Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки возникновения парсуны в XI—XVI веках . 15
1.1. Историко-художественные предпосылки возникновения и развития парсуны в XVII веке. 24
Глава 2. Предметный мир в надгробных парсунах XVII века . 60
Глава 3. Предметный мир парсуны царя Алексея Михайловича в «большом наряде». 74
Глава 4. Предметный мир парсун с изображением женщин . 87.
Глава 5. Предметный мир парсун придворных . 98.
Глава 6. Живописные парсуны с изображением всадников конца XVII в. 124
6.1 Предметный мир парсун всадников конца XVII века. 140
Заключение. 155
Список литературы. 160
- Историко-художественные предпосылки возникновения и развития парсуны в XVII веке.
- Предметный мир в надгробных парсунах XVII века
- Предметный мир парсуны царя Алексея Михайловича в «большом наряде».
- Предметный мир парсун придворных
Введение к работе
Связь человека с окружающими его предметами всегда входила в круг интересов художников и по-своему трактовалась в разных жанрах живописи, в том числе парсуне. Именно эта связь и взаимодействие живого мира – человека, и неживого – предмета актуальны и сегодня. Вещи порой становятся одной из важнейших частей картины, становясь по сути главными персонажами на полотне. Набор предметов и их появление на картине не хаотично, а строго подчинено задумке художника. Это замысел несет в себе определенный набор функций, которые в первую очередь внесены в произведение для раскрытия художественного образа. Все это позволяет раскрыть глубину портретного изображение в целом.
Степень разработанности темы. Первыми работами, посвященными парсуне XVII в., являются статья П.М. Попова об изображении царя Федора Иоанновича (1830) и И.М. Снегирева о «портрете» Великого князя Василия III (1837). Уже в них уделялось внимание предметному миру «портретов», однако не затрагивалась их смысловая нагрузку. В середине XIX века с усилением интереса к русским древностям внимание исследователей начинает привлекать и вопрос о портретах русских исторических деятелей. В 1851 году выходит в свет очерк И. М. Снегирева, ставший первым опытом обобщения материалов по истории раннего русского «портрета». Как и другие исследователи-современники И.М. Снегирев рассматривал предметы в парсуне, ограничиваясь в лучшем случае их описанием.
Интерес к истории русского портрета сказался в организации тематических выставок. В 1868 году в Москве была устроена первая выставка портретных изображений известных русских людей, организованная Обществом любителей художеств. В 1870 году в Петербурге Обществом поощрения художников была организована «Историческая выставка портретов известных лиц XVI — XVIII вв.». В 1872 году, к двухсотлетию со дня рождения Петра I, в Москве была открыта выставка его портретов. Исследование с очерком по истории русского портрета и аннотированным каталогом было составлено А. А. Васильчиковым.
В 1875 году Г. Д. Филимонов издал свою обобщающую работу «Иконные портреты русских царей» с иконографическим исследованием ряда древних изображений. Богатый материал по истории русского портрета собрали и систематизировали Н. П. Собко «Древние изображения русских царей» (1881) и Д. А. Ровинский «Подробный словарь русских гравированных портретов». (1889). Однако, сводя изучаемый вопрос к иконографическому и сравнительному методу исследования, предметный мир парсуны оставался не затронутым.
В 1905 году на организованной в Петербурге в тридцати залах Таврического дворца выставке под названием «Историко-художественная выставка русских портретов» было экспонировано уже 228 портретов, преимущественно работ русских живописцев. Выставка нашла свое отражение в обширном каталоге, к которому, кроме алфавитного указателя портретируемых лиц, были приложены также биографические сведения о художниках, писавших портреты.
Таким образом, к моменту выхода в свет очерка А.П. Новицкого «Парсунное письмо в Московской Руси» (1909) и очерка по истории портрета И.Э. Грабаря и А.И. Успенского (1913) уже был собран определенный фактический и архивный материал по истории русской портретной живописи, что позволило исследователям наметить основные вехи развития этой области искусства.
В 1925 году в ознаменование двухсотлетия со дня основания Академии наук в Третьяковской галерее была открыта выставка «У истоков русской живописи» с каталогом, составленным коллективом научных сотрудников галереи. Устроителей выставки интересовали на этот раз в первую очередь сами художники, писавшие портреты, а не изображенные на портретах лица. В алфавитном указателе к каталогу указано до девяноста имен художников.
Во второй половине XX в. снова усиливается заинтересованность в изучении истории возникновения портрета в России. Основополагающая монография Е.С. Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII века» увидела свет в 1955 г. При изучении предметного мира парсуны автор в первую очередь опирался на мнение своей коллеги, специалиста по костюму, М.Н. Левинсон-Нечаевой.
Использованием новых технологических и научных методов исследования, а также обширный фактический материал, накопленный к восьмидесятым годам ХХ века, дал возможность для формирования общих концепций развития культуры XVII в. Исследователей интересуют проблемы типологии «портрета» XVII в. О.С. Евангулова в своих работах подчеркивает важность ранних портретных форм, давших толчок для развития этого жанра в следующем веке. В то же время появляется интерес к изучению развития портрета в пограничных странах. П.А. Белецкий (1981) и Л.И. Тананаева (1979) впервые рассматривают русский портрет в сравнении с европейскими формами появившимися в славянских странах. Книга В.Г. Брюсовой «Русская живопись XVII века» (1984) стала первым обобщающим исследованием формирования живописи в этом столетии. Работы мастеров Оружейной палаты в ней рассматривались наряду с творчеством провинциальных живописцев. С.Б. Мордвинова в своей диссертации «Парсуна, ее традиции и истоки» (1985) уделяет внимание изучению художественно-стилистическим особенностям парсуны, кроме этого автором были проанализированы перемены в социуме, которые стали ведущими в возникновении в русском искусстве парсуны. При изучении раннего «портрета», исследователь приходит к интересным выводам, что для художника XVII столетия документальное изображение предметной среды стояло в одном ряду с персоной изображаемого.
В последнем десятилетии XX века, тема парсуны на первый взгляд ушла в тень, но это не говорит о том, что она перестала быть актуальной. Был произведен ряд технологических работ в реставрационных мастерских: очищена от поздних записей авторская живопись, открыты ранее неизвестные памятники. Весь накопленный материал послужил основой для грандиозной выставки, прошедшей в 2002 году в Историческом музее – «Русский исторический портрет. Эпоха парсуны». Также был выпущен фундаментальный каталог, включающий и ряд статей, среди которых выделяются исследования о реставрационно-технологических работах.
В 2006 году вышел в свет сборник трудов ГИМ, построенный на основе материалов конференции, проходивший во время выставки. В ряде статей были затронуты и проблемы предметного мира парсуны. В частности, это статья Г.М. Зеленской «Предметный мир парсуны “Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря”» (2006), на сегодняшней день единственная работа, в которой целью исследования является изучение предметного мира памятника. По сути дела, Г.М. Зеленская ограничивает свою задачу прямым сопоставлением изображенных и реальных предметов, не затрагивая других аспектов, связанных с оценкой их роли и смысла в парсуне.
Проведя анализ многочисленных работ, посвящённых парсуне, можно сделать вывод, что авторы лишь бегло затрагивали отдельные аспекты изучения предметного мира, описывая костюм и аксессуары отдельных персонажей.
При изучении предметного мира парсуны нами был собран и рассмотрен существенный материал, включающий не только памятники изобразительного искусства (парсуны, иконы, фрески, гравюры, «фряжские» листы, книжные миниатюры), но и литературные произведения XVII в. (демократическая сатира; дидактическая литература; произведения Юрия Крижанича, Симеона Полоцкого, протопопа Аввакума, митрополита Дмитрия Ростовского; эстетические трактаты Симона Ушакова, Иосифа Владимирова; а также записки иностранцев: Исаака Массы, Адама Олеария и прочих), архивные документы (из посольского приказа; Мастерской и Оружейной палат; книги выхода государей), представляющие обстоятельства создания произведений. Все это в значительной степени позволяет разносторонне подойти к изучению памятников.
Объект исследования – надгробные портреты XVII в., русская парсуна XVII в., ряд «живописных» икон конца XVII в. выполненных мастерами живописной Мастерской Оружейной палаты, иллюминированные книги с «портретами».
Предмет исследования – функциональное, композиционно-художественное назначение предметного мира в составе произведений отмеченных выше.
Цель исследования заключается в выявлении и классификации основных функций предметного мира парсуны, а также их истории и значения как для самого портретируемого, так и для культуры изучаемого периода в целом. Через призму предметного мира мы пытаемся глубже понять саму парсуну, изучаемую эпоху и личность человека переходного периода от средневековья к новому времени.
Задачи исследования:
- классифицировать памятники в зависимости от изображенного на них предметного содержания.
- обосновать роль содержательно-формообразующей функции предметного мира в структуре композиции картины.
- раскрыть функционирование предметного мира через культурно-историческую и художественную стороны.
- осуществить анализ живописных произведений, используя функции предметного мира.
- провести атрибуцию произведений живописи опираясь на проанализированные предметы.
Методология исследования представляет собой комплексное изучение функционирования предметного мира в контексте русского «портрета» XVII в. Группировка произведений по функциям предметного мира в картине также вошла в методику исследования. Изучение роли предмета в портретных изображениях потребовало проведения структурного анализа. Наряду с этим методом особое место было отведено культурно-историческому методу.
Научная новизна исследования:
- впервые предметы (вещи) в парсуне рассмотрены как сравнительно самостоятельная часть композиции.
- впервые предметный мир парсуны исследуется как отдельная и многоаспектная научная проблема.
- впервые использован методологический принцип многостороннего анализа роли предметного мира в формировании художественного образа живописного произведения (парсуны).
Актуальность исследования. Изучение предметного мира является новым шагом в исследовании парсуны, что позволяет более полно и адекватно оценить её в контексте русской культуры и искусства XVII в. Это является одним из основных факторов актуальности исследования. Кроме этого изучение предметного мира актуально и с точки зрения общественной востребованности. Парсуна является изображением лиц царской семьи дома Романовых. Воцарение Михаила Фёдоровича на русский престол 11 июня 1613 года (в Успенском соборе Московского Кремля по решению Земского собора) стало началом новой правящей династии. В 2013-2014 годах на территории Российской Федерации проходит ряд мероприятий, посвященных празднованию четырёхсотлетия дома Романовых. Эти события формируют интерес к изображению монархов – парсуне, что подчеркивает актуальность темы.
Научно-теоретическая значимость исследования заключается в том, что использованная в работе методика позволила принципиально по-новому оценить роль предмета в русском портретном изображении XVII в., уточнить ряд атрибуций произведений и более адекватно оценить их место в контексте художественной культуры переходной эпохи от Средневековья к Новому времени. Полученные результаты и положения могут стать основой для новых искусствоведческих исследований.
Научно-практическая значимость исследования. Методика и результаты анализа предметного мира как части живописного произведения могут стать материалом для подготовки лекций и практических занятий по искусствоведению, живописи, рисунку, декоративно-прикладному искусству, а также в музейной работе.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Вещи и предметы могут быть рассмотрены как раскрывающие тему и содержание произведений живописи.
2. Предметный мир парсуны в целях структурного анализа может быть сравнительно самостоятельной частью произведения.
3. Из многочисленных видов функций предметного мира в картине были выделены две самостоятельные и одновременно взаимосвязанные – культурно-бытовая, выражающаяся в материально-формообразующей стороне художественного образа и мировоззренческая, в большей степени содержательная.
4. Рассматриваемые функции предметного мира в парсуне рассмотрены с разных сторон: культурно-исторической и художественной. В связи с невозможностью отделения их от функций мировоззрения и культуры, они не могут быть исследованы как отдельные аспекты.
Внедрение результатов исследования и апробация. Основные положения диссертации были озвучены на четырех научно-практических конференциях в Московском педагогическом государственном университете (2011, 2012, 2013, 2014), были отражены в ряде публикаций.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, шести глав, заключения, примечаний, списка литературы и иллюстративного приложения. Объем авторского текста составляет 178 листов, список литературы содержит 234 наименования. Приложение – альбом репродукций, иллюстрирующих текст диссертации (всего – 36 иллюстраций).
Историко-художественные предпосылки возникновения и развития парсуны в XVII веке.
XVII век в русской историографии традиционно принято считать переходным от Средневековья к Новому времени. На этом коротком временном отрезке происходят радикальные перемены практически во всех сферах русской жизни, накопление которых в последующий период истории приведёт к необратимым реформам Петра I. Нововведения приобретают неравномерный и поэтапный характер, развиваясь на протяжении всего XVII столетия. Принципиальные изменения происходят с середины второй половины XVII века и захватывают первую половину XVIII.
В XVII столетии этот сложный всеобъемлющий процесс зарождается в разнообразных областях разновременно, но все его грани и элементы неразрывно связаны между собой. Идёт процесс борьбы, а иногда и сосуществования устойчивых средневековых традиций и новых идеологических и идейно-эстетических начал, церковных тенденций со светскими.
Разрушение средневековых устоев было связано с образованием всероссийского рынка, возрастанием роли купечества и развитием товарно-денежных отношений и торговли. Всё это стало предпосылками к формированию новых социально-общественных отношений, благодаря которым сформировывались условия для выдвижения на ведущие роли человеческой личности и увеличенного интереса к ней29. В общественном сознании вырабатываются новые мерила в оценке человека. Постигая своё ведущее место и роль в изменяющемся обществе, человек начинает принимать участие в различных сферах жизни государства. Аналогичные явления, которые, в конечном счёте, обусловили появление портрета в Западной Европе периода Ренессанса, породили его к жизни и на Руси.
Тем не менее, человек еще не воспринимался вне зависимости от принадлежности к роду, корпорации, сословию. При этом княжеско-боярская аристократия оставалась избранным сословием. Для понимания особенностей портрета XVII в. этот факт имеет исключительное значение, разъясняя присутствие в нем подробнейшего перечисления всех атрибутов знатности происхождения изображаемой персоны. Корпоративная замкнутость порождала для данного слоя общества необходимый комплекс идейно-эстетических требований и ритуально-традиционных норм поведения. Это обстоятельство в какой-то мере стало основанием для неизменности установленных композиционных приемов, повторяющихся из портрета в портрет, заданных поз, жестов.
В XVII в. продолжала существование сложная внутрисословная иерархическая структура доминирующего класса, членение его на сравнительно замкнутые разряды служилых «чинов»30. Возможность перейти в служилое дворянство из других социальных групп оставалась незначительной практически до конца столетия. Лишь только в редчайших случаях, с царского разрешения, детей, не относившихся к дворянству, могли вписать в это сословие.
Постепенно вступают в противоречие с трансформациями, происходившими в социальной структуре общества, не утратившие влияние местнические принципы. Не потомственным дворянам было практически невозможно подняться до высших чинов. Те же, что добивались благородных должностей и чинов, при помощи службы, в силу местнического обычая не могли занять надлежащего положения, которое определялось исключительно по кровному родству.
Наглядным свидетельством идеи наследственной преемственности, которая крепко прижилась в сознании социальной верхушки общества, как нельзя лучше, служит портрет. «Родовой снобизм», «устремленность в генеалогию», оказали непосредственное воздействие на формирование сарматского портрета и появление галерей предков в Польше31. Эти факторы, безусловно, не в такой значительной степени, имели место и в русской традиции. Аналогичные родовые галереи начинают зарождаться в царском быту и в кругу высшей боярской аристократии32.
Тем не менее, постепенный рост выдвижения не родовитых людей из дворянской среды усиливается, видоизменяется критерий местнической «чести», им становится критерий продолжительности и успехов на «государевой разрядной службе». Снижение роли Боярской думы во второй половине века удаляло от власти ее членов, «великородных» бояр, и приумножало значение дворянства, купечества, посадского населения, людей незнатного происхождения. Происходившему в конце XVII столетия переходу от сословно-представительной монархии к абсолютистскому строю препятствовали средневековые формы правления государства. Вследствие этого в 1682 г. происходит упразднение центрального боярского института - местничества, который теряет свою необходимость не только для высшей власти, но и родовой знати. Данное размышление о невозможности терпеть местничество и его последствия подтверждается в «Созерцании кратком...»33.
Потеря местничества намечала разрушение прежнего представления непоколебимости феодальной иерархической системы, в которой человек не мог свободно «передвигаться» и обязан был находиться на том месте, какового он достоин по рождению. Постепенно складывалось новое, более демократическое и гуманистическое по своей сущности постижение внесословной ценности человека. Всё же, незыблемые традиции корпоративности не могли исчезнуть целиком, они пересматривались, приобретая новое содержание и значение, как в социальном, так и в мировоззренческом отношении.
Формирование абсолютистского типа правления было связано с поисками необходимых сословно-корпоративных форм проявления, отразившихся в максимальной степени на специфике дворцового церемониала. Как верно отмечал А. Н. Робинсон, придворный церемониал был одной из важных форм выражения культуры, он «тщательно разрабатывался, обогащался новыми средствами, становился все более торжественным и великолепным», получал панегирический характер34. «Пышное убранство помещений и красочность одежд, строгий распорядок официальных ситуаций и взаимоотношений, торжественность жестов и метафоричность словесных формул — все это вводилось в обиход, бесконечно и единообразно повторялось, становилось непреложной жизненной нормой, нарушение которой казалось недопустимым и даже преследовалось»35. Демонстративное утверждение, прославление и возвеличивание, прежде всего самодержца, а затем и его ближайших подданных было важнейшим значением подобных форм дворцового обихода. Церемония требовала обусловленных идей, ритуальных действий, определённых формул словесного выражения, подобающих изобразительных элементов, она обладала своеобразной эстетикой.
Предметный мир в надгробных парсунах XVII века
Надгробные портреты-парсуны – немногочисленная группа произведений. Связано это не только с тем, что они не сохранились из-за своей древности. Надгробные изображения характерны лишь для узкого круга изображаемых персон – царей. Известно лишь одно исключение – надгробный портрет князя М.В. Скопина-Шуйского1. В сознании русского народа времён смуты личность князя была на столь высоком уровне, что похоронили героя, отравленного завистниками в столь юном возрасте, по царскому обычаю (однако, не в ряду гробниц царей, а в новом приделе), со всеми характерными для царя атрибутами, в число которых и входил надгробный портрет-парсуна.
Для первых надгробных «портретов» характерно тяготение к иконной технике, но рассматривать их как переход от иконы к парсуне можно лишь с оговоркой: аналогичные памятники где-либо, кроме Архангельского собора Московского кремля, отсутствуют. В первую очередь это связано с церковным почитанием усопших великих князей и царей, имевшим место только в этом храме России.
К группе ранних надгробных портретов можно отнести всего три памятника: «портрет» Фёдора Иоанновича2, «портрет» М.В. Скопина-Шуйского и «портрет» Иоанна Грозного3. Портреты выполнены в иконной технике, они небольшого размера, оплечные. Изображенные на «портретах» предельно приближены к зрителю. Указанные «портреты» считали надгробными Г.Д. Филимонов4, П.А. Белецкий5, Л.И. Тананаева6; Е.С. Овчинникова, не отвергая факт нахождения их в течение двух веков над гробницами изображенных, всё же колебалась в изначальности подобного размещения и отмечала «исключительно светский характер»7 настоящих работ. Мастера, создавшие эти произведения, были заинтересованы лишь в узнаваемости ликов. Иконописцы сохраняют не только технику, но и сам стиль личного письма. Так, в портрете М.В. Скопина-Шуйского, по мнению М.М. Шведовой, применяются те же приёмы построения лика (форма глаз, бровей, ушей, складка на переносице), как и на иконе начала XVII века с изображением Иоанна Устюжского из собрания Исторического музея8. Однако И.Л. Бусева-Давыдова находит аналогии данному произведению в другом памятнике: «портрет М.В. Скопина-Шуйского имеет довольно близкую аналогию в иконе “Св. царевич Димитрий” (Пермская государственная художественная галерея), происходящей из церкви Похвалы Богоматери с. Орел Усольского района Пермской области9. Похожи очертания круглых лиц, выступающие прямые носы, словно поджатые губы, тонкие, графично прорисованные брови»10. Каждая точка зрения заслуживает внимания, но искать аналогии среди столь малого количества сохранившихся памятников, по нашему мнению, кажется не совсем справедливым.
Парсуны написаны на липовых досках с двумя врезными встречными шпонками и ковчегом с лицевой стороны.11 Д.А. Ровинский датировал «портрет» Фёдора Ивановича 1598 годом, годом смерти царя.12 Е.С. Овчинникова, основываясь на литературных параллелях, датирует изображение Федора Ивановича (вместе с изображениями Ивана Грозного и М.В. Скопина-Шуйского) 1630-ми годами и высказывает предположение, что они могли быть частью «какой-то одной задуманной одновременно группы или серии светских портретов исторических личностей... Незавершенность предполагаемой серии, возможно, и побудила значительно позднее использовать эти портреты по различному назначению...».13 С.Б. Мордвинова считает; что все три портрета исполнены раньше, датируя каждый из них временем после года смерти царя14. И.Е. Данилова15; В.И. Антонова16 датировали произведения второй четвертью XVII в., в каталоге «Русская живопись»17 датируются 1630 годом. П.А. Белецкий18 датирует годами кончины изображенных на них персон, т.е. соответственно 1598 г. и 1610 г. Датировка 1630 годам дана и в каталоге выставки русского исторического портрета в Историческом музее.19
Иная точка зрения принадлежит И.Л. Бусевой-Давыдовой, которая считает, что портреты созданы в 70-е годы, а более ранние датировки ошибочны. Связано это с тем, что исследователи стремились создать определенную гипотетическую схему, в которой бы прослеживался путь развития портретных форм на Руси от иконы, через надгробный портрет к парсуне, а затем и полноценному портрету. Тем не менее на первоначальной стадии становления портрета, а именно во второй половине XVII в., разные по художественным приемам и генезису произведения создавались практически в одно время20.
Также стоит отметить ещё одно надгробное изображение, более раннего периода. В данное время раскрыта из-под записей икона с «портретом» князя Василия III21, поступившая в ГИМ из Архангельского собора в 1894 г. (прежде считалось, что первоначальная живопись не сохранилась)22. Изображение датируется 1530-1540-ми годами23. Всё же это икона, а не парсуна, поэтому рассмотрение его в рамках нашей темы нецелесообразно. Тем не менее, А.А. Горматюк считает, что художественные достоинства этой иконы превосходят написанные позднее надгробные портреты царя Федора Ивановича и князя М.В. Скопина-Шуйского, так как для них характерна «вялость рисунка и моделировки формы, типичная для рисования “по памяти”».24 Такая точка зрения и восхваление художественных достоинств одного памятника и принижение других, как нам кажется, связаны не в последнюю очередь с тем, что предметом исследования А.А. Горматюка стала именно икона Василия III, а не надгробные портреты.
Предметный мир парсуны царя Алексея Михайловича в «большом наряде».
Портрет царя Алексея Михайловича в «большом наряде»1 – уникальный памятник своего времени. До сих пор неизвестна точная дата и имя художника, создавшего портрет. Однако, при сравнении портрета Алексея Михайловича с атрибуированным надгробным портретом царя Федора Алексеевича (1686), напоминающем изображения князей в стенописи Архангельского собора, обнаруживается сходство в композиционном построении и некоторых деталях (за исключением формата: дошедший до наших дней портрет царя Алексея Михайловича является поколенным, не полнофигурным). Одинаков поворот фигуры, положение рук, царский наряд и атрибуты власти2. В дальнейшем заострим внимание именно на сходстве отдельных деталей.
На полотне изображён мужчина приблизительно сорока лет с усами и бородой. Это единственное, что можно достоверно утверждать при идентификации изображённого персонажа. Известно, что во время поновлений лицо было переписано и мало напоминает то, что было первоначально. Оригинальное изображение видно на рентгенограмме этого же портрета и сильно отличается от теперешнего. Как справедливо отмечают Е.Ю. Иванова и B.C. Окуньков: «Лицо Алексея Михайловича, каким оно выглядит на рентгенограмме, как кажется, принадлежит другому, более одухотворенному человеку»3.
Поэтому делать вывод по этому изображению лица, что именно так выглядел царь Алексея Михайловича, мы категорически не можем. О том, что этот мужчина – Алексей Михайлович Романов, мы можем судить лишь по надписи на портрете: «Образ великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича всея великая и малая и белая России самодержца». Однако, немаловажно в этой надписи слово «образ». В аналогичных надписях на более поздних персонах знати, особенно если документально известно, что портрет прижизненный, писали иначе. В понятии «образ» до сих пор сохранилось значение возвышенно-абстрактного4, тогда как «персона» подразумевает кого-то более конкретного. Не случайно в обиходе существовал термин «списывать» персону. В этом плане можно говорить о перестановке акцентов: «образ царя» сменяется «персоной Григория Петровича Годунова». Смена терминов обозначает и расширение сферы портрета5. Тяга к конкретности сказывается и в информации, содержащейся в надписи. В ней заложено указание на время изображения и точный возраст оригинала. Так, «Персона» стольника Годунова «писана... (1686) [го]да декабря месяца, а возраста... его двадцати з дву лет десять месяцов»6.
Именно слово «образ» говорит нам о том, что это, во-первых, не прижизненный портрет, а во-вторых это «образ», то есть написанное по определённому канону (чину) царское изображение. Обратимся к сочинению «Книга, глаголемая Урядник, новое уложение и устроение чина сокольничья пути» (1656), приписываемому царю Алексею Михайловичу. В нём мы находим следующие: «И по ево государеву указу никакой бы вещи без благочиния и без устроения уряженого и удивительного не было, и чтоб всякой вещи честь, и чинъ, и образец писанием предложенъ былъ. Потому, хотя мала вещъ, а будетъ по чину честна, мерна, стройна, благочинна — никто же зазритъ, никто же похулитъ, всякой похвалитъ, всякой прославитъ и удивитця, что и малой вещи честь, и чинъ, и образецъ положенъ по мере. А честь и чинъ и образецъ всякой вещи большой и малой учиненъ потому: честь укрепляетъ и возвышаетъ умъ, чинъ управляетъ и утвержаетъ крепость»7. Из этих строк мы видим, что у любой вещи должен быть особый чин. Каждая вещь должна быть неизменно создана по образцу. Репрезентативный портрет с атрибутами власти тоже должен быть создан по определённой схеме, идущей от Византийского искусства. И.Л. Бусева-Давыдова справедливо считает, что слово «икона» как синонимичное слову «портрет» («персона»), используемое Иосифом Владимировым, может трактоваться не только исходным значением греческого термина ( - образ), но и особым пиететом к сакрализованной персоне государя. Не являясь моленными образами, портреты царя в иерархии жанров располагались сразу же вслед за ними8. А.А. Карев, подробно рассматривающий эту проблему, отмечает: «Здесь можно говорить о своего рода словесном выражении заложенных в самой живописи иконных традиций. Общий термин (если его можно так назвать) свидетельствует о взаимопроникновении свойств: за каждой иконой мыслится «возведение» к праобразу, в каждом портрете, особенно царском, есть нечто от моленного образа, в том числе и как результат умышленной сакрализации монарха в пространстве государственного мифа»9.
В создании «образа» царя, кроме надписи, нам помогают его одеяние и окружение. На холсте мы видим царя, как пишут исследователи, «в коронационном платье «Большого наряда» и в высокой шапке-короне, отороченной мехом»10 или «с царскими регалиями в руках, в торжественном костюме "Большого наряда", бармы и полы которого спереди богато расшиты жемчугом и драгоценными камнями. На голове высокая шапка с такими же драгоценными камнями, опушенная мехом»11. Эти описания слишком условны и поверхностны. Дело в том, что одних «шапок-корон» было множество. В разных источниках фиксируется более 40 венцов царей, цариц и царевен, бытовавших в обиходе царского двора в течение XVII в.
Остановимся подробно на основных. Это царские венцы, учтенные в документах до 1642 г. и известные в литературе: Шапка Мономаха; Шапка Казанская; Шапка "с пелепелы"; Венец 1624 г.; Шапка, сделанная при дьяке Ефиме Телепневе в 1627 г.; Корона 1630 г. турецкого происхождения; Шапка, сделанная при окольничем Василии Ивановиче Стрешневе в 1633 г. Позднее, при царе Фёдоре, Иване и Алексее были создан ряд новых шапок: Венец, изготовленный в Царьграде по инициативе царя Алексея Михайловича и при участии грека-купца Исайи Остафьева; Алмазный венец царя Федора Алексеевича; Алмазный венец царя Петра Алексеевича; Алмазный венец царя Ивана Алексеевича; Шапка Мономахова (вторая); Шапка Алтабасная. Большинство из этих шапок были созданы из материалов разобранных старых царских венцов царя Алексея и царя Михаила. В связи с этим до нашего времени дошло незначительное количество шапок, числящихся в описях за двумя первыми венценосцами Романовыми.12
Шапка, изображённая на парсуне, напоминает больше всего Венец 1624 г. В 1624 г. из царской ювелирной мастерской – приказа Серебряного дела – выделился приказ Золотого дела с «золотого дела Немецкой палатой»13. Мастера этой палаты, приезжие иноземцы, в том же году изготовили для царя Михаила Романова «коруну золоту с каменьем»14. В архиве сохранилось описание этого венца, сделанное в 1642 г. Из него можно понять, что «нижняя часть венца была разделена на четыре части поперечными дугами с драгоценными камнями. Завершали этот головной убор три короны, поставленные одна на другую»15. Так как эта «коруна» оказалась слишком тяжелой (она весила более 11 фунтов, то есть около 4,5 килограммов), в 1627 г. те же мастера сделали более легкий венец аналогичного вида, убрав с него одну из малых корон16. Он сохранился до наших дней и по форме представляет собой традиционную княжескую шапку, не вполне органично завершенную двумя ажурными коронами. Их «фряжская» природа была вполне очевидна, почему венец иногда называли «фряжской шапкой»17.
Аналогичное изображение трёхуровневой шапки мы видим на надгробном портрете «Царь Михаил Федорович и царь Алексей Михайлович, предстоящие перед образом Спаса Нерукотворного» (1678 г., ГИМ)18. Возможно, по описи или более ранним изображениям художник воссоздал шапку. Так же нельзя исключить тот факт, что мастер лично видел шапку. Скорее всего, шапка с картины Федора Зубова и стала отправной точкой для воссоздания на холсте шапки, которую мы видим на парсуне Алексея Михайловича. Одинаково само строение шапки: на каждом из трёх ярусов мы видим две пересекающиеся дуги. По краям эти дуги отделаны настоящим жемчугом или гурмицким зерном, а в центре инкрустированы драгоценные камни. Основной элемент декора шапки – узор между дугами, напоминающий паука. «Туловище паука» – прямоугольный камень сине-зелёного цвета: изумруд, шпинель или сапфир. Закруглённые «лапки» у Зубова выполнены жемчугом или гурмицким зерном, а вот на царском портрет эти «лапки» уже выложены драгоценными камнями. Отсюда можно предположить, что художники изображали один и тот же тяжёлый царский венец 1624 года, разобранный впоследствии.
Особый интерес представляет для нас крест венчающий шапку. Такой же крест по строению и составу камней мы обнаруживаем на сохранившейся до наших дней алтабасной шапке. По описной книге 1689 г. Крест описан следующим образом: «На яблоке крест золотой с яхонты, да три зерна гурмицких. Под крестом изумруд сквозной»19. Про шапку известно, что шапка алтабасная царя Ивана V Алексеевича построена в 1684 году20. Для украшения алтабасной шапки использовались украшения, снятые с Алмазной шапки Фёдора Алексеевича21. В украшениях использовались: алмазы, яхонты, изумруды, зёрна гурмыцкие22. Шапка царская алмазная в первый раз упоминается по выходным книгам 30 марта 1679 г., на царе Федоре Алексеевиче «с лалом, новая»23. Крест на ней естественно был. Поэтому можно быть уверенным, что парсуна не могла быть написана раньше 1679 года. Примечательно, что по рентгеновскому снимку видно, что на царском яблоке (державе) первоначально был такой же крест, как и на шапке, но впоследствии он был переписан. Художник увеличил высоту креста, с него исчезли гурмицкие зерна, вероятно, также был изменен и размер наперсного креста. Вероятно, живописец почувствовал, что в масштабном репрезентативном портрете необходимо сильнее выделить этот центральный христианский символ24. Похожий крест мы видим на державе надгробного портрета царя Фёдора Алексеевича.
Предметный мир парсун придворных
Наиболее многочисленную группу произведений составляют портреты бояр, стольников, князей и других придворных. По нашему мнению эти произведения заслуживают объединения в отдельную группу. Они отличаются от аналогичных по композиции царских парсун, т.к. характеристика предметного мира этих произведений иная и включение произведений с изображением лиц других сословных кругов разрушило бы целостность. Царский портрет уходит своими корнями в ХVI в. и непосредственно связан с древнерусской и византийской традицией. В парсунах с изображением бояр, а затем дворян художники используют иные формулы изображения, их авторы обращаются к более современному опыту соседних народов: поляков, белорусов, литовцев, украинцев. Можно сказать, что если данные изображения рассматривать с точки зрения европейского искусства Нового Времени, то они представляют собой парадный портрет.
Именно эта группа произведений, по нашему мнению, являются без всяких оговорок истинными парсунами. В ней воплощены все черты, присущие русской парсуне, начиная от художественных качеств и заканчивая духовными переживаниями представленных персонажей, ставшими страницами истории.
В портретных произведениях второй половины XVII века объединяются воедино черты определенной личности и некий общий идеал русского царя, боярина, воеводы. Типизация в них находится на уровне обусловленности занимаемого места на феодально-иерархической лестнице. Художник подчёркивает в образах прежде всего близкое родство социального типа1. Именно родство социального типа позволяет нам анализировать предметный мир этих памятников, как что-то общее, присущие всему сословному кругу. К сожалению, большинство произведений этого цикла до сих пор остаются плохо изученными. Об этом, в частности, говорит Л.Ю. Руднева в статье к каталогу «Эпоха парсуны»: «Другие из представленных в каталоге парсун давно известны, но по тем или иным причинам оставались без должного внимания специалистов. Это и парсуна прекрасного художественного качества, исполненная в 1696 году одним из мастеров Оружейной палаты, представляющая царевича A.A. Багратиона– Имеритинского (Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси)»2. Проблема кроется в недоступности для исследователей многих памятников и, что важнее, их сохранность. Некоторые из них дошли до наших дней лишь в чёрно-белых иллюстрациях, по которым невозможно составить чёткую картину.
В данной главе будут рассмотрены следующие произведения: 1.Портрет Г.П. Годунова3;2. Георг Эрнст Грубе. Портрет боярина князя Бориса Ивановича Прозоровского (единственная не анонимная работа)4; 3.Портрет A.A. Багратиона-Имеритинского5; 4.Портрет В.Ф. Люткина6; 5.Портрет князя Ивана Борисовича Репнина7; 6.Портрет князя Александра Борисовича Репнина8; 7.Портрет Афанасия Борисовича Репнина9; 8.Портрет Л.К. Нарышкина10; 9.Портрет Вологодского гостя Г.М. Фетиева11, 10. Григорий Адольский (?). Портрет воеводы Ивана Евстафьевича Власова12. Стоит сразу отметить, что портрет Г.М. Фетиева является в данном перечне исключением, т.к. Г.М. Фетиев был всего лишь купцом. Ввиду того, что это изображение является единичным примером изображения представителя купечества конца XVII века, оно, благодаря своей уникальности, включено в список рассматриваемых работ. Обратимся к проблемам, возникающим при изучении предметного мира: костюмам, аксессуарам, украшениям, декоративно-прикладному искусству. Как и при изучении самих парсун, при анализе изображённых на них вещей возникает ещё больше вопросов. Одной из новейших работ, в какой-то степени затрагивающих эту тему, является работа П.В. Седова, рассматривающая проблему «заката Московского царства» и всех аспектов, истекающих из неё. Исследователь обращает внимание на то, что «перемены в одежде на рубеже XVII-XVIII вв. остаются белым пятном в истории отечественной культуры и быта. Достаточно сказать, что до сих пор отсутствует комплексное исследование, посвященное тому, как была проведена реформа платья при Петре, которая является своего рода символом петровского культурного переворота в целом»13. Во второй половине XVII столетия дворянское и боярское сословия перенимали чужеземные платья, как с запада, так и с востока. По верному определению И. Е. Забелина, «история древнерусского костюма в некоторых чертах обнаруживает вообще смесь туземного с иноземным. Еще с древних времен Русичи свободно брали у чужих народностей все то, что им нравилось или прельщало по красоте, богатству или удобству, но всегда с некоторым перекроем на свой русский лад»14. Не лишая самобытных элементов, чужестранные заимствования добавляли московскому наряду новые нюансы. В XVII в. страны Восточной Европы находились под воздействием главным образом двух средоточий моды – Франции и Османской империи. Заимствование одежды проходило рука об руку с восприятием идей, социальных порядков и житейского уклада. Е. Ю. Моисеенко опровергла популярную точку зрения о том, что директивы 1698 г. о остригании бород и внедрении венгерского наряда являются исходным пунктом в европеизации России. Намеренно проанализировав крой введенного при Петре «венгерского кафтана» и применяя знания о восточноевропейских конфигурациях платьев, исследователь пришла к заключению, что в нём «объединены черты русских, польских и венгерских одежд», и он «продолжает линию развития русского костюма XVII столетия»15. «Мы встречаемся, – отмечает Е. Ю. Моисеенко, – с новой ступенью моделирования платья: создания на основе известных одежд нового покроя кафтана»16. Как считает другой исследователь костюма петровской эпохи, С. М. Шамин: «Отказ от традиционного костюма и переход на европейское платье являются частным вопросом общей проблемы готовности общества к реформам в целом. Одним из важнейших факторов развития русской моды последней четверти XVII в. является постепенное проникновение в Россию влияния европейского костюма»17. Учёный с другой позиции подходит к данному вопросу, тем не менее, исследование Е. Ю. Моисеенко в своей работе не затрагивает. По его мнению, совершенно новый этап в развитии костюма, наступил еще до Петра, когда московское платье «приобрело сходство с польским. Процесс этот развивался постепенно, и к концу XVII столетия у российской знати сформировался национальный костюм европейского покроя»18.
Поворотным моментом в настоящем процессе, по представлению С. М. Шамина, стал указ Федора Алексеевича 22 октября 1680 г. Учёный сконцентрировал внимание на том, что долгополые одежды тоже могут быть неодинаковой длины. Вследствие этого упразднение длиннополых охабней (до пят) и указание носить долгополые кафтаны (по лодыжку) можно оценивать как включение короткого польского платья. С. М. Шамин считает, что следом за указом Федора Алексеевича русская мужская одежда стала «больше похожа на европейскую, чем на азиатскую»19. Начать исследование предметного мира отмеченных ранее памятников изобразительного искусства мы считаем нужным с трёх хрестоматийных портретов, собравших типичные для этого типа парсуны атрибуты, которые можно сгруппировать в единый цикл, так называемую «Галерею Репниных». Наиболее современный, актуальный и обширный труд, посвящённый этим портретам – статья С.А. Летина «О портретах братьев Репниных из коллекции Государственного Русского музея» (2005)20. В первую очередь, статья носит атрибуционный характер, но и изучению предметного миру уделена значительная часть.
