулируются положения, выносимые на диссертационный диспут.
Первая глава диссертации («Изразец как исторический источник») состоит из трех разделов, где анализируются разные аспекты сложившихся ранее подходов к изучению изразцов как источников по истории культуры. Первый раздел («Изучение русских изразцов в XIX – начале XXI века: формирование методики») посвящен обзору пути, пройденному наукой в исследовании изразцов, выделяются основные направления и тенденции. Подчеркнуто отсутствие основополагающего труда, который рассматривал бы изразец как особый вид исторического источника, в рамках междисциплинарного подхода. В исторической науке XIX в. выделяются «архитектурно-реставрационное», «архивное» и «музейное» направления исследований, к которым в первой четверти ХХ в. присоединяется технологическое и археологическое направления и изучение истории изразца в рамках истории искусства. Демонстрируется характерное для современного этапа привлечение методов источниковедения и инструментария региональной истории. В том же разделе дан обзор историографии по истории организации строительного производства в Москве XV–XVII вв. в целом (в т.ч. по роли заказчика), по развитию городов Московского государства, истории повседневности. Эти труды создают культурный контекст, без которого невозможно всестороннее исследование вопроса.
Изразец во второй половине XVII века
Первоначально изразцы из церкви и колокольни предполагалось передать в музей Академии архитектуры (ныне ГНИМА), где в настоящее время хранится значительная часть изразцового декора церкви. Но еще в марте 1937 г. музей «Коломенское» в ответ на просьбу о передаче в его собрание части изразцов получил из музея Академии архитектуры согласие на перевоз «для организуемой в музее “Коломенское” выставки по истории строительной керамики облицованной изразцами главы, надписи о построении и других керамических украшений бывшей церкви Адриана и Наталии»139.
Впоследствии обнаружение рукописи C.Ф. Германова «Московская Мещанская слобода и церковь Святых мучеников Адриана и Наталии» 1921 г., хранящейся в ОПИ ГИМ, и использование ее для изучения снесенной в 1937 г. церкви Адриана и Наталии (на 1-й Мещанской улице) позволило обратиться к тексту керамической надписи на колокольне церкви140. Труд С.Ф. Германова получил одобрение членов комиссии «Старая Москва», на заседании которой он выступил с докладом «Церковь Святых Адриана и Н аталии в Москве»141. Рукопись и хранящаяся в собрании МГОМЗ значительная коллекция изразцов из церкви позволили провести комплексное исследование этого памятника, уточнившего его датировку и месторасположение.
Аналогичным образом был собран натурный и текстовый материал по многим другим памятникам Москвы.
Потребовались уточнения и в отношении ряда сохранившихся памятников, подвергшихся перестройкам, оценивая которые архитектор И.П. Машков отмечал: «К сожалению, в первой половине прошлого века наши церковные благотворители неустанно портили старинные храмы, варварски уничтожали их древнерусскую внешнюю обработку и заменяли таковою обработкою фасадов по западноевропейским образцам...»142 Далее, приводя пример перестройки в 1833 г. церкви Покрова в Братцеве, он пишет: «Все окна растесаны, с наружных стен сбиты украшения и кирпичные молюры, колонки, кокошники и проч.; сделана штукатурка стен с новой обработкой их рюстами, тягами, сандриками и арками; алтарная часть увеличена пристройкой портика с четырьмя колоннами, причем троечастное деление алтарного абсида было отчасти сохранено, и теперь еще можно видеть некоторые древние детали кладки из маленьких кладовок, образовавшихся между древними и новыми стенами. Есть данные, свидетельствующие о том, что узорчатые цветные изразцы были, кроме карнизов, и в других местах храма, но в настоящее время их уже нет»143. Отметим, что к настоящему времени церковь понесла новые потери: не сохранились изразцовые фризы на барабанах пяти глав с изразцами-розетками, которые в начале ХХ в. украшали храм вместе с трехрядным фризом в верхней части четверика.
Подобные кардинальные реконструкции не позволяли наблюдать более ранний изразцовый декор московских памятников. Более того, зачастую, приступая к работам, исследователи не подозревали о его существовании. Так, в ходе исследовательских работ, в упомянутой выше церкви Параскевы Пятницы в Охотном ряду в 1928 г. фасадный изразцовый декор открылся только после снятия толстого слоя штукатурки.
Подлинные изразцы долго «маскировались» из-за повсеместно принятой практики закрашивания их многочисленными слоями масляной краски. Заглянуть под эти слои – важная задача при проверке источников.
Многие известные исследователи и архитекторы – архимандрит Леонид (Кавелин), Н.В. Султанов, И.Е. Забелин, Ф.Ф. Рихтер – терпимо относились к закраске изразцов масляной краской как к форме консервации, но это постоянно приводило к ошибкам в представлениях о подлинных объектах. Султанов писал, что «подобное “варварство” может только возмутить всякого любителя художественной старины, что мы лично испытали при осмотре памятника. Но это “варварство” оказывается не только полезной, но даже просто необходимой мерой: изразцы местами до такой степени попортились и облупились, что оставлять их в таком виде было положительно невозможно»144. Филиппов, полемизируя с ними – ведь подобное
В Москве закраска изразцов была повсеместной. «Московские ведомости» в 1899 г. писали: «Так как колокольня при церкви Св. Николая Явл.[енного] может и должна служить образцом византийско-русского зодчества, то непростительно было при ее поновлении не привести ее в первоначальный вид и лишать ее тех немногих украшений, какими она наделена была при своем возникновении. Карниз и фриз, а также кассетоны в нижней части осмерика украшены вставленными отливными изразцами, по-видимому очень затейливого рисунка. Но вследствие небрежности, скорее же невежества рабочих, которые ранее неоднократно производили окраску колокольни, изразцовые украшения постоянно закрыты для глаз. При настоящем поновлении колокольни они не были промыты и снова покрыты были густым слоем масляной краски.
Подобное небрежное отношение к храму, прожившему почти три века, невольно заставляло предполагать, что поновление колокольни шло без ведома Археологического Общества. Благодаря участию последнего при поновлении, произведенном в недавнее время, шатровой колокольни при церкви Св. Троицы в Зубове, все цветные изразцы, прежде закрашенные, были промыты и остаются теперь открытыми, придавая зданию законченность и стильность»148.
Неоднократно закрашивались и уникальные керамические иконы с изображением евангелистов на церкви Успения в Гончарах. В 1914 г. было отмечено: «Восьмиугольный барабан украшен четырьмя изразцовыми фигурами святых… Изображения сделаны рельефно и теперь покрыты масляной краской. К сожалению, нижняя часть одежды и ноги вырублены, тоже во время перестройки»149. В дальнейшем, видимо, закраска продолжалась. «При ремонтных работах летом 1949 г. было обращено внимание на маленькую главу над южным приделом. Тамбур и барабан ее были покрыты двумя слоями масляной краски, из-под которой выступали какие-то рельефные изображения. … Когда специалисты расчистили масляную краску, то под ней оказался редкостный образец московского “ценинного дела”, процветавшего в Гончарной слободе во времена постройки церкви. В обнаруженной монументальной керамике наряду с орнаментальными и архитектурными мотивами имеются изображения человеческих фигур»150.
Закраска зачастую вводила в заблуждение. В описании конца XIX в. храма Отцов Семи Вселенских Соборов Данилова монастыря встречается упоминание о том, что «при сем храме кроме закрытых четырех папертей имеется с западной стороны открытая на четырех каменных столбах, соединенных арками, под коими незащищенные ничем пролеты с трех сторон; в первой же паперти закрытой, с которой соединяется сия, открытая снаружи, вкладены вытесанные из камней (курсив мой. – С.Б.) изображения святых евангелистов, в рост, довольно значительной величины и раскрашены масляными красками»
Инновации и их источники
В то же время простой обзор сохранившихся и утраченных сооружений (и, конечно, городского культурного слоя) этого времени показывает, что степень насыщенности изразцами, система их производства и их отражение в письменных источниках говорят нам о рождении новой модели коммуникативной визуальной структуры в городе. Прежде всего это заметно по изменению места которое изразец занимает в общей системе здания. Если раньше он вводился от случая к случаю, использовался как акцент (пусть иногда исключительно важный, но только акцент, особый элемент для считывания на общем менее активном, как бы затушеванном фоне), то теперь перед нами целая и уже структурированная система, своего рода «текст», в котором объект сверху донизу охватывают изразцы, образующие подобие «костюма» из стенных (наружных, но иногда также интерьерных) облицовок; выдвигаемых на заметное место печей; отошедших на периферию зданий, но отнюдь не ушедших технических деталей покрытия как внутри (черепица), так и снаружи (половая плитка).
Утверждение это основано на анализе полного свода памятников Москвы ХV–XVI вв. с изразцами (приводится в сокращенном виде в Приложении), составленного в ходе настоящей работы, причем в самих принципах, по которым построен свод, заложены элементы интерпретации изразца как культурно-исторического маркера. Особенно важны сооружения XVII в. – ведь среди зданий столицы России огромное большинство было построено или существенно изменено именно в это столетие: многие деревянные храмы были перестроены в кирпичные; почти все каменные церковные постройки ХV–XVI вв. имеют переделки, датируемые XVII в.; в кладках, относящихся к более позднему времени, часто находят оставшиеся именно от XVII в. блоки камня, кирпич, куски декоративных элементов, надгробия и другое.
Не случайно столь впечатляющей оказалась картина Москвы «изразцовой» этого времени. Хотя составленный свод зданий с изразцовым декором включил не весь корпус каменных церквей XVII в., в оформлении которых использовался изразец, однако его объем показал, что внедрение в строительство и быт Москвы нового материала – ценинных изразцов – носило повсеместный характер.
Это преображение Москвы было связано с феноменом создания изразцового декора Ново-Иерусалимского монастыря – «рассадника изразцового дела», по меткому выражению Н.В. Султанова326, роль которого в развитии русского изразцового искусства давно и безоговорочно признана исследователями327, и переводом в столицу в 1666 г. его мастеров-изразечников.
Переводу предшествовало массовое переселение в Россию белорусских мастеров – носителей новых технологических и художественных приемов328. Они привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей четырех цветов: белого, желтого, бирюзово-зеленого и синего. Кроме эмалей они применяли прозрачную поливу коричневатого цвета, которая на красном черепке изразца давала красивые коричневые оттенки. Применение глазури не случайно. Прозрачная с ярким блеском глазурь увеличивает сверкание облицовок и по контрасту подчеркивает плотность цвета эмалей. Новшеством была и прямоугольная форма лицевой пластины изразца. Широкое применение непрозрачных эмалей позволило окончательно перейти от редко встречающихся светложгущихся глин к распространенным в московских землях красножгущимся глинам, что сыграло важную роль в дальнейшем развитии производства изразцов в России.
Впервые изготовление нового – ценинного (от немецкого Zinn или польского zing, обозначающих олово, которое входило в состав эмалей) – вида изразцов было налажено по приказу патриарха Никона в 1654–1655 гг. белорусскими мастерами в Валдайском Иверском монастыре. Здесь изготовляли изразцы не только для собственных нужд, но и для продажи в города, в том числе и Москву329.
Когда в 1658 г. в Ново-Иерусалимском монастыре – резиденции Никона, основанной двумя годами раньше, началось строительство Воскресенского собора, там тоже была создана изразцовая мастерская для производства многоцветной керамики.
Изразцовым делом в монастырских мастерских занимались главным образом белорусы – выходцы из Копыси, Мстиславля, Орши и других городов, известных изразцовым производством. Мастера эти оказались в Московской Руси в результате войны с Речью Посполитой, в состав которой входила территория нынешней Белоруссии.
Исключительно важны известия о массовых передвижениях в Московию населения из Речи Посполитой, особенно из Литвы. Считается, что добровольно ушли в Россию насельники православного Оршанского Кутейнского Богоявленского монастыря, сравнительно недавно основанного (1623 г.) и с самого начала тесно связанного с Москвой. Это избавило братию и от возможных бедствий войны, и от не менее вероятных преследований. Никон писал: «Господь Бог изволил покорить под ноги благочестивого государя всю белорусскую и литовскую землю, в которой страха ради ратного разбежались все монахи, как и кутейнские. Мы, патриарх Никон …изволиша во едино собрати их в новосозданный монастырь на Святом озере»330. Ее приход (как и переезд в Московию женской Оршанской монастырской общины, поселившейся в Новодевичьем монастыре) стал значительным шагом для развития церковного просвещения в Москве и оказал воздействие на строительные проекты патриарха Никона.
Дело не только в том, что за реальными событиями, имевшими ясные политические причины, патриарх видел божественное провозвестие о православной державе. Владевшие многими ремеслами, хорошо обученные монахи были остро необходимы как профессионалы для реализации архитектурных и просветительских начинаний. Недаром их тут же поселили в только что заложенный (1653 г.) Иверский Валдайский монастырь. Патриарх не ошибся: игумен кутеинский взял с собой уже известную к тому времени типографию и библиотеку, где были две иллюстрированные книги образцов или иконописных подлинников («резей в лицах») – незаменимое подспорье для изготовления изразцовых штампов, росписей, ювелирных и других художественных работ. Монахи привезли и свои инструменты331, вероятно, для работы по тем же подлинникам.
В добровольности перемещения кутейнских старцев полной уверенности нет (для нашей темы это не самое важное), но зато точно известны случаи, когда мастеров брали в «в полон»332, или предлагали им далеко не добровольную службу: Григорий Семенович Куракин нанял в Шклове мастера Клима Михайлова, а в Москве женил его на своей холопке и в качестве холопа уступил патриарху. Нанимали мастеров и централизованно, по поручению правительства, причем особенно активно именно в Великом княжестве Литовском. В Вильно и других города княжества московские войска стояли с 1655 по 1661 год, и воевода М.С. Шаховской смог завербовать много иностранных специалистов, из которых десятки стали позже мастерами Оружейной палаты.
Кроме белорусов в Ново-Иерусалимском монастыре проживали братия и трудники разных национальностей – русские, украинцы, греки, а также евреи, поляки и немцы. Древнерусские, восточно-христианские и западнорусские традиции, представленные мастерами из разных земель и объединенные созидательной задачей строительства храма, дали уникальный результат333.
Региональные версии изразцового производства
Сопоставление характера изразцового декора Крутицкого теремка и Главной аптеки, полная идентичность большого ряда уникальных для своего времени деталей позволяют считать их характерными именно для творческой манеры Старцева. Сопоставив керамические детали убранства этих памятников, можно легко убедиться, что многие из них имеют поразительное сходство. Панно переходов Крутицкого подворья и Главной аптеки, колонны, базы и капители, другие детали наличников окон, многие лицевые и профильные изразцы совпадают по размерам, форме и рисунку орнаментов, свидетельствуя об оттиске в одной форме.
Это дает возможность предположить, что автором «проекта» изразцового убранства (не мастером-изготовителем) Главной аптеки был именно Осип Старцев.
Мог ли он быть автором всего проекта? Для такого утверждения необходимы еще более веские доказательства. В то время рядом со Старцевым мы видим лишь одного зодчего такого масштаба – архитектора М.И. Чоглокова, занимавшегося тогда же, в 1698–1701 гг, перестройкой Сухаревой башни. Время строительства Главной аптеки, 1699–1701 гг., пока не обозначено в плотном творческом «графике» Старцева. Между тем в 1700 г. дружина О. Старцева возводила на Красной площади своеобразные памятники – «столпы», т.е. зодчий по-прежнему выполнял царские – государственные заказы503.
Таким образом, основанием для наших предположений служит точное совпадение типологических признаков – всех деталей декора, его уникальных приемов, а также ясно прослеживаемые отношения заказчика, в нашем случае Петра I, и зодчего.
Можно было развить эту линию и дальше, обнаружив сходство изразцового убранства двух московских церквей – Адриана и Наталии на 1-й Мещанской и Параскевы Пятницы в Охотном ряду, построенных почти одновременно по инициативе князя Василия Голицына, с которым Осипа Старцева связывали годы плодотворной работы в Кремле.
Таким образом, какова бы ни была роль заказчика и степень его личного участия в строительстве, в итоге полную ответственность за воплощение его воли нес зодчий. Вопрос о том, какая керамика и в какой форме будет использоваться, обсуждался до начала строительства, в ходе которого зодчий должен был не только знать, каково будет фасадное керамическое убранство, но и уже иметь набор изготовленных заранее необходимых деталей. Решение о покупке изразцов для убранства здания принимал тот, для кого оно строилось, кто оплачивал эти немалые расходы, т.е. заказчик либо представлявшее его интересы лицо, следуя рекомендациям зодчего, например в выборе мастеров.
Ценинных мастерских в Москве было достаточно, но большинство из них специализировалось на выпуске печных изразцов. Об этом свидетельствует в первую очередь общий объем производства, а также разница в изделиях одного времени – различный характер цветов, особенности трактовки рельефов и изображений. Совершенно очевидно, что в московских слободах работало немало ценинников с разными возможностями, разной мерой мастерства, характерным почерком, которому отдавал предпочтение зодчий, исполнявший волю основного заказчика.
Однако выбор зодчего был всё же ограничен. Изготовление крупных фасадных изразцовых композиций требовало особых условий и редкого умения, поэтому в первую очередь это был круг государевых мастеров. Они и были создателями изразцового убранства для храмов, строившихся по повелению царя и его ближайшего окружения, для крупных монастырей и казенных гражданских построек.
Мастерам, которые знали место применения изразцов, уже определенное зодчим, заказывались изделия точных размеров: «...в село Измайлово ценинных образцов к церковному делу в закомары и в поясы и в шеи… семь тысяч сто тридцать образцов в длину осьми вершков, поперег семи вершков»504. Используя в облицовке изразцы обычных стандартных размеров, т.е. печные, зодчий мог просто купить уже готовые или сделанные на заказ, не обсуждая деталей. Крупноформатные изразцы и сложные композиции, видимо, изготовлялись по предварительным заказам. Можно говорить о двух видах заказа в зависимости от сложности декора: о простой покупке стандартных готовых изделий, например печных изразцов или крупногабаритных панно для фасадной облицовки, и особом заказе с оговоренными параметрами.
В этом случае артели мастеров-изразечников составлялись для каждой отдельной постройки и включали мастера и «товарищей», а также, видимо, и учеников, необходимых для проведения ряда операций. Ведущую роль в этих артелях играли мастера ценинного дела, составлявшие небольшую, в известной степени изолированную группу (1–3 человека), контактировавшую непосредственно с зодчим. Состав мастерской, видимо, значительно различался в зависимости от размера и стоимости заказа. Поэтому это мог быть мастер-одиночка либо более многочисленная группа.
Выполнив один заказ, мастера заключали новый подряд с другим заказчиком-зодчим, зачастую используя старые формы. Этим обстоятельством, видимо, и объясняется то, что в разных зданиях встречаются однотипные и даже совпадающие детали. Такое совпадение было возможно при работе одних и тех же мастеров-изразечников или разных мастеров, но относящихся к одному ведомству, скажем к мастерским Большого дворца.
В ряде случаев мастера-ценинники работали обособленно от зодчих, поскольку речь шла о поставке стандартных изразцов, из которых зодчие на месте собирали убор. В других случаях прослеживается творческая связь с архитектурными замыслами, когда мастера обговаривали не только размеры и места размещения, но и особенности изразцовых композиций, становились единомышленниками с зодчим. Изготовляя изразцовые формы, мастер исходил из того, что каждый отдельный изразец – составная часть крупной архитектурной композиции. Более того, чтобы добиться согласованности и цельности, он должен был точно представлять себе не только архитектурные детали, но и всю изразцовую облицовку, т.е. работать в тесном контакте с зодчим. В этом случае все, кто принимал участие в строительстве здания, должны были проникнуться общим замыслом, чтобы совместно претворять художественную идею в зримый образ. Чем сплоченнее они работали, тем совершеннее оказывалось их творение.
Итак, общий замысел исходил от заказчика, детальная его проработка принадлежала зодчему, от исполнителей требовались профессиональные навыки, опыт и (в случае специальных заказов) точное представление об общей идее. Московское «ценинное дело» было представлено несколькими мастерскими со своим характерным почерком, которому и отдавал предпочтение тот или иной заказчик либо зодчий.
