Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки 19
Аспекты "Метафизики"в русской живописи начала XX века . 19
«испытание» живописью. 32
Глава 2. Метафизика зауми . 59
1913 год и заумь малевича. 59
Победа над солнцем . 81
Алогизм. 100
Глава 3. Супрематическое 111
Супрематизм на основе метафизики . 111
Основные понятия в метафизике супрематизма. 129
Постсупрематизм: кризис или развитие? 147
Космизм. 165
Заключение. 178
Примечания. 181
Литература 198
- Аспекты "Метафизики"в русской живописи начала XX века
- Победа над солнцем
- Супрематизм на основе метафизики
- Постсупрематизм: кризис или развитие?
Введение к работе
Период конца ХХ-начала XXI века стал временем осмысления
творческого наследия модернизма и постмодернизма, временем
подведения итогов и открытия тех страниц авангарда в искусстве XX
века, которые вновь приобрели актуальность на рубеже нового
тысячелетия. Среди отличительных особенностей XX века
исследователи называют новый синтез искусств и проникновение новейших технологий из сферы цивилизации в область искусства. Казимир Малевич был одним из тех, чье творчество привело к формированию и признанию новой метафизики, а сам он стал носителем метафизических идей.
Профессиональный опыт Казимира Малевича оказался кладезем ценных знаний, как для современников Малевича, деятелей авангарда, так и для последующих поколений живописцев. Этот опыт не был категоричен и вербализирован; но в этом и заключается ценность опыта Казимира Малевича, насыщенного метафизическим "чистым знанием", доступным для претворения художниками последующих поколений. Переоценка многих моментов истории авангарда и всей истории искусства XX века делают сегодня фигуру Казимира Малевича как никогда интересной и интригующей. Закрытость же биографии художника делает задачу для его исследователей более сложной, но выполнимой.
Тема исследования определена необходимостью осмысления процесса формирования творческого метода, роли и места художника в авангарде начала XX века.
Кроме того, она обусловлена недостаточностью исследований метафизики Казимира Малевича прошедшего столетия, в том числе, необходимостью выработки целостного понимания процесса сложения его метафизического мира. Углубленное изучение истории русского искусства требует перехода от осмысления историко-искусствоведческого материала к выявлению концептов, без фиксации и исследования которых невозможно представить и теоретически обосновать специфику русского искусства и обозначить ее место в мировом процессе.
Метафизика Казимира Малевича, представляет собой одну из таких метафор мышления, в которой просматриваются - явно или неявно - предпосылки, побудительные мотивы и целевые интенции русской живописной классики. Сегодня осмысление всего творчества Казимира Малевича является необходимым элементом в создании интегральной концепции русской философии, направленной на осмысление русского искусства как целостного в своем многообразии феномена.
Такое осмысление всегда является актуальным, учитывая ту мировоззренческую функцию, которую выполняет метафизика в духовно-творческой жизни художника. Особенно глубоко эта значимость была раскрыта именно у Казимира Малевича.
Данное исследование - попытка не только обнаружить идеальный концепт, формирующий метафизический мир Казимира Малевича, но и вскрыть те проблемные узлы, которые встали на этом пути. Это проблемы определения самого понятия метафизики Казимира Малевича, очерчивания ее границ, поиска оснований его идей, проблемы метафизической категории, основного мотива,
супрематизма в метафизической практике и космизма, влиянии Зауми на появление супрематизма и т.д. Рассмотрение указанных вопросов иод углом зрения формирования новых идей в философии искусства позволяет определить направленность их решения, исходные интуиции, лежащие в их основе.
Обращение к творчеству Казимира Малевича не только проясняет его духовно-эстетические истоки, но позволяет обнаружить и противоречия, которых не избежала русская эстетика начала XX века. Историческая дистанция позволяет сейчас осуществить критический анализ эстетических поисков. Именно сегодня явно недостает проблемного анализа творчества русских искусствоведов, такого анализа, который мог бы дать ключ к решению насущных вопросов, возникающих при изучении творчества Казимира Малевича. Проблемный подход сейчас актуален в силу того, что он в наибольшей степени помогает отделить ценное и непреходящее в работах русских искусствоведов от того, что в них порождено злобой дня, пристрастиями и увлечениями. Анализ метафизики Казимира Малевича помогает актуализировать проблемный состав русской искусства, определить основные парадигмы ее развития.
Понятие метафизики Казимира Малевича объединяет в себе, казалось бы, взаимоисключающие смыслы: творчество Малевича обычно относят к супрематическому опыту, в то время как метафизику - к умозрительной идее, а иногда и вовсе лишают ее статуса какой-либо объективности. В предлагаемом исследовании диссертант, опираясь на материал русского искусства, пытается преодолеть эти стереотипы, показывая их несостоятельность, как в отношении творчества Малевича, так и в отношении метафизики.
При постановке, и тем более разрешении этой проблемы, обнаруживаются противоположные точки зрения. Согласно одной из них метафизика рассматривается как синоним фантазий, может быть и полезных. Согласно другой, метафизика чуть ли не отождествляется с русским искусством, устремленным к трансцендентному, в то время как за ней остается учение о сущем. Эти установки неприемлемы с точки зрения историко-эстетической науки, ибо они либо чрезмерно ограничивают функцию метафизики, либо непозволительно расширяют ее.
Метафизика всегда была учением об основаниях и конечных судьбах как всего мироздания в целом, так и каждого человека в отдельности. Она есть учение о сверхсущем, и с этой точки зрения не столь важно, в какой сфере реализуются метафизические идеи. Вообще человечество пока изобрело только два способа метафизического познания и знания - искусство и философию, однако это отнюдь не значит, что они тождественны. Метафизика искусства и метафизика философская во многом совпадают, а во многом и отличаются друг от Друга.
Проблема взаимоотношений метафизики в искусстве Казимира Малевича и философии Казимира Малевича столь же приемлема, как и сами эти сферы метафизического познания, поэтому вряд ли стоит делать по этому поводу окончательный вывод, тем более что это невозможно. Важно принципиально отметить, что метафизика Малевича развертывается как в лоне искуства, так и в лоне философии. Методы этих типов откровения различны, хотя степень этого различия установить очень сложно. Но, тем не менее, можно сказать, что искусство Казимира Малевича использует феномен метафизики и
метафизический символов, в то время как философия Казимира Малевича - феномен мысли, утверждающий и раскрывающий себя в понятиях и через понятия. Метафизика Казимира Малевича стремится снять эти противоречия, чтобы, оставаясь в рамках искусства сохранить и язык понятий. Она есть осмысление и осуществление духовного познания, основанного на метафизике. На наш взгляд наиболее точную характеристику метафизики Казимира Малевича дала А.С. Шатских1, определяя ее как способ познавательного отношения к трансцендентному началу, который непостижим без нее. Метафизика также реализует таинственную в своих истоках человеческую потребность осмыслить и систематически описать то, знание чего равнозначно искусству (по достоверности познанного), ибо метафизическая реальность несоизмерима с человеческой способностью ее уразумения. Метафизика Казимира Малевича, как и искусство, переносит нас в такие заповедные зоны бытия, где обычно нормативы логики перестают действовать, но он как раз пытается логизировать запредельное и причем не без успеха.
После того, как человечество в своем развитии выработало понятие сверхсущего как абсолютного мира и представило его как Личность, основой отношения которой к миру и человеку является любовь, философия, имеющая данную ориентацию, с необходимостью становится метафизикой Казимира Малевича. Она призвана осмыслить духовный опыт и спасти философию от участи служанки теологии. Теоретические размышления Казимир Малевич поднимаются на уровень метафизики, как на высшую ступень философии, сохраняя в себе все то ценное, что было выработано предшествующим опытом умозрения.
Словосочетание «метафизика Казимира Малевича» принадлежит к разряду умозрительных концептов. Вместе с тем, при всей его непривычности, оно отвечает потребности философии запечатлеть новый духовный феномен.
Если метафизика и искусство Казимира Малевича объединены общим делом обретения трансцендентного, то по логике вещей можно предположить возможность их взаимной открытости и противоречивого единства. Для этого необходимо, чтобы метафизика Малевича (умозрительное познание), не переставая быть собой, уверовала в то, что она хочет познать, а искусство Казимира Малевича, также не утрачивая своего естества, приобрело наклонность к познанию того, во что оно верует. Эта возможность встречного движения и взаимного сближения метафизики и искусства Казимира Малевича, довольно устойчиво реализуется в искусстве философской мысли художника.
Метафизика Казимира Малевича в русской живописи сталкивается, прежде всего, с проблематичностью рационального прочтения самой формулы метафизики искусства. В самом деле, как возможно рационально представить то, что, в принципе нерационализируемо.
Метафизика по своей сути и есть, пожалуй, один из крайне немногих, а то и единственный способ постижения непостижимого, космос о запредельном, и как космос - она есть вместе с тем и знание. В познании философском, - отмечал Бердяев, - познается целостное существо человека. И потому в познание неизбежно входит метафизика. Таким образом, на наш взгляд, оправдывается данная
методология, аккумулированная в самом названии работы и определении - «метафизический мир Казимира Малевича».
Метафизика должна являть себя в мышлении и обосновании, в философскую метафизику разум входит как необходимый момент. Философия Малевича - это осознание бытия из его истоков. Она стремится дать рационалистическую и иную духовно-познавательную интерпретацию иррациональному или (лучше) сверхрационалыюму понятию метафизики, она строится не на основе спекулятивного, но экзистенциального мышления.
Сама по себе задача построения метафизического мира Малевича не нова, и попытки ее осуществить предпринимались неоднократно, однако, зачастую вне рамок живописи, в догматических или мистических интонациях.
Живопись Казимира Малевича пытается вскрыть именно объективное и научное содержание духовного опыта, основанного на метафизике. Эти его идеи должны саморазвиться, исходя из духовного опыта человечества.
Термин «метафизика Казимира Малевича» фактически в таком виде не встречается в русском искусствознании, хотя то, что он обозначает, являлось, как правило, целью изысканий; его содержание передавалось близкими по смыслу понятиями. Так у Т. Горячевой в работе «Положительные задачи метафизики Казимира Малевича»2, часто встречается термин «философия метафизики», систему которой, в принципе, она и стремится построить. Если не вдаваться в проблемный состав и особенности философствования метафизики Казимира Малевича, то можно сказать, что под философией
метафизики она подразумевала в общем то, что в данном случае определяется как метафизика Казимира Малевича.
Анализируя творчество Казимира Малевича, Горячева отмечает, что при этом нельзя не прийти к своеобразной мистической метафизике, разработкою которой занималась русская философия. Мы же стремимся выявить не мистическую сторону метафизики (с нашей точки зрения это отрицательный термин, сродни суеверию), а духовную, основанную на супрематизме. Конечно, введенные Т. Горячевой термины не совпадают с метафизикой веры, более того, в диссертации проводится их критика. Однако, тем не менее, именно то, что хотели сказать Лопатин, Лосский и др. мыслители, наиболее адекватно отражается, на наш взгляд, в формулировке «метафизика Казимира Малевича».
Между тем стоит отметить удивительный факт: Горячева, стремившаяся к построению метафизики, тем не менее, не пришла к определению и оперированию данным понятием.
Другой исследователь творчества Малевича Егоров И. пишет следующее: «Малевич показывает, как из беспредметности и других основных метафизических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника, - "главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, то есть выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях"3.
Живопись Казимира Малевича не ограничивала себя только этими задачами при построении метафизики, однако и они реализовывались в ней.
Поэтому предметом исследования в данной работе является
определение метафизического мира Казимира Малевича. Можно
сказать, что метафизика Казимира Малевича на материале русского
искусства подвергается исследованию впервые, ибо само данное
понятие является для нее новым и определяется в представленной
работе.
Возникает парадоксальная ситуация: хотя основное русло ' о русско^и искусства как раз и стремилось прийти к построению
метафизики Казимира Малевича, и строило ее, до сих пор в
современной исторической пауке мало подобных исследований.
Однако сказанное не означает, что феномен метафизики
Казимира Малевича как таковой не подвергался анализу. Вместе с тем
этот анализ не носил того характера, предлагаемого в данном
исследовании. В диссертационных, академических исследованиях
метафизика Казимира Малевича анализировалась или с точки зрения
чисто гносеологической позиции (М.Т.Андрюшенко, Н.В.Плотинская,
Н.Н.Ярыгин и др.), или с догматической (А.И.Сидоров и др.).
Творчество Казимира Малевича привлекает значительное внимание исследователей. Статьи, посвященные ему, появляются уже в начале XX века. В них, как и в исследованиях начала 20 века, на основе изучения ранних произведений Казимира Малевича, прежде всего отмечается оригинальность авторской манеры изложения мысли и неординарный подход.
Россия начала XXI века продолжает осмысливать опыт прошлого и настоящего. Утрата метафизики, с точки зрения русского искусства, порождает общественный недуг, ведет к культурному кризису, ибо если нет абсолютной ценности, то есть нечего воплощать, и,
следовательно, невозможно самое понятие культуры. Российское общество сегодня находится в состоянии растерянности и расколотости, а человек - в душевном и духовном смятении. В этих условиях становится актуальным духовное самоопределение, которое требует осмысления отечественной культуры и искусства.
Заметки и статьи о творчестве Казимира Малевича, появившиеся в начале XXI века меняют акценты. Отмечается, что живопись Казимира Малевича вносит новую струю в духовную атмосферу не только своего времени, но и современности, обновляет форму искусства. Однако отдельные искусствоведческие аспекты творчества художника остаются несогласованными между собой, вокруг них ведётся полемика, что свидетельствует об отсутствии единого искусствоведческого контекста восприятия его творчества, который определяется путём экспликации метафилософского смысла искусствоведческой реконструкции в творчестве Малевича.
Исследования последних лет и найденные архивные материалы позволяют практически полностью пересмотреть творческий путь художника, ставший с его подачи своеобразным апокрифом. Показательно то, что еще десять лет назад исследователи его творчества, в целом правильно трактуя его становление, не могли представить себе, что большинство картин, относившихся прежде к раннему периоду4, окажутся «постсупрематическим реализмом».
Существенными для анализа метафизики художника в заявленном аспекте являются работы А.С.Шатских.
В своих работах А.Шатских пишет о потере современностью смысла бытия, об утрате интереса к абсолютным
измерениям сущего, что проявляется в кризисных явлениях, грозящих всеобщей гибелью
Статьи А.Шатских5, посвященные творчеству Казимира Малевича, направлены на его философскую интерпретацию, которая может состояться только в пределах философии метафизики. Автор отмечает, что Малевич выглядит последним Русским Любомудром - не считать же таковыми странных людей, которые толковали о Душе России и поэтому считались философами6. В беспредельном покое Малевича каждый - от дзен-марксиста до криптоструктуралиста -вычитает свое.
Тем не менее, по мнению автора, возможно и необходимо осмыслить философию Малевича как обоснование возможностей ума. Очевидно, что такой подход может подтвердить философское значение творчества Казимира Малевича, но не специфицирует его. Специфика метафизики творчества Казимира Малевича раскрывается посредством искусствоведческой реконструкции.
Решение этой задачи, как представляется, требует отдельного исследования и составляет содержание представленной диссертации.
В основу анализа специфики
искусствоведческого исследования и значения досуперематического творчества положены работы исследователей Н.Адаскиной, Н. Дмитриева, Л. Короткина, Е. Ковтуна, Д.В.Сарабьянова, И.Егорова, В. Полякова.
Особого внимания заслуживают работы монографического плана Д.В. Сарабьянова и Е. Ковтуна, посвященные всему творчеству Малевича, в которых проанализированы различные периоды творчества художника в их связи с художественными процессами
своего времени, но без глубокого анализа теоретического наследия мастера. Роль Ковтуна, как исследователя, тем более велика, что благодаря ему еще в 1970ые гг. была частично опубликована переписка Малевича с различными адресатами, например, с Матюшиным, которая вскрывала новые пути исследования жизни и творчества художника.
Ряд статей Ковтуна, касающихся отдельных моментов, таких как создание оперы «Победа над солнцем», были весьма актуальны на момент их выхода и представляют интерес с точки зрения полемики с ними.
Работа В. Полякова «Книги русского кубофутуризма»7 посвящена процессам, касающимся не только той проблематики, заявленной в названии, но и той общеевроейской ситуации, которая сложилась в 1910ые годы. Касательно творчества Малевича, она интересна тем, что в ней автор, рассматривая иллюстрации «Победы над солнцем» пересматривает датировку возникновения супрематизма, причем очень аргументировано.
Метафизический подход в живописи Казимира Малевича проанализирован как на основе исследований по метафилософской тематике, таких авторов как Е.А. Бобринская, И.А. Вакар, Т.В. Горячева, Е.Ю. Деготь, И. Левкова-Ламм, А. Шатских, Раппапорт А.Г, Линник 10., Юшкова О. и др.
Работы Бобринской «Русский авангард: истоки и метаморфозы» , Т.Горячевой «Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича»9, Деготь «Русское искусство XX века»10 ценны тем, что в них рассматриваются связи Малевича с группировками художников и философскими идеями, культивирующимися в этой среде, их влияние на его творчество,
теоретическое и живописное. В данном исследовании анализ этих связей совершенно необходим, т.к. творчество Малевича, особенно на этапе становления, является неотъемлемой частью общей картины художественной жизни России, которая пронизана общими идеями обновления искусства.
Нестандартный подход обнаруживает работа И. Левковой-Ламм11, которая исследует творчество Малевича в его развитии, применяя к нему современную терминологию философии, сложившейся уже после смерти Малевича.
Также в данном исследовании проанализированы теоретические работы Крученых А., Матюшина М., Ларионова М., коллективные манифесты футуристов, т.к. представляется, что они сыграли значительную роль в формировании философии супрематизма.
В общем можно сказать, что творчество Казимира Малевича получило в исследовательской литературе в отдельных статьях освещение в различных аспектах, среди которых можно выделить такие темы как исследование собственно супрематизма, как живописного, так и философского, космизм, заумь, представляющиеся наиболее важными для данного исследования. Эти аспекты рассматриваются в основном как полемика Казимира Малевича со своими современниками. Определить ее философский смысл, можно только ответив на вопрос о таком понимании философии, в рамках которого такая полемика возможна, необходима и осуществима.
Данное диссертационное исследование через анализ творчества Казимира Малевича пытается реализовать проект построения супрематизма, как метафизической системы и обозначить ключевые проблемы, вставшие на пути сложения мировоззрения, миропонимания
художника. Сложность выполнения поставленной задачи обуславливалась не только тем, что в ней вышли на поверхность окончательно не решенные, или решенные путем уступок и компромиссов проблемы, с которыми сталкивались исследователи творчества Казимира Малевича, но и возникли новые, связанные с местом супрематической мысли в теории искусства. Обусловлено это р тем, что философия Казимира Малевича впитала в себя разнородные духовные и интеллектуальные влияния, наложенные на опыт художника, создавшего свою теорию в связи с языком искусства. В связи с этим, конечно, изучение конкретных философских идей начала ХХ-го века, проникающих в теорию супрематизма, их влияние на Малевича представляется не бесполезным для данного исследования. Но в случае с Малевичем подобный анализ особенно затруднен его нежеланием обнаружить свои предпочтения и научные интересы. Отсутствие в текстах и письмах Малевича каких-либо ссылок, принципиальное отрицание им факта приобщения к философским источникам, особенности его лексики ставят под сомнение философскую осведомленность Малевича и оправданность установления связей и аналогий. С уверенностью можно говорить лишь об использовании идей, уже отрефлексированных общественным сознанием и обретшим характер «общего места» культуры.
Однако, несмотря на новизну предмета исследования и применяемой при его изучении методологии, автор имел возможность опереться на целый ряд исследований упомянутых российских ученых, касающихся этой проблематики.
Работа построена на основании последних исследований творчества Малевича. Благодаря поиску и систематизации наследия
Малевича, осуществленному А. Шатских вышло в свет собрание
сочинений в пяти томах12, которое ценно не только исчерпывающей
елі X,
публикации теоретических работ художника, впервые представшими
перед российским читателям, но и бесценными комментариями
специалистов «по Малевичу» - А. Шатских, Г. Демосфеновой, А.Д.
Сарабьянова. В собрание вошли известная переписка Малевича с
и/ разными адресатами, работы, вышедшие в свет в Росси конца десятых
- начала -/ двадцатых годов, в том числе не переиздававшиеся,
зарубежные лекции и публикации.
Органично дополняет этот пятитомник двухтомное^, издание
«Малевич о себе. Современники о Малевиче» , составленные* И. Вакар
и Т. Н Михиенко, в котором собраны не только письма Малевича, но и
ответы на них; воспоминания, собранные по крупицам. Комментарии
большой редакторской группы, состоящей из специалистов из разных
стран, изучающих наследие Малевича, сами по себе являются
источником информации, разъясняющим многочисленные
непонятности, которые были особенностью малевичевского письма.
Также в них есть перекрестные ссылки, облегчающие задачу будущих
исследователей. В этом издании также публикуются фотографии,
которые являются источником знаний об утерянных картинах,
некоторые из которых очень важны для понимания эволюции
художника.
Научная новизна заключается, в том числе, в постановке цели
и задач исследования. В диссертации предпринимается попытка
комплексно изучить характерные черты метафизики Казимира
Малевича, особенности его космизма в свете супрематизма в
творчестве художника, работающего в русле русского авангарда XX
века. К сожалению, приходится оставлять в стороне деятельность УНОВИСА, касаясь ее лишь в общих чертах, а также архитектурной теории Малевича, которая имеет свои особенности и представляет собой отдельный феномен.
Также немаловажным представляется и предыстория супрематизма, тот путь, по которому планомерно идет художник в своей эволюции, и те рубежи, преодолевая которые, он оставляет для себя что-то ценное, то, что составит потом существо его теории и практики.
Основной целью исследования является экспликация
метафизики Казимира Малевича и искусствоведческо - философского
аспекта творчества Казимира Малевича в их единстве.
Последовательность в достижении цели определяет структуру задач исследования и его ход.
Аспекты "Метафизики"в русской живописи начала XX века
О необходимости авангардистской прививки, то есть обновления, чтобы осовременить "русский дичок", начали говорить в начале XX века. Тогда действительно складывалось в живописи новое пространство двух художественных мировоззрений. Сошлись художнические судьбы, обладавшие различным жизненным, и духовным опытом. Общим же было время и необходимость восстановления доверия к художестве, то есть необходимость дальнейшего самосознания. Одним из главных стало требование некой высшей правды. Она обладала огромной духовной силой в авангардном течении начала XX века. Некоторые современные авангардисты пытаются найти в них скрытое единство. И там, и тут "сохраняется метафизический контекст", где "существование истины" своеобразно воплощает художественный мир в автономности искусства и в чистоте его символики.
Отправной точкой авангарда была сама ситуация в культуре и обществе, сложившаяся к началу ХХ-го века. Борис Гройс пишет: «В течении XX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ее разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка»14. В этой ситуации художнику, будь то художник слова или живописи остается лишь создавать новые системы, причем целыо которых является построение нового мира.
В лозунге "новой жизни - новое искусство", хоть он звучал и еще может прозвучать не раз, присутствует бунтарское обаяние. Русский авангард потому и звучит так громко, что обещает истинное мироустройство. Русский авангард XX века неустанно обновляется; в этом обновлении есть доля революционности, а так же некоторый надрыв. Сила художественного приема заключается в его неповторимости, (которую он утрачивает, если пускается в художественный оборот). Именно это обстоятельство и питает новое творчество, требуя открывать совершенно неожиданные возможности. Иной культуре являясь же по свой природе чисто творческим, вопрос о новой художестве начала XX века, таким образом, никогда и не перестанет быть насущным, ставя одну за одной вехи художественного движения.
Воплощение жизненных и духовных энергий в авангардную форму образует многозначительную метафизику. Принцип действительности не может быть единичным, неподвижным. Поэтому верней говорить о принципах построения художественного пространства и о самовыражении духа в авангардном течении начала XX века. Это пространство распадается на проявления той или иной художественности, то есть на художественные явления, которые создаются путем накопления безымянного коллективного опыта, но разъединяются на самобытности художников. Кажущееся нагромождение такого деления художества и его сложность на самом деле куда легче и ясней той "метафизической" лестницы, что вела из ниоткуда в никуда, загромождая собой нечто ценнейшее, а именно -метафизику в авангардном течении начала XX века, которая вдохновляла многих художников.
Но проблема взаимоотношения авангарда и философии волновала историков и теоретиков художественного авангарда, хотя на первый взгляд, эти две темы достаточно обособлены друг от друга. Но все же они пересекались. Так, Кандинский, Клюн испытали влияние философии, а затем использовали в своих произведениях. Филонов больше, чем кто-либо из русских авангардистов, обязан философии: ему не пришлось ни преодолевать ее, ни осваивать -Филонов прямо вырос на ее основе.
Обращённость к «духовному в искусстве - знаменательна для многих авангардистов. Конечно, прежде всего, речь идёт о так называемой метафизической ориентации. Термин «метафизика» в применении к этим художникам означает их фундаментальную устремлённость к Тайне бытия и человеческого существования. Мир природы и мир культуры предстают для художников этой ориентации в нерасторжимой цельности. Их влекут Первоначала и Сущности, лежащие в основе всего: Хаос и Космос, Свет и Тьма, Мужское и Женское, Эйдос и Материя. И внутри этого натурфилософского «космоса стихий» - мир человеческого отчуждения, мир мутантов, разрушения органических тканей жизни, мир трагической конечности человека, мир архетипов и метаморфоз, мир точного знания и мир фантастики. Эта, казалось бы авангардистская, традиция глубокими корнями уходит в символизм и романтизм.
Для русского авангардистского . искусства первым метафизическим принципом является совершенно иное, невыразимого, ; і абсолютного, непознаваемого, отсутствующего. Это первопринцип, чисто трансцендентный. Этот метафизический уровень связан с отрицанием, все его имена сопряжены с обязательным преодолением, уничтожением того, что содержится в позитивной части высказывания. Этот трансцендентный авангардистский подход, который, как мы увидим далее, характерен не только для первопринципа, тем не менее именно здесь является совершенно радикальным, так как здесь и только здесь утверждается совершенная невозможность перевести непознаваемое в какую бы то ни было (пусть даже парадоксальную) познаваемую величину. Остро ощутив глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, авангард принял на себя функции ниспровергателя старого и творца нового в своей сфере - в искусстве.
Супрематизм Малевича явился своего рода реакцией на механистические и динамические направления в искусстве того времени, прежде всего — на футуризм. В своих исканиях он пошел дальше, чем они. В отличие от большинства представителей «международной банды современных живописцев», по выражению Малевича, он был глубинным созерцателем и мистиком в живописи. Истоки его искусства коренились на формальном уровне в классическом русском искусстве с его строгой линейной перспективой. Именно в нем уловили представители метафизической живописи и сам
«метафизический» дух. Убрав из некоторых картин художников человеческие фигуры, мы можем ощутить нечто близкое к тому, что в концентрированном виде дает нам метафизику. И эти знания таким художникам, как Малевич удалось воплотить в своем творчестве. Сознание (подсознание) - единственная реальность "метафизика", и поэтому отказ от нее в пользу растворения в наличной реальности или абсолютизация реальности не устраивали авангардиста. "Метафизик" исследует пределы художественного мышления, не выходя за пределы искусства (по меркам того времени), как это делают дадаисты. В этом главный принцип "метафизической" живописи - сохранение традиционных живописных средств, выявление их условной природы как маски, и способы ее преодоления. Говорить традиционным языком и не быть им порабощенным. "Метафизика" авангардиста - это начало агонии языка великой классической традиции и счастливая догадка изобретения лекарства.
Победа над солнцем
Опера «Победа над солнцем» стала загадкой не только для исследователей творчества Малевича, но и для литературоведов и для театральных критиков. Историки искусства, литературоведы и музыковеды долгое время обходили ее стороной. Отчасти это связано с тем, что с 1914 опера была поставлена единственный раз группой УНОВИС при участии В. Ермолаевой в Витебске в 1920г. За все прошедшие со дня ее создания годы было опубликовано много материалов, посвященных опере, но практически все они рассматривали какую-то одну сторону спектакля — декорации, музыку или либретто118.
Споры ведутся не только о содержании самой оперы, но и подтексте, который мог быть передан только благодаря сценографии Малевича. Естественно, что в первую очередь задачей данного исследования является поиск того импульса, который привел художника к Черному квадрату, как началу супрематизма. Так же следует расставить и все точки над «і» в вопросе о начале супрематизма в 1913 году, на котором настаивает сам Малевич.
Тем более, что мнения по поводу оперы как истока Черного квадрата в последнее время сильно расходятся и среди исследователей.
Основные споры ведутся вокруг эскиза к пятой картине спектакля, на котором изображен квадрат с внутренним квадратом, разделенным на две треугольные плоскости, черную и белую. Этот эскиз, скорее всего, появился только в 1915 году во время подготовки иллюстраций к изданию оперы. Был ли такой эскиз или вариант его в 1913 году, не совсем ясно. Именно установлению этого факта посвящены некоторые работы Е. Ковтуна. Так же задается вопрос, возможен ли был супрематизм уже в 1913 году, как на том настаивает Малевич.
Так, например, Е.Ковтун119 считает этот вопрос бесспорным, отвечая на него положительно в том смысле, что Малевич во время работы над спектаклем интуитивно вышел на путь супрематизма. В своей теории он основывается на переписке Малевича и Матюшина, которая относится к 1915 году. Он пишет: «Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере»120. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»
Шарлотта Дуглас122 видит во внутреннем квадрате обозначение только обозначения сегмента солнечной поверхности.
Представляется возможным, что сама работа над оперой не дала такого эффекта, как осмысление ее в 1915 году. Как известно Жевержеев не вернул Малевичу эскизы к опере, и видимо, поэтому Малевичу пришлось по памяти вспоминать сделанное, а возможно, что и придумывать заново. К настоящему времени известны 26 эскизов, хотя их было больше. Один из них воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы. Она продавалась в дни спектакля. Другой эскиз репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец». Двадцать эскизов демонстрировались на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года. Сейчас они хранятся в Ленинградском государственном театральном музее. Кроме того, шесть эскизов принадлежат Русскому музею.
Ясно только, что спектакль сыграл большую роль в становлении супрематизма, благодаря тесному контакту с Матюшиным и Крученых на протяжении достаточно значительного времени.
В этой связи небезынтересным будет проанализировать и сам текст оперы, который, как это будет понятно далее, явился не только побудительным толчком к созданию самого Квадрата, но и к созданию той новой метафизики Малевича, которая является центральной темой данного исследования. Тем более что в последнее время появились интереснейшие работы на эту тему, которые проливают свет на скрытый смысл этой синтетической работы трех художников -Крученых, Малевича и Матюшина.
Здесь уместным будет вспомнить и увлечение Матюшина работами Успенского, а также и Велимира Хлебникова, который не только косвенно причастен к созданию этой оперы, но и писал пролог для нее.
Как уже говорилось ранее Малевич но своему складу ближе к Хлебникову, чем к Крученых, причем речь идет не только о периоде 1913 года, когда общение между Малевичем и Хлебниковым проходило наиболее тесно, но о некой общности, схожести их интуиции и способе выражения метафизической сущности искусства на протяжении всего их творчества, начиная с 1913 года. Однако здесь важно проследить и возникновение союза единомышленников, в который Малевич влился в начале 1913 года и тот круг идей, которым этот союз был увлечен.
Еще осенью 1909 года от художественного кружка Н. Кульбина, организовавшего в Петербурге первые выставки нового искусства, отошла группа художников во главе с М. Матюшиным и Е. Гуро. «Выделенная группа, — вспоминал потом Матюшин, — оказывается настолько сильной и жизненной, что существует вплоть до начала всемирной войны, служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». По инициативе Матюшина и Гуро в начале 1910 года возникло общество «Союз молодежи», участниками которого были Филонов, Розанова, тогда же сложился и круг «будетлян», в который входили Хлебников, Гуро, братья Бурлюки, Каменский и др. Это был преимущественно петербургские художники и поэты. Однако в выставках Союза молодежи активно участвовали живописцы, входившие в «Бубновый валет», в группу Ларионова. Где-то осенью 1911 года в этот круг вливается Алексей Крученых и Маяковский.
Супрематизм на основе метафизики
Актуальность супрематического искусства подтверждается существованием линии исторической преемственности. Действительно, к традициям супрематизма продолжают обращаться художники, работающие в разных стилях и техниках. Супрематические эксперименты Малевича явились своего рода резервуаром идей и художественных приемов для современного западного и особенно отечественного искусства. Московские художники-нонконформисты были тесно связаны с наследием авангарда. Обращаясь к о художественным приемам и идеям Малевича, они тем самым должали линию развития авангардного искусства в России.
Первый показ работ нового реализма состоялся на выставке «0,10» в декабре 1915 года. Малевич от руки написал общее их название Супрематизм. Но важно было, что новое направление получило вместе с названием и теоретическую основу, опубликованную в брошюре к выставке «От кубизма к супрематизму».
В 1915 году за границу отъезжает М. Ларионов, который был признанным вожаком русского живописного авангарда, по отношению к которому Малевич находился в оппозиции.
Значение слова «супрематизм» трактуется по-разному160. Супрематизм, — это претворение в искусстве проекта рационалистического мироустройства. В соответствии с тем местом, которое к концу XIX века заняла наука (а она, в конечном счете, заняла место, во все времена принадлежавшее сакральному началу), художники теперь все чаще ищут научное обоснование своим устремлениям. Научный подход требует, чтобы теория опережала практику. Соответственно, эстетическое (как и этическое) перестает быть критерием истинности, и само нуждается в верификации. Если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются во множестве в 10-20х годах на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких «основных» закономерностей искусства.
Интерпретируя термин «супрематизм» как «высшую стадию живописи» либо как акцент на главенстве цвета в живописи либо как выход к первичному уровню — разложению живописи на элементарные «кирпичики», критик не ошибется. Все эти три интерпретации не противоречат друг другу: опыт супрематизма утверждает приоритет цвета и элементарные формы как первичные составляющие живописи. В то же время это преодоление кубизма — выход в беспредметность. Беспредметное искусство понималось Малевичем как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения. Это проекция высшей точки социального равенства, отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии.
В своей записной книжке Малевич в 1924 году писал о том, что «разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское»161. Теория и практика супрематизма исходят из представления об универсальных («супрематических») элементах, о точных живописных формулах и композициях. Метафизическая конструкция из геометрически и хроматически правильных элементов — так можно сформулировать в самом сжатом виде «руководящую идею» Малевича. Точно так же образ рациональной конструкции как метафизично упорядоченного, о выверенной гармонии вдохновляет и известные метафизические утопии.
Н. И. Харджиев пишет следующее: «И русские, и западноевропейские исследователи нередко производят «супрематизм» от слова «supreme». Между тем, «супрематизм» произведен от слова «suprematie». По объяснениям самого Малевича, «слово супрематизм означает первенство (т. е. главенство) цветной проблемы»162. Видимо, в то время художник вернулся к первоначальному определению, которое связано было с приматом цветового начала.
Так или иначе, но, утверждая принципы самодостаточной живописи, разрушая существовавшие до него понятия о перспективе, "верхе" и "низе", вводя собственные законы "существования материи" внутри супрематического произведения, Малевич перешел в область чистой метафизики. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича и в более ранний период. Однако ее основоположнику так и не удалось "зарезать искусство, уложить его в гроб и припечатать "Черным квадратом163", как заметил И. Клюн. В конце 20-х — начале 30-х Малевич вернулся к фигуративной живописи, заодно подвергнув ревизии хронологию собственного творчества.
Освобожденные элементы— цвета, краски, фактуры, линии
— эти слова в сочинениях Казимира Малевича повторяются очень часто. Собственно говоря, для того чтобы освободить, сначала былонеобходимо познать и освоить эти составляющие любой живописи, что и было продемонстрировано нами в предыдущей части работы. После освоения основных «азов» Живописи Малевич делает акцент на рождение новой формы.
«Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, — пишет он, — были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке»164. «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве Супрематизма формы будут жить, как все живые формы натуры»165.
Супрематизм заявил о своей небывалой позиции: беспредметности, чистом искусстве, освобожденном цвете.
Постсупрематизм: кризис или развитие?
Загадка возвращения Малевича к живописи, и не просто к живописи, а к живописи фигуративной, в конце 20х- начале ЗОх годов, до сих пор неразгаданна. Многие хотели бы видеть в этом возвращении желание присоединиться к официальному социалистическому реализму и художникам, творившем в его рамках. Однако возвращение и обращение к предметно-сюжетной живописи было свойственно в это время не только художникам, живущим в Советском Союзе. Другие связывают этот период с некими переживаниями Малевичем жизненной драмы, причем не всегда личного характера. Возвращение именно с крестьянской серией продиктовано коллективизацией. «Вторая крестьянская серия продиктована самой действительностью» - пишет Жиль Нере - «полным ходом в стране шла коллективизация. Экспроприированные кулаки испытывали жестокие гонения, их депортировали или уничтожали, если они пытались противостоять планам ударных пятилеток. Творения Малевича холст за холстом свидетельствуют о постепенной дезинтеграции крестьянского мира под влиянием разрушительного воздействия коллективизации» .
Но думается, что все - таки логика развития самого художника подсказывает, что вышел он на эту дорогу совершенно сознательно. Как бы там ни было - возвращение состоялось.
Для персональной выставки 1928 года Малевичу не хватала ряда существенных с его точки зрения работ раннего периода. Вдохновленный мотивами своих старых работ он воссоздает их, давая mдостаточно вольные датировки, которые впоследствии ставил в тупик исследователей творчества. Не совсем понятно, было ли это следствием умышленной фальсификации, в которой Малевича уличали не только в живописных работах, в абберации ли памяти, либо, как предполагает Е. Деготь, «речь шла не о фальсификации датировок ради установления приоритета; Малевич стирал различия между прошлым и будущим»234. Интересно другое - вольно или невольно, но квадрат начинает жить в этих работах, как часть прошлого. На это обращает внимание Нере: «Квадрат Малевича проникает как контрабандист везде, появляясь на различных полотнах в форме домов без окон. Один из них мы видим в виде оранжево-желтой стены небольшого дома в картине «Зимний пейзаж»» . Видимо, такие введения в канву стилистически чуждых супрематизму полотен его элементов и позволили говорить об умышленной фальсификации.
Однако даже эти факты подтверждают справедливость слов Е. Деготь, приведенных выше. Присутствие элементов супрематизма или кубофутуризма в полотнах, которые приписывались Малевичем другому стилю, импрессионизму и др., говорят о возможности существования супрематизма в дальнейшем через преодоление этих стилей, на включение супрематизма в систему эволюции искусства, на его метафизический зародыш в предшествующих стилях. Ведь супрематизм настолько органично вошел в эти композиции, что только в постсоветское время стало возможным передатировать эти работы не как относящиеся к раннему периоду творчества художника, а как авторские повторения его зрелого периода.
Сарабьянов говорит и о «преподавательском импульсе». Возможно, что тот факт, что Малевич давал своим ученикам задания на исполнение работ «в разных стилях» и сам брался за эти задания. Эти его опыты могли стать попыткой еще раз осмыслить свой путь, проверить его закономерность, соединить разные этапы в единый, целостный поток творческого развития.
Важным является то, что происходит синтезирование крестьянской темы с супрематическими открытиями. Человек в картинах постсупрематического периода должен был предстать не просто перед лицом своей земли, а в контексте космических представлений. Перед лицом героя, за его спиной должна была стать уже не «деревенская вселенная», а вселенная вообще, а сам он преображается через приобщение к этой вселенной.
Уместно рассматривать работы постсупрематического крестьянского цикла в параллели с первым, т.к. именно такое сравнение позволяет увидеть те коренные измене нения, которым подверглась не только живопись художника, но и мировоззрение, которое эта живопись выражает.
Картина «На сенокосе» имеет общее сходство композиции с картиной «Косарь». Их объединяет трактовка фигур, словно сбитых из железных листов, общие приемы изображения лица, подчеркнутое разноглазие, но на поздней работе горизонт открывается (фон предыдущей напоминал иконное поле и носил скорее декоративный характер), пространство получает иную трактовку, чем в ранних крестьянских работах.
Фигура монументализируется, меняются ее пропорции, вводятся в задний план и другие фигуры. Обращает внимание и более геометризированная конструкция самой фигуры и выбор цветов. Сарабьянов говоря о втором крестьянском цикле характеризует его, как первая стадия отчуждения: «Увеличивается конфликт между человеком и миром. Мир расширил свои границы, а человек свою волю властвовать над ним. Они словно вошли в противоречие друг с другом».
Действительно, в сравнении с работами 1911-1912гг. в работах конца 20-х нет той растворенности фигур в природе, делавшей их равнозначными ей. Мало того крестьянский мир начинает населятся враждебными ему порождениями Фабрики - цивилизации: аэропланами, как в картине «Голове Крестьянина», повторяющей «Голову крестьянина 1912 года» или поездом как в «Крестьянине в поле».
Голова крестьянина 1928-32гг выпадает из ряда живописных работ этого времени. Мрачные черные полосы неба, нависшие над полем с крестами самолетов и яркий бело-красный лик, еще больше напоминающий образ Спаса нерукотворного, чем прежние работы на фоне тревожного колорита полос- борозд поля говорят о нарастающей отчужденности. Фигуры других работ отказываются от действия, они предстоят перед измененным миром и только некоторые из них по-прежнему гнуться к земле. Постоянное обращение к одному и тому же портрету на протяжении всей жизни говорит об своеобразной иконографии образа крестьянина. Вместе с тем нужно обратить внимание, что не только эта повторяемость Спаса, как его назвал сам Малевич, но и другие иконные приемы переживаются художником в этот период с особой силой, составляя «приоритет духовности», сохраняя постоянство в своих исходных качествах - это мотив предстояния, расположенность фигур в ряд как на иконостасе и др.
