Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях 14-32
1.1. Прижизненные публикации о Жозефе Бернаре (1908-1931 годы)
1.2. Обзор публикаций о творчестве Жозефа Бернара (после 1931 года)
ГЛАВА 2. Жозеф Бернар: очерк творческого пути 33-78
2.1. Детство и юность
2.2. Переезд в Париж. Ранний период творчества
2.3. Обращение к «taille directe». «Стремление к природе»
2.4. Памятник Мигелю Сервету
2.5. Скульптура из различных материалов 1910-1912 гг.
2.6. Скульптура в бронзе
2.7. Творчество Жозефа Бернара в 1913-1925 гг.
2.8. Тема танца в творчестве Жозефа Бернара. Фриз «Танец»
2.9. Скульптура Жозефа Бернара на Парижской выставке 1925 года
2.10. Последние годы жизни. Рельеф «Материнство».
ГЛАВА 3. Техника прямого высекания в скульптуре XX века: история возрождения 79-95
ГЛАВА 4. Творческий метод Жозефа Бернара и русская скульптура XX века 96-121
4.1. Оскар Мещанинов (1886-1956)
4.2. Сергей Коненков (1874-1971)
4.3. Сергей Булаковский (1880-1973)
4.4. Техника прямого высекания в русской скульптуре XX века
Заключение 121-126
Список использованной литературы 127-135
Список иллюстраций : 136-139
Иллюстрации 140-212
- Прижизненные публикации о Жозефе Бернаре (1908-1931 годы)
- Обзор публикаций о творчестве Жозефа Бернара (после 1931 года)
- Переезд в Париж. Ранний период творчества
- Оскар Мещанинов (1886-1956)
Введение к работе
Творчество французского скульптора Жозефа Бернара (1866-1931) недостаточно известно в России. В коллекциях отечественных музеев нет ни одной его работы, в современных научных изданиях по истории искусства это имя встречается крайне редко. Между тем, внимательный взгляд на творчество и жизненный путь этого самобытного художника позволяет по-новому увидеть и осмыслить некоторые страницы истории как европейской, так и русской скульптуры.
Заявив о себе в парижском артистическом мире в начале XX века, Жозеф Бернар формировал его картину вместе с такими художниками как Аристид Майоль, Антуан Бурдель, Шарль Деспио. В современном каталоге музея д'Орсе он охарактеризован как скульптор, открывший своими поисками нового пластического языка путь Муру, Модильяни, Эпштейну, Бранкузи1.
Место и роль Жозефа Бернара в истории французской скульптуры связывают, прежде всего, с обращением художника к технике «taille directe» " - прямого высекания, или «прямой рубки» (термин, употребляемый в отечественном искусствознании). Этот способ работы над скульптурной формой предполагает непосредственную работу скульптора с материалом, без предварительного вылепленной модели и помощи подмастерьев при переводе скульптуры в твердый материал. Несмотря на то, что этот метод является древним и традиционным, он почти не
1 Musee d'Orsay. Cataloge. Paris, 1992. P. 177.
2 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York,
Paris, Tokyo: Taschen, 2002. P. 953; Sculptures du XXe siecle (Каталог выставки).
Fondation de Coubertin, 1986; Partes K. Sculpture of today. London, 1921. V. 2; Elliott P.-D.
Sculpture in France 1918-1939. These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld
Institute of Art University of London, 1991. P. 197; Vauxelles L. Joseph Bernard et la taille
directe II Histoire generate de l'art francais des origines a nos jours. Paris, 1922. P. 291-297.
з использовался современниками Жозефа Бернара. В известных парижских ателье мастер, как правило, подготавливал эскиз скульптуры из мягкого материала, после чего ученики-пратисьены переводили его в камень или мрамор путем механического копирования с помощью пунктир-машины, либо отливали в металле . В годы кризиса в европейской скульптуре Жозеф Бернар, с детства имевший практику работы в камне в мастерской отца-реставратора, обратился к естественной и знакомой для него технологии.
В Париже, признанном центре артистического мира в конце XIX века, этот кризис проявлялся наиболее полно и болезненно. Мертвый академизм и псевдореалистический натурализм салонного искусства привел к постановке вопроса о будущем скульптуры в категорической форме: действительно ли скульптура является искусством и имеет ли она право на дальнейшее существование как его вид4?
Эрнст Гомбрих отмечает, что кризис касался многих вопросов: не только иконографии и определения области действия художественного творчества, но и предназначения искусства5. Кризисная ситуация вызвала споры о путях «восстановления репутации скульптуры»6: об определении границ между фигуративностью и оптическим сходством, о необходимости решительного разрыва между пластическим искусством и искусственностью, которая «не основывается на способности человека творить, изобретать необыкновенные вещи, выстраивать новые образы» .
3 Описание процесса изготовления скульптуры см., например: Тюнина Е. А.
Метод прямого высекания скульптуры из камня: История возрождения // Русское
искусство: XX век: Исследования и публикации. М., 2007. С. 16-36; Jouin Н. Esthetique
du Sculpteur. Paris, 1988. P. 126; Baudry M.-T., Bozo D. Principes d'Analyse Scientifique. La
Sculpture. Methode et Vocabulaire. Paris, 1978.
4 PingeotA. La sculpture du XIX-е siecle. La derniere decennie II Revue de Part. 1994.
№104. P. 6.
5 Гомбрих Э. История искусства. M., 1998. С. 584-585.
6 PingeotA. Op. cit. P. 7.
7 Ibid. P. 6. — Здесь и далее перевод автора.
, «Их искусство опустилось очень низко, на уровень восковых фигур из музея мадам Тюссо <...>», — комментирует работы скульпторов, выставленные в экспозиции Салона 1879 года, критик Поль Адам8. «Мы не развиваемся больше, это ясно. И даже не разделяя преувеличенность фантазий, чрезмерностей и заблуждений некоторых отдельных критиков, <...> легко видеть, что мы катимся вниз достаточно быстро <...>. Скульптура закончит свое существование в образе восковой фигуры» -характеризует экспозицию Салона 1881 года Жиль Бюиссон9. Подобными высказываниями пестрят журналы того времени. Устрашающий призрак воскового муляжа, кажется, овладевает сознанием художников, ищущих выхода из тупика пластического иллюзионизма. Одной из ведущих фигур на пути к реабилитации скульптуры станет Опост Роден, и он по-своему декларирует эту борьбу в работе «Иллюзия, дочь Икара» (1896). Во всяком случае, один из критиков того времени предлагает считать эту работу Родена «потрясающей метафорой» происходящих в скульптуре процессов: «Уже смирившаяся с концом, Иллюзия, дочь Икара, не сопротивляется больше. Она есть иллюзия мира <...>. Пытаясь соперничать с властью высшего творца и преодолеть пространства на крепких крыльях знания, она видит Солнце и Истину, которые растапливают слабый воск, скрепляющий крылья, и к холодным объятиям моря и смерти скользит дочь Икара» .
Впрочем, уже в первые годы прошлого столетия «роденовский бунт» трансформируется в бунт «антироденовский» - ученики и последователи мэтра скоро почувствовали узость той бреши, которую пробил в традиционной академической пластике Роден, и осознали необходимость эту брешь расширятьu. У истоков одного из новых направлений этих поисков и оказался Жозеф Бернар.
8 Adam P. «Les Salon de 1896» // Цит. по: Pingeot A. Op. cit. P. 8.
9 Ibid. P. 8.
10 Ibid. P. 8.
'' Ibid. P. 8-9.
Он появляется в Париже в 1887 году и почти сразу заявляет о себе как скульптор. Путь его начинается вполне традиционно и отмечен экзерсисами в академическом духе. В первые парижские годы скульптор находится под почти неизбежным влиянием Родена, чье стремление к мощному эмоциональному воздействию на зрителя — как через символику сюжета, так и через чувственную «живописность» формы - оказало сильное воздействие на пластику Бернара12.
С 1892 года Бернар участвует в ежегодных парижских Салонах, однако, работы его, довольно невнятные по композиции и вялые по пластике, ничем не выделяются из однообразного ряда многочисленных произведений салонного толка. Но уже в 1906 году появляется программная работа Жозефа Бернара «Стремление к природе» (ил. 1), которая стала декларацией обращения скульптора к материалу как главному формообразующему фактору, к непосредственному сотрудничеству с камнем или деревом, к «слиянию» художника с материалом в процессе работы над скульптурой. Taille directe, прямое высекание скульптуры из камня без предварительной модели, - техника, знакомая ему с детства, -диктовала совершенно иное отношение к форме, чем было прежде. «Сын каменотеса» - это определение стало его главной характеристикой. Оно как нельзя лучше отвечало духу времени, пропитанному повсеместно провозглашаемым стремлением к естественности и простоте в искусстве и в жизни. «Стремление к природе» и последующие за ней работы Бернара были восприняты современниками как прорыв, позволяющий открыть новые пути для развития пластического языка, по-новому взглянуть на саму суть скульптуры как вида искусства. Несмотря на то, что сам Бернар не провозглашал себя активным апологетом taille directe, используя в своем творчестве и другие методы работы над формой, именно его имя стало символом нового отношения художника к скульптурному материалу, а
12 Boullier R. Joseph Bernard. Paris, 1972. P. XXI; Bernard Joseph. Fondation de Coubertin, 1989. P. 109.
6 английским критиком Кенетоном Паркесом Жозеф Бернар был назван «пророком прямого высекания»13.
Необходимо отметить, что в 1910-е годы скульптура Жозефа Бернара вызывала самые положительные отзывы у русских критиков и художников. О его работах восторженно писали Луначарский 14 , Тугендхольд 15 , Мухина1 . Безусловно, это имя было знакомо его русским современникам, так же как и ключевые его работы - такие как «Стремление к природе» (1906) или «Памятник Мигелю Сервету» (1911). Судя по критической прессе, именно Жозеф Бернар был «главным героем» скульптурной
экспозиции Осеннего Салона 1912 года . Его имя и работы были хорошо известны русским художникам, проходившим обучение в Париже .
u Parkes К. Sculpture en taille directe. Part 1II The Studio. 1924. Janv. P. 27; The Art of carved sculpture. London, 1931.
14 Луначарский А. Жозеф Бернар II Киевская мысль. 1914. 1 июля. № 178. С. 4.
15 Тугендхольд Я. Скульптура Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6-7. С. 36.
1 Мухина В. Французская скульптура // Творчество. 196& №2 С- -J9-Z2.,
17 Об Осеннем Салоне 1912 г. см.: Alexandre A. Le Salon d'Automne II Le Figaro.
1912. 30 sept. P. 4.;J. M. Au Salon d'Automne. Un grand sculpteur. La vie et les oeuvres de
Joseph Bernard II Masques et visages. 1912. 28 sept. P. 4-5; Hourcade O. Au Salon
d'Automne II Patio Journale. 1912. 30 sept. S. p.; Alexandre A. Le Salon d'Automne II
Comoedia. 1912. 5 oct. S. p.; Fumet S. Opinions et arguments: Joseph Bernard, sculpteur II La
Renaissance Contemporaine. 1912. 24 nov. P. 921-924; Roches F. Le Salon d'Automne de
1912 II L'Art Decoratif. 1912. Nov. P. 182; Rosental L. Les Salons de 1912 II Gazette des
Beaux-Arts. 1912. Nov. P. 142; Sedeyn Emile. Au Salon d'Automne II Art et Decoration. 1912.
2 sem. P. 141; Thiebaull-Sisson. Le Salon d'Automne. La sculpture. Le Temps. 1912. 6 oct. P.
3; Vauxcelles L. Le Salon d'Automne II Gil Bias. 1912. 30 sept. P. 1-3.
18 На эту тему см.: Каменский А. А. Русская скульптура на рубеже двух эпох //
Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895-1907). М., 1969.
Книга вторая. С. 163-211; Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977; Шатских
А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX
- начала XX века // Искусство, 1986. № 11. С. 59-67; Шмидт И. М. Русская скульптура
второй половины XIX - начала XX века. М., 1989.
В 1910 году, в период его наиболее продуктивного творчества, Жозеф Бернар был избран главным консультантом-педагогом в Русской Академии в Париже: его пластический язык и техника оказались наиболее близки интенциям, которые владели художниками в «постимпрессионистический» период развития скульптуры. Этот эпизод в истории русско-французских связей в скульптуре наиболее полно освещен в диссертационной работе А. С. Шатских «Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX века»19, являющейся на сегодняшний день наиболее полным исследованием по этой теме.
Английский искусствовед Патрик Д. Элиот, посвятивший вопросу техники taille directe одну из глав своей докторской диссертации «Скульптура во Франции, 1918-1939» 20 , так определяет значимость поколения скульпторов, возродивших этот метод во Франции : «... хотя после 1945 года историками искусства преимущество отдается Бранкузи, Цадкину и художникам авангарда, теория и практика [скульптуры] фактически были разработаны группой критиков и скульпторов, которые теперь почти забыты»21.
Автор статьи, посвященной европейской скульптуре начала XX века в популярном энциклопедическом издании, Рейнолд Хохл характеризует Жозефа Бернара как мастера, «вдохновленного средневековой скульптурой французских соборов (<.. .> любимой темы стареющего Родена)»" и, в то же время, как представителя неоклассического направления в скульптуре, последователя теории немецкого скульптора и теоретика искусства
19 Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской
скульптуры конца XIX - начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения. М., 1986.
20 Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939 // These submitted for the degree of
Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991.
21 Ibid. P. 188.
22 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York,
Paris, Tokyo: Taschen. 2002. P. 953-954.
Адольфа Гильдебранда 23 . Связывая имя Бернара прежде всего с возрождением и популяризацией во Франции техники taille directe, Хохл отмечает, что «первым примером [техники прямого высекания] была, возможно, его неоклассическая скульптура женской головы - «Стремление к природе». Прямое высекание было лозунгом [скульптурной] школы, которая преобладала до окончания первой мировой войны, и даже позже -Генри Мур хранил верность этой технике в своих имитациях ацтекских ритуальных фигур. Другой мастер, Бранкузи, утверждал, что продолжил традиции крестьянского искусства своей родной Трансильвании, приняв его дух "истинности" как оппозицию роденовской скульптуре-"бифштексу". В действительности, он воспринял это через работы Жозефа Бернара в 1907 году, и чуть позже, в 1908 - через работы Андре Дерена и, возможно, Модильяни, и, наконец, - непосредственно через африканское традиционное искусство, представленное в парижском Этнографическом Музее»2 . Этот краткий пассаж может служить определением в самых общих чертах места, занимаемого Жозефом Бернаром в истории европейского искусства. Возможно, приведенное выше утверждение небесспорно, однако само его существование - пусть даже в качестве гипотезы - еще раз подтверждает необходимость пристального и всестороннего взгляда на творчество французского скульптора.
Актуальность исследования творчества Жозефа Бернара обусловлена еще и тем, что вопросы техники изготовления скульптуры в отечественном искусствознании затрагиваются крайне редко. Зарубежная же
23 Hildebrand A. Das Problem der Form in den bildenden Kunsten. Strasburg, 1893. Bo
французском переводе книга вышла в 1903 г. (перевод Ж. Балтю). На русском языке
издана в 1914 году в переводе В. А. Фаворского и Н. Б. Розепфельда. Монография
Адольфа Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» вышла в свет
в 1893 году и быстро приобрела известность. Одна из глав книги посвящена вопросам
техники изготовления скульптуры; в ней обосновывается приоритет непосредственной
работы мастера в твердом материале.
24 Ibid. Р. 953-954.
библиография по этому вопросу достаточно обширна и демонстрирует то значение, которое придают исследователи и критики технологическим особенностям процесса создания скульптуры, их влиянию на художественные характеристики произведения и на его зрительское восприятие25.
В программах российских учебных заведений, обучающих искусству скульптуры, техника непосредственной работы в твердом материале до сегодняшнего дня преподается как вспомогательная дисциплина, либо не предусмотрена для обучения вовсе. Исключением явилась ситуация 1922 -1930 гг., когда по инициативе Сергея Булаковского, бравшего в 1910-е годы в Париже уроки у Жозефа Бернара, во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе была организована «Мастерская по работе с твердыми материалами» .
Для отечественного искусствознания обращение к творчеству Жозефа Бернара непременно приводит к разговору о таких почти забытых мастерах как Оскар Мещанинов (1886-1956) и Сергей Булаковский (1880-1937) -внесших, на наш взгляд, значительный вклад в историю отечественной скульптуры. Пристрастный взгляд на ряд работ Жозефа Бернара в сравнении с работами его русских современников, например, Сергея
25 Об истории скульптурных техник см., например: Wittkower Rudolf. Sculpture.
London, 1977; La Sculpture Francaise au XIXe Siecle. Galerie Nationale du Grand Palais,
Paris, 1986; Robert Karl. Traite Pratique du Modelage et de la Sculpture. Paris, 1889; Rinuy
P.-L. Le-renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880-1940). These
presentee et soutenue publiquement pour I'obtention du doctorat nouveau regime. Universite
de Paris X-Nanterr., 1991; Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939 II These submitted for
the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991. P. 199-207;
Hocquard P. Le travail de la form dans la sculpture contemporaine II These de 3-me cycle,
Universite Paris-I, 1982; Clerin P. La sculpture, toutes les techniques. Paris, 1988; Baschet J.
Sculpture dc ce temps. Paris, 1946; Andre Abbal II La liberte. 1919. 2 oct. P. 2; Zilczer J.-K.
The theory of direct carving in modern sculpture II Oxford Art Journal. 1981. Nov. P. 44-49;
Direct carving in modern sculpture. Selections from the museum's collection II Catalogue
d'exposition. Hirschorn museum and sculpture garden. Washington, 1983.
26 татских А. С. Указ. соч. С. 199-200.
Коненкова (1874-1971), наводит на размышления о возможной взаимосвязи в творчестве художников, либо о неких параллельных процессах в развитии пластического языка, проходивших независимо друг от друга - что само по себе интересно и заслуживает внимания историков искусства.
Таким образом, основной целью данной диссертационной работы является введение имени Жозефа Бернара в контекст отечественного искусствознания, определение его роли и места в истории западноевропейского и русского искусства, а также степени его влияния на тенденции в развитии русской скульптуры в XX веке. Исходя из этой цели, в диссертации поставлены следующие задачи:
изучить творческую биографию Жозефа Бернара;
зафиксировать ее событийный контекст (историческая ситуация, участие в выставках, реакция критики в периодической печати);
определить роль и место творчества Жозефа Бернара в современной ему художественной жизни;
описать творческий метод скульптора;
выявить истоки и определить особенности его пластического языка;
проанализировать основные скульптурные произведения Жозефа Бернара с точки зрения их семантики, способов построения формы и воздействия на зрительское восприятие;
охарактеризовать особенности техники прямого высекания скульптуры из камня и проследить историю ее возрождения в западноевропейском и отечественном искусстве;
зафиксировать примеры прямого и косвенного влияния творчества Жозефа Бернара на русскую скульптуру и определить последствия этого влияния в отечественной скульптуре XX века.
Диссертационное исследование проводилось на основе изучения автором оригинальных произведений Жозефа Бернара, находящихся в экспозиции
11 парижского Музея д'Орсе, в коллекции Фонда Кубертена , в домашнем собрании семьи Жозефа Бернара, а также в городе Вьенн (Франция, провинция Изер), родном городе скульптора, где в 1911 году установлен памятник Мигелю Сервету работы Жозефа Бернара. Материалом для исследования также послужили документы, связанные с жизнью и творчеством скульптора: публикации статей в периодической прессе, воспоминания современников, родственников и друзей скульптора. Работа с этими материалами стала возможной благодаря всесторонней помощи французских коллег: директора Фонда Кубертена господина Жана-Поля Жюссельма и хранителя коллекции Фонда госпожи Паскаль Гремон Жервез, предоставивших возможность работы с коллекцией скульптуры и рисунков Бернара, а также с архивом прижизненных публикаций о скульпторе, собранным его сыном, Жаном Бернаром. Возможность ознакомления с архивными материалами парижского Музея д'Орсе была любезно предоставлена хранителем отдела скульптуры этого музея господином Эдуардом Папэ. Исследовательница творчества Жозефа Бернара, в настоящий момент главный хранитель парижского музея Родена, госпожа Антуанет Ле Норманн-Ромен оказала исследованию существенную информационную и организационную поддержку.
Основное содержание диссертации делится на четыре главы. Глава 1 «Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях XX века» представляет собой обзор библиографических источников по теме. Значительная часть этих источников — это прижизненные публикации о Жозефе Бернаре и его скульптурных работах.
Fondation de Coubertin — фонд, основанный Жаном Бернаром, сыном скульптора в 1970 году, при участии Ивон де Кубертен и под эгидой Compagnonnage de Devoire (см. Главу 2 диссертации). В фонде хранится архив документов и рисунков Жозефа Бернара, а также коллекция его скульптурных произведений (находится недалеко от Парижа, в местечке Saint- Remy -les-Chevreuse).
Рассмотрены корпус многочисленных критических отзывов в периодической прессе, как французской, так и русской, а также монографии о художнике, в том числе, вышедшие в свет после его ухода из жизни. Кроме того, сделан краткий обзор статей, посвященных исследуемой теме в отечественной научной литературе. Задачей этого раздела диссертационной работы, является, во-первых, представление картины современного художнику восприятия его творчества, реакции критики и публики на его произведения, и, во-вторых, определение степени изученности вопроса в западноевропейском и российском искусствознании.
Прижизненные публикации о Жозефе Бернаре (1908-1931 годы)
Архив прижизненных публикаций в периодической прессе, посвященных Жозефу Бернару, или же тех, в которых упоминается его имя и дается оценка его творчества, составляет более ста двадцати газетных и журнальных статей. Эти документы являются крайне важными и необходимыми источниками исследования, так как позволяют реконструировать информационный контекст, в котором развивалось творчество Бернара, понять реакцию на его работы современной ему публики и критиков, проследить направления аналитической мысли художественной критики первой трети XX века. Рецензии на работы Жозефа Бернара и выставки с его участием печатались в таких популярных изданиях как «L Art Decoratif», «L Art et les Artistes», «Les Artes», «Art et Decoration», «Le Figaro» и др.
Подавляющее большинство просмотренных автором диссертации газетных и журнальных статей за период с 1899 по 1931 год носят комплиментарный, часто восторженный характер. Критиков привлекает в скульптурах Бернара лаконизм, сдержанность и спокойная выразительность формы, чистота и ясность пластического языка, обращение к античным истокам искусства скульптуры и к средневековой национальной традиции. Авторами рисуется романтический образ скульптора — затворника и молчуна, не подпускающего никого к своей работе, выполняющего каждую скульптуру в одиночку в своей загадочной мастерской.
Первая большая публикация о Жозефе Бернаре появилась во французской художественной прессе в 1908 году: это была статья Леона Риотора28 в журнале «L Art Decoratif»29. Критик комментирует выставку Бернара в парижской галерее Гебрара (с которой скульптор сотрудничал в течение нескольких лет) и, в частности, фрагменты скульптур для памятника Мигелю Сервету (1911). Анализируя пластику скульптуры Бернара, Риотор останавливается на процессе ее изготовления, подчеркивая внимание художника к предварительному рисунку и особенно - к технике работы с материалом. «Жозеф Бернар при помощи молотка сражается с сопротивляющимся камнем», и здесь он в оппозиции по отношению к скульпторам - лепщикам, «мешальщикам глины»30. Тема героического сражения скульптора с материалом рефреном проходит по большинству публикаций о Бернаре, в первые годы после появления высеченных скульптур Бернара эта метафора очень активно эксплуатируется критиками31.
Важный источник сведений о реакции современников на работы Бернара - критические обзоры Осенних Салонов, в которых он принимал участие в 1910-1927 годах (исключая 1913 и 1914 годы). Этапным в судьбе скульптора стал Салон 1912 года, когда в центральной ротонде Гран Пале было выставлено 24 его произведения. По сути дела это был своеобразный отчет Бернара за несколько лет работы.
Критика была более чем благосклонна. Вот что писал обозреватель газеты «Le Figaro» Арсен Александр : «Его нужно знать, скульптора, который занимает - и заслуженно - первое место в этом году, господина Жозефа Бернара» .
Журнал «Masques et visages» опубликовал статью под названием «На Осеннем салоне. Большой скульптор. Жизнь и произведения Жозефа Бернара»34. Критик, выступивший под псевдонимом J. М., дает очерк творческой судьбы Бернара, уделяя особое внимание технике скульптуры: «Он реализует свои идеи в материале сам, как это должен делать истинный скульптор, как это делал гениальный Микеланджело, с преображенной традицией которого он тесно связан...» .
Едва ли не в каждом критическом обзоре, посвященном Осеннему Салону 1912 года, присутствует описание той части экспозиции, где были выставлены работы Жозефа Бернара. Особенное внимание уделяется композиционным новациям в пластическом языке памятника Мигелю Сервету. Приведем два примера, которые дают представление об общей тональности этих публикаций: «В центре воздвигнут импозантный монумент Мигелю Сервету ... .
Обзор публикаций о творчестве Жозефа Бернара (после 1931 года)
Жозеф Бернар родился 18 января 1866 года в городе Вьенн департамента Изер, в центре Франции, на издавна заселенной части территории Европы, с богатейшим историческим прошлым. В небольшом городке на берегу Роны до наших дней сохранились римский амфитеатр и величественные развалины построек поздней античности. Большое количество романских и готических храмов, а также светских дворцов и замков в этом районе определяло потребность в мастерах, работающих по камню. В департаменте существовала ассоциация каменотесов, компаньоном в которой состоял отец скульптора, дочерью компаньона была и его мать 5.
Отец скульптора, Флери Бернар (1842-1907), был резчиком по камню и принимал участие в работах по реставрации архитектурных памятников в долине Роны. Старший брат Бернара — Луи Бернар -зарабатывал на жизнь плотницкими работами. Жозеф был единственным из троих детей в семье, которого обучали грамоте. Такое отношение к грамотности было распространенным в то время, — Флери Бернар собирался организовать с сыновьями собственное предприятие, и главным для него было обучение сыновей ремеслу.
Семейное дело определяющим образом способствовало будущей приверженности Бернара к работе с камнем и мрамором. Надо отметить, что на творческую судьбу многих других европейских скульпторов, в числе которых такие фигуры, как Бурдель и Бранкузи, фамильное ремесло оказало решающее воздействие.
Культура резьбы по камню была чрезвычайно развита во Франции, Германии, Испании, Италии благодаря традиции декорирования храмов каменной скульптурой. С одной стороны, это было ремесло, секреты которого передавались из поколения в поколение, от отца к сыну, оно было традиционным и вполне обычным для европейских городов. С другой стороны, сфера применения этого ремесла, его сакральность, обусловленная церковным заказом, необходимость особых знаний для его применения определяли особо почетное и значимое положение резчика по камню среди других ремесел.
В возрасте 12 лет, после окончания начальной школы, Жозеф Бернар приходит работать в мастерскую отца. С этого момента начинается постижение профессии камнереза, в течение трех лет он непосредственно участвует в создании каменных скульптур и элементов декора. Кроме того, он самостоятельно высекает из камня фигуры, помогая себе эскизами и рисунками. Такая техника была быстрой, довольно простой технологически и более всего подходила жанру работы, когда необходимо часто повторять похожие мотивы и создавать фигуры, предназначенные для рассматривания с далекого расстояния. Самая ранняя из известных скульптур, «Республика», была высечена Бернаром из камня в 1878 году. Сохранилась ее фотография - бюст женщины во фригийском колпаке86. Возможно, это был первый опыт юного Бернара по высеканию скульптуры из камня - очевидно, определяющий его профессиональный путь. В одной из частных коллекций во Франции хранится еще одна ранняя скульптура Бернара - «Лев» 1880 года (ил. 2) -она также высечена из единого блока камня вручную и свидетельствует о высоком уровне мастерства четырнадцатилетнего юноши. Эта юношеская работа Бернара демонстрирует интерес художника к камню, его изобразительным возможностям и особенностям, к использованию его массы и фактуры в целях достижения художественной выразительности. Обращает на себя внимание тщательная обработка поверхности камня, условное решение в изображении гривы — она как бы расчесана отдельными аккуратными прядями. Поза лежащего в покое зверя, кажется, не противоречит форме природного камня, не борется с ней, а использует потенцию ее изначального строения. Уже в этой работе критики отметят простоту формы, цельность и ритм, которые в будущем будут отличать лучшие работы скульптора. Рене Булье, автор монографии о Бернаре, начинает рассказ о скульпторе именно с этой его работы, замечая, что условно изображенная грива льва рождает внутреннюю ассоциацию с движением и танцем, в то время как поза зверя неподвижна и величественна. И эти два качества - неподвижность и динамизм, -соединяясь в едином произведении, будут присутствовать в творчестве Бернара на всем его протяжении, являясь пластическим приемом образного отражения внутренних противоречий .
Переезд в Париж. Ранний период творчества
Как уже отмечалось, имя Жозефа Бернара вошло в историю европейской скульптуры в неразрывной связи с понятием «taille directe». Начиная с последнего десятилетия XIX века во Франции активно дебатировался вопрос техники изготовления скульптуры. Одной из причин кризиса в этом виде искусства явилось то, что автор, задумавший произведение, изготовивший предварительные эскизы, вылепивший из мягкого материала этюд, практически не участвовал в работе по переводу скульптуры в материал. Лепка противопоставлялась почти забытой технике прямого высекания скульптуры из камня и мрамора, которая все более стала использоваться в скульптурных мастерских. Не остались в стороне от этого процесса и русские скульпторы, работавшие в Париже. Однако, если во французском искусствознании теме taille direct в скульптуре уделяется значительное внимание, то в отечественной искусствоведческой науке она почти не затрагивалась. Причина этому кроется более в политической ситуации, нежели в художественных особенностях развития советской скульптуры: с начала 1930-х годов скульптурное произведение без утвержденного художественным советом предварительного эскиза было заранее обречено на невостребованность. Скульпторы, вынужденные ориентироваться в своем творчестве на официальный заказ, как правило, не могли себе позволить работать «в стол», учитывая трудоемкость и высокую себестоимость материала и инструмента. И все же возвращение древнейшего способа работы над скульптурой имеет в отечественном искусстве свою историю, а особенности применения в скульптуре XX века различных по своей природе техник не подверглись еще, на наш взгляд, подробному анализу.
Практика прямого высекания - самая традиционная и распространенная со времен ранней античности и до позднего Ренессанса. Именно в этой технике работали великие мастера-ваятели от Фидия до Микеланджело. Однако в эпоху господства барокко композиционная усложненность и динамическая изощренность скульптуры привели к тому, что в практику повсеместно стала входить техника «высекания по точкам», когда мастер лепит предварительный эскиз скульптуры из глины или гипса, а затем статуя высекается из камня с помощью довольно сложной системы приспособлений, как правило, учениками и помощниками. Таким образом, механическим способом делается точная копия вылепленной мэтром из мягкого материала фигуры. Использование модели для скульптуры в камне стало столь же привычным, как для живописи — использование рисунка и эскиза. С изобретением французским скульптором Никола Гато (1751-1832) пунктир-машины — приспособления для высекания точной копии модели по точкам, — с помощью которой можно механически менять размеры скульптуры, в точности сохраняя пропорции, изготовление скульптуры можно было ставить на поток.
Эта техника господствовала в скульптуре XIX века. На парижских Салонах было обычным выставлять скульптуру в гипсе, это было дешевле для художника и оставляло возможность вносить в работу изменения. Если скульптор получал заказ на скульптуру, то это позволяло ему нанимать пратисьенов для перевода ее в твердый материал. Большинство скульпторов, таким образом, крайне редко брали в руки резец или молоток, посвящая себя исключительно лепке. Пратисьены же очень часто имели узкую специализацию по осуществлению разных этапов работы в камне, мраморе или бронзе. Проблема, которая возникала очень часто: вылепленная модель была слишком детализирована, сложна по своему построению и не отвечала технологическим свойствам камня. В спорах на эту тему приводится пример роденовского памятника Виктору Гюго, где для удержания в задуманном положении отставленной в сторону руки пришлось сделать специальную подпорку, что, конечно же, нарушило весь композиционный строй скульптуры.
Но и в том случае, когда скульптор избегал механического копирования, для мастеров конца XIX - начала XX вв. было непременным использование учеников-пратисьенов для перевода эскиза скульптуры в материал. Именно так работал Роден в годы зрелого творчества. Лишь в 60-е годы прошлого века на музейных табличках стали указывать имя скульптора, непосредственно высекавшего фигуру из мрамора по эскизу мэтра.
Вставал также вопрос оригинальности скульптуры, таким образом высеченной по модели: экземпляров, как и отливок, могло быть много, и тираж должен был быть регламентирован. С другой стороны, существовали мастерские по переводу скульптуры в камень, и произведения разных скульпторов, осуществленные в одной и той же мастерской, несли в себе часто черты одного и того же ремесленного «почерка». Говоря о проблеме авторства, критик Рене-Жан приводит в качестве иллюстрации случай, когда скульптор лишь описывает идею своей скульптуры пратисьену, и тот выполняет указания, высекая скульптуру из мрамора. Но именно скульптор был награжден медалью, когда скульптура была выставлена на одном из Салонов.1
Оскар Мещанинов (1886-1956)
Оскар Мещанинов - известная фигура русской художественной эмиграции, заметный персонаж Парижской школы, друг Сутина, Модильяни, Риверы, и один из немногих скульпторов, учившихся у Жозефа Бернара. Уроженец Витебска, уехавший в 1906 году в Париж, этот интересный и самобытный мастер почти забыт в России, хотя его творческий путь - пример яркой и плодотворной судьбы художника.
Нам неизвестно, где и каким образом он познакомился с Жозефом Бернаром, однако есть свидетельства о том, что примерно с 1908 года и вплоть до болезни Бернара, сразившей скульптора в конце 1913 года, он работал помощником в его мастерской. Сын Жозефа Бернара, Жан Бернар, в своих мемуарах вспоминает о том, что, будучи еще совсем маленьким ребенком (Жан Бернар родился в 1908 году), он часто заходил в одну из мастерских по соседству, которую занимал скульптор Мещанинов161. Оскар Мещанинов был, очевидно, частым посетителем мастерской Бернара и довольно близким его семье человеком. Кроме воспоминаний Жана Бернара1 , об этом свидетельствует и рассказ Якова Тугендхольда о его первом знакомстве с Оскаром Мещаниновым в 1913 году. Оно описано в статье «Скульптура Мещанинова» . Желая познакомиться с известным уже скульптором Жозефом Бернаром, Тугендхольд пришел к нему в мастерскую, где его встретил брат скульптора, и в отсутствии мастера предложил познакомиться с Мещаниновым, которого представил как коллегу и компаньона.
Начиная с 1908 года Оскар Мещанинов участвовал в выставках Национального Общества изящных искусств и с 1912 регулярно демонстрировал свои работы на Осеннем салоне. Несмотря на это, его скульптура стала для Якова Тугендхольда открытием. Отмечая высокие пластические качества скульптуры Мещанинова и «совершенную продуманность форм», критик пишет о самобытности и самостоятельности художественного языка скульптора. «Мещанинов - не простой praticien, принужденный обрабатывать камень для Бернара, но талантливый и думающий художник, добровольно и радостно отдавшийся во власть своего учителя. В сущности, это и не была власть, это было, скорее, нечто вроде средневекового ученичества в цехе Св. Луки ... . Округляя каменную массу для головы или высекая в ней плоскости барельефа, Мещанинов учился преодолению материала - тому, что составляет сущность скульптуры ... . Из всех современных скульпторов он [Бернар] больше всего высекал непосредственно из камня, добиваясь компактности формы, экономии плоскостей, монументальности целого. И Мещанинов пошел не к Родену, гениальному лепщику, которому больше всего довлеют нервная бронза или живописно-мимолетные рисунки ... . И не к Бурделю, пламенному романтику, находящему талант во всяком вновь приходящем ученике ... , но к сыну каменотеса Бернару»164.
Это единственное известное нам свидетельство критика и современника о достаточно кратком, но оказавшегося плодотворным для Мещанинова периоде его ученичества в мастерской французского скульптора.
Интересно, что именно в этот период Жозеф Бернар заканчивает работу над монументом Мигелю Сервету. Учитывая огромный объем работ по высеканию из камня 6-метрового памятника, трудно предположить, что Бернар делал это в одиночку. Мещанинов - единственный скульптор, о котором известно, что он в эти годы был близок к Бернару. Очень возможно, что именно он был помощником Бернара в работе над скульптурой.
Известны некоторые работы Оскара Мещанинова этого периода, которые позволяют утверждать, что скульптурная техника и художественная манера Бернара, его неоклассические устремления к строгости, цельности и ясности формы соответствовали тем интенциям, которые руководили Мещаниновым на пути постижения им искусства скульптуры.
Одна из работ Мещанинова 1912 года - скульптура «Девушка» (ил.58). Высеченная из единого блока черного гранита полуфигура проста и величественна. Ее поза неподвижна, она как бы застыла в состоянии то ли глубокого раздумья, то ли в некоем молитвенном предстоянии. Черты ее лица, волосы, фигура и платье - все детали изображения подчеркнуто лаконичны, их повествовательность сведена до минимума. Собранные в косу волосы обозначены почти орнаментально - волнистыми параллельными линиями, напоминающими о прическах греческих кор. Подчеркнуто удлиненный разрез глаз, лишь намеченных на лице глубокими и четкими линиями, усиливает впечатление условности, «остраненности» изображения. Драпировки платья девушки решены также в предельно условной манере -параллельные рельефные полосы служат скорее знаком платья, чем его изображением. Композиционно они подчеркивают вертикаль в построении фигуры, пластически поддерживая горизонтальные линии волос, края одежды и пояса. Прижатые к корпусу руки девушки объемно намечены скульптором, но не обработаны в той степени, в какой это сделано с остальной поверхностью скульптуры (редкий для Мещанинова случай). Это своеобразная дань уважения камню, демонстрация его природной фактуры, плотности и тяжести. Кроме того, композиционно эта часть скульптуры образует некое подобие «фона» для фигуры, который связывает, «сцепляет» ее с пространством. Вся композиция фигуры рассчитана на фронтальное восприятие и кажется абсолютно симметричной.
