Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Аспекты музейной репрезентации и институциональная теория. Вопросы историографии 16
1. Предмет современного, актуального в искусстве — способы «прочтения» 16
2. Современная арт-сцена - проектное мышление 34
3. Актуальное искусство в музейном пространстве. Методы интерпретации. Зарубежный и российский опыт 44
Глава II. Произведение искусства и художественное пространство музея. Зарубежный опыт репрезентационных практик 55
1. Абстрактное искусство 61
2. Found object, объектное искусство, инсталляция 63
3. Фотография, видео-арт 76
4. Художественные практики новейшей формации - традиционность и современность 88
Глава III. Институциональный подход Русского музея в показе новейшего искусства 96
1. Философия арт-объекта- грани сравнения 97
2. Идеи пространства - «картина — текст» 103
3. Динамика дисплея 107
Заключение 130
Список использованной литературы 136
Список иллюстраций 146
Иллюстрации 150
- Предмет современного, актуального в искусстве — способы «прочтения»
- Современная арт-сцена - проектное мышление
- Абстрактное искусство
- Философия арт-объекта- грани сравнения
Введение к работе
Искусство прошедшего двадцатого века и уже наступившего века двадцать первого определяется не только своими наиболее яркими художественными новациями, но и процессами музейной репрезентации. Ситуация всевозрастающей скорости искусства, быстрого развития разнообразных артистических практик, сформировала новый взгляд на художественное пространство музея, на то, какие качества должен приобрести музей в современную эпоху.
Казавшиеся еще недавно устоявшимися категории оценок системы показа искусства подвергаются большим трансформациям и изменениям. Привычные экспозиционерские иерархии (история, хронология, стили и течения, монографии) уступают место другим, «вневременным» стратегиям. Культурный феномен новейших музеев современного искусства «продиктован», прежде всего, самим искусством, в основе которого, лежит принципиально иная художественная «конструкция», выходящая в сферу радикального художественного жеста и жизненных реалий, образно-аналитических практик и формы критики.
К началу 1990-х годов современное актуальное искусство стало глобальной и всеобъемлющей составляющей культуры. В традиционной среде оказалось все сложнее проводить нужные линии интерпретации, необходимые для адекватного сопоставления стремительно меняющихся художественных «планов», выделения значимых, центральных работ.
В это время происходит бурное развитие сети специализированных музеев - музеев современного искусства, которые пытаются выработать соответствующие сути искусства общие стратегии и конкретные «языки» репрезентации. Здесь можно выделить определенную тенденцию, -крупнейшие музеи стремятся создать экспозиции, подчиненные идее
своеобразного гранд показа, с четко выраженной и акцентированной режиссурой пространства. Режиссура эта, в основном, строится вокруг центральных фигур мировой арт-сцены. Но тотальность «охвата» искусства изначально таит в себе противоречия - увлеченность звездами арт-процесса, - от Э.Уорхола до Р.Лихтенштейна, от Х.Болтански до Б.Виолы - придало облику музея черты, свойственные индустрии развлечений. Оперирование признанными именами, обыгрывание общих приемов и идей сделало экспозиции музеев, во многом, типологичными. На этом фоне доминирующая и дифференцирующая роль принадлежит архитектуре самого музейного здания, которая своим ультрасовременным звучанием и организацией пространства, способна создать другие, отличные от традиционных, ориентиры и возможности «прочтения» актуального искусства.
Определяющей драматургией становится актуальность
художественного взгляда на предмет искусства, на способы его показа. Для художественного музея она связана, прежде всего, с моментом выбора новых стратегий репрезентации, поскольку традиционные приемы показа уже не всегда отражают суть искусства. Ее особенность в том, что сегодня более чем когда-либо вопрос «что такое искусство» напрямую связан с феноменом его репрезентации (то есть с выбором стратегии представления созданного художественного образа, с возникновением самой идеи или идеологии «показа»), если не тождествен ему.
Музей в этих условиях оказывается именно тем местом, где осуществляется такая репрезентация, где происходит превращение артефакта в произведение искусства, где формируются варианты «рассказа» о художественном процессе и складывается многоуровневая система его интерпретации.
Задачей диссертации является поэтому исследование доминирующих на современной арт-сцене общих стратегий и конкретных практик музейной репрезентации, представление, анализ и критика существующих способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее, способов, возникающих в результате взаимодействия различных импульсов - пластических, пространственных, смысловых, - идущих как от самого искусства и творящих его художников, так и от архитектурного контекста и кураторских идей.
Современное художественное мышление в значительной степени корректирует то, что мы называем «показом» музейной коллекции. Осознание репрезентации как понятия сложилось лишь в конце двадцатого столетия в связи с сближением предмета искусства и его исследования, критических оценок и «языков» описания, различных его интерпретаций.
Собственно, само понятие - «репрезентация» - заключает в себе два основных значения. Одно из них определено задачами репрезентации в искусстве, - в классической традиции искусство характеризуется как мимезис (подражание природе), в современной практике, в основном, стоят задачи аналитического и формотворческого плана, но речь в этом контексте идет о степени присутствия реального в искусстве. Другое значение проявляет себя в музейном пространстве, в плоскости современной «оптики» видения, где репрезентация предстает как некая идея показа, дающая возможность другого «прочтения» художественного произведения.
Поэтому автор движется от специфики самого искусства, от присущих ему новых форм представления образа к тем моделям репрезентации, которые вырабатывает музей в своем стремлении адекватно отразить эту новую художественную реальность. В
диссертации проанализирована практика работы современного музея с появившимися в XX веке такими видами творчества, как абстракция, объект и инсталляция, фотография и видео-арт; раскрыта методология общения музея с базовыми для новейшего искусства идеями и технологиями. Автор рассматривает также специфику современной ситуации, в которой феномен репрезентации приобретает самостоятельное значение: в музейных проектах нередко доминирует куратор, предъявляющий зрителю не столько предмет искусства, сколько «показ показа», если использовать здесь брехтовскую формулировку. Новейшую проблематику точно фиксирует высказывание исследователя Кристофера Рида: «Постмодернисты видят репрезентацию и реальность как перекрывающие друг друга, потому что условности репрезентации или языка («значения») изучаются и одушевляются так, что мы определяем их как реальность». Такую репрезентацию можно условно назвать «опосредованной». Она отличается от «прямой», также присутствующей в экспозиционных и выставочных проектах последних лет, когда художественные решения развиваются под знаком истории, социологии, тендерной или стилевой проблематики и т.д. и т.п
Научным результатом настоящей работы можно считать выявление взаимообусловленности развития художественных и музейных процессов, обоснование наиболее ярких и перспективных подходов, которые окажутся приоритетными и плодотворными для музея XXI века.
В использовании столь многогранного термина - репрезентация, -автор придерживается идейной линии, заданной Е.Андреевой в исследовании «Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века» (2007). Е.Андреева пишет об уже ушедшем в историю,
1 Reed С. Postmodernism and the Art of Identity I Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. - London, Thames and Hudson, 1997 - P.272
искусстве двадцатого века: «...в начале этого века изучение проблемы репрезентации, или представления образа средствами изобразительного искусства, еще предполагало поиск ответов на вопросы, что изображено, как (какими средствами) сделано изображение, является ли это изображение оригиналом или копией (вариацией) и как оно соотносится с кругом аналогов, какому стилю или манере оно принадлежит. И только актуальное искусство XX века осознает как проблему не отдельно взятые сюжет, технику или стиль, а само явление репрезентации, сам способ существования образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем каждый раз от новых установлений. Оно превращает в проблему самопонимание репрезентации как подражание какому-то образцу, создания подобий (достоверных или нет)».
Актуальность темы репрезентации современного искусства очевидна, ибо традиция такого исследования еще не сформирована, а само искусство - живой развивающийся процесс. В отечественном искусствознании проблематика новейшего искусства, до недавнего времени в основном разрабатывалась в преемственности к историческому контексту, при этом аспекты репрезентации оставались в стороне. Практическая сторона, соединяющая одно с другим, представляется несомненно важной в будущей работе музея над определением места и роли современного художественного процесса, как части большого «рассказа» - экспозиции об искусстве двадцатого века.
Автор рассматривает различные формы репрезентации современного искусства, обусловленные, в том числе, типологией существующих музеев, дающих выразительный материал для сравнения. Нельзя не
2 Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007 — С.10
признать, что облик искусства зависит от того, где оно живет и действует - в пространстве музея исторического, традиционного или в специально созданном для демонстрации актуальных художественных практик новом по форме и содержанию музее. Музеев последнего типа в России до сих пор нет, поэтому диссертация базируется, прежде всего, на зарубежном опыте, где такие музеи возникли еще в 1960-е годы. Можно сказать, что к настоящему моменту сложилась целая система подобных музеев, особенно много их появилось в последние десять-пятнадцать лет XX века. Зарубежный опыт важен и в плане терминологии, разделившей искусство прошедшего века на Modern и Contemporary Art (в отечественной традиции эта дифференциация отсутствует), что также влияет на типологию музеев и, соответственно, на формы и принципы музейной репрезентации. Музей современного искусства принес с собой новую архитектуру, новые качества художественного пространства, в которых, по определению, заложены также новые формы и смыслы репрезентации.
Диссертант привлекает к рассмотрению, во-первых, недавно открывшиеся музеи, сосредоточенные по преимуществу на актуальном искусстве, такие как «Kiasma» (Хельсинки), Guggenheim Museum (Бильбао), Ludwig Museum (Вена), - новейшие архитектурные «модули», с совершенно «отстраненным» по отношению к экспозиции пространством, где посетители вовлекаются в «игру» конструктивных «планов» и произведений искусства (илл.1,2). И во-вторых, - крупнейшие
3 Музеи Modern Art больше ориентированы на классические версии модернизма, Contemporary Art - на актуальное в настоящий период искусство. Вместе с тем, многие определяющие формы репрезентации были зафиксированы как в музеях Modern, так и Contemporary Art. Яркий пример - Museum of Modern Art (Нью-Йорк) изначально представляющий направления модернизма, но с 1970-х годов включающий и все художественные практики, которые принято называть Contemporary.
зарубежные музеи / Guggenheim Museum (Нью — Йорк), Museum of Modern Art (Нью-Йорк), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Париж), Ludwig Museum (Кельн), Tate Modern Museum (Лондон)/, в которых во всей полноте реализовался «модернистский проект» искусства (илл.З). Эти музеи включают множество самых различных исторических коллекций, способных показать эволюцию искусства целого столетия.
Несмотря на другие исторические условия к этому типу близок Русский музей, с его обширной коллекцией XX века и логикой «выбора» произведений. В 1991 году здесь вновь открылся Отдел новейших течений, специализирующийся на современном актуальном искусстве. Поэтому, исследуя вопросы репрезентации, автор счел возможным уделить практике Русского музея особое внимание, тем более оправданное, что эта институция в свое время выступила двигателем музейной революции, собственно, и проложив дорогу западным музеям современного искусства, став их прообразом.
Опыт Русского музея интересен разнообразием своих экспозиционных подходов, - от представления хронологий и персоналий до задач образно-аналитического плана. При создании новейшего художественного проекта у музея исторического, традиционного есть преимущество в выстраивании определенных иерархий по отношению к коллекциям предшествующих эпох. Помимо этого, выставочные проекты музея дают возможность проследить различные аспекты интеграции отечественного искусства в интернациональный контекст. Вариативность системы показа позволила создать адекватные современному ощущению предмета искусства, концепции.
4 Отдел новейших течений Русского музея был сформирован Н.Пуниным в 1926 году и просуществовал до рубежа 1920-х — 30-х годов. В основе коллекции лежали произведения художников авангарда, переданные из Государственного института художественной культуры после его закрытия.
Новизна художественного видения волновала еще в первой половине столетия Казимира Малевича и Николая Пунина. В 20-е годы в петроградском Музее художественной культуры (илл.4), а после его закрытия в Отделе новейших течений Русского музея, была выработана концепция показа авангардного искусства, в основе которой, формообразующие и цветопластические принципы построения экспозиции. Художники круга Малевича боялись, что их искусство в музейном пространстве может с течением времени, превратиться в чистый «архив», и поэтому проект ГИНХУКа - первый отечественный проект музея современного типа, решающий новые аналитические задачи репрезентации.
«Мы свидетели и творцы движения Нового искусства, - утверждал Малевич, - должны дать оформление ему, чтобы та же история не рылась в раскопках и догадках, чтобы тот же будущий музейный деятель-хранитель имел точные документы, ибо сейчас Русский музей не знает,
кто и что у них гостит под видом нового искусства».
Несмотря на вынужденную прерванность этих процессов в практике Русского музея, идеи репрезентации актуального искусства, выдвенутые в эпоху авангарда, сегодня вновь становятся востребованными. Яркий тому пример — успешная реконструкция экспозиционных принципов Малевича и Пунина, по праву занявшая место среди выставочных проектов нового времени («Музей в Музее», ГРМ, Мраморный дворец, 1998, илл.5).
Опыт Русского музея показывает, сколь разнообразно могут артикулироваться процессы современного искусства в пространстве традиционного, исторического музея. Отдел новейших течений, определил круг возможных стратегий, выстроив их «по живому», в ходе создания выставок. Программа репрезентации современного искусства в Русском
s Цит. по: Карасик И. Петроградский музей художественной культуры / Музей в музее. - СПб.: Palace Editions, 1998 - С.9
музее позволила сопоставить принципиальные аспекты отечественной и зарубежной художественной практики. В ней отчетливо расставлены основные акценты, выявляющие сам предмет актуального искусства.
Процесс формирования коллекции и интенсивная выставочная деятельность развивались параллельно, проясняя характеристики новейшего отечественного искусства. В контексте "русское - западное", крупными выставками ("Территория искусства", "Транзит" (1990); "Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия" (1992), «Passiones Luci». Фотография, костюмы, панно, видео; «Самоидентефикация. Аспекты санкт-петербургского искусства 1970 — 1990-х годов» (1995), "У предела" американский видеоарт (1996); "Отдел новейших течений: первые пять лет" (1997), «Тимур Новиков. Ретроспектива» (1998); «Без стены. Восточная Европа после берлинской стены». Фотография и видео-арт; «Послевоенный русский авангард из собрания Юрия Трайсмана» (1999)) определялся его "облик".
Стратегия работы с современным искусством последних десятилетий в Русском музее может быть представлена в нескольких планах: это выставки ведущих российских и зарубежных художников, определяющих облик современной арт-сцены; тематические, концептуальные проекты, «выхватывающие» отдельные, яркие сегменты интернациональной художественной практики; и наконец, проекты, отражающие худооїсественньїе пристрастия известных коллекционеров.
Главным материалом для разработки вопроса послужило экспозиционное решение музея Людвига в Русском музее (илл.6), который рассмотрен, как в ряду выставочной программы Отдела новейших течений, так и в контексте зарубежной практики. Гармонично развивающаяся, за счет своей гибкости, восприимчивости к репрезентации современных процессов новейшего искусства,
художественная институция - «Музей Людвига в Русском ліузее», уникальный для России, пример показа радикальных направлений искусства второй половины двадцатого столетия.
Анализируя крупнейшие выставочные проекты, автор ставит вопросы о том, при помощи каких «языков» описания можно интерпретировать современное актуальное искусство.
В этом плане определяющей задачей стало выявление приоритетов для музея исторического, традиционного. Какую роль при этом играет экспозиция современного искусства, развернутая в пространстве художественного музея; подвержена ли она линейности репрезентации искусства, или, наоборот, демонстрирует свою «внеисторическую» природу.
Исследователь Джанни Ваттимо отмечает, что «музей более не является эстетическим «субъектом» в традиционном понимании, напротив, он представляет собой центр аккумулирования информации, документации и т.д.». 6 Выбор музея, по его мнению, «должен опираться на плюралистические и «исторические» критерии..., а не на качество и формальное совершенство художественного произведения». 7 Очевидно, что это акцентирование «документа», а не произведения до известной степени можно обнаружить уже и в традиционной концепции музея.
Дж. Ваттимо пишет, что «музей должен превратиться в коллективного субъекта. В той мере, в какой он не сосредоточен на фетишизации отдельного произведения, а на являемых произведениями
стилях жизни и «возможных мирах»». Взгляды Дж.Ваттимо на
современный музей, где «переносится акцент с объекта на деятельность»,
6 Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна //
Художественный журнал - М.: 1999 - №23 - С.22
7 Там же. С.22
8 Там же. С.22
характерны для глобальной художественной концепции новейшего времени - «мир как большой музей». Эта концепция оригинальна, ибо смысл многих произведений в новых контекстах меняется, и они оказываются включенными в современную «территорию» искусства.
Применительно к текущей арт-практике можно отметить, что понятие «современное» собирательно и по своей сути не однозначно. Ведь «природа» современного проявляется не только в стремлении к чему-то радикальному, но в постоянном «диалоге» с историей, в критической оценке по отношению к самому себе. 9 И поэтому, взаимосвязи известного противопоставления «современное - историческое» в музейном пространстве имеют смысл и значение лишь в каждом конкретном случае.
Сегодня, становится важным не только момент попадания произведения в коллекцию музея, но и то, как в дальнейшем произведение начинает функционировать в его художественном пространстве. В современном музейном мире сам факт наличия хорошей коллекции современного искусства не всегда бывает определяющим, решающее значение имеет стратегия работы с художественным материалом (центральную роль здесь играет активная кураторская практика), в которой артикулируются новые идеи репрезентации.
Если в экспозиции искусства XX века мы еще можем выделить из общего ряда шедевры, которые как своеобразные вехи в искусстве определяют коллекцию в целом, то применительно к современному
9 Если говорить о современной «оболочке» традиционного музея как демократической институции, то первый шаг в формировании нового взгляда на музейное пространство был сделан еще в эпоху Великой французской революции в крупнейшем музее Лувре, когда искусство, - предмет созерцания аристократии, стал доступен всем. Произошедшую десакрализацию искусства, которое отныне не оценивалось лишь избранными, можно считать исходной позицией в теме искусство современного объекта в музее, во всех ее противоречиях и исторических аналогиях.
искусству мы это сказать не можем. В наше время в художественном пространстве современного искусства зритель теряется в догадках, что же принять за высокий уровень мастерства, и как это соотносится с общим развитием искусства. «Многослойность» знаков, символов, принципы «стилевой маски» создают определенную сложность для восприятия.
Еще в 1970-е - 1980-е годы - период начала активного становления музеев нового типа, исследователи не давали однозначной оценки в отношении функциональных качеств современного музея как пространства, где происходит «снятие границ». Вернер Хофман, акцентируя внимание на новых аспектах музейном репрезентации, говорит о смешении совершенно противоположных пластов искусства, которое «настраивает нас скептически не потому, что оно ведет за собой утрату прежнего ценностного статуса музеев, а по той причине, что тотальное смешение всех уровней оптического воздействия на зрителя способно привести к их полному нивелированию. Визуальное перенасыщение таит угрозу вновь отбросить потребителя назад, на стадию бесцельного и пассивного созерцания. Примером этого является визуальная глобализация, которую ежедневно предлагает десяткам тысяч своих посетителей выставочный центр Бобур в Париже». 1
Но в новейший период, предметная глобализация стала нормой и уже ни кого не удивишь показом радикальной моды («Radical Fashion») в музее Виктории и Альберта (Лондон) или выставкой мотоциклов («The Art of the Motorcycle») в музее Гугенхайма (Нью-Йорк). Музейное
10 Во второй половине 1970-х годов известный австрийский искусствовед Вернер
Хофман писал о двойственной природе современного искусства: «Само это искусство
революционное возникновение и развитие которого превозносилось до небес как
смена эпох, нуждалось в установлении его связей с контекстом традиции — не для того,
чтобы нивелировать его, а чтобы установить многообразные источники его
возникновения».
Хофман В. О современной ситуации в искусстве / Основы современного искусства. - СПб.: Академический проект, 2004 - С. 519
11 Там же. С. 527
пространство сегодня - это пространство вариативное и многоликое, раскрывающее природу современного в самых разных смысловых интонациях, как, например, неожиданный, но от того еще более интересный показ актуального искусства в историческом контексте, или наполненный ритмами разнообразных пересечений «диалог» тематических линий, сочетающий, казалось бы, не сочетаемое.
В этом пространстве как отмечает современная арт-критика «актуальность отнюдь не связана теперь с презентацией самоновейшего искусства. Музеи не нацелены на открытие новых имен и явлений. Почти не нацелены. Им интересно репрезентировать известное, переиграть его по-новому, отыскать в нем новые содержательные аспекты. Строго говоря, истэблишмент музея современного искусства изменился ...». 2
Несмотря на определенные процессы повторяемости, обыгрывания общих тем, взглядов, идей, все-таки можно говорить о позитивности и открытости современной музейной практики, ее не замкнутости в осознании собственной культурной миссии.
Для музея стремительная трансформация художественных ценностей означает необходимость выработки принципиально других по задачам экспозиционных «планов». Современное музееведение зафиксировало тенденцию, когда индивидуальность персоны художника оказывается «растворенной» в общем ряду повествования. «Художник демонстрирует этим, если он успешен, возможность компенсировать утрату авторства -ибо, он так употребляет серийную, анонимную, имперсональную
12 Боровский А. Современное искусство и музей / Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. - СПб.: Изд-во ГЭ, 2003 - С. 39
художественную и вещественную продукцию, что это потребление признается обществом как индивидуальное, личное, оригинальное».
Тем самым, определяющим элементом в музее нового типа можно
считать не столько само произведение, сколько музейную экспозицию, в
которой концептуально переосмысляются новые способы репрезентации
искусства. Возможно, это объективное отражение закономерностей
художественного процесса. Ведь, как отмечают арт-критики новейшего времени, - современное искусство по определению контекстуально.
Центральными здесь, становятся задачи современной художественной практики, которая выдвигает для репрезентации более не искусство в жанрах, а «образы, пространства и жесты», способные вызвать новые смысловые ситуации.
Линия - художник, произведение искусство, музейное пространство - в современной культурной ситуации имеет самые разнообразные варианты и ходы. Мы можем рассматривать эти моменты как с исторической точки зрения, акцентируя внимание на характерных этапах эволюции, так и с позиций, описывающих современную художественную систему как таковую, углубляясь в особенности ее саморефлексии.
Достаточно хаотический, подчас спонтанный процесс саморефлексии этой системы не отрицает ее поступательного движения. Современный музей должен активно улавливать эти процессы, отбирая в свою коллекцию наиболее важные художественные произведения. И здесь,
13 Гройс Б. Искусство, как авангард экономики // Максимка - 1999 — №4 - С.46
Американская художница Мари Келли отмечает, что современная выставочная система маркирует собой «пересечение дискурсов, практик и взглядов, которые определяют художественные институции внутри социальной формации». Цит по: Blazwick. I. Temple / White Cube / Laboratory I What makes a great exhibition?, Philadelphia Exhibition Initiative, 2006 - P.l 18
точность оценок, взглядов, и, наконец, сам момент выбора имеют решающее значение.
Поэтому сегодня принципиально важно для музея сформировать свою позицию в отношении возможностей репрезентации современного искусства, нового взгляда на природу современного, и ощутив эти живущие только сегодняшним моментом процессы, зафиксировать их в художественном пространстве.
Предмет современного, актуального в искусстве — способы «прочтения»
Значительная часть изданий посвящена проблемам восприятия, идентификации искусства как предмета актуального в новейший период. Сравнение теоретических позиций крупнейших философов и исследователей искусства: Р.Барта, Ж.Лакана, В.Шкловского, М.Бахтина, Ж.Делеза, Ф.Гваттари, У.Эко, М.Фуко, Ф.Лиотара, Ж.Дериды, Ж.Бодрийара, позволяет выработать необходимый инструментарий в задачах интерпретации искусства.
В одном из последних исследований А.Милнер, Дж.Бровитт «Contemporary Cultural Theory» (2002), шесть основных парадигм теории культуры: (утилитарность; культурализм и культурный материализм; теория критики и социология культуры; структуралистская и постструктуралистская семиотика; теория различий; и постмодернизм), создают многомерную картину восприятия искусства. Сегодня, постмодернизм уже перестал быть той парадигмой, вокруг которой выстраивается система художественного видения, и может рассматриваться в исторической проекции. Поэтому в издании, оперирующем большим корпусом теоретических положений, определяющую роль играет, прежде всего, категория оценок, позволяющая сопоставить основные направления развития искусства двадцатого века. 15
Другая линия исследований идет от позиции искусства, где вопросы теории и практики органично сочетаются. В издании «Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism» (1997) новейшую художественную историю представляет глава «Postmodernism and the Art of Identity» Кристофера Рида.
С одной стороны, постмодернизм здесь показан как определенная категория мышления, ставящая под сомнение независимость стратегии искусства модернизма. С другой, именно в этом критическом дискурсе по отношению к радикальным течениям модернизма проявляется суть самого постмодернизма в котором «игра» со стилями, эпохами, определенными образами и стереотипами может быть «прочитана» в различных контекстах.
Кристофер Рид выделяет тот круг понятий постмодерна, который оказался принципиальным и для современного, актуального искусства -это оригинальность и апроприация, авторство и деконструкция, и, наконец, дискурс и идеология.
Постмодернистская парадигма в современном художественном процессе рассматривает оригинальность, как нечто, утратившее свою силу, поскольку «для постмодерниста, то, что мы можем сделать и сказать, не является по настоящему, оригинальным». 16 Постмодернизм имея дело с образами и знаками, приобретающими или теряющими свое значение в зависимости от контекста, и показывающий процесс деконструкции (процесс, по которому «конструировалось» значение), создает такую ситуацию, где вместе с понятием оригинальности происходит и утрата авторства.
Но главными оказываются особенности новой эстетики показа: «В эпоху, когда телевидение и другие масс-медиа играют такую важную роль в человеческом сознании, все, что мы воспринимаем как реальность, всегда проявляет себя в представлении и очищении через репрезентацию». Отталкиваясь от понятия «симулякрум» (введенного Ж.Деридой), являющегося своеобразной «подменой» реальности, автор показывает, насколько разнообразна и, порой, неуловима постмодернистская парадигма, проявившая себя в основных направлениях 60-80-х годов: поп-арт, неоэкспрессионизм, концептуализм, гиперреализм.
Ему вторит и Элеанор Хартни в книге «Postmodernism» (2001), представляя эту эстетику как то, что построено на принципе отрицания и, в целом, олицетворяет современную жизнь. Эта позиция тонко обозначена у исследовательницы: «...постмодернизм может очень хорошо ощущаться, как отражение Нарцисса в воде». 18 Характерное для постмодернизма противопоставление реальности и симулякра, является отправной точкой для описания различных культурных ситуаций и репрезентаций искусства.
Наряду с исторической линией развития (впервые постмодернизм как термин стал употребляться в 1979 году, когда был построен небоскреб для AT&T архитектором Филипом Джонсоном), стратегия постмодернизма представлена в различных тематических линиях. В главе «Антиэстеты» автор, опираясь на выражение критика Хола Фостера о постмодернистской стратегии — «от создания до репродуцирования», -представляет главные средства выражения нового художественного языка: текст, фотографию и кино.
Сегодня можно сказать, что эти медиа стали определяющими в искусстве последних десятилетий. Элеанор Хартни пишет о значении практики репрезентации, которая была оставлена искусству после модернизма. Будучи одним из распространенных терминов эпохи постмодерна, отсылавшим к самым различным медийным «посланиям», репрезентация воспринималась нами, как «иллюзорное ощущение себя и реальности».
Автор акцентирует внимание на том, что «везде намечается очевидное возвращение к реальности. Искусство сегодня полно хвалебных гимнов телу, природе, традиции, религии, красоте и самому себя. Вернулось многообразие. Модернизм, или модернизмы снова в моде. И даже наиболее яростные защитники модернизма не преминули заметить, что этот термин дискредитирован своей популярностью». Этот вывод возвращает к вопросу о природе искусства, его существовании в столь неоднозначной по оценкам и взглядам современной культуре.
Один из способов интерпретации и оценки современной культурной ситуации представлен в статье «Произведение искусства в эпоху микросообществ». В диалоге В.Мизиано и А.Фоменко мы видим попытки, охватив прошлое, обозначить перспективу. Как изменения общественных отношений в новейшую эпоху отражаются на художественной практике, задаются вопросом исследователи. «Авангард ... вдохновила эстетическая жизнестроительная утопия. Современное искусство исходит из того, что эстетизация жизни уже свершилась, ныне это субстанциональное качество современного мира... Отсюда и взыскание пределов ... для актуальных художников это деконструкция и реконструкция художественного взаимодействия (которое понимается как частный случай всех прочих форм социального взаимодействия) — раскрывает природу «эстетического» В.Мизиано. 20 Отмечая «ситуацию кризиса универсальной эстетики», В.Мизиано заявляет, «... не нужно забывать, что художественное коммюнити, которое само делится на целый ряд племен и микросообществ, не держит монополию на эстетическое -эстетическое растворено в обществе».
Исследователь показывает насколько возросла роль социологии («художественное сегодня растворено в социальной динамике») в современных процессах, по отношению к предшествующим эпохам, где «метаязыком современной эстетики являлись ... семиотика или психоанализ». По мнению Мизиано яркие, самобытные явления современной культуры, выстраивают вокруг себя ряд категорий восприятия, которые можно оценить, лишь поняв особенности художественного жеста.
Современная арт-сцена - проектное мышление
Произведение новейшего времени преподносится «проектно», во взаимодействии с другими вещами. Яркий пример этой тенденции - 50-е Венецианская биеннале «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» (2003), на котором в российском павильоне был представлен проект «Возвращение художника». 51 Проект, вызвавший положительные отклики специалистов, обозначил проблему русской идентичности в современном искусстве.
Н.Молок в статье «Русские ночи в Венеции» задается вопросом о том, какие новые художественные идеи репрезентации способно выдвинуть российское актуальное искусство на международную арт-сцену. Выделяя определяющие для российского искусства работы, показанные в проекте «Возвращение художника», автор подчеркивает общую тенденцию репродуцируемости определенных идей, свойственных художественному процессу в целом. " Неслучайно, что в статье «Русский реванш в Дюссельдорфе» Н.Молок, ссылаясь на мнения авторитетных кураторов В.Мизиано и О.Свибловой, противопоставляет типы репрезентационных практик двух крупных художественных проектов, где эти тенденции прослеживаются.
В одном из них - «Возвращение художника», идеи репрезентации проявляют себя через тему, в другом - «Новое начало. Современное искусство из Москвы» (выставка в дюссельдорфском Кунстхалле), стратегию репрезентации определяет калейдоскопичность, множественность показа современных художественных направлений. Высказывание Н.Молока о том, что «Проблема русской идентичности практически отсутствует. Таков Илья Кабаков. Таков Олег Кулик», может рассматриваться, скорее, с позиции восприятия этой идентичности на интернациональной арт-сцене. И.Кабаков и О.Кулик - уже вполне западные художники, не только по своему значению, но и исходя из выбранной стратегии репрезентации. Другое дело, общий пласт российского актуального искусства, еще не достаточно осознанный и воспринятый на Западе в плане репрезентации новых культурных символов. Применительно к выставке «Новое начало. Современное искусство из Москвы» эти моменты отмечает и Н.Молок: «Куратор выставки Ольга Свиблова совершила героический поступок — показала иностранцам наши внутренние проблемы. Но показала так эффектно и ярко, что иностранцы, скорее всего, не поняли их драматизма и увидели лишь качественное новое русское искусство». 54 И это в известном смысле проблема, которая обозначена в высказываниях кураторов В.Мизиано и О.Свибловой.
Виктор Мизиано раскрывает особенности российского актуального искусства: «Россия хочет войти в мировое сообщество мирно. Да, мы фантазеры и чудаки, но мы знаем мировые арт-тренды, мы готовы учиться и следовать моде. Да, наше искусство слегка тяготеет к салону, оно продается (мы ведь уже знаем что такое арт-рынок), но, в конце концов, задача искусства - нравиться и отвлекать от тяжких проблем сегодняшней действительности.»
Большая социальная заостренность ощущается в высказывании О.Свибловой: «Россия жаждет реванша, разумеется, художественного (хотя, наверняка, политика здесь тоже подразумевается). Ведь наше искусство не использовало шанса, который дал нам «русский бум» 90-х годов, так и оставшись искусством страны «третьего мира», практически неизвестным мировому арт-сообществу. Задача современного искусства актуализировать больные вопросы современной жизни. Отсюда яростная агрессивность большинства работ. Впрочем, немцам нечего было бояться, а нам нечего стесняться: художественная агрессия - лучший способ завоевать арт-мир».
Опыт такого крупного форума, как 50-е Венецианская биеннале (2003) показывает, что художественная «агрессия» может стать составной частью большой программы репрезентации. Но в чем заключается эта «агрессия»? В преобладании определенных медиа (как, например, видео-арт), как средства активно «документирующего» современные процессы? Или в доминирующей роли кураторской концепции? В предисловии к путеводителю по Венецианской биеннале, главный куратор выставки Франческо Бонами пишет о мечтах, наполненных разными конфликтами, о силе, как о символической основе для возможных соглашений. Эти моменты, по мнению куратора, как раз и задают тон в программе репрезентации крупных художественных проектов, подобных Венецианской биеннале. Мы видим, как активная кураторская практика «наполняет» произведения новым смыслом и содержанием. Ф.Бонами отмечает, что ««Большой показ» двадцатого века развивался исходя из одной линии - куратор / автор. Но «Большой показ» двадцать первого века должен включать в себя многофункциональность, разнообразие и противоречие, чтобы взаимодействовать со структурой выставки. Она должна отражать новые сложности современной реальности, виденья и эмоций».
Тема выставки - «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» дало повод для самых разнообразных высказываний. По Ф.Бонами выставка отражает «мир, где конфликты эпохи глобализации встречаются с романтическими мечтами новой современности». Особенностям кураторской стратегии Ф.Бонами и критическим ее оценкам уделяется значительное место в статье О.Туркиной «Репортаж из силиконовой долины современного искусства. Венеция 2003». Она пишет: «Так, по мнению одного из немецких дилеров, недостаточное количество художественных маяков затрудняло выбор и наводило на мысль о скрытой агрессивности кураторов, либо о том, что товар плохо упакован. Американский обозреватель заметил, что на биеннале можно было увидеть никак не объявленную диктатуру зрителя, а скорее, диктатуру кураторов».э9
В назидательном, декларативном характере этой стратегии было заметно стремление «навязать» зрителю определенный взгляд на репрезентацию современности. О.Туркина выводит в статье термин «упаковка», считая ее неотъемлемой частью крупного художественного проекта. По ее мнению «Тема биеннале - тоже упаковка, позволяющая кураторам и художникам подать товар «лицом»». 60
Абстрактное искусство
В музейном пространстве современная абстракция оказывается достаточно сложной, емкой областью для показа, но в то же время подтверждающей вновь и вновь свою актуальность. Абстрактное искусство всегда проявляет себя в противовес чему-то, впитывая различные качества современного дигитального видения, или наоборот, проявляя себя в диалоге с авангардным искусством начала века. Если раньше абстракция в своих радикальных устремлениях стремилась подвести логический итог развитию искусства, то опыт второй половины века - это попытка собственной идентификации среди новейших арт-практик.
Акционистский жест американского художника Джексона Поллока придал новое поступательное движение экспрессивному направлению абстракции. Казалось, этот выход за пределы тех рубежей, которые достигла Европа, надолго утвердит приоритеты action painting в искусстве. Но как писал Пьер Рестани, "чтобы компенсировать быструю изнашиваемость жеста абстрактного экспрессионизма, Раушенберг в 1955 году создает "combine painting", "игнорируя обьекты, находящиеся на живописном фоне абстрактного экспрессионизма". Ь5
Стремительно развиваясь, абстрактная живопись все больше рассматривается как искусство критики искусства. Dripping Дж.Поллока -своеобразная веха, открывающая достижения новой эпохи и создающая определенную дистанцию по отношению к европейской традиции. В экспозиции музеев Modern Art этот этап постижения спонтанной, стихийной живописи действия демонстрируется как весомое завоевание американского искусства. И даже в музее Peggy Guggenheim - музее искусства раннего модернизма, Поллок - своеобразный эпилог. Дальше него, как казалось Пегги Гугенхайм, коллекционировавшей искусство первой половины двадцатого века, уже нет реально значимого искусства.
Но время задает новые критерии и уровни сопоставления, и сегодня в пространстве современного музея, Поллок уже в ряду новейших артистических практик, - брутальных глыб Бойса, минималистских экспериментов Р.Мориса, концептуальных объектов, исследующих абстрактные формы.
Абстрактное искусство - тонкая область, где возможны неожиданные пересечения с художественными практиками второй половины двадцатого века. Мы видим, что несмотря на смену художественного статуса, абстракция по-прежнему вводится в широкий контекст интернационального искусства. Опыт зарубежных музеев Modern Art показывает, что многое здесь определяет термин «tools» инструментарий, исходя из которого, дается нужный акцент в репрезентации. Применительно к абстракции можно выделить две области: стихийная, «спонтанная» демонстрация абстрактных форм, призванная отразить сам процесс искусства и показ искусства как некоего философского вопроса.
Для современного музея репрезентация абстракции - это возможность заявить о своих претензиях на новый пересказ истории искусства XX века. В крупнейших музеях Modern Art, как, например, Tate Modern, абстрактное искусство уже может и не доминировать в экспозиционных «планах», но неизменно присутствовать, хотя бы как критическая переоценка самого себя. Музеи, «выстраивающие» линию большого показа искусства из начала века, тоже становятся более подвижными, отходя от привычной репрезентации имен и направлений. Меняется шкала оценок и «проекция» современности на искусство раннего модернизма неожиданно оказывается более выигрышной. Один из ярких примеров знаменитый красный треугольник Д.Джадда на террасе музея Peggy Guggenheim, остро звучащий в историческом архитектурном ансамбле венецианского канала.
В художественном пространстве музея абстракция подчеркивает взаимообусловленность многих процессов новейшего искусства. Задачи музея сегодня лежат в плоскости сведения этих акцентов, которые в зависимости от структуры экспозиции и приемов могут определять такие разнообразные грани искусства, как критическое переосмысление форм абстрактного и реального (скульптура Рональда Бладена, выставка «The Third Mind», Palais de Tokyo, Париж, 2007, илл.10), перенос элементов абстрактного в эстетику новых медиа (инсталляция Нам Джун Пайка «One Candle [Candle Projection], 1988, выставка «Beyond Cinema: The Art of Projection. Films, Videos and Installations from 1963 to 2005, Hamburger Bahnhof, Берлин, 2006, илл.П), воплощение идей абстракции в объектах дизайна и архитектуры (выставка «Living Unit» Натали Красетт. Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2003, илл.12).
Приведенные примеры показывают, что абстракция стала категорией универсальной в плане преодоления новых художественных рубежей. Знаки реального, каждый раз вступая в противоборство с идеями абстрактного формотворчества, еще больше проявляют эти качества.
. Первым крупным шагом, характеризующим новую категорию восприятия произведения искусства, стало появление арт-обьектов Марселя Дюшана. Репрезентация арт-обьектов, актуализирующая идею массового, ходового, товарного, как художественного и символического для эпохи, стала ведущей в новой формации артистических «планов», представленных в крупнейших музеях Modern Art.
Французский исследователь Пьер Рестани отмечает новые качества современного искусства, его связь с «индустриальным производством на уровне ready made» М.Дюшана, рассматривая этот процесс в контексте «эстетического кризиса европейского сознания в 50-е годы». Созданная в 1913 году работа Дюшана «Велосипедное колесо», поднимает вопрос о значении искусства в современном индустриальном обществе. Пьер Рестани определяет культурную роль художника «...Дюшан выступает не только как предшественник индустриальной эстетики за шесть лет до Баухаузского манифеста Вальтера Гропиуса (1919) - он первый сумел осознать европейское понимание соотношения искусство-производство. У Дюшана это соотношение переносится в эстетический план, план участия зрителя».
Исследователь вводит понятие трансмутации, характеризуя ее, как «превращение инертной материи в произведение искусства». Главное, по мнению Пьера Рестани - это европейский взгляд Дюшана, открывшего «обратную сторону искусства». В противовес этому в 60-е годы развивается другое направление — поп-арт, искусство, в дальнейшем ставшее определенной категорией мироощущения и превратившей понятие вещи, в своего рода, символ, знак.
Философия арт-объекта- грани сравнения
«Сейчас, когда мы приближаемся к концу столетия, новизна, возможно не имеет прежнего значения, поскольку движение искусства вперед более не основывается на постулате, что новое есть синоним качества... Мы поняли, что наше восприятие эволюции искусства в виде прямой линии не является более приемлемым для художественной рефлексии», - характеризовал особенности выставочной практики начала девяностых исследователь Понтюс Хюльтен.
Знаковым в этом контексте стал проект «Территория искусства» (Корпус Бенуа, 1990), реализовавший идею активного взаимодействия экспериментального материала («Лаборатория») и ключевых произведений искусства XX века (илл.29). Какие условия закрепил за собой проект «Территория искусства» в пространстве музея?
Помимо новой концепции, построенной на разноплановости смысловых параллелей в репрезентации искусства, где сам характер показа уже акцентирует вопрос о границах искусства, видно, что проект оценивает возможность быстрого изменения артистического взгляда. И это оказалось принципиальным моментом для традиционной художественной институции, когда идея полисинтетического пространства существует в контексте исторического линейного развития.
В проекте не ведется размышление о вехах в искусстве, хотя многие определяющие имена здесь присутствуют, - это не рассказ об эволюции искусства, хотя яркие доминанты, определяющие движение искусства от начала века, вполне акцентировано заданы, но попытка сформулировать то отношение к искусству, в котором улсе нет поступательного движения и природа объекта проявляется в активной среде контекстуальных сопоставлений.
В этих преломлениях раскрывается не только новое отношение к вещи, но равное внимание к вещи - введенные кураторами образцы новейшего отечественного искусства, взаимодействуют с работами крупнейших художников зарубежной арт-сцены.
Вместе с тем, проект выявил и проблемную сторону показа. Понтюс Хюльтен, координировавший его с зарубежной стороны, отмечает, что с расширением территории искусства, трудно выявить центр, как некую движущую силу искусства новейшего времени. И что считать движущей силой искусства? История вносит свои коррективы и сегодня «Территория искусства» воспринимается уже через другую художественную оболочку, в которой доминирует пост-медийное отношение к арт-объекту.
В наше время, когда ведущие направления и движения петербургского актуального искусства: движение Новых художников, Митьки, направление неакадемизма, отчетливо отрефлексированы, понимаешь значимость первых попыток зафиксировать ряд этих линий в широком «поле» художественных интонаций, обозначенных выставкой.
И здесь, важно отметить импульс, данный этим процессам Отделом новейших течений, сумевшим создать институциональную базу для их изучения и репрезентации. Исторически сложилось, что открытие новых имен в отечественном искусстве происходило параллельно с выставками крупнейших зарубежных художников. Фактически осознание приобщенности русских художников к интернациональному процессу дало определенный толчок к реализации новых идей репрезентации. Вследствие активной выставочной практики Отдела новейших течений, уже в самом начале сформировались основные, генеральные линии репрезентации искусства.
Масштабные проекты первых лет: «Территория искусства» (1990), «Игорь Захаров - Росс. Станция» (1993), «Ха Шулът. Мраморное время в Мраморном дворце» (1994), показали насколько сильно корректирует, демонстрируемая объектная среда существующие «языки» описания искусства. Попадая в пространство энергетики исторических взаимосвязей, современный арт-объект неизбежно «проверяется» на то, что можно было бы обозначить, как некую «принадлежность» к месту, событию, художественной акции.
Рассматриваемый нами период — это время, когда в отечественном искусстве все более явно прослеживаются процессы идентификации в новом пространстве культурных взаимосвязей и артистических практик. В этом кругу оказываются такие проекты, как «Игорь Захаров - Росс. Станция» (1993), сочетающие символы культурной памяти и метафизику бытия. «Станция» Захарова — Росса задает принципиально иной характер репрезентации, где отношение к объекту рождается из совокупности вещей, окружающих его (илл.30). Мы видим, что «Апотропиконы» Захарова - Росса обладают той способностью «преображения», которая происходит из стремления художника создать особое пространство внутренней органики, реализованное именно в процессе творения.
Выставка Захарова — Росса подчеркивает тот момент, когда современный арт-объект живет не только своей внутренней жизнью, но жизнью целого художественного пространства, наполненного своей философией, историей предметов, звуковым обрамлением. Здесь явно «прочитывается», что предмет исследования художника, уже более не лежит в среде поисков новой визуальности, но нового отношения к визуальности, где сочетается искусственное и естественное, природное, где порой неожиданно проявляются знакомые знаки и символы прошлого.
В проекте «Станция» арт-объект создает ситуацию философского (но не критического) размышления, - о системе оценок, об отношении к социуму, и, наконец, о цельности художественного высказывания.
Выставочные проекты 1990-х, прошедшие в Русском музее, дали возможность почувствовать различные грани интернационального художественного процесса, в котором идея объекта воплощается в многоуровневой системе репрезентации: смысловой, пространственной, решенной в динамике движения.
Объект реальный и его фотографический образ, идея объекта, строящаяся на соотношении разных медиа, их «нестыковке» и внутренних противоречиях, - возможно, в этой плоскости, сегодня происходит наибольшее число художественных открытий. Характерным, в этом плане стал проект Лены Лив «Вещь в себе» (Мраморный дворец, 1998), буквально погружающий в «игру» различных «версий» объекта: трехмерной и воплощенной в фотографической сессии (илл.31). Концепция проекта не строится на прямой визуализации, - художнице важен тот ряд интонаций, которые объект призван актуализировать.
Холодная «отстраненность» предметов, подчеркнутая пространством Белого зала, воспринимается как своего рода экзистенциальное качество вещи. Художница стремится показать не универсальность формы, но универсальность содержания. Во многом, поэтому «Вещь в себе» Л.Лив, -это пространство знаковое, где личный культурный опыт претворен в качество имперсональное.
Художественные искания, проходящие в сфере «чистого» искусства, где смысловая нагрузка заключена в философии самого объекта, имеют значительную укорененность в европейской традиции музейного показа. Достаточно вспомнить мощную энергетику брутальных объектов Иозефа Бойса или колоссальных, созданных на грани абстрактного видения, работ Аниш Капур. В это большое энергетическое «поле» искусства вполне вписываются и проекты Русского музея, где новые для традиционной институции категории приоритетов и оценок вырабатываются в непосредственной практике репрезентации и осознании сопротивляемости непростого материала.
